形象戏剧学

作者：钱久元

作者钱久元简介

安徽省长丰县人，上海戏剧学院戏剧戏曲学专业博士研究生毕业。已出版《海派京剧的奥秘——钱久元博士论文及剧作选》和《乐——中国古典戏剧的民族性根源》两部学术专著。

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目录

目录 3

序言——“衣带渐宽终不悔” 9

内容提要 1

第一章  引论 2

第二章  形象的分类 9

第一节  天然赋形与人为赋形 9

一、天然赋形 9

二、人为赋形 10

1、自创形象 10

2、他创形象 11

三、天然赋形与人为赋形之间的关系 11

第二节  艺术形象与非艺术形象 12

一、艺术形象 12

二、非艺术形象 13

三、艺术形象与非艺术形象之间的关系 14

第三节  物理形象与心理形象 14

一、物理形象 14

1、艺术物理形象 17

2、非艺术物理形象 17

二、心理形象 17

1、艺术心理形象 18

（1）艺术心理形象的人为性 18

（2）艺术心理形象的创作与欣赏 19

2、非艺术心理形象 20

三、物理形象与心理形象之间的关系 20

第四节  静态形象与动态形象 21

一、静态形象 22

1、静态物理形象 22

（1）艺术静态物理形象 22

（2）非艺术静态物理形象 23

2、静态心理形象 23

（1）艺术静态心理形象 23

（2）非艺术静态心理形象 23

二、动态形象 23

1、动态物理形象 24

（1）艺术动态物理形象 24

（2）非艺术动态物理形象 25

2、动态心理形象 25

（1）艺术动态心理形象 25

（2）非艺术动态心理形象 25

第五节  直感形象与间感形象 25

一、直感形象 26

二、间感形象 26

第六节  随机获形与特意获形 29

一、随机获形 29

二、特意获形 30

三、特意与随机的混合 30

第七节  非叙事性形象与叙事性形象 31

一、叙事性形象 31

二、非叙事性形象 31

第八节  小结 32

第三章  叙事性形象 34

第一节  直感性情境直呈式叙事形象 35

一、静态直感性情境直呈式叙事形象 36

二、动态直感性情境直呈式叙事形象 39

1、立体视觉直感性情境直呈式叙事形象 39

2、平面视觉直感性情境直呈式叙事形象 43

3、其他感官直感性情境直呈式叙事形象 44

第二节  直感性情境间呈式叙事形象 46

第三节  间感性情境直呈式叙事形象 47

第四节  间感性情境间呈式叙事形象 53

第五节  小结 56

第四章  戏剧类形象的本质 59

第一节  舞台剧艺术形象的本质 60

一、舞台剧概念释义 60

二、舞台剧艺术形象的属类 61

第二节  平面视觉直感艺术形象对经典戏剧概念的突破 63

第三节  听觉直感形象对经典戏剧概念的突破 65

第四节  口语引发的间感形象对经典戏剧概念的突破 67

第五节  书面语引发的间感形象对经典戏剧概念的突破 73

第六节  戏剧概念进一步突破的可能性 75

第七节  小结 77

第五章  戏剧与文学之关系 82

第一节  重视戏剧文学的倾向 83

第二节  轻视戏剧文学的倾向 89

第三节  中庸之道 90

第四节  小结 91

第六章  戏剧的发生 93

第一节  戏剧发生于人类直接把握世界的本能 93

一、戏剧发生学的研究内容 93

二、情境直呈式叙事是人类的一种特意追求 94

三、情境直呈式叙事是人类本能性的追求 95

四、戏剧发生的原理 95

第二节  关于古希腊人的模仿说 96

一、古希腊模仿说没有揭示出戏剧形象的特殊属性 97

二、古希腊模仿说对心理形象缺乏足够的重视 99

第三节  关于内模仿学说 101

第四节  小结 103

第七章  戏剧的起源 105

第一节  心理戏剧形象的起源 106

一、直感性心理戏剧形象的起源 106

二、间感性心理戏剧形象的起源 107

三、意象性心理戏剧形象的起源 108

第二节  物理戏剧形象的起源 110

一、物理戏剧形象起源的心理学前提 111

二、心理戏剧形象的物理化冲动 111

第三节  大众化戏剧的起源 113

一、大众化戏剧释义 113

二、口述故事与大众化戏剧起源 114

1、口述故事与古希腊戏剧的起源 115

2、口述故事与中国古典戏剧的起源 117

第四节  小结 120

第八章  戏剧中的假与真 122

第一节  戏剧的假定性 123

一、戏剧事件的假定性 123

二、塑形材料的假定性 124

1、塑形材料假定的层次 125

2、塑形材料假定的复杂性 126

第二节  戏剧中的真实性 127

一、再现真实、体现真理 128

二、剧情发展逻辑的真实性 129

三、戏剧作品本身的真实性 130

四、塑形材料的真实性 131

第三节  戏剧与生活的界限 132

一、戏剧中的真假互渗性 132

二、假定性为戏剧与生活划定界限 133

第四节  小结 137

第九章  戏剧性 138

第一节  戏剧的假定性所造就的戏剧性 139

一、情节预设所造就的戏剧性 139

二、人物装扮所造就的戏剧性 140

第二节  戏剧形象呈现之时空制约所造就的戏剧性 143

一、剧情时空浓缩的必要性 143

二、剧情时空浓缩的具体表现 144

三、形象呈现时空上的解放趋势 146

第三节  小结 147

第十章  结束语 149

后记 155

鸣谢 159

序言——“衣带渐宽终不悔” 

近年来，戏剧、戏曲学专业方向的硕士、博士研究生车载斗量，如雨后春笋般地涌现，戏剧、戏曲学方面的专业人才呈几何级数增长。这对于日暮途穷，很不景气的中国戏剧、戏曲来说肯定是一件好事。因为，历史将中国戏剧、戏曲中兴的神圣使命压在他们的双肩之上，研究人才多了，研究成果多了，中兴的希望自然也就大了。平心而论，那些戴着学位帽，笑得十分开心、自信的青年男女们，确实在戏剧、戏曲的专门研究中做出了一定的贡献，有的论文被评为优秀，有的论文在权威期刊发表，有的成果甚至得到相当级别的奖项。但恕我直言，他们中的大多数人，在毕业后所从事的职业其实与戏剧、戏曲无关。当然，造成这一结果的原因可能很多，他们每个人本身也许是违心地不得不放弃自己的专业。大气候如此，就业难是当今的一个沉重的话题，也是一个值得关注的社会问题。不过透过现象从本质上看，很多人所曾经进行过的戏剧、戏曲研究，只是一种手段，一个时期的敲门砖而已。这是专业人才的浪费，也是一个社会悲剧，更是我们的戏剧、戏曲学硕士、博士研究生们的人生悲剧。

