突然觉得，这篇论文还不如先发在这里，省得到处找地方发表，也好了却我月把时间的理论研究，以便为新一年的作曲事业做好准备……

古老的花亦能散发出青春的芬芳

——试论把戏曲表演动作运用于流行歌曲的演唱

作者：钱久元

（单位：安徽大学艺术与传媒学院；地址：安徽省合肥市；邮政编码：230001）

论文摘要：把戏曲表演动作运用于流行歌曲的演唱，这一主张的提出是长期艺术探索的结果。据本人所知，至少清末以来，戏曲中的表演动作就基本上与我们平时所唱的流行歌曲脱离了。今天，流行歌曲的演唱动作更是处于十分随意甚至于可有可无的状态，舞台实践中的具体动作样式也是十分地贫乏、单调的。而早已形成自己的一整套体系的戏曲表演动作是戏曲艺术的重要特征之一，许多戏曲表演动作甚至于比戏曲音乐的生命力更为持久，也有它们自己的独立性。戏曲表演动作不必一定要依附于戏曲音乐，它可以独立出来，可以附丽于流行歌曲等其它种类的艺术，从而互利互惠，焕发出新的生机。我们应该像推动“戏曲走进校园”、“京剧走向青年”那样来推动流行歌曲演唱动作的戏曲化，使之成为一场文化运动。因为挂靠在流行音乐上，戏曲表演动作会更容易为当代观众所接受，能够得到更好地继承与发展。建议把戏曲程式动作打成碎片，根据流行歌曲歌词内容的需要而选用之。演唱一首流行歌曲也不必所有的演唱动作全部使用戏曲动作，而只需要使用一两个戏曲动作就可以了。戏曲动作用之于流行歌曲，这本身就是在继承与发展古老的戏曲艺术，这种做法不仅有利于歌唱事业的发展，它最终还必将对作为“剧”的形态的戏曲自身有所回馈有所奉献。

论文中还附有流行歌曲《我的中国心》之演唱动作设计的完整实例，其中就选用了戏曲表演动作。

关键词：戏曲表演程式  戏曲表演动作  流行歌曲  我的中国心

作者简介：钱久元，男，汉族，1966年5月5日出生，安徽长丰县人，戏剧戏曲学博士，副教授。

2004年上海戏剧学院戏剧戏曲学专业博士研究生毕业，1997年华东师范大学中文系中国古代文学专业硕士研究生毕业，1993年安徽教育学院艺术系音乐教育专业专科毕业，现在安徽大学艺术与传媒学院戏剧影视系任教。已出版《海派京剧的奥秘——钱久元博士论文及剧作选》（五十七万字）、《乐——中国古典戏剧的民族性根源》（二十九万字）和《形象戏剧学》（20万字）三部专著及《〈西厢记〉的死亡描写》、《中国戏曲本体论质疑》、《试论海派京剧舞台布景》、《清末上海剧场演变的轨迹》等若干篇论文。

作者联系方式

本人姓名：钱久元

My name: Qian Jiuyuan

电子信箱：qjy32141254@163.com

QQ：532028440

作者单位：安徽大学艺术与传媒学院戏剧影视系

通讯地址：安徽大学艺术与传媒学院戏剧影视系

目录

第一章 戏曲动作运用于流行歌曲的演唱之倡议的提出 4

第二章 戏曲动作运用于流行歌曲的演唱之史学的回顾 7

第三章 戏曲动作运用于流行歌曲的演唱之潜在的意义 10

第四章 戏曲动作运用于流行歌曲的演唱之可行性举例 13

一、前奏部分 13

二、开始部分 13

三、高潮部分 15

四、间奏部分 18

五、结尾部分 19

六、尾奏部分 20

附录：《我的中国心》歌谱 21

第一章 戏曲动作运用于流行歌曲的演唱之倡议的提出

把戏曲表演动作运用于流行歌曲 的演唱，这一倡议的提出并不是偶然的，并不是本人的一时心血来潮之举，而是长期艺术探索的结果。

还在合肥学院中文系工作的时候，我记得有一天，在一次聊天的过程中，同系的章衡老师向我提到了电视达人秀节目，我觉得，他应该是在鼓励我去参加那样的活动。可见，我的一些同事也在为我这个酷爱歌唱的人没有舞台而忧虑。不过，一开始的时候，我并不是很想去参加，可能是多多少少有点担心别人会笑话，一个博士参加那样低级的活动，这种情况至少不多见。然而，后来，一想到自己这么多年来为声乐而奋斗的遭遇，我开始改变了想法。我并且暗自下了决心，决心只要能登台，任何场合、任何机会我都不应该放过。于是，我就打电话给承办中国达人秀节目的合肥电视台，向他们报了名。为了舞台，豁出去了！

说老实话，所谓“达人秀”之类的活动，我此前不可能没有听说过，为什么此前没有参加而这一次决定参加呢？很显然，同事的鼓励起了作用。在此，我向所有关心我的艺术事业发展的同事们表示深深的谢意！

