【作者】杨新磊

【提要】武侠片是中国电影的特有类型，宛如山水画是中国画之独创，画影一也。中国美学注重寒与逸，二者互为表里，寄寓着作者深沉凄凉的孤独，孕含着艺术家对人生历史的个人体悟。寒逸，是中国导演的语言密码，是武侠英雄的性格符号，是禅道合一的终极哲思，是华夏精神的人文象形，是传统文化的生命魂冢。本研究以画类影，影画兼考，从容游思于中国武侠电影经典中，持重舒展。

【关键词】寒逸   武侠片   中国电影    山水画     孤独    人生   华夏    中国美学    禅     道     魂冢

【中图分类号】J9+B9          【文献标识码】A            【文章编号】

【原发期刊】浙江大学、浙江省文化艺术研究院主办的《文化艺术研究》2011年第3期第198-203页，ISSN 1674-3180，CN 33-1355/J，0571-87381271。

【英文标题】 Hanyi: the Aesthetic Tiptop and Life’s Ultimate Homestead of Chinese Wuxia Film

【Abstract】Wuxia / Martial art / Kongfu movie is a unique genre in Chinese film, just as Shanshui painting that focus on mountains and rivers in Chinese ancient painting, which means Chinese film is uniform with Chinses painting. China’s aesthetics pays high attention to Han/cold and Yi/ reclusive, both of which is not only oppose but also complement reciprocally, where heavy dreariness and deep loneliness from authors were deposited, via which those artists’ individual comprehension to life and history was hided and contained in it. Hanyi, means an attitude, a behavior and a lifestyle in lost, lonely, reclusive in cold, which is the language code of Chinese directors, the characteristic symbol of Wuxia heroes, the ultimate ponder to inosculate Zen withal Taoism, to identifies the humanism hieroglyphic of Huaxia spirit and the ultimate homestead of Chinese traditional culture. This article studies Chinese Wuxia film ad hoc toward some classic, typical, representative cinemas, based on a analogized thoughts or/and compared method between Chinese painting and Chinese film, circumstantiating a convictive and rigorous power in it.

【Key words】Hanyi    Wuxia     Chinese film    Shanshui     Loneliness    Life   Huaxia      Chinese aesthetics     Zen     Taoism    Ultimate Homestead

【备注】此文"Abstract"被A&HCI索引。

学界一般认为，武侠电影是中国电影的独特类型，凝聚着中国美学尤其是古典美学的精髓，那就是动静咸宜，展现形神合一、出神入化的武术风骨；情景交融，寄予劫富济贫、除暴安良的侠肝义胆，这大体无谬，惟阙深切。

武侠，不是中国古典文学的主流，亦不被中国古代艺术垂青，但在现代，武侠电影却最能彰显古典美学之气韵。业界有云，一个没有拍摄过武侠片的导演不是一个真正的中国导演。笔者以为，武侠电影以其独特的音画，令绘画与诗歌中虽亦可见但却深藏曲隐的“寒”与“逸”具化形现，而这二谛，正是中国美学精神的最高境界。

                                                                  （一）

古人画寒，常始于雪。明文徵明云：“古之高人逸士，往往喜弄笔作山水，以自娱，然多写雪景。”[i] 曹雪芹《红楼梦》中写雪的诗多达14首，与雪有关的情节有32段。而且，中国画家又爱画寒林，秋之疏木、冬之枯槎、春之新芽，都被笼上了一层寒意。王维就是大量以寒入画的画家，《宣和画谱》卷十载其雪景图多达26 幅，正所谓“风一更，雪一更，聒碎乡心梦不成，故园无此声，”[ii] 他真可谓中国画史上第一个将雪景作为主要表现对象的画家，雪之寒令其画“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”。[iii] 张艺谋《十面埋伏》中的最后一场，铺天盖地的雪花飘洒恣肆，“雪意茫茫寒欲逼”，[iv] 刘、金二捕头的仇恨达到白热化，残酷而血腥的拼杀在白茫茫的寒雪世界显得格外孤独而寂寥。明傅山曰：“何奉富贵容，得入冷寒笔？”所谓“富贵容”，就是重彩，如王家卫电影《东邪西毒》中的桃花，而“冷寒笔”，即水墨之体也。唐代的张璪，善为水墨，曾创作《寒林图》等，或“一条藤径绿，万点雪峰晴，”[v] 或“雪压江村阵作寒，园林俱是玉英攒。急须沽酒浇清冻，亦有疏梅唤客看。”[vi] 1994钱永强版《天龙八部》之所以胜过1982箫笙版甚至1977鲍学礼版，天山童姥栖身之所“山水之状，则高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼，其近也若逼人而寒，其远也若极天之尽”，[vii] 此场景成功营造出寒与逸，功不可没。

