戏剧演员需要做“规定情境”下的动作，他们必须进入情境，必须成为角色；而说书人则不然，说书人既可以进入故事情境，模仿故事人物的动作，又可以跳出故事情境用口头语言来讲述故事的内容。本文认为，歌曲演员更加类似于说书人，歌曲演员不必把自己变成某种角色，不必亦步亦趋地模仿各种动作，他的动作应当具有强烈的象征性、示意性，有着相当程度的自由度。

例如，《在水一方》高潮部分的间奏，动作就可以相当地自由，演唱者可以不做动作，或者仅仅抽取一些前面相关的动作片段。

又如，对于上述“靠水而居”和“她在水中伫立”的动作设计，有人可能认为，这样的动作设计潜在地把佳人的位置拉近了，仿佛佳人就在观者的眼前。本文觉得，即便是演唱者模仿或者示意佳人的生活、动作状态，那也不见得就意味着佳人就在眼前，佳人依然是可望而不可即的远方人，而歌者的动作则可以理解为是歌者对远方佳人的某种状态的想象，即向观者示意佳人的某种情状。

总之，歌曲演唱中的动作主要是阐释歌词意境，演唱者不必像斯坦尼斯拉夫学派的戏剧演员那样进入情境，即便是有些时候进入了情境成为了角色，也不见得整首歌曲从首至尾都这样做，演唱者更应该像是一位说书人，是一位解说着，他可以站在歌词意境与现实时空的交界处。

有些人可能会说，把戏剧类的作品中的声乐部分提取出来独立地演唱，这种情况下要不要做动作？动作应该怎么做？本文认为，戏剧类作品中的声乐部分独立地拿出来演唱，这需要具体问题具体看。举例而言，《今夜无人入睡》这首歌实际上是对歌剧《图兰朵》的摘取，这首歌曲单独演唱的时候如果依然做和在歌剧中一样的动作，那么，这样的所谓“单独演唱”依然应该被视为是戏剧，因为其动作是叙事性的，是为了讲述一个完整的戏剧故事而设计的。不过，单独抽取出来的歌曲《今夜无人入睡》与歌剧中的同样的部分又是不可以完全等同视之的。前者是已然独立化了的东西，而后者则是附着在一个完整的故事情节之中的。单独抽取出来的歌曲《今夜无人入睡》可以做动作也可以不做动作，而完整的歌剧中的每一个唱段都理应配合以故事性的动作，这就是两者之间的一个大差别。即便是做动作，单独抽取出来的歌曲《今夜无人入睡》和歌剧中同样的唱段也不一样，前者的动作设计可以趋向于抒情化，因为它既然已经独立了出来，就可以视为单独的曲目，具有了独立性，其动作设计可以进行去戏剧化的处理而呈现出示意性的倾向。而歌剧中的同样的唱段的动作设计就不可以脱离剧情，其演唱时候的动作设计就不应只是示意性的，而应该是故事性的、戏剧性的，具有情节性的意义。

这里需要说明一下的是，上文所言歌者歌唱时“可以不做动作”，这只是就其性质概念而言的，这与本文对于歌唱动作的重要性的强调并不矛盾。只动嘴巴唱歌词不做任何肢体动作，这当然也是在唱歌，但本文不赞赏这样的唱歌。这也就像说书一样，只动口不动手的说书人当然依然是说书人，但他很难成为一个受欢迎的说书人。如果他是刻意地像庙里的泥菩萨那样一动不动地说故事，那么，这样的说书理应是一种在错误观念指导下的行为了。

我们知道，戏剧剧本往往对演员的动作有着较为详细的预设。与戏剧剧本不一样的是，歌曲的歌词却非常精炼、浓缩。歌词不仅篇幅小，一般就是几段短小的诗句，歌词本身也罕有对于演唱动作的具体描述。所以，本文以为，从某种意义上来说，如果说戏剧演员的舞台动作设计是一种二度创作的话，那么，歌曲演员的演唱动作设计不仅也是一种二度创作，其“创作”程度还应该更高一些。

有些歌曲的情境比较模糊，而有些歌曲的情境却比较清楚，甚至于可能有一定的故事情节。不过，即便是故事情境比较具体，即便是有一定的故事情节线索，每个人的理解却不可能完全一样。《在水一方》这首歌曲，虽然其“找寻”佳人这个动作指向很明确，类似于戏剧中的故事情节，但是，具体是如何找寻的，这又可以有不同的理解。这里，就需要演唱者对于自己的具体动作以及动作所依据的时空场景进行一定的具体预设。

举例而言，“绿草苍苍，白雾茫茫，有位佳人，在水一方”，这段歌词虽然把绿草、白雾说得比较明确，但绿草、白雾以及“找寻”者的具体位置等因素没有明说，这就需要歌者结合整首歌进行通盘考虑了。本人对这段歌词情境的设想是：一个人（或者说就是我），在清晨时分寻觅佳人到了水边，一眼望去，是一片茂盛的芦苇，芦苇丛的上方则腾起了如同袅袅青烟般的白色雾气，而传说中的那位佳人却难以看见她的身影，听说她是在河水的另一边。这是一幅远景图，即芦苇和白雾都在主人公的前方。

本文认为，这种场景的预想既不违背歌词原来的意思，同时又包含有歌者自己的个人创造，所以，这种场景的预设不仅为歌者演唱时动作设计提供心理上的依据，也有利于歌者个人演唱风格的形成。