我记得，我第一次参加中国达人秀活动，是在安徽省芜湖市的方特游乐园，我唱的歌应该是《大海啊，故乡》。当时可能是话筒不太好，声音偏低，所以效果并不很理想。第二次达人秀活动，是在合肥市怀宁路与黄山路交口处的一个露天小剧场，我唱的歌曲是《在水一方》。这一次上台，觉得内心有冲动，但双手不敢做动作，所以，唱完之后，总觉得不够酣畅，有遗憾。

大约过了一两个星期之后，合肥电视台的人又来电话，还要我参加他们的达人秀活动，我还是选择了演唱《在水一方》。这一次，我记得又是在芜湖的方特游乐场举行的。到达演唱场地之后，也不晓得是什么机缘触动了我，我在内心里类乎“油然而生”一般地设想了一下自己应该做的动作。例如，唱“逆流而上”的时候，我可以做手势向上的示意性动作；唱“逆流而下”的时候，我可以做手势向下的示意性动作；唱“道路又远又长”的时候，我应该在一开始的时候用手势示意一下自己的脚下，因为“道路”就在自己的脚下。但是，在正式上场之前的数分钟里，为了保证不出问题，我还是告诫自己，在场上演唱时只能考虑歌词的意思，而不用考虑动作，担心对于动作的考虑会干扰自己的演唱，担心动作的设计会破坏自己对歌词意境的理解，担心做动作会牵扯自己的注意力。然而，奇妙的是，尽管我告诫过自己不用刻意去做动作，上场之后，我却似有神助般地把上场前设想的动作差不多都用上了。我觉得这一次的演出比较好，还比较有创意，通过歌声和舞台手势动作，我把要表达的歌词意思表达得比较直观。记得唱完之后还有一位老人热心地跟我说：“你要是去酒吧这样唱歌，一定大受欢迎！”

让我多少感到有点不太好理解的是，电视台的人虽然不断地否决我的歌唱，每一次演唱，我连初选都无法获得通过，但他们又不断还让我去参加他们的有关活动。这也算是一种幸运吧，因为我参加这种活动的一个重要目的，就是要锻炼自己舞台上的感觉，长期不上舞台，就会丢掉这种感觉，甚至会一唱歌就紧张。

不久，合肥电视台的人通知我，要我在2013年5月1日上午去合肥市滨湖区世纪金源广场，参加了他们举办的“世纪金源超级偶像”活动。我欣然同意了，我唱的还是那首《在水一方》，还是用了我自己设计的那一套动作。这一次，我的感觉就更不一样了，不仅我的动作设计更趋于完整，更奇妙的是，我觉得我的动作不仅不会妨碍、干扰歌词意境的表达，恰恰相反，我的动作设计反而成了我的情感表达的引导者，仿佛有个指挥员在指挥我的情感表达，仿佛脑子里有了一个路线图之类的东西。不过，大约就在这次“世纪金源超级偶像”活动之后，合肥电视台的人基本没有再来找我。

虽然这数次的登台，我一次晋级的几乎都没有获得，甚至还被个别评委嘲笑挖苦了一番，说我不注意自己的身份，但是，我依然要感谢中国达人秀的主办方，依然要感谢这一活动的承办方合肥电视台。这主要是因为，我觉得这里也没有什么成功与失败的问题，至少，我获得了几次登台表演的机会，这舞台实践所获得的收获，我的心中自有一杆秤。

来到安徽大学艺术与传媒学院工作之后，我于2014年12月3日搞了一次学术讲座，讲座的题目就是《歌曲<在水一方>的演唱动作设计与意境表现》。同时，我把我编排表演动作登台演唱《在水一方》的心得写成了一篇一万多字的论文，论文的名字是《情动于中而形于外——从歌曲<在水一方>的演唱动作设计谈起》，该文已经正式发表 。这一段时间，我已经意识到，我所设计的一些演唱动作似乎暗合了某些戏曲的表演动作，但并没有在这个方面想太多。

2015年6月17日，在本单位举办的“‘传媒情•艺术梦’校园大学生文化艺术节闭幕式暨‘和你读诗’诗歌音乐会”上，我获得了一次难得的上台演唱机会，我报送的节目是演唱流行歌曲《一剪梅》。演出的机会无疑会督促自己的艺术实践，为了这一次的演唱，我记得，我整整地练了一个上午，一边设计动作一边自己排演。由于我把《一剪梅》前奏部分理解为梅花的顶风、冒雪，所以，我很想在歌曲前奏一开始的时候就做一个类似戏曲中顶风而进的动作，可惜，我总是觉得自己做得不像。连自己都不满意，那还怎么好意思拿给别人看呢？于是，这个前奏部分就只剩下了一个用双手接天上落雪的动作。总的来看，虽然我并没有刻意去模仿戏曲动作，我的动作设计依据的是歌词的文学含义，然而，演出结束之后，我看到的评论文章是这样写的：“钱久元博士把京剧的程式融入到歌曲《一剪梅》……”