《宣和画谱》卷十载五代关仝“善作秋山、寒林，与其林居野渡、幽人逸士、渔市山泽，使其见者悠然如在灞桥风雪中……不复有市朝抗尘走俗之状，”令人想起寒梅之冷艳孤逸，诸多武侠电影津津乐道少林与武当难分伯仲，比肩颉颃，恰如“梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。”[viii] 关仝之画是以“寒”出“逸”，“石体坚凝”，难怪沈括《图画歌》谓“枯木关仝极难比。”凡古淡幽冷，必生寒逸，楚原电影《楚留香》系列平远幽深，于枯涩凝滞中见出寒逸。1980邵氏版、1985-TVB版、1999-TVB版三版《雪山飞狐》之所以连连失败，主要在于雪景造假，于香港那温润湿潮之地摄影棚内开低空调人工喷洒化学粉末以代替北方雪国，自然难把寒雪和平远相溶为一体，受众无法品味到雪之萧疏、宁静、空灵、悠远，故对胡一刀、苗人凤的侠骨柔情无动于衷。

中国画的寒逸韵味，不仅体现在山水画中，其他画科亦有体现。郭若虚称文同的竹画“富潇洒之姿，逼檀栾之秀，疑风可动，无笋而成”[ix]，“高标逸韵君知否，正是层冰积雪时”[x] ，竹之韵托寒而现。这种寒竹，亦见于李安电影《卧虎藏龙》最被人称道的那场戏，就是李慕白大战玉蛟龙，二人在竹林上凌空飞跃，蹁蹁跹跹，御风而动，随心起势，但见那竹“亭亭月下阴，挺挺霜中节，寂寂空山深，不改四时叶。”[xi] 在菊画中，古人也不忘追寒求逸，画史中有所谓“冷菊”之称，周亮工评胡慥云：“冷菊花，经石公手，洗尽铅华，独存冰雪，始称真冷”，[xii] 宛若“梦里清江醉墨香，蕊寒枝瘦凛冰霜。 如今白黑浑休问，且作人间时世妆”，[xiii] 于笔墨外，极备孤艳高逸之致。

古人视寒逸为艺之至境，唐宋以降，文人画始终着力于具化这种境界，不仅于雪景寒林中寻其清寒寂寥，且多写独自发现之惊喜，“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，[xiv]“忽然一夜清香发，散作乾坤万里春”，[xv] 此二“忽”字酷似高手突然出剑，剑影无形，动静至尽，雄视众境，自我意识和宇宙情调得以完美体现。寒逸之境，由是从情意化的山水转为宇宙化的山水。在极为简单的诗中，“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，[xvi] 涌动着张艺谋电影《英雄》所谓的“十步一杀”之如霜剑气，足见“凡画之沈雄萧散，皆可临摹，唯一冷字，则不可临摹。”[xvii] 张纪中版电视剧《神雕侠侣》中刘亦菲塑造的小龙女之所以令人过目难忘，她主演的新版电影《倩女幽魂》之所以令人期待，其冷艳之外的几分寒逸恐为她凝神良多。

