在此，笔者仅以中国画常用的“画意”、“画法”、“画体”三方面来谈谈中国画的创作。

一、画意是画家的精神感受

　　在我们创作一幅美术作品时，首先应是画意的产生，即作者精神认识方面的创造。但就画意的产生来说，应该是建立在继承传统的基础之上。在学习中国画时，如何继承传统一直都是我们研究的课题。继承是为了更好的发展、创新，而发展、创新的前提就是继承前人的宝贵经验。当然，对传统绘画的继承并不是不加思考的继承，它同样得适应时代的发展。在这一点上，“扬州八怪”认为，“不能死摹、死守古法”，对于向前人学习，应该“师其意不在迹象间”，或者说是“学一半，撇一半，未尝全学，非不欲全，实不能全，亦不必全也”(郑板桥《论画竹》)。我想这一点是很重要的。

二、画法是艺术语言

　　创作既有法，又须无法。先求有法，而后才可达到无法之境界。

　　作画时首先要造型，因为造型是作品的形象，犹如人的脸面。我们在自然环境的时候，首先面对的是它最原始的形象，也就是它本来的结构，这种形象是没有任何加工和改变的。其次就是客体在我们大脑中的反映，而这个反映是有一些主观的认识在里面的。一个客体的形象在不同人的大脑里有不同的反映，这可能和他们的认识有一定的关系。最后是客体与主体的合一，这就加上了作者的想象，而这种想象是建立在良好的文化修养上的。作画要立意，讲究“似与不似”，从而达到更高的境界，这也正是体现了“两仪一元论”的思想理论。

画家在塑造造型的时候，要经过由摹仿到物我合一的过程。首先我们必须要学会画得像，这是基础。没有很好的摹仿能力，是画不好画的。接下来就是客体和主体的物我合一。这个过程需要在现与表现的统一，把自然美和精神美有机地结合在一起。这是中国画的最高境界，需要长时间的努力才能达到。

     造型是形象，而笔法则是描绘形象的手段。笔法首先要描绘形象，而这又需要有一定的笔力，所谓“力透纸背”。我们常说的“书画同源”就是将书法的笔法运用到绘画的创作中。其次就是笔法中的笔触，也就是“皴法”，通过它表现客体的形体结构。笔法的最高层次就是用它来体现作者的精神、情感。笔法的运用讲究生动、变化、力度十足，只有这样才能达到笔法与精神表现的融会贯通。

色与墨的运用，是中国画创作的重要表现形式，尤其是对墨的运用。色的表现和造型有着相似之处，也是具象与抽象的统一，并以此来体现“两仪一元论”的思想。而中国画用墨的表现多于用色的表现，尤其是宋以后的文人画，更是体现出水墨的丰富变化。王冕的墨梅、郑板桥的墨竹、齐白石的墨荷等等，都是很好地运用水与墨的微妙关系。

　　构图又名章法，即“经营位置”，也称“置陈布势”。中国画论讲究立意、立形，而构图属于立形的其中一重要环节，但也必须建立在立意的基础之上。中国画的构图，具有自身的特殊规律。这是由中国画在观察方法和表现方法上的特殊性决定的，也是受本民族长期的风尚，以及人们的生活、欣赏习惯所影响的结果。中国画作为东方绘画的一种艺术形式，其构图也是理性与非理性的有机统一，因此不能死守古法，要变化无常。

　　题书、款印也属于构图的一部分。它们虽是创作的最后步骤，但也体现着丰富内容的一面。题书必然涉及文字的内容。如果内容不好，字写得再漂亮，也无济于事。款印主要涉及的是作者的名讳，但也有些闲印。它们的运用也要和“题语”一样，与画面的内容相一致。印所体现的不止是刀法，还要有扎实的书法功底，是二者的统一。

三、画体则是作品的体态表现

　　画体作为一种体态表现，包含着作品本身的体态，也包含着作者自身的风格体态。一件绘画作品，我们可以从工笔、写意等技法角度对其进行划分，也可以从山水、花鸟、人物等题材角度进行划分，关键是看从哪个角度来划分。无论怎么划分，它都是作品本身的一种外在形式，体现得还应该是作者自身的风格体态。一般来说，作者的风格体态主要有两种：一是在延续旧模式的基础上塑造自己的独特艺术特色；二是直接发现形式上的空白领域。绝大多数的画家都是将二者统一结合，以达到更加完美的效果。

成德玉