一开始的时候，我真的是不怎么同意评论文章的说法的，因为我确实并没有刻意采用京剧动作，我也没有学过戏曲表演动作，我的动作设计仅仅是从歌词的文学含义出发的。即便是歌曲前奏一开始的时候想做而没有做成的类似于戏曲中“顶风而进”的动作，我也并不是刻意要去模仿戏曲，而只是依据歌曲的意思来的。不过，后来，虽然一直到今天我都没有再次获得任何的登台唱歌机会，但我回顾了从演唱《在水一方》到《一剪梅》的经历，再加上每周两节《文学名作赏析》课上给学生设计诗词诵唱动作的心得，我越来越意识到，也许把戏曲动作运用于流行歌曲的演唱，这是一个振兴戏曲艺术的好办法。同时，我还意识到，也许无意之中与戏曲动作达成的某种类似甚或于一致，这恰恰说明戏曲动作的某种永恒性价值。之后，在完成单位规定的听课任务过程中，我开始倾向于听戏曲老师的身段、动作课，感谢教黄梅戏实践课的徐向荣、宦立华、洪安庆等老师，我比较多地听了他们的课，他们的课堂教学对我颇有启发。 

在单位小小的演播厅里演唱《一剪梅》之后，由于长期没有机会登台，我已逐渐淡忘了这首歌的动作设计，不过，我却常常在肚子里面设计起歌曲《我的中国心》来，这也许是因为，我觉得这首歌可以作为运用戏剧动作演唱流行歌的范例，何况，它的爱国精神也是感召我的一个重要动力。2016年岁末，我的华东师范大学同门师兄谭坤博士给我提供了一个去中国戏曲学院参加学术会议的信息。我很久很久没有出门参加学术交流了，所以，只要会议主办方不明言拒绝我的参加，这一次即便是自掏腰包我也要去参加的了。2016年12月10日～11日，我自费来到北京中国戏曲学院，参加“第三届中国传统文化的当代价值高峰论坛”会议，在会上，我把自己设计的《我的中国心》演唱动作作了初步地展示。在那里，我算是比较正式地提出了“把戏曲动作运用于流行歌曲演唱”的主张。感谢“第三届中国传统文化的当代价值高峰论坛”，也感谢中国戏曲学院的领导们，感谢你们让我有这个机会来阐发我的艺术主张。

虽然由于没有机会登台实践，我此前只能把讲台权当舞台，印象之中，我似乎只是偶然地在课堂上展示给学生看了看我对《我的中国心》前奏部分“蹉步”与“抖手”的设计，但整首歌曲并没有向任何人展示过。实际上，整首歌曲我只是在内心里进行过设计，因为在没有观众的情况下，我实在是无心做表演动作。所以，在中国戏曲学院举行的“第三届中国传统文化的当代价值高峰论坛”上的展示，应该是我第一次比较全面地用自己的肢体来展示我对这首歌曲的演唱动作设计。虽然确实粗糙，但与会专家、学者们的反应仍然是非常积极、正面的。

通过以上的叙述可见，把戏曲动作运用于流行歌曲的演唱，这一倡议是本人在艺术道路上长期曲折求索的结果，绝非一时之间的心血来潮之举。

第二章 戏曲动作运用于流行歌曲的演唱之史学的回顾

古代人是如何唱当时的流行歌曲的呢？本文觉得，很可能“戏曲”这个名词的本身就可以说明一些问题。目前我们已经知道，“戏曲”一词最早见于宋元间人刘埙（1240—1319）《水云村稿》之《词人吴用章传》：

吴用章，名康，南丰人。生宋绍兴间。敏博逸群，课举子业，擅能名而试不利，乃留情乐府，以舒愤郁。当是时，去南渡未远，汴都正音教坊遗曲犹流播江南。……用章殁，词盛行于时，不惟伶工歌妓以为首唱，士大夫风流文雅者酒酣兴发辄歌之。由是与姜尧章之【暗香】、【疏影】，李汉老之【汉宫春】，刘行简之【夜行船】并喧竞丽者殆百十年。至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之而后淫哇盛正音歇，然州里遗老犹歌用章词不置也，其苦心盖无负矣。 

本文以为，即便我们把此处出现的“戏曲”一词解释为当时出现的某种表演艺术的专名，比如说是指南戏，我们也必须注意到，刘埙围绕着这一名词所生发出的内容却与故事性无关。所谓“至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之而后淫哇盛、正音歇，然州里遗老犹歌用章词不置也”，说的乃是“永嘉戏曲”产生后当时的歌唱艺术的发展状况，以此与之前的情况作比照。比照的对象即所谓“用章词”的流行情况更为明确，它只是歌唱艺术而已。刚刚呱呱坠地的所谓“永嘉戏曲”，它与歌唱艺术之间的关系由此可见一斑。

元代末年夏庭芝之《青楼集》中“龙楼景、丹墀秀”条目在介绍了“专工南戏”的俩姐妹演员之后，又介绍了一位“戏曲小令，不在二美之下，且能杂剧”的演员“芙蓉秀”：

皆金门高之女也。俱有姿色，专工南戏。龙则梁尘暗簌，丹则骊珠宛转。后有芙蓉秀者，婺州人，戏曲小令，不在二美之下，且能杂剧，尤为出类拔萃云。 

本文认为，《青楼集》此条中的“戏曲”一词，其内涵很明朗，它不应当是指杂剧，它同样也不应当是指南戏。本文有如此认识的原因其实也很简单。其一，此处“戏曲”一词的前面已出现过“南戏”一词，如仍认为它是指南戏，应很牵强。其二，既然说芙蓉秀这个演员除了“戏曲小令”之外还能演“杂剧”，那么，这个“戏曲”显然也不太应该是指杂剧。其三，这也是最为重要的一点，此“戏曲”乃是与“小令”并举而论的，理所当然地，它应当与“小令”有着相类同的形态。“小令”指一种短小的歌曲形式，由此类推，此处的“戏曲”一词应当是被当作偏正词组来使用的，即所谓“戏中之曲”或者“戏之歌曲”，指的是歌曲形态的艺术，而不是戏剧形态的艺术。可见，即便是在南戏与杂剧产生之后，“戏曲”一词仍然有可能被用来作为普通歌曲的称谓，而这“戏曲”一词的“曲”字之前之所以要冠以“戏”，这或许就与表演性动作密切相关。