                                                     （二）

中国画家何以如此推崇寒逸？因为，古人于此返归自己的生命家园，寒逸之境实乃古代艺术家精心构筑的“生命蚁冢”[xviii]，不论得志与否，文人的灵魂总是充满超俗、孤寂、怫鬱、不羁，于此方能得以安顿。寒中包孕着生命的温热，逸中挽留着人生的梦想。在王维雪景的凄冷中，我们能感受到吟味生命的热烈；在郭熙寒山枯木的可怖氛围中，我们体味出一份生命的亲情和柔意；在1980张彻、1984刘仕裕、1993潘文杰三版《飞狐外传》中，我们听到一片生机鼓噪的喧闹。

寒冷与孤独蒂萼相生，以寒冷表现侠的孤傲，最为传神。从心理学的角度看，凄寒本身就是孤独者典型的情绪体验，袁和平电影《苏乞儿》一定要让主人公置身黑龙江，在大雪纷飞中展现其落魄与孤傲，反衬其桀骜刚强的性格与英雄主义民族气节。在国画中，我们总能看到“枯藤老树昏鸦”、“古道西风瘦马”[xix]还有那孤峰孑立，游僧踽踽，闲云盘桓，独芳自妍，都是一样的冷寒本色，寂寞清魂。宋玉如是叹喟，“悲哉，秋之为气也！萧瑟兮，草木摇落而变衰。憭栗兮，若在远行，登高临水兮送将归”，[xx]令人顿生“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”[xxi]之悲怆与壮美，尽管1999陈凯歌版电影和2004李惠民版电视剧《荆轲刺秦皇》均不如人意，但仅凭作品的孤寒与冷逸，二作依然在美学上不乏可取之处。在李日华《题画》中，“闲云开处雁行单，老木西风落叶寒”；[xxii] 在孟浩然《早寒江上有怀》中，“木落雁南渡，北风江上寒”；在孟郊《苦寒吟》中，“天寒色青苍，北风叫枯桑。厚冰无裂文，短日有冷光”，从秋到冬，寒气愈甚逸心愈远，孤处江湖形单影只孑孓无助却梦想一鸣惊人一飞冲天以一己之力震慑朝堂扭转乾坤之侠客情怀，跃然纸上，溢于言表，正所谓“风雪夜归人”[xxiii] 之“江湖夜雨十年灯”[xxiv]。不论是1984-TVB、1996-TVB、台湾台视1984、台湾中视2000、新加坡2000、央视2001共六版电视剧，还是1978邵氏、1990年代徐克与许鞍华与胡金铨、1992程小东、1993程小东与李惠民共四版电影《笑傲江湖》，[xxv]令狐冲的孤独始终一个引人深思的性格因子，也是所有大侠品性之缩影。