避免重复性的动作也许在戏剧演员那里不太有强调的必要，因为那里的动作处于一种完整的动作进程之中。但在歌曲中就不一样了，许多歌曲是由多段相似甚至于完全相同的歌词组成，这些短小的歌词段落在旋律上又或者很相近或者完全一样，因此，歌曲演唱容易产生表演动作的机械性重复。

演唱时重复先前的动作，这是应当尽量避免的，因为这会引起艺术接受者的审美疲劳。就拿《在水一方》为例，其启动部分的两段歌词就很相近，歌唱旋律更是完全一样。那么，本人是怎样做出区别避免重复的呢？本人是这样设想的，前一段歌词是远视的视角，后一段歌词则是近视的视角。

“绿草苍苍，白雾茫茫，有位佳人，在水一方”，演唱者演唱这段歌词的时候，就像前面已经提到的那样，本人设想的是主人公刚刚来到河边，从一个较远的地方看河边的绿草和白雾，他眼前的应该是一幅全景画面。“绿草萋萋，白雾迷离，有位佳人，靠水而居”，本人对这段歌词情境的理解或者说是设想是，主人公已经走近了绿草，甚至于已经走进了绿草丛之中，绿草如同红颜女子般地随风摇曳。白雾似乎已经笼罩了他，他的眼前模糊不清。

本人的这种设想不是凭空而来的，就词义本身而言，“苍苍”应该是侧重于描绘植物的颜色的。有词典在解释这个词的时候给这个词列了三条义项：

苍苍： eq \o\ac(○,1)1形容颜色深绿，如“松柏苍苍”。 eq \o\ac(○,2)2形容颜色灰白，如“两鬓苍苍”。 eq \o\ac(○,3)3苍茫，如“天苍苍，野茫茫”。[1]

可见，“苍苍”一词的词义与颜色有着密切的关系，应该是从植物颜色而看出植物生长茂盛的。“萋萋”一词也是形容草的“茂盛[2]”。不过，“萋萋”没有强调颜色，似乎侧重的是草的长势情状，那么，我们就可以更多地从形状、形态方面来理解这样的一种“茂盛”。“茫茫”意为“广阔无边；模糊不清[3]”，“迷离”的意思则是“景象模糊难辨[4]”，既然两者的意思在“模糊”方面有共同点，那么，我们就应该侧重于把“茫茫”理解为“广阔无边”，而把“模糊”留给“迷离”，这样就可以见出两者的区别了。所以，本人力图在唱“绿草苍苍”的时候仿佛看见植物的颜色，唱“绿草萋萋”的时候仿佛看见植物的长势形状；唱“白雾茫茫”的时候仿佛远方有一团望不见边际的白色雾气，而唱“白雾迷离”的时候仿佛雾气就在身边离散分合弄得人视线模糊。

我相信，古人的演唱也应该是遵守这条原则的。我们知道，《在水一方》这首歌的歌词是本源于《诗经》中收录的先秦诗歌《蒹葭》。“蒹”指的是“未长穗的芦苇”[5]；“葭”指的是“刚刚生长的芦苇”[6]。芦苇是一种多年生的草本植物，“未长穗”、“刚刚生长”的芦苇更像是一种高草，所以，琼瑶的《在水一方》歌词把“蒹葭”改作“绿草”，我们理解起来并不困难。尽管“绿草”的含义更广一些，但至少在本文这里，我们可以就把“绿草”当做“蒹葭”或者说是芦苇的一种代称。《蒹葭》中对于芦苇的描述比《在水一方》对于“绿草”的描绘还要多出一段，即所谓“蒹葭苍苍”、“蒹葭萋萋（有的著作写作“凄凄”、“淒淒”）”、“蒹葭采采”。按照一般的解释，三者同义，都是表示繁盛、茂盛的意思。一些版本的《大学语文》就是这样解释“苍苍”一词的。例如：

苍苍：茂盛的样子。“萋萋”、“采采”亦同其义。[7]

“亦同其义”这种解释也许在文学上问题是不大的，然而，如果在具体的演唱中依据这种解释而设计出完全一样的动作，那就显得有些机械了。实际上，这几个描绘芦苇的词语还是有不同的，否则《蒹葭》中的三段歌词就不如都用“蒹葭苍苍”算了。

明人朱熹对《蒹葭》的解释就值得我们重视。朱熹给《蒹葭》作注释的时候是这样解释“采采”的：“采采，言其盛而可采也。”[8]可见，在古人眼中，虽然“苍苍”、“萋萋”与“采采”都可以理解为繁盛，但三者之间还是有着一些细微的差别的。在书面阅读中，这种细微的差别似乎可以忽略，但在舞台演唱中如果忽略这种差别则会对演唱效果造成明显的影响。

所以，唱“蒹葭萋萋”时，本人设计了与“蒹葭苍苍”略微不同的动作，这就要向接受者示意，前者是远景，后者是近景，随风摇曳的芦苇似乎已经伸手可触。实际上，本人甚至于愿意采用对于“萋萋”的更为不同的解释。确实，有人对于“萋萋”一次就有着与前述显然有别的理解。杨任之《诗经今译今注》注释《蒹葭》之“凄凄”（即萋萋）为：“凄凄，犹苍苍，盛貌。一说，凄凉之貌。”[9]演唱的时候，我们宁可理解“萋萋”为“犹苍苍”，甚至于“凄凉”，因为这样做便于寻找到它与“苍苍”的不同，此所谓“求异存同”也。