再往后来，“戏曲”一词的内涵又发生了哪些变化呢？本文认为，明清人“戏曲”一词的观念大致朝着两个方向发展，一是逐步明确了故事性因素，一是如夏庭芝《青楼集》中所反映出来的情况那样，主要从音乐、歌唱的角度来谈“戏曲”，视之为“戏中之曲”。例如，明初人朱权（别号涵虚子）所著《太和正音谱》中的“杂剧十二科”有云：“良家之子，有通于音律者，又生当太平之盛，乐雍熙之治，欲返古感今，以饰太平。所扮者，隋谓之‘康衢戏’，唐谓之‘梨园乐’，宋谓之‘华林戏’，元谓之‘升平乐’。” 那么，朱权这里所谓的“康衢戏”、“梨园乐”、“华林戏”、“升平乐”究竟所指为何呢？有趣的是，对于朱权的这段话，后来有不少人都曾引用并给予过某种定性。如明代万历四十三年（1615年），臧懋循的《元曲选》前集刊行，其卷首就收有《涵虚子论曲》一文云：

戏曲至隋始盛。在隋谓之康衢戏。唐谓之梨园乐。宋谓之华林戏。元谓之升平乐 

清乾嘉年间庄肇奎《胥园居士赠黄旛绰先生梨园原序》中也写道：

当太平之盛，雍熙之治，欲追昔感今，故取良家子弟通于音律者，扮演戏曲，以饰太平，隋谓之“康衢戏”，唐谓之“梨园戏”，宋谓之“华林戏”，元谓之“升平乐”。 

上述所谓隋之“康衢戏”、唐之“梨园乐”、宋之“华林戏”、元之“升平乐”等，到底是不是我们今天意义上的戏曲呢？根据现有的历史资料我们知道，直到宋元间我国才有了歌舞与故事的较为明确的结合，所以本文认为，如果我们不想让当今的中国戏曲史研究发生大地震的话，至少隋朝的所谓“康衢戏”以及唐代的所谓“梨园乐”不应被视为我们今天所理解的那种戏曲，它们只应该是一种故事性因素极淡，甚至于全无故事内容的歌唱技艺。

看了上述几条记载，我不由自主地浮想联翩。“永嘉戏曲出”竟然引发了“淫哇盛正音歇”，这所谓的“淫哇”不就是古代封建士大夫对流行歌曲的蔑称吗？古代的“戏曲”一词，它至少有一个义项是指当时的流行歌曲，而这个“戏曲”之所以还需要“扮演”，看来也是有着很认真的动作、表情设计的。也许戏曲艺术就是在古代流行歌曲的动作性表演之中逐渐融入故事性而再逐渐演绎成今天的状态的呢？也许戏曲艺术的胚胎就是古代流行歌曲呢？尽管还缺乏更多的史料来佐证，但我依然要恳请学术界：请允许我作此一点点浮想吧！

当然，由于资料的匮乏，古代人唱流行歌曲的时候所做的具体动作情况，我们目前还不是很清楚。不过，有一点我不得不承认，越往后来，随着戏曲越来越加重了故事性，越来越被视为戏剧，戏曲的动作也就越来越与普通流行歌曲的演唱剥离开来。这也就是说，即便是宋元明时期的情况我们目前还难以搞清楚，但有一点应该是比较明确的，据本人所知，至少是清末以来，戏曲是戏曲，流行歌曲是流行歌曲，戏曲中的曲子似乎与我们平时所唱的流行歌曲完全不是一回事情了，而且，这种情况还被视为理所当然。

你听说过清末民初有人使用戏曲动作演唱当时的流行歌曲吗？好像没有。你听说过解放前有人使用戏曲动作演唱当时的流行歌曲吗？好像也没有。你听说过解放后有人使用戏曲动作演唱当时的流行歌曲吗？好像还是没有。你听说过今天有人使用戏曲动作演唱今天的流行歌曲吗？好像更是没有。退一步而言，就算是你能够找出个别的例外，我相信那也是极其偶然极其偶发的现象。