在中国文化中，孤独有两种形态。一是现实孤独，孤独感源于现实的原因，或怀才不遇[xxvi]，或壮士暮年[xxvii]，或贬谪遭弃[xxviii]，或深宫锁春[xxix]，或闺阁茕身[xxx]，皆“有恨无人省”[xxxi]，落落寡合，静静地体味为世人抛弃之痛苦；或感到“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”[xxxii]，主动选择一条脱离世俗、遁向心所之路。一是宇宙孤独，与前述孤独的不同在于它不是自我身境之体验，而是冥思人类在浩瀚宇宙中的地位，由是感慨生命短暂，人类渺小，千年一叹，厌世藏身，“独与天地精神相往来”。[xxxiii] 在胡金铨电影《侠女》中，准确的节奏，流畅的剪辑，考究的戏曲台步，传统的胡琴和动人心弦的鼓点，素雅淡薄，苍劲奇伟，挥洒出一种细致而自如的电影语言，而那边疆客栈和禅林寺院，仿佛既有自我流放又有正邪对决的人性废墟，抑或考问善恶沉沦与灵魂救赎的涅槃幽谷，侠女一个人的旷世孤独油然而生。这无尽的孤独，承托着胡金铨一个人对整个五千年历史的苦苦思索，承载着他这一个导演对整个民族性格的想象。武侠电影，作为一种跨语言的“宇宙语言”，常将这两种孤独放到凄寒枯逸的意境中，因为，这正是体验孤独心境的最佳氛围。徐克电影《新龙门客栈》中周淮安、金镶玉、刀不遇与公公曹少钦在关外荒野生死决战，狂风大作，黄沙狂舞，滚沙埋身，铁沙袭人，蚁沙钻眼，流沙涌动，“飞沙”这个意象投射出的江湖豪气寒气逼人，逸心沉郁。导演选择这些独特的意象，将自己的生命感受和宇宙体验融为一体，如透过徐克电影《七剑》中萧瑟的古树、破落的土堡，导演那冷逸荒率、纵横高飙的情怀，那于极荒极寒处与宇宙并立、与苍天同流的浩渺心宇激涌而来，令受众通感共鸣。对朝廷的痛恨，对政治的厌倦，对江湖的痴恋，对现实的遁避，对人性的畏惧，溶集融寄于这荡弋逴越的影像之中，令人顿觉“念天地之悠悠，独怆然而泣下”[xxxiv]。相比之下，宇宙孤独，更具东方哲学意蕴和中国禅宗哲思。

                                                       （三）

禅宗认为，人性本明，然而业障攀缘，妄念丛生，使人备受染污，失却本真。俗人终生为欲所困，《界身足论》卷二对“欲”的解释颇为详悉：“谓欲、能欲性、现欲性、喜乐性、趣向性、希欲性、欣求性、欲有所作性，是名欲。”在1926和1927天一公司蝴蝶版、1939明星公司陈燕燕版、1956日本李香兰版、1960韩国申相玉版、1962邵氏版、1978年林青霞版、1990陈美琪版、1992赵雅芝版、1993王祖贤版、1995刘秋莲版、2001范文芳版、2006年刘涛版、2010邱心志版、2011黄圣依版共15版“白蛇传”题材影视剧中，人妖僧之欲均是推动情节的主因，纵欲与节欲的伦理悖论与哲性质询也是“白蛇传”终成中国文学母题之根由。大珠慧海禅师云：“嗜欲深重者机浅，是非交争者未通，触境生心者少定，寂寞忘机者智沉，傲物高心者我壮，执空执有者皆愚。”要去污净欲，禅宗认为，必归心悟，因为三界唯心，万法唯识，一念心清静，处处莲花开，“无情有恨何人见，月晓风清欲堕时。”[xxxv]于是，心如木石，体用不异，有无双泯，心境两忘。禅宗常称此境界为“心月孤圆”，盘山空寂禅师云，“夫心月孤圆，光吞万象”，顿悟可歇一切攀缘，进入虚明，令主体迥然赫然，犹如一轮冷月，照彻无边法界，森罗万象都溶入这冷月清晖中。“心月孤圆”这一意象昭示出禅宗的最高境界，那就是孤、虚、空、无，即一个寒逸的境界，这在古龙的作品中形下为对社会底层的怜悯。楚原电影《天涯明月刀》，改编自古龙的同名小说，妓女小婷从出场到结束仅三分钟，却仍然可以揪起观众内心的伤感。一身单薄的黄衣，瑟缩在寒风中，颤巍巍地讨着一口面，十多岁的小姑娘，挣扎在泥浊里，虽已身染性病，可还是常常吃不上一碗面。临死前，她想问傅红雪的名字，傅红雪摘了一朵黄花给她：“我没有名字，你就叫我黄花吧。”她说：“这是我见过的最美丽的花。”无名无姓，来去匆匆，人比黄花，青春飞逝，红颜薄命，寒逸之感激浊心头，令人如鲠在喉。