不过，执着于戏剧、戏曲研究并卓有建树的专门人才虽然不多，也还是大有人在的，这是上天给人类振兴戏剧、戏曲的一线希望所在。安徽合肥学院的钱久元博士就是其中的一位。钱久元博士年轻气盛，风华正茂，是我的文友，虽然至今只见过一面，大概也就谈了一个多小时的戏剧、戏曲研究，就匆匆告别，但他的戏剧、戏曲研究成果十分喜人。我所看到的就有，其硕士学位论文《中国戏曲本体论质疑》（〈艺术百家〉1999、3）、博士论文《海派京剧的奥秘》（合肥工业大学出版社2006、3）以及专著《乐-----中国古典戏剧的民族性根源》（合肥工业大学出版社2006、11）等等。大约在六、七年之前，我在进行中国古代小说、戏曲比较研究时，对中国古代小说与戏曲的概念问题进行了思考，无意中看到了他的论文《中国戏曲本体论质疑》，觉得他对王国维先生关于古代戏曲概念内涵问题的质疑颇有胆识，很有见地，与我的一些想法相似，于是便在论文中引用了他的观点。后来，他专程来南京与我交流研究戏剧、戏曲的心得体会。他的朴实、上进、敢于创新，给我留下深刻印象。拜读了他的几本大作之后，我私下以为，他是当今为数不多的专事戏曲、戏剧研究和创作的人才。第一，他对戏剧、戏曲怀有一股与生俱来的感情，而不是作为谋生的手段。他对我说：“只要能搞戏剧，不论什么苦都能吃。”时下这样的学者为数不多，其执着的专业精神令人肃然起敬。第二，他兼搞戏剧研究和创作。不仅有几十万字的研究论著，能发前人之未发，提出新见，他提出，“中国古典戏剧就是一种‘乐’，中国古典戏剧是‘乐’文化的高级形态”，令人耳目为之一新，也得到学术界的首肯和好评；而且创作了《为了英烈的后代》等七种剧本。他还在单位创办剧社，组织学生演戏，普及濒临灭绝的戏剧，培养戏剧人才。他能编、能导、能演、能论，堪称戏剧全能，十分难得。众所周知，古代第一流的戏曲家都是如此能编会演的全才，既是戏曲作家，又是活动家，如关汉卿、马致远、冯梦龙、李渔等等。这就注定他们会在戏剧园地里终身辛勤耕耘，并取得丰硕成果。久元博士正是步武前贤而弥足珍贵的戏剧专业人才。第三，他高瞻远瞩，宏观把握，不仅只研究一个戏剧作家、一部戏剧，而且将中国古代戏曲与现当代戏剧进行一体化研究，将中国戏剧、戏曲与西方戏剧结合起来研究，这就有利于对戏剧创作艺术规律和审美经验的总结和把握。第四，他不计个人的名利得失，特别勤奋，特别能吃苦，特别能创新，特别能战胜困难，能排除外界干扰，聚精会神，全身心投入戏剧研究和创作，也是常人所不能做到的。总之，钱久元博士注定终身与戏剧结缘，也准备为戏剧奋斗终生，是一位十分难得的戏剧专门人才。

前天，他将其刚杀青的新著《形象戏剧学》发给我，我得以先睹为快。翻阅一通，我掩卷深思，觉得他的新作立意高远，饶有新见，包涵着智慧和创造，富有特色。

首先，选题新颖，颇有创见。众所周知，戏剧是一门综合艺术，主要是通过各种手段塑造艺术形象，表现生活，愉悦大众。那么，形象问题是戏剧艺术的核心，是戏剧研究的重中之重。但目前流行的各种“戏剧学”、“戏剧史”、“戏剧美学”等，限于体例和研究对象，都不可能将形象问题作为论述重点，因此，无法真正解决戏剧形象这一命题。久元博士别出心裁，他将戏剧学、文学、社会学、心理学、物理学、美学、文艺学、历史学和哲学等学科知识有机结合起来，专门研究戏剧形象，应该说是一个富有远见，可以做大做强的课题。

其次，戏剧形象的逻辑划分基本合理。我以为，戏剧形象的分类问题是本专著的难点，戏剧形象不是可以随意划分，一蹴而就的，需要付出艰辛的劳动。显然，如果戏剧形象分类不当，这个项目就没有价值，这本书就写不下去，就会流产。值得庆幸的是，久元博士较好地完成了这一课题。他将戏剧形象分为天然形象与人为形象，艺术形象与非艺术形象，物理形象与心理形象，静态形象与动态形象，直感形象与间感形象，随机获形与特意获形，叙事性形象与非叙事性形象等等，大致可成一家之言。当然，我并不认为，这样的戏剧形象类型划分就完美无缺。因为从逻辑学角度看，分类就得有一个标准、依据，而这个标准、依据要具有科学性、合理性，分类之前应该将其充分揭示出来。久元博士的工作，显然是经过深思熟虑的，所以戏剧形象的分类有一定的合理性。我这样说，难免有眼高手低之嫌，因为如果一定要让我来划分戏剧形象的种类，也不见得比本书高明。

再次，论述中见功力。久元博士勤奋好学，读书甚多，从古代到现当代，从本土到外国，举凡戏曲、诗文、历史、文论、美学等论著、作品广泛涉猎，知识面比较宽。在本书写作过程中，他胸有成竹，左右逢源，游刃有余。从古希腊神话、《荷马史诗》、黑格尔《美学》到中国的李渔、王国维、鲁迅等等，信手拈来，如数家珍，得心应手，挥洒自如，大多切当得体。各种概念的把握比较准确，描述简明扼要，论述有一定深度。行文流畅，具有可读性。再配以一定数量的插图，说理更加形象直观，可见作者用心良苦。

当然，金无足赤，论著中也还有一些需要深入研究的问题。比如，形象分类问题还可以进一步推敲，力求精当，以得到同行专家和绝大多数读者的认可；关于戏剧的起源问题也似可再斟酌，因为任何门类的戏剧在本质上都是戏剧，戏剧的起源只能有一种，不可能有不同的起源，鉴此，讨论某一门类戏剧的起源意义不是很大，不过就是戏剧与媒体的结合而已。实际上，他可能与其他许多研究戏剧起源的学者一样，是有意无意地混淆了“起源”与“来源”两个概念。但总体看来，该著优点很多，瑕不掩瑜，可以毫不夸张地说，这部论著确实填补了戏剧艺术形象研究的空白，对戏剧艺术研究作出了宝贵的贡献。

晚清大学者王国维先生说过：古代成大学问者必然要经过三种境界。我以为，久元博士时下已经进入第二境界：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”当年在上海普陀区逼仄的地下室中，他不畏蚊虫围攻，坚持进行论文写作，往事如烟，不堪回首。那是第一境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼望尽天涯路。”可以预料，通过他的不懈努力，“蓦然回首，那人正在灯火阑珊处”的第三境界已为期不远，指日可待。这是我们与久元博士共同的愿望。

沈新林

丁亥大暑于金陵随园西山悠然斋

 

内容提要

     稍微细心一些的人都将能够发现，我们目前的戏剧概念是有问题的。例如，《词海》认为戏剧是“由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的一种艺术”，这一“戏剧”定义实际上指的是“舞台剧”，它显然不能够把“广播剧”、“电视剧”等概念包容进去。