过去，曾经有人在戏曲中引进流行歌曲，甚至于在京剧中演唱外国歌曲，例如京剧演员冯子和（1888—1942）就曾在《七擒孟获》中扮演番邦公主，他在剧中自弹钢琴，高唱外国歌曲《It is a long way》（《道路漫长》）。不论这些做法可不可取，这些做法基本上应该属于注入式的创新，是往京剧的躯体里面注入外来的血液。我觉得，这也许正是一种文化上缺乏民族自信心的体现。为什么我们就只能被动地“注入”而不能主动地“注出”呢？为什么我们就不能往别的艺术品种例如流行歌曲、歌舞剧、歌剧甚至于音乐剧里面注入我们的戏曲元素呢？即便是戏曲艺术总体上过时了，难道她就没有一些生命力持久的甚至于具有永恒生命力的因素可以继续存在？哪怕是以另一种方式存在？

第三章 戏曲动作运用于流行歌曲的演唱之潜在的意义

其实，本人常常很纳闷，我们的戏曲演员，为什么就不可以使用自己的戏曲表演动作唱一些普通歌曲、流行歌曲呢？为什么我们的流行歌手就不能采用戏曲的动作来演唱呢？

我想，我们的戏曲演员，如果能够尝试一下使用自己的戏曲表演动作唱一唱流行歌曲，这必将是戏曲艺术的一次生命力的大扩展，有可能给戏曲艺术的继承与发展注入新的生机。而如果我们的流行歌手也能够学一点戏曲表演动作，也应该能够为流行艺术增添新的魅力，提高歌曲的艺术表现力。

我们已经知道，戏曲之所以成为戏曲，这主要是取决于其独特的歌舞，说得再具体一些，实际上也就是取决于其与众不同的歌唱旋律与表演动作。这也就是说，我们今天要继承与发扬戏曲艺术，我们要继承与发扬的主要就是其唱腔旋律与表演动作。在这里，本文必须强调的是，表演动作、演唱动作是戏曲艺术本质属性的一个极其重要的部分，我们可以说某个旋律是“戏曲的旋律”，我同样可以称呼某个动作是“戏曲的动作”。至少就戏曲民族性特征而言，理论上，戏曲动作与戏曲旋律可以具有同等的地位。

不过，我们还必须看到，在艺术实践中，如果我们把戏曲音乐与戏曲动作同时地进行继承，戏曲动作往往很是“吃亏”，它的光辉常常要被戏曲音乐给遮盖住。戏曲音乐就像是一个身材高挑的二十多岁的大姐姐，戏曲动作就仿佛是一个十来岁的小弟弟，他俩同时活跃在舞台上的时候，观众们的注意力常常会被“大姐姐”给吸引去。小弟弟尽管动作漂亮，但他的身影却仍然常常要被高挑的“大姐姐”给遮挡住，以至于被观众所忽视。记得本人有一次看黄梅戏《女驸马》的演出，一个演员用手指着地面唱“我对天发誓”，如果这里演员的旋律唱错了，我相信绝大多数观众马上就可以听得出来，然而，这里本应该做用手指天的动作，演员却用手指着地，这种情况又有多少观众能够看得出来呢？

那么，本人这里不禁要问：“为什么非得让戏曲动作和戏曲旋律一道上场呢？”我们坐着一动不动地哼唱一段京剧旋律，大家都会承认这是在继承京剧传统，那么，当我们一声不吭地表演一段京剧动作，这难道就不算是在继承京剧艺术了吗？本文认为，戏曲动作虽然常常是用来配合戏曲音乐的，然而，它也自有其自身的独立性价值，它不仅有可能脱离戏曲音乐而独立存在，成为一种纯表演动作的欣赏对象，它更加可能与其他形式的音乐艺术结合而形成新的艺术形式。这里似乎可以用器乐与声乐之间的关系来帮助我们理解，过去我们常常说“丝不如竹，竹不如肉”，意思是说，“丝”（弦乐）与“竹”（管乐）这些乐器所演奏出来的声音都不如人的歌唱即所谓的“肉”所发出的声音美妙。这种说法有道理，但不应该绝对化，“丝”与“竹”自有其自身的独立价值，如果无视这一点，那它们就只能是“肉”的仆从甚至于奴隶。然而，如果我们看到了“丝”与“竹”的独立价值，情况就大不一样了。历史的事实不是已经证明了这一点了吗？“丝”与“竹”独立出来之后，自成了器乐一类，竟然能够与声乐并列。聆听“丝”与“竹”之器乐独奏，这也像聆听声乐演唱一样地时髦，这其中的启发意义，想必已经无需本人再赘述了。

个人觉得，戏曲旋律这个“大姐姐”虽然美丽窈窕，但似乎衰老起来也比较快；戏曲动作这个“小弟弟”，他的光彩虽然常常被戏曲旋律所遮蔽，但动作的生命力似乎要远远强于音乐旋律。一个音乐旋律唱久了就会产生审美疲劳，会过时，但许多戏曲动作直接源于人类情思表达的本能，是不大可能过时的。这里的道理其实也很简单，就拿“抖手”这个动作来说吧，这个动作虽然属于戏曲动作，但是，我相信，只要人类还存在，这个动作就可以用来表达心情的激动，它应该是具有普遍性、永恒性价值的，所以，戏曲可以使用，流行音乐演唱者心情激动的时候，照样可以“抖手”，不相信的话就自己去尝试一下吧，一点问题都没有。我给《我的中国心》中的歌词“流在心里的血”设计的表演动作，就是用“抖手”的方式去“揉心”。