禅宗何以亦视寒逸为至境？寒冷本是一种生理感觉，生理通心理，身心一体，国画以及武侠电影都是利用寒冷和人心理的深刻内联来高扬寒逸之美学品格的。现代心理学揭橥，生理上的寒冷能使心态沉静，心绪冷寂，心神内敛，而禅宗正是抓住了这种关系，视寒逸为禅之典型表征。寒冷与热烈相对，寒冷乃佛性滋生之所，而热烈为欲望之温床，热生烦，烈滋躁，烦躁者愺恅恓惶，恈恈而动，唯利是图，妄念杂陈。尚敬导演的《武林外传》电视剧与电影，名中虽有“武”，实非武侠片，就像朱延平导演的《大笑江湖》一样，比早期影史上的《火烧红莲寺》、《荒江女侠》有过之而无不及，戏谑打闹，哗众取宠，扭捏作态，几无美感可言。明代硕儒宋濂论佛性云：“大圣全体皆真，不失其圆明本性，如月在寒潭，无纤毫障翳，清光晔如也。凡夫为结习所使，业识所缚，而惟迷是趋，如月在浊水……翻涛鼓浪，鱼龙出没，变幻恍惚，欲求一隙之明，有不可得矣。”[xxxvi] 寒潭喻佛性，狂涛譬欲壑，寒冷堪比打通心理与精神之不二法门。寒与逸，意味着脱俗，高迥，香港邵氏1970年代出品的多部基于古龙原著的电影如《剑气萧萧孔雀翎》、《圆月弯刀》、《明月刀雪夜歼仇》均暗渗着这种寒与逸，构成了一种独到的审美情怀。

寒又能使人产生空、寂、无之觉。在郭熙的画中，“冬山阴霾连绵，人寂寂”；[xxxvii] 在王维的笔下，“隔牖风惊竹，开门雪满山”；[xxxviii] 在白居易的耳中，“夜深知雪重，时闻折竹声”；[xxxix] 在高启的眼里，“雪满山中高士卧，月明林下美人来”，[xl] 空中生寂，寂外空无，无无无有，有有有无，这也是禅宗所最强调的。为了表现这空无寂寥的境界，禅宗也多着力于寒，舒卷飘渺的是寒云，宁静渊涵的是寒潭，幽深寂寞的是寒山，朦胧如梦的是寒月，莽莽苍苍的是寒天，没有黑云压城的沉闷，没有波涛汹涌的长河，禅之至境是片云点太清，寒潭映孤月，孤鹤入白云，此即寒禅之逸，逸禅之寒。在1980邵氏电影、1989-TVB电视剧、2003王新民电视剧三个版本的《连城诀》中，都不乏寒逸之笔：狄云几次从血刀老祖手中救出水笙，恰逢“落花流水”到来，在铺天盖地的雪崩中，陆天抒、水岱受伤。在殊死搏斗中，花铁干失手误杀刘乘风……又是一场激烈的雪底搏斗，陆天抒惨死在血刀老祖的刀下，水岱被齐齐斩断双腿，花铁干缴械投降。血刀老祖以为狄云背叛了他，扑上去紧紧扼住狄云的脖子，狄云手足垂软。金庸笔下狄云之孤愤与孑骜，影视通过雪天、风雪、雪山、雪地、雪崩等一系列野寒、清寒意象，充分地挖掘了出来，引发受众对人性之恶弥久深思。

禅的世界是一个由深山静水、片云野鹤、幽林苍苔、古寺老僧组成的世界，寒山栖真性，冷云藏孤情，实际上是禅人亦是画人、影人追求自我情怀的外化形式。“时有白云来闭户，更有风月四山流”，[xli] 在幽冷中使心随寒云舒卷，“寒山古寺闻钟鼓，灵境六月也天寒”[xlii]，但侠客的心却不死寂，“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”，[xliii]“百泉冻皆咽，我吟寒更切”，[xliv] 大量武侠电影正是借助寒逸净化纯洁侕侕现代受众浮躁郁闷的灵魂。于是，禅人躲进深山，专寻寒境，在1963香港豪华、1965香港扬子江、1978香港邵氏三版《倚天屠龙记》中，聪明机智、有勇有谋但器量狭小、城府甚深的成昆，始终委身禅寺，在历经多次失败后，还是皈依佛门，同为配角，其内心的寒与逸使其角色魅力不在金毛狮王谢逊之下，这在2003北京亚环影音电视剧版中体现得更为舒展尽致，隽永蕴藉，正如永明延寿禅师所云：“步步寒华结，言言彻底清”。