一切艺术都要塑造出一定的形象，本著即着力于从形象的角度来探讨戏剧的本质。本著认为，戏剧的本质就在于它要塑造出一种“情境直呈式叙事形象”，而这种形象的构成材料则既可能是真实人物，也可能是真实人物的物理留影，也可能只是一种心理影像。

本著依托于对戏剧本质属性的这一全新认识，比较全面地分析了戏剧的发生、起源方面的问题。本著认为，戏剧发生于人类直接把握世界的本能，而对于古希腊人的模仿说，我们则要有一个比较全面的认识。本著还认为，戏剧并不是从古希腊时代才开始，而是在更加遥远的时代就已经存在了，古希腊戏剧的形成则标志着原始的、偶然性的、个人性的戏剧发展到了大众化、定型化的阶段。

依托对于戏剧本质的科学理解，本著还对戏剧形象的分类、戏剧与文学的关系、戏剧的真实性、戏剧的假定性以及戏剧性等方面的问题作出了富有创造性的新探索。

第一章  引论

我们知道，艺术都是要塑造出某种形象来供人欣赏的。《现代汉语规范词典》说，“艺术”是“通过塑造形象反映社会生活的一种社会意识形态，如文学、雕塑、舞蹈、绘画等。” 德国哲学家黑格尔也曾经说过：

一切艺术的目的都在于把永恒的神性和绝对真理显现于现实世界的现象和形状，把它展现于我们的观照，展现于我们的情感和思想。 

黑格尔认为我们这个世界的本原是某种“绝对精神”，他这里所说的“永恒的神性”和“绝对真理”指的其实就是这种所谓的“绝对精神”。如果我们剔除了黑格尔“绝对精神”学说的唯心主义成分，我们能够发现，黑格尔的这番话说的还是非常有道理的。一切艺术都是通过艺术形象的塑造来显现某种意义上的主题内容的。确实，无论艺术的目的是什么，也不管艺术的主题内容是伟大如世界精神、人生命运还是渺小如个人观念、个人情思，它都必须要塑造形象。艺术就是一种塑造形象的东西，它首先要塑造形象，然后才有可能言及其他。

既然一切艺术都必须塑造艺术形象，既然形象问题对于艺术来说是如此地重要，本著从形象问题入手来研究戏剧问题当然也就是非常应该和非常有意义的事情了。那么，“形象”到底是什么呢？“形象”究竟是一个什么样的概念呢？其实，“形象”这个概念并不难以理解，所谓“形象”，实质上就是事物在物质世界和精神世界中存在和运动的样子，或者说是情状和状态。不过，可能是由于我们并没有认真地对待“形象”问题，所以，我们对于“形象”概念的理解还是有些偏差的。我们目前对于“形象”问题的认识到底到了一种什么样的程度了呢？《词海》“形象”词条云：

①形状相貌。《三国志•魏志•管宁传》：“宁少而丧母，不识形象。”②指文学艺术区别于科学的一种反映现实的特殊手段。即根据现实生活各种现象加以选择、综合所创造出来的具有一定思想内容和审美意义的具体生动的图画。社会生活和自然现象都是文艺作品的描写对象，但社会生活是主要描写对象，因此文艺作品中的形象主要是指人物形象，其次也包括社会的、自然的环境和景物。文艺中的形象创造与文艺家的立场、观点和生活经历、艺术修养有关，受世界观的制约。由于各种文艺作品塑造形象的材料和手段不同，形象的构成和特点也不相同：文学用语言来塑造形象，音乐用声音来表现，它们的特点是具有间接性；戏剧除语言外，还借动作来表演，绘画运用色彩、线条来表现，因此戏剧、绘画的形象具有直观性。 

    

《词海》的第一项解释很精练，所谓“形象”，就是“形状相貌”的意思，猛然一看这种诠释，似乎还说得过去，不过，问题似乎仍然比较明显地存在着。《词海》的这个“形象”词条第二项解释中所谓形象的“间接性”与“直观性”的区别就有些问题值得商榷，这里的有关形象的“间接性”与“直观性”之间的区别应当主要是指文学、音乐塑造的形象是心理形象与听觉形象而戏剧和绘画塑造的形象是肉眼可见的视觉形象的意思。本著认为，《词海》认为文学塑造的形象具有“间接性”的特点，这应当是正确的，因为文学使用语言符号为中介物以唤起心理形象。但是，《词海》把音乐塑造的听觉形象也视为一种“间接性”的形象的做法则是存在着问题的。

就词语的来源而言，“形象”一词显然是直接地与视觉有关的东西。视觉形象的本质无非是通过生理眼球直接地感受到了事物在客观时空中存在、运动的情状、状态。如果说只有视觉形象才是“直观”形象的话，那么，这实际上也就意味着只承认视觉形象可以直接感受事物在时空中存在、运动的情状、状态。显然，事实上的情况并非如此。象风雨雷鸣、小鸟的鸣叫以及乐器的发音等等客观物质世界发出来的声响，它们都是直接地诉诸于听觉的，这种声音虽然人的肉眼不可以看见，但是，人的耳朵可以直接听见。而且，这种可以直接听见的声音与我们通过文字描述在心里想象出来的心理声音是不同的，是我们可以直接地用生理感官感受到的。对象虽然是不能够通过眼球看见的，但是，通过耳朵也可以直接感受到音的高度、强弱以及它在时间中的流动，这与视觉形象十分接近。这就是说，通过耳朵直接感受到的声响也能够反映出事物在现实时空中存在、运动的情状、状态，所以，我们对于这种声音的听觉感受也应当是一种“形象”。实际上，人类的视觉器官和人类的听觉、嗅觉、味觉、触觉等其他感觉器官都能够不同程度地直接地感受到事物在时间和空间中的存在、运动的情状和状态，所以，一般地来说，人的感觉器官直接感受到的东西都具有某种“直观”的“形象”性。

视觉之外的其他感觉器官所直接感受到的形象往往与我们的心理想象纠缠在一起。我们合上双眼听见小鸟的叫声，这是听觉形象，这种听觉形象是由声音的振幅、频率、音色、音高等属性组成的。然而，我们往往在听见小鸟的叫声之后立刻在心理现出一只小鸟的“形状相貌”来，但是，这个小鸟的“形状相貌”并不是听觉形象，它只能算是由听觉形象诱发的心理想象，因为我们并没有看见小鸟，我们只是听见了小鸟的声音，至于这种声音是真的小鸟发出的还是某某人摹拟出来的，我们可能就不得而知了。可见，《词海》之所以把音乐形象认做“间接性”的形象，这理应是把听觉引发的心理想象误认为是听觉形象了。按照《词海》的这种思维，嗅觉形象、味觉形象、触觉形象也只能是“间接性”的形象了。