戏曲动作运用于流行音乐，这是对戏曲动作的一次解放，这同样可以被理解为是对戏曲艺术的一次大解放。过去，我们把戏曲发展的重点几乎一股脑地放在了戏曲音乐上，但恰恰在戏曲音乐上我们很难做出实质性地改变，因为稍微一改，戏曲的味道就变了。而今天，如果我们把戏曲发展的重点转移到戏曲动作方面来，那么，我们就找到了一条新的思路。戏曲动作与流行音乐结合，这实际上是替古老的艺术寻到了新的伴侣，而且，这同样是在弘扬戏曲，同样是在发展戏曲。我相信，戏曲动作娶了流行歌曲这个美丽、时尚的新娘，这一定是戏曲艺术的一个大艳福，会为戏曲艺术注入新的生命，会为戏曲艺术获得更多、更年轻的观众，会为戏曲艺术获得更好的发展机遇。

另一方面，流行音乐的发展也会因为戏曲动作的注入而焕发出新的生机。我们常常看到许多流行音乐歌手，他们上台之后不知道怎么做动作，老实说，在舞台之上，许多流行音乐歌手简直不知道手往哪里放，有人甚至于戏谑地说：“还不如把双手砍掉呢！”当然，也有一部分流行音乐歌手，他们采取在舞台上扭动身体的办法，即主要以迪斯科舞蹈的形式来配合自己的歌唱，不过，他们虽然有动作，但这种迪斯科式的动作只能算是一种情绪化的动作，形式比较单一固定，主要也就是形成了一种比较纯然的身体上的节奏感而已，没有太多的文学价值和艺术价值。按照尼采的观点来看，这大概就是只具“酒神精神”而乏“日神精神”吧？大家看看吧，一方面是流行歌手表演动作的极度贫乏，另一方面则是戏曲演员那边表演动作富得冒油，这难道不是一种令人遗憾的文化现象吗？可不是吗？中国的传统戏曲艺术那里就有着一座表演动作的大宝库，而且这个宝库里面的动作，还都是已经比较成熟固定了的，甚至于还都是有名有姓成套路的，为什么我们通常的流行歌曲表演就不可以取为己用呢？

我不建议一提到把戏曲动作运用于流行音乐，就马上把一首首流行歌曲完全戏曲动作化。我也不建议把一整套一整套的戏曲表演程式都用之于流行歌曲。我倒是很愿意建议，我们不妨把戏曲程式动作化整为零，甚至于打成碎片，根据流行歌曲歌词内容的需要而使用之。演唱一首歌曲，也不必所有的演唱动作全部使用戏曲动作，而是只需要使用一两个戏曲动作就可以了，就已经够来劲儿了。也许戏曲动作就像是味精，一锅菜里只需要撒上那么一点儿，就很有味儿了，而如果撒得太多，也许反而把菜搞得不好吃了。

也不用担心戏曲动作运用于流行歌曲会冷落了戏曲作为戏剧艺术之一类的地位，实际上，戏曲与流行音乐的结合，这反过来应该还会促进整体意义上的戏曲的发展。就拿下文本人重点举例的《我的中国心》来说，我们把戏曲动作运用其中，不仅可以扩大戏曲的宣传，增加戏曲的受众群体，在这种演唱过程之中，我们说不定还会创造出新的戏曲动作形式来。甚至于，将来我们还可能把《我的中国心》故事化、戏剧化，那样一来，戏曲动作不是又从流行音乐那里带着艺术利润回到作为“剧”的形态的戏曲艺术怀抱之中了吗？

在这里，我热切地呼唤以戏曲动作演唱流行歌曲时代的到来！也许我们可以给如此唱歌的歌手一个这样的称号：戏曲流行音乐歌手！用戏曲表演动作演唱单支曲子，例如流行歌曲、通俗歌曲，这也许真的就是“戏”与“曲”这两个字扭合在一起的一项原始本义呢！ 

我期盼着能够像推动“戏曲走进校园”、“京剧走向青年”那样来推动流行歌曲演唱动作的戏曲化，因为挂靠在流行音乐上，戏曲艺术会更容易为当代观众所接受，也应该能够得到更好地继承与发展。所以，我期待着举办一些“流行歌曲演唱戏曲动作化”的演唱会，我期待着歌唱艺术与戏曲艺术的结合不仅仅只是某种个别性、偶然性的现象，而是应当形成一场文化运动，成为一种新的文化时尚。我坚信，只要我们找对了路，戏曲¬——这朵千年的古花，她一定能够重新散发出青春的芬芳！ 

第四章 戏曲动作运用于流行歌曲的演唱之可行性举例

为了更好地说明使用戏曲表演动作来演唱流行歌曲、通俗歌曲的实际可行性，本人在此以《我的中国心》为例。

黄沾作词、王福龄作曲的《我的中国心》是一首动作性比较强的歌曲，歌词的意境就是围绕着“心”这个基本物展开的。根据歌词的意思，本人把这首歌曲划分为前奏、开始、高潮、间奏、结尾以及尾奏几大部分（歌谱见附录），具体的演唱动作设计如下。