                                                        （四）

武侠电影乃至中国古代艺术对寒逸之境的偏爱，在一定程度上也源于艺术家对道的追求。

山水以形媚道，而寒逸之境最易于呈露道之精，之气，之神。范宽的《溪山行旅图》中，混莽之气涌淌滚腾；渐江的《黄梅松石图》中，凛冽之气高峻嶙峋；在袁和平导演的《太极张三丰》中，我们却能感受到地老天荒的萧疏气息；在徐克电影《黄飞鸿之男儿当自强》中，受众感受到的则是天玄地黄的肃杀气度。中国艺术由寒逸直入永恒，在空间上，彰丕远渺，凭藉视觉之远企及心灵之远，远处就是寒处，远即寒，在廖远的寒荒野逸中展露宇宙精神；在时间上，又凸显古，这不是复古，而是苍古、率古、高古，如漏雨滴苍苔，铜镜照云影，“月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗”，[xlv]又如枯木临西风，怪石百年流，这些意象均记载着无尽的时间，又都延伸至无垠的空间，终至非古非今、亘古如今的永恒之界，这也正是寒逸之美学至境。

禅宗强调万法皆空，而这亦是道之三昧，“人闲桂花落，夜静春山空”，[xlvi]“万古碧潭空界月，再三捞取始应知。”[xlvii] 道家推尚空灵，飘渺，虚幻，不滞色相，无涉梗概，正如禅宗最著名的比喻——镜花水月，有不粘不滞之秘，如太虚片云。由于禅道皆俱求空无，自然界中的一切虚幻的存在便受其重视，如皎月、游云、太虚、鸟迹、潭影等，“远观山有色，近听水无声”，[xlviii]“吾心似秋月，碧潭清皎洁。”[xlix] 在新中国武侠电影开山之作《少林寺》中，[l] 便有这种不粘不滞之深韵，“落叶聚还散，寒鸦栖复惊”，[li]“崎岸无人，长江不语，荒林古刹，独鸟盘空。薄暮峭帆，使人意豁”，[lii] 武禅合一，道武相通，妙不可言，只可意会，不可言传，叙事与影像由此“一滴声声入画禅”[liii] ，尽显寒逸背后禅艺合流的人文精神。

寒逸，并不流于死寂，而以此表现生命的热烈。寒逸之境，并非只是表现不食人间烟火、超然物外的情怀，也不是借深幽山水来逃避现实。寒逸之中，包孕着艺术家对大自然之体察身受，对个体生命之领悟洞灼，对宇宙意识之悢怊托寄。他们之所以偏喜冷寒的物象，就是要极力去除那些遮蔽大自然原样与本真的杂物，“落了片白茫茫大地真干净！”[liv] 绚烂失于天真，雕琢离于古拙，市井流于欲望，狂动滞于皮相，唯有在寒逸中，作者才能摆脱沉重的肉身、物化的欲望、外在的牵羁，慎独本我，驰骋心宇，咂摸人生真谛，质询宇宙本源，正所谓“空山无人，水落花开。”[lv] 武侠电影力求在寒中见逸，以寒现逸，展现一个生机盎然的音画世界，宛如张艺谋《英雄》中飞雪与如月那场红叶杨林厮战一般，自在兴现，唯我无我。

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                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                     二〇一一年阳春三月首稿

                                                              二〇一七年一月十八日修订于电影《法门寺之侠女神器》开机前夕