本著认为，《词海》之所以把音乐形象认做“间接性”的形象，其根本原因是在于对“形象”概念存在有一种狭隘的理解。只把视觉器官感受到的形象视为“直观性”形象，听觉等其他感觉器官感受到的都是“间接性”形象，这种“形象”概念就不是完整的形象概念，因为人的各种感觉器官在其感觉范围之内都能够不同程度地直接感受出事物的存在、运动的情状和状态，即都能够不同程度地直接感受到事物的“形象”。

其实，《词海》的这种把文学、音乐塑造的心理形象与听觉形象视为“间接性”形象而只把戏剧和绘画塑造的视觉形象视为“直观性”形象的做法也不符合该书中对于“直观”一词的解释。《词海》“直观”词条云：

①即感性认识，就是实践中外界事物作用于人的感觉器官而在大脑中产生的感觉、知觉和表象，其特点是生动性、具体性和直接性。其局限性是只能把握个别而不能把握一般，只能把握现象而不能把握本质。因此，要真正认识事物，必须由生动的直观进到抽象的思维。②旧唯物主义认识论不懂得认识是在实践的基础上对客观世界的能动的反映，而把认识看成是象照镜子那样的反映，这也称为“直观”。 

既然说“直观”“就是实践中外界事物作用于人的感觉器官而在大脑中产生的感觉、知觉和表象”，那么，我们就不应当认为音乐所塑造的艺术形象是“间接性”的东西。听觉器官是人的重要感觉器官之一，使用声音直接作用于人的听觉器官的音乐艺术，它也应当是“直观”的，是人的感觉器官直接感受到的“感性认识”。我们承认通过除视觉器官之外的其他感觉器官所感觉到的形象与我们通过视觉器官所感觉到的形象在明确性方面有区别。例如，听觉形象具有一定的模糊性。我们听一首乐曲就是如此，一首乐曲给我们的直感形象就是音高、节奏、音强等方面的“形象”，不象绘画形象那么清晰。但是，这种却应当承认，用耳朵所感觉到的形象与用眼睛所感觉到的形象一样，它们都是人类的感觉器官直接感受外在世界的产物，都具有直接的感受性。

也许是视觉形象在形象塑造中的作用太突出了，以至于在很大的程度上遮蔽了我们对于人体其他感觉器官在塑造艺术形象方面的作用的认识。我们从“直观”这个词语上就可以看出这么一点，“观”，一般就是指使用眼睛进行的观看。但我们在《词海》中发现，“直观”一词的含义实际上已经不再局限于视觉了。其实，既然，“直观”一词指的是“感性认识”，“是实践中外界事物作用于人的感觉器官而在大脑中产生的感觉、知觉和表象”，那么，它应当叫做“直感”才对。

当然，正如《词海》所解释的那样，“形象”不仅可以有直接感受到的，“间接性”的形象也确实是存在着的。“间接性”的形象主要是指使用语言塑造出来的形象。因为语言只是一种符号，其本身的形象（语音与字形）并不是其所指示的事物的形象，我们只能够通过心理想象来获得语言所指示的事物的形象。“马”这个字的读音和字形都不能够说是真实的马的形象，但是，当我们听别人发出“mǎ”这个读音或者看见“马”这个字的时候，我们的心理马上就会想到真正的马，想到草原上飞驰的这种动物的“形状相貌”。这种想象出来的动物的“形状相貌”也是一种“形象”，尽管它只是一种“间接性”地产生的形象。

视觉形象的“间接性”比较容易理解，而视觉之外的其他感官感受到的“间接性”形象则理解起来有些难度。为了更好地理解 “间接性”的声音，我们不妨先来阅读一下下面的一段文字：

奥德修斯要经过的海面上有一个岛屿，石崖边居住着善于唱歌的海妖塞壬三姐妹。塞壬三姐妹坐在一片花丛里，唱着蛊惑人心的歌，那美妙得无法描述的歌声能够把过往的船只引至这个岛屿并且撞上礁石而船毁人亡。经过这个岛屿附近的海员和船只都会受到迷惑走向毁灭，没有能够幸免的。

为了对付塞壬姐妹们的魔歌，奥德修斯遵循了女神喀耳斯的忠告。在船只还没驶到能听到歌声的地方，奥德修斯就让人把他拴在了桅杆上。他还吩咐手下用蜡把他们的耳朵塞住，告诫他们经过岛屿时不要理会他。

石岛不久就进入了他们的视线，奥德修斯听到了迷人的歌声。歌声是如此地迷人，以至于他挣扎着要解除束缚，叫喊着要随从把船驶向正在繁花盛开的草地上唱着魔歌的塞壬们，但没人理会他，这一切都多亏了奥德修斯遵循了女神喀耳斯的忠告。海员们驾驶船只一直向前，直到最后再也听不到歌声。这时他们才给奥德修斯松绑，取出他们耳朵中的蜡。 

这段文字叙述的是古希腊的神话故事，这应当也算是描写歌声之美妙的最好的文字了。在阅读过程中，你一定享受了那最美妙的歌声，但是这种声音形象并不是你的耳朵听见的，而是通过文字阅读想象出来的，这种声音形象才应当算是“具有间接性”特点的形象，即“间接性”形象。要言之，所谓“形象”一词的含义，所指的应当是客观物质世界以及主观心灵世界中一切事物的存在、运动之情状、状态，其获得主要有两种方式，一是通过我们的感觉器官直接感受，一是通过我们的心理想象。

本著认为，艺术形象问题确实是艺术研究中的一个有待我们进一步地去探究的核心问题，我们只有全面、深刻地解决了这个问题才能够更好地把握艺术的本质，也才能够更好地理清各门艺术之间以及各个艺术门类内部的种种错综复杂的关系。

形象问题不仅有待于我们在普遍性的艺术研究中予以高度地重视，对于戏剧艺术而言，形象问题的探究更是有着十分特殊的意义。在所有的艺术种类中，似乎没有哪门艺术比戏剧艺术中存在着的问题更多了。有些艺术概念比较容易把握，例如文学，我们从其塑造形象所使用的构形材料上就可以把握得很清楚。文学是语言的艺术，它是使用语言作为媒介以唤起受众心理形象的艺术。所以，知道了文学所塑造出来的艺术形象的构形材料是我们的心理形象，或者说是心理幻象，那么，我们当然也就会把绘画、舞蹈等排斥在这门艺术之外了。戏剧则不然，戏剧概念所牵涉到的艺术形象问题要复杂得多，戏剧概念问题的复杂首先就体现为戏剧形象问题的复杂。例如，就戏剧形象构形材料而言，戏剧概念实际上已经突破了艺术形象构形材料方面的限制，也就是说，戏剧所塑造的艺术形象的构形材料并不象文学、绘画等艺术所塑造的艺术形象的构形材料那样单一。《美学百科全书》“戏剧”条给戏剧下的定义是：

通常是指以舞台的演出形式而存在的综合艺术。戏剧包括多种因素，有文学、音乐、美术、雕塑、舞蹈、灯光等。 

    