一、前奏部分

《我的中国心》曲谱第1至第8小节为前奏部分，这一部分虽然没有歌词，但情感非常强烈。这前奏部分的八个小节又可以细分成两个部分，即前“前奏前部”与“前奏后部”。

1、前奏前部

第1～2小节可以按照旋律的节拍作前进式踏步，第3小节做戏曲中的“蹉步”动作，也是前进式的，用以表达激动的心情，渲染对祖国的热爱。第4小节做立定性整理动作，为下面做准备。

2、前奏后部

第5～6小节可以按照旋律的节拍作后退式踏步，第7小节做戏曲中的“蹉步”动作，也是后退式的。这里仍然是在于渲染歌曲意境，为人声的进入酝酿足够的情绪。第8小节做站定性整理动作，为下面的动作做准备。

二、开始部分

《我的中国心》开始部分的两段歌词如下：

河山只在我梦萦，

祖国已多年未亲近，

可是不管怎样也改变不了

我的中国心。

洋装虽然穿在身，

我心依然是中国心。

我的祖先早已把我的一切

烙上中国印。

这个部分虽然为两段歌词，但两段歌词的旋律相同。

1、 第一段歌词

（1）河山只在我梦萦，

唱“河山”两字时，可以向前跨步。

唱“只在我梦萦”时，双手掌心向上向内逐渐形成捂脸状，目光微闭，仿佛梦中。

（2）祖国已多年未亲近，

唱“祖国”时，可以立刻睁开眼，同时双手前伸，呈睡梦中忽然醒来之状。

唱“已多年未亲近”时，基本保持前状即可。

（3）可是不管怎样也改变不了

推手做出拒绝之状。

动作的心里依据：这是否定性的语气，也是在表达自己的决心。

（4）我的中国心

做出以手示意心脏的动作。

动作建议：因为后面还有不少处涉及“心”的字眼，所以，应该尽可能地不要采用完全相同的动作，应该有所区别。建议第一个此类动作手的位置距离心脏远一些，后面的此类动作则越来越靠近心脏部位。

2、 第二段歌词

（1）洋装虽然穿在身，

唱这一句的时候，可以双手对称性地掌心朝外翻转下垂，示意上身穿着的衣物。

（2）我心依然是中国心。

以手指示意心脏的位置。

（3）我的祖先早已把我的一切

建议右手 从左上方向右下方滑去，示意自己的整个全身，自己的“一切”。

（4）烙上中国印。

做出在胸腹前郑重地盖公章的动作。

三、高潮部分

《我的中国心》高潮部分的两段歌词如下：

长江、长城，

黄山、黄河，

在我心中重千斤；

不论何时，不论何地，

心中一样亲。

流在心里的血，

澎湃着中华的声音，

就算生在他乡也改变不了

我的中国心！

《我的中国心》的高潮部分也和开始部分一样，它由两段歌词构成，只不过这两段歌词的乐谱旋律不同，所以，其具体的演唱处理应该也不相同。

高潮部分的第一段歌词完全可以像普通的歌曲高潮那样来处理，这里也就成为了整首歌曲感情最强烈的部分，也确实在这里唱出了歌曲的最强音。

高潮部分的第二段歌词是颇值得我们玩味的，这主要是因为，这部分的旋律与歌曲开始部分的旋律十分类似，区别只在于这部分的旋律的最末两个小节，这最末两个小节的音高是提高了八度翻上去的。这种旋律发展的方式常常意味着整个乐曲的结束，但是，在这里却不同，很显然，看似结束的曲式，但由于感情的炽烈，旋律自然而然地也就有了继续进行下去的冲动，于是也就顺理成章地有了结尾部分，这也就是把高潮部分几乎完整地重复了一遍。从这样的分析可以看出，高潮部分的第二段歌词可以被视为是一种“预结束”，或称“假收尾”。这就仿佛是一辆飞速行驶的车子，因为司机考虑到一下子刹不住车子，于是在正式刹车之前，提前踩了一下刹车，尽管不能一下子刹住车，但可以使得车速降低下来，从而达到完全停车的目的。

本文就是基于这样的理解来给这一部分设计演唱动作的。

1、 第一段歌词

（1）长江、长城，黄山、黄河，

唱“长江、长城”时，目光前视，以右手掌心向上在胸前伸出，仿佛远方长江、长城可以看得见，或者就在与胸平的正前方。

唱“黄山、黄河”时，左手掌心朝下，然后向眼睛的前上方伸出，仿佛在示意黄山、黄河就在眼前，或者就在与眼平的正前方。

不难看出，歌唱“黄山、黄河”的时候，手位比唱“长江、长城”要高，这绝不是因为黄山与黄河的真实海拔比长江、长城高，而主要是从旋律的角度考虑的，唱“黄山、黄河”时候的旋律音高要高于唱“长江、长城”。本文相信，歌词的作者之所以把长江与长城并列，之所以把黄山与黄河绑在一起，这绝不是根据这四个中国标志物的真实的海拔高度，而主要是考虑到诵唱起来朗朗上口，长江与长城都有一个“长”字，黄山与黄河都有一个“黄”字。

（2）在我心中重千斤；

我的做法就是大致在腹部脐带的位置做一个掌心向上的掂量或者托举的动作。

（3）不论何时，不论何地，

唱“不论何时”时，左脚朝前，左手在胸前作推拒意味的动作。

唱“不论何地”，右脚朝前，右手在胸前作推拒意味的动作。这里看似与唱“不论何地”相同，但是，由于这里唱出了整首歌曲的最强音、最高音，演唱者可以在唱到“地”的时候做向前“蹉步”的动作，不过，我觉得还是应该根据演唱现场的情况来选择。我的意思是说，虽然这里的情绪状态可以使用戏曲“蹉步”动作，但如果觉得前面已经使用了这个动作，如果感觉使用得过多，那么，这里就不必“蹉步”了，或者可以采用跺脚的动作来配合这里的最强音。

（4）心中一样亲。

唱“心中一”时，双目微闭，目光内敛，双手合掌捂在胸口，仿佛在进行内心灵魂的默祷，又仿佛在亲吻。

唱“样亲”时，双目较为猛然地睁开，目光正前上方外视，同时双手分掌在胸口较为迅速地外展，仿佛偶遇多年未见的亲人一般。

2、 第二段歌词

（1）流在心里的血，

此处应该做右手“抖手”动作，同时右手在心口作环形的“揉心”动作。这些都应该是比较典型的戏曲表演动作。

（2）澎湃着中华的声音，

我的处理是，双手朝外，在眼前略外展伸出，同时做“抖手”的动作，目光凝视前上方，仿佛聆听到了遥远地传来的潮水的声音。

虽然从字面上的理解来看，这里可以使用手牵耳郭作聆听状的动作，但由于考虑到歌曲意义的严肃性，不建议采用这个似乎戏剧性过强的动作。

手牵耳郭作聆听状的动作常常意味着声音很小，难以听清楚，而心中的血所“澎湃”出来的“中华的声音”理应是可以清楚地听见的，这声音应该就萦绕在我们的周围，这也是不采用这个动作的一个重要原因。

（3）就算生在他乡也改变不了

唱“就算生在”时，抬左手，落下。

唱“他乡也改”时，抬右手，落下。

唱“变不了”时，抬左手，向正前方猛然推出，仿佛在拒绝什么。

总之，这是一个否决性的句子，最重要的是最后作出一个推拒性的动作。

（4）我的中国心！

示意自己的心脏部位。考虑到前面的情况，建议这里使用右手指胸口的动作。

四、间奏部分

间奏部分从第40小节第4拍开始至第48小节第3拍结束。不过，虽然第40小节的第4拍也属于间奏，但这一拍可以被视为正式进入间奏的情绪准备，所以，不准备设计具体的表演动作。而如果我们把第40小节第4拍的时值填在第48小节的最后一拍，这间奏部分理论上也可以被视为八个完整的小节。所以，本文这里以第44小节为界，把间奏部分一分为二，第40小节第4拍至第44小节为“间奏前部”，第45小节至第48小节前三拍为“间奏后部”。

1、间奏前部

这里又可以大致分成两个部分，前半部分可以采用缓慢向前进步的动作。具体而言，第41小节第1、2拍右脚前进一步，第3、4拍左脚再进一步；第42小节的第1、2拍右脚前进一步，第3、4拍左脚再进一步。目光略微仰视，态度庄重，表情凝重。

第43至第44小节则较为快速地回退到原先的位置，可以采用一拍一步的后退法。

2、间奏后部

建议这一部分可以基本重复“间奏前部”的动作、表情。

五、结尾部分

《我的中国心》结尾部分的两段歌词与高潮部分的两段歌词是同样的：

长江、长城，

黄山、黄河，

在我心中重千斤；

不论何时，不论何地，

心中一样亲。

流在心里的血，

澎湃着中华的声音，

就算生在他乡也改变不了

我的中国心！

此部分看似高潮部分的重复，甚至于旋律与歌词都完全相同，但是，因为它处于结束部分，所以，不可以与高潮部分完全混同。即便是我们可以把这首歌曲理解为具有双高潮，那么，这里的双高潮的第二次高潮也应该与第一次高潮不一样，应该具有收束感，是为一种高潮性收束。

1、第一段歌词

建议这一部分的动作处理可以参照高潮部分的第一段歌词进行，动作可以相同，但神情应该更为庄重，具有收束感。

2、第二段歌词

除了最后一句外，建议这一部分可以参照高潮部分第二段歌词的处理办法。动作可以相同，但神情应该更为庄重，具有收束感。

最后一句“我的中国心”的处理可以这样，唱“我的中国”的时候，可以采用双手合掌捂心瞑目，唱到“心”时再突然睁眼双手分开外展。

六、尾奏部分

本文附录部分的谱例并没有尾奏部分，而一些演唱录像与伴奏带却是有尾奏的，不过，本文觉得这一尾奏部分并不是可有可无的，演唱者可以根据自己的情况作出选择。

如果确实采用了尾奏部分，在演唱到这一部分的时候，演员就不应该傻傻地站在舞台上不动。为了与本文所倡议的戏曲表演动作协调一致，我在这里建议的动作设计是，可以采用左腿单膝跪地的姿势，然后向前作“蹉步”的动作。如此不仅不会与前面的“蹉步”雷同，还能强化“蹉步”的激情，让歌曲在激情之中结束。

附录：《我的中国心》歌谱