这个戏剧定义采取了有些模糊的说法，倾向于同意戏剧是一种在一个确定的立体空间即所谓“舞台”上的演出，说白了，实际上指的就是我们常说的“舞台剧”。不过，从定义者的语气中，似乎又不是十分能够肯定这种把戏剧等同于舞台演出的说法，这种把戏剧视为“舞台剧”的做法终究还只是人们的“通常”性的所指。《美学百科全书》的顾虑实际上是有道理的，如果说“指以舞台的演出形式而存在的综合艺术”这一戏剧概念是一种传统经典意义上的戏剧概念的话，那么，在我们今天，这个戏剧概念的疆界事实上已经被我们大大地突破了。

我们首先来看看“广播剧”这个提法，“广播剧”之所以被叫做“剧”，这决不是一种语言文字上的巧合，这显然是因为发明这个词语的人看到了它与传统意义上的“舞台剧”之间的某种关系。《广播电视辞典》是这样解释“广播剧”这一名词的：

依靠录音设备制作合成，通过电声设备以无线电波为媒介进行传播，欣赏者用听觉接受并唤起联想与想象，以能动的心理活动参与创作，达到艺术审美享受的一种特殊戏剧形式，它要求具备戏剧特点，反映一定的生活内容，表现一定的主题思想，要有生动的故事情节，尖锐的矛盾冲突，塑造具有鲜明个性的人物，又包含着文学、音乐等各种艺术因素。

广播剧虽然不可视，但可运用声音发展它的优势，特别是表现人的内心世界，如：幻想、梦境、回忆和人的内心活动等，都可以得到理想的表现和再现。由于它自身的非视觉化特点，使它在处理空间转换、时间的跨度与时空的交错方面有更大的自由性。

广播剧的表现手段是：语言、音乐、音响效果，语言是构成广播剧的主体，它分为解说和剧中人物语言。解说在广播剧中以各种人称或身份来介绍、形容、描述。其任务是介绍时间、地点、人物；发生了什么事情，在做什么和怎样做；可以形容人物的心情，告诉听众人物的动作，帮助听众理解人物在事件发展中的态度。人物的语言有对白、旁白、独白、自述。戏剧冲突的展开，主要靠人物的对白来进行。除了要求语言符合人物性格，要有动作性之外，还要求人物的语言中间有交代性的语言，叙述动作和表达情绪的语言。音乐在广播剧中起着很大的作用，它可以反映人物思想感情，塑造人物，渲染气氛，制造悬念，推动剧情的发展，抒情写意，引人入胜。广播剧离不开音响效果，音响效果可以告诉听众事件发生的地点和环境；可以烘托情绪；可以起到转场的作用；有时可以代替解说，音响的强弱、显隐以及多种音响的交替，混合等手法的恰当运用，能有助于广播剧的立体感和形象感，从而增强它的表现力和真实感。 

用耳朵收听并且是以语言为主要表现手段的“广播剧”艺术所塑造出来的艺术形象当然不是视觉直接感受到的形象，而主要是一种经由“语言”中介所形成的心里形象以及由“音乐、音响效果”所塑造的听觉形象，这与“舞台剧”的情况有着很大的不同。根据“广播剧”所塑造的艺术形象的这种特点，“广播剧”的“演出”显然不可能拥有一个确定的立体现实空间——舞台。假如我们说“广播剧”有“舞台”的话，那么，这个“舞台”只能是存在于我们的心理想象之中。所以，“广播剧”这个概念是对于传统“舞台剧”的一次重大突破，是“戏剧”概念的一次重大的拓展。

“广播剧”之后，随着科学技术的进一步发展，又产生了电影和电视艺术，表现故事性内容的电影和电视也迅速地被拉进了“剧”的行列。我们不是把电影的文字脚本叫做“电影剧本”吗？我们不是有“电视剧”这个概念吗？我们不是常常把电影故事和“电视剧”合称为“影视剧”吗？“影视剧”这个概念同样也突破了“舞台剧”在艺术形象构形材料上的限制，因为“影视剧”所使用的塑造艺术形象的材料是存在于平面屏幕上的物理投影，这与“舞台剧”常常使用的立体实物材料的做法也是大为不同的。

实际上，不用说“广播剧”、“影视剧”概念给“戏剧”概念带来的复杂性，仅仅就传统意义上的“舞台剧”而言，这已经是一个十分庞杂包罗万象的概念了。《美学百科全书》把“戏剧”概念定义为“通常是指以舞台的演出形式而存在”“综合艺术”，这门“综合艺术”“包括多种因素”，其中有“文学、音乐、美术、雕塑、舞蹈、灯光等”。《美学百科全书》的这种定义是十分正确的，“舞台剧”已经是一门“综合艺术”了，它已经几乎是无所不包的一锅大杂烩了。使用不同质地的构形材料的各门艺术都可以被包容到这门艺术中来，这当然也就意味着“舞台剧”所塑造的艺术形象是“文学、音乐、美术、雕塑、舞蹈、灯光等”所构造的形象的综合形态。

总之，戏剧概念是一个十分复杂的概念。那么，这个概念是不是因此就成了一种无法把握的东西了呢？本著认为，事情不至于是这个样子，人们之所以把“舞台剧”、“影视剧”、“广播剧”都呼为“剧”，即把在立体时空里、平面时空里以及心理时空里“上演”的故事都视为戏剧，这一定是因为它们之间存在着某种共同之处。那么，这种共同之处到底是在什么地方呢？对于这样的问题，目前的学术界似乎还没有引起足够的重视，所以，也就没有给出一个比较有说服力的答案。

毫无疑问，我们的戏剧研究面临着重大的问题，我们必须勇敢地面对之。戏剧概念问题若不能够理清，那就必将严重地影响到我们对于诸如戏剧的本质、戏剧的发生等等诸多方面问题的认识。本著认为，我们要想解决戏剧研究中出现的问题，我们就绝不能抛开对于戏剧所塑造的艺术形象问题的深入探究。我们不仅应当从艺术形象的构形材料上去探究戏剧艺术或者说是“剧”类艺术内部的关系，我们更应当从这门艺术所塑造的艺术形象的存在形式上去寻找其共同性。总之，对于戏剧形象问题的探究不仅是探询艺术奥秘的必经之途，它也是戏剧研究中无可回避的一个重要的环节，深入地探究戏剧形象问题必将为戏剧研究中长期存在着的种种难题的解决贡献良多。

本著的写作目的正是要以戏剧形象为突破口来深入地、全方位地探讨戏剧艺术的诸多问题。阅读完本著，读者们将会发现，本著的这种对于根基于戏剧形象存在方式或者说是呈现状态问题的探讨不仅是打通“剧”类艺术之间内在联系的关键，它也为解答戏剧本质研究、戏剧发生学研究、戏剧起源研究、戏剧假定性研究、戏剧性研究等方面的许多重大问题提供了开门之钥。本人深信，抓住形象问题来研究戏剧，这条路子一定是走对了。

为了分类研究的需要，本著使用了不少新的概念，或者干脆说本著建立了一个新的概念的体系。建立这样的概念体系是有必要的，假如我们确实想要理清形象世界的种种内部关系，我们是无法回避这些概念的。这些概念的语言表述猛看起来显得比较烦琐，例如，“直感性情境直呈式叙事形象”这个概念的语言表述就是如此。现在要事先说明一下的是，虽然这些概念看起来比较烦琐，但是，这些概念的实际指示的对象却是很容易理解的，例如，剧院里舞台上搬演的故事都属于“直感性情境直呈式叙事形象”，我们日常生活中的事件也都属于“直感性情境直呈式叙事形象”。所以，当看到这类概念的时候我们不必退缩，一切都是为了科学化、体系化的需要，都是为了更加地有条理地把握戏剧的形象问题。

第二章  形象的分类

依据不同的标准，我们可以对形象进行不同形式的分类。不同标准的分类有助于我们从不同的角度来研究“形象”问题，有助于我们进一步探讨“形象”这个概念的意义，有助于我们全面深入地了解“戏剧形象”的本质。

第一节  天然赋形与人为赋形

根据形象是否经历过人工的创造，我们可以把形象划分为“天然赋形”与“人为赋形”两大类。显然，本著是把“天然赋形”和“人为赋形”作为两个名词来使用的。

一、天然赋形

大自然的创造物一般都具有一定的形象，都要占据一定的时间和空间。所谓“天然赋形”就是自然形成并存在着的事物所具有的形象，也可以称其为“天然形象”。

主观唯心主义 认为万事万物都是“我”的感觉、观念、意志、情感等等的产物，没有“我”就没有世界。例如，德国主观唯心主义哲学家费希特认为，“自我”是世界的本原，而“自我”周围的现实世界则是“自我”创造的“非我”。所以，如果按照主观唯心主义的观点，如果认为世界上的一切都是主观意志的产物的话，那么，“天然赋形”就不可能存在了。

客观唯心主义 哲学家认为世界的本源是某种抽象的精神。古希腊著名哲学家柏拉图认为，宇宙是由“理念”统治着的，世界万物都是这个“理念”的“影子”，艺术则是这个“影子”的“影子”。黑格尔也有类似的观点，他认为世界是由所谓的“绝对精神”主宰着的，这个主宰着世界万物的“绝对精神”就是世界的本原。有些宗教则认为大自然和人类的创造者是“上帝”，是“造物主”。按照这类观点，“天然赋形”的创造者都是某种不以人的意志为转移的东西，因为不论是抽象的“理念”、“绝对精神”还是“上帝”、“造物主”，它们都被认为是具有某种客观性的东西。

辨证唯物主义认为物质是第一性的，是世界的本原，意识是第二性的，物质决定意识，意识又有能动性，意识能够反作用于对物质存在。所以，在辨证唯物主义者看来，世界的存在是不以人的意志为转移的，大自然的创造者就是自然存在，但是，人也能够反作用于自然存在，对自然施行一定程度的“人化”作用。按照这样的观点，自然存在着的世界的形象当然也就是“天然形象”，而经过“人化”作用的结果也就导致了“人造形象”的产生。所以，本著把世界的形象划分为“天然赋形”与“人为赋形”两大类，这已经是坚持了唯物主义的观点了。

其实，本著并不希望把问题搞得那么复杂，并不想无休止地陷入世界本原问题的哲学论争中去，对于绝大多数的人来说，我们只要弄清楚了青藏高原上高高耸立的喜马拉雅山与你自家阳台上的盆景里面的假山之间的不同之处，我们也就算是明白了“天然赋形”的含义了。

二、人为赋形

人类本身虽然也是大自然的产物，是自然存在的事物，但是，人类还能够通过不同的方式创造各种各类事物，人类也就因此创造出了打上了人类印记的各种各类事物的形象。就某种意义上而言，人也是造物主，精确地说是“第二造物主”。人类所创造的打上了人类印记的事物的形象就叫做“人为赋形”，或者说是“人造形象”。北京故宫建筑的形象就是一种“人为赋形”，绘画、雕塑类作品也都是“人为赋形”。总之，凡是由于人力的作用而产生的形象都可以归入这么一类。

“人为赋形”的原材料和原形当然是来源于自然，来源于生产、生活实践，然而，成品状态的“人为赋形”毕竟已经不是它的原材料所能够容纳的，也不等同于生活原形，它应当是在原材料和生活原形基础上产生的一种新生事物的形象 。

对于一个行为的主体而言，一个“人为赋形”是否包含有自我的创造力，这是区别自创性形象与他创性形象的依据。也就是说，“人为赋形”又可以依据赋形的主体是自我还是他人而划分为“自创形象”与“他创形象”。这样的划分对于我们分析艺术形象的创造与接受问题应当会是很有帮助的。

1、自创形象

所谓“自创形象”，这就是自我创造出来的形象，创造的主体是自己。一个人自我创造的形象既可能是有实际使用价值的，也可能是纯粹用来欣赏的东西。对于达芬奇本人来说，世界名画《最后的晚餐》就是他的自创形象。作家在创作中构思出来的心理形象也是自创形象，精确地说，是自创心理形象。

2、他创形象

“他创形象”是一种创造主体为他人的“人为赋形”，是外部传输进来的形象。“他创形象”一般是被动获得的，其标志就是：形象进入你的眼球视野或者说是感觉器官感受的范围。例如，你观看演员们上演的戏剧作品的时候，你看到的舞台形象就是被动式获得的“他创形象”。你在剧场里看见的名剧《茶馆》之舞台形象，其创造者不是你自己，而是他人——剧作家老舍。

“他创形象”虽然是人造的，对于你这个接受者来说，这个形象也是现成的，也是客观存在的，只不过创造这个形象的人物不是你自己，而是别人而已，一般情况之下，你只要被动地接受就可以了。一个艺术家塑造出来的艺术形象对于这个作家本人来说当然是“自创形象”，但是，对于欣赏者来说则是“他创形象”。

我们普通百姓的日常小说、戏剧、影视作品欣赏，基本上是属于“他创形象”的欣赏。对于某个人来说，“自创形象”的获得需要该人一定程度的艰苦努力，而“他创形象”的获得则比较轻松。但是，这并不意味着人们在欣赏“他创形象”的时候毫无创造力，对“他创形象”的欣赏往往不是对其形象在头脑中的机械复制，欣赏者脑海中的形象往往与创造者创造的形象并不完全一致，这就意味着欣赏也蕴涵着一定程度的创造性。

三、天然赋形与人为赋形之间的关系

“天然赋形”与“人为赋形”是密切相关的。其表现主要有二，其一，“天然赋形”与“人为赋形”常常不是互相孤立地存在的，而是经常有机地结合成为一个整体。例如，在群山中迤俪的万里长城，虽然单就长城本身而言，它是一种“人为赋形”，但是，长城与山体结合起来而形成的总体性形象就不同了。这种总体性形象就是“人为赋形”的长城与“天然赋形”的山体结合在一起的混合型形象（参见图一）。

其二，“人为赋形”并不就是完全人为性的，它不同程度地带有天然的因素。例如，刚才所说的与山体结合在一起的小亭子本身就带有天然材质的因素。再如，“乐山大佛”是一种人为赋形，但是它显然也是利用了天然材料作为创造的材料，所以，“乐山大佛”的形象之中明显地可以看出天然材料——山石的材质，也就是说，它带有“天然赋形”的因素，这种“天然赋形”的因素直接地成了“乐山大佛”形象的构成因素。可以这么说，除了脑海中的形象可以被认为是纯粹的不带有天然材质的“人为赋形”之外，一切的实体性的形象都不同程度地拥有“天然赋形”的因素，因为它们都是人类使用了天然材料进行创造的结果。所以，按照唯物主义的观点，应当可以说，人类这种“第二造物主”的造形工作是建立在“第一造物主”的创造之上的。

人本身虽然也是一种“天然赋形”，但是，很多情况下，爱打扮、爱化妆、爱按照自己的梦想改变自己“天然形象”之不足的人类往往又是以一种“人造形象”出现的。如果说野蛮蒙昧状态之中的原始人往往是以一种纯粹的“天然形象”——“天然赋形”出现的话，那么，现代文明人的形象则往往是一种“天人混合赋形”。在过去，美女是天生，现在不是有闹得沸沸扬扬的“人造美女”吗？其实，不仅人的容貌可以通过“整容”而以一种大不相同的面目出现，我们日常的涂脂抹粉、乔装打扮难道不已经就是一种人为改变自我形象的行为吗？我们现代的文明人的形象，其实就是在“天然赋形”基础上的天人共建的综合体。

一些宠物狗是经过了人工杂交的产物，人类总是按照自己喜欢的样子来改造这种动物的形象，所以，这种生物物种的形象本身已经在一定的程度上打上了人类作用力的印记，所以，我们不难理解，这种宠物的形象也具有一定程度的人造性，也是一种“人造形象”，或者说是“天人混合赋形”。其实，不仅仅是宠物狗，所有的狗都是人类千万年来驯化的结果，这是因为，它们是相貌凶狠、眼射凶光的狼的后裔。现在，我们对于这些摇尾乞怜的小家伙的形象应当有了一些比较深刻的认识了吧！

第二节  艺术形象与非艺术形象

这种分类是根据形象是否具有艺术品质来划分的。一切的艺术都是要塑造出某种形象供人欣赏的，但是，这并不意味着一切的形象都属于“艺术形象”。我们把“艺术形象”与“非艺术形象”从概念上区分开来，这实际上也就意味着我们把“艺术形象”从“形象”的大海中抽取了出来。

一、艺术形象

艺术形象是一种人类以审美欣赏为目的创造出来的形象。

艺术是人的艺术，艺术是人创造的，是不同于大自然的“第二自然”，所以，艺术形象必然是一种“人造形象”，艺术形象必然是一种“人为赋形”。既然一切“艺术形象”都是人为创造的，它们也就都需要经历人的心灵这个中介，都要首先在人心中形成形象，然后再通过各种方式传输出去，直至传送到受众的心中。所以，从这个角度来看，“艺术形象”的创造和欣赏是一种“从心到心”的动态流程。

“艺术形象”的创造是有目的性的，但是这种目的是非功利性的，是为了给人们欣赏的，是出于审美之需要的。

“艺术形象”虽然是人工创造的，但是，人工创造的并不一定就是“艺术形象”。出于审美欣赏的需要而创造出来的“人为赋形”才是艺术形象，而出于某种现实功利目的创造出来的“人为赋形”则属于“非艺术形象”。

二、非艺术形象

所谓“非艺术形象”，指的就是那些不具有艺术品质的形象，例如，山川河流、日月星辰。可以说，一切非人工创造的客观存在物都属于这么一类，所有的天然而生的事物的形象都属于这么一类。道理十分简单，艺术是人为的，而“天然形象”则是非人为性的。

我们刚才已经提到，人工创造的形象也有非艺术性的，例如街道示意图，这种示意图不是用来进行审美欣赏的，而是用来给人们指路的，所以不是“艺术形象”，属于“非艺术形象”。又如，一个人忘记房间的钥匙放在哪里了，因而努力回忆自己出门时候的动作过程，以便回想起钥匙之所在，这种形象是人造的内心形象，但不是艺术的，因为它不是出于审美的需要而产生的。

“非艺术形象”也可以成为审美对象。例如，“泰山日出”是一种自然景观，它是自然存在的，不是人为的创造物，所以，“泰山日出”这种自然景象不应当算是“艺术形象”。但是，我们却十分欣赏“泰山日出”这种景观，甚至于发出“这是大自然的伟大艺术杰作”之类的赞叹。这也就是说，“非艺术形象”经过主观意识的作用可以成为审美对象，但是，其形象本身仍然不能够算作是艺术。道理十分简单：从严格的理论意义上来说，一切的艺术都是人的艺术，都是人为创造的，但“非艺术形象”却往往不是人为创造的，自然景物就是如此。所以，我们说某某自然景色是“大自然的艺术”，这只能理解为我们把大自然拟人化了，仿佛大自然的创造者也是一个有生命、有意识的人，他创造了自然万物，但是，唯物主义哲学和我们现代的科学告诉我们，我们的这个世界并没有一个有生命的创造万物的“上帝”或者“造物主”的存在，大自然中的万事万物都是自生自灭的，它们受一种叫做“自然规律”的东西的主宰，而不是受有意志的“上帝”的主宰。

自然是无心的，它虽然能够创造一个客观的形象世界，然而，它是完全无目的地进行这种创造的，它不能够欣赏它所创造的形象。形象的美丑对于大自然是不存在的，它只是对于人才存在。

三、艺术形象与非艺术形象之间的关系

“艺术形象”往往需要天然的非艺术的东西作为自己塑造形象的材料。即使是内心的艺术表象的塑造也是需要过去的经验性的形象作为材料源泉的。

“艺术形象”更加契合人的心灵，因为它是人造的并且用来欣赏的，但“非艺术形象”也可以成为欣赏的对象。也就是说，人类的欣赏对象并不限定是人造或者天造。一件事物，不论是人造还是天造，只要契合人的心灵，它就可以成为人类的审美对象。

“艺术形象”往往与“非艺术形象”结合为一体，这种状况与“人为赋形”往往是和“天然赋形”连为一体的情况类似。

“艺术形象”是人类创造出来用于审美目的的，但人造的东西也往往具有功利性。不过，这并不必然地妨碍审美性与功利性的结合。现在，工厂和商家几乎把所有的功利性的商品都进行了美观化的包装和装饰，这就是审美与实用之间的糅合。例如一件衣服，我们不仅按照保暖等实用目的来生产它，我们还按照审美的目的来生产它。所以，现代文明人的衣服一般都是实用性与审美性的结合物，这也就是说，它们既是“艺术形象”，又是 “非艺术形象”，是艺术形象与非艺术形象的混合物。

人类不仅按照实用的目的来进行创造，人类还按照审美的目的来进行创造。只不过，在某些情况下，审美的目的高于实用功利的目的，而在另一些情况之下，实用功利的目的高于审美的目的而已。

第三节  物理形象与心理形象

“物理形象”与“心理形象”的区分主要是根据形象是否具有客观性而言的。把形象划分为“物理形象”与“心理形象”两大类有助于我们认清客观实在的形象与主观心灵中存在的形象之间的本质区别。假如我们对于这样的两个名词还不是很习惯的话，我们不妨把它们分别简称为“物象”与“心象”，也许这样一来，我们反而习惯了，因为“物象”与“心象”是我们从历史书籍中也能够找寻到的两个词语。

一、物理形象

“物理形象”包括一切的“天然赋形”和一部分的“人为赋形”。“物理形象”是宇宙中一切具有客观实在性的事物之形象的总称。

“物理形象”是一种具有客观实在性的形象，它的获得需要通过我们的身体感觉器官的作用。眼睛作为人类重要的生理视觉器官，它所能够看见的形象当然是最常见的“物理形象”了。但是，除了视觉器官之外，人类还有听觉、嗅觉、味觉以及触觉感官，所以，“物理形象”这一概念的下属概念就不仅包含有“视觉物理形象”概念，它还应当包含有“听觉物理形象”、“嗅觉物理形象”、“味觉物理形象”、“触觉物理形象”这样的概念。那些客观生物、物体发出来的声音，例如小鸟的叫声、风雨的呼啸声以及小提琴的乐音等等，它们虽然大多不象“视觉物理形象”那样占据着明确的时空，但是，它们在时空中的客观存在却是不容质疑的。它们有着确定的音高、音强和音色，使用相应的仪器就可以测量出这些声音的声波震动频率和幅度。听觉器官不仅能够感受到事物在时间中的流动，例如音乐中的节奏，它也能够感觉出物体的空间方位，否则就没有所谓的“立体声”了。嗅觉器官、味觉器官以及触觉对于物体时间、空间属性的感觉也还是比较明确的。人的鼻子不仅可以嗅出物体发出芳香气味的时间长短和浓度，还可以嗅出芳香来自何处。人的舌头不仅可以品味出一种味道存在的时间长短，还可以品味出这种味道的酸、甜、苦、辣性质。一个盲人可以通过自己的手触摸到大象身体某个部位的“形状相貌”，尽管这并不是大象的全貌，但是，盲人触摸到的大象身体那个部位的“形状相貌”却也就是如此这般或者如此那般的“形状相貌”，这一切都并不是这个盲人可以随意篡改的。所以，正是由于听觉器官、嗅觉器官、味觉器官以及触觉器官能够在一定的程度上感受到的外界客观事物在客观时空中的存在状态，类似于视觉中的事物形象，所以，本著也以“形象”呼之并把这类“形象”都归纳入“物理形象”的范畴。

从心理学的角度来看，“物理形象”的产生属于无条件反射。《简明心理学辞典》之“无条件反射”词条是这样解释的：

unconditioned reflex 有机体对无条件刺激所作出的有规律的反应。大多数无条件反射是人和动物不需要学习和训练而与生俱来的，其反射弧比较固定简单，反射中枢大都在脊髓或脑干等中枢神经系统的较低级部分。 

也就是说，“物理形象”的获得是人的第一信号系统反射作用的产物。何谓“第一信号系统”？《简明心理学辞典》云：

first-signal system 亦称现实信号。直接作用于各种感觉器官的具体的条件刺激（声、光、味等）是第一信号。对第一信号发生反应的大脑皮质机能系统是人和动物所共有的第一信号系统，是人类感觉和表象的生理学基础。 

紫外线是人类的肉眼无法看见的，那么，紫外线之中的世界形象就不能够成为人类的“物理形象”，人类只能在内心进行想象它，或者干脆说是揣测它。不过，如果有一种工具，如紫外线照相机，可以拍摄到紫外线状态下的世界，那么，这个被拍摄下来的照片中的形象也应当被称作“物理形象”，因为这种照片可以用人的肉眼来观看了。

有不少大哲学家甚至于认为整个宇宙中的一切形象都只是我们人类的主观形象，可见，关于“物理形象”和“心理形象”的区别，实际上并不是我们平常想象的那么简单。叔本华在他的《作为意志和表象的世界》一书中说：

“世界是我的表象”：这是一个真理，是对于任何一个生活着和认识着的生物都有效的真理；不过只有人能够将它纳入反省的，抽象的意识罢了。并且，要是人真的这样做了，那么，在他那儿就出现了哲学的思考。于是，他就会清楚而确切地明白，他不认识什么太阳，什么地球，而永远只是眼睛，是眼睛看见太阳；永远只是手，是手感触着地球；就会明白围绕着他的这世界只是作为表象而存在着的：也就是说这世界的存在完全只是就它对一个其他事物的，一个进行“表象者”的关系来说的。这个进行“表象者”就是人自己。 

叔本华还说：

一切一切，凡已属于和能属于这世界的一切，都无可避免地带有以主体为条件［的性质］ ，并且也仅仅只是为主体而存在。世界即是表象。 

按照叔本华的观点，当纯粹的自然物一经进入了人的视野，它们就已经主观化了，所以，我们眼睛里面所看见的世界，我们的感觉器官所感受到的世界都只能是我们的主观心理表象。这其实也就意味着世界只可能有主观“心理形象”的存在而不可能有客观“物理形象”的存在。尽管这种说法似乎也有它的某种特定意义上的道理，但是，老是把自己朝夕相伴的恋人看作是自己的某种虚无缥缈的“表象”，这毕竟有些不塌实的感觉吧！？至少，我们还是应当把现实生活中的恋人与我们梦境中的恋人区分开来比较合适，否则的话，我们就可能陷入一种思维的混沌，我们的概念就将混淆不清，整个世界都将混乱一片，这种情形就如同某种精神病人分不清楚想象中的人物与现实中的人物之间的区别那样糟糕。

根据是否具有艺术性，物理形象又可以划分为“艺术物理形象”和“非艺术物理形象”两类。

1、艺术物理形象

雕塑家的雕塑作品和画家的绘画作品以及音乐家的演奏等等都属于这么一类。也就是说，在“人为赋形”的形象中，有一部分显然是人们为了欣赏的目的而创造的，而且，这些人造形象又是具有客观实在性的，这类形象就属于“艺术物理形象”。

2、非艺术物理形象

一只麻雀的外在形象，它是客观存在的外在“物理形象”，同时它又是一种“天然赋形”，所以又是非艺术性的“物理形象”。

楼房工程师手中的楼房图纸或者军事家眼前的战场地形微缩模型，它们显然是一种“人为赋形”，也是肉眼可见的形象，但是，它们不是用来进行审美欣赏的，所以，它们是“非艺术物理形象”。

二、心理形象

所谓“心理形象”，指的是事物在人脑中的印象或者脑海中浮现出来的形象，它是人的内心感觉到的事物的形象。

“心理形象”的产生往往是客观外在“物理形象”在我们内心的投射，但是，“心理形象”的产生有时却并不一定需要这种外在“物理形象”的即时性的存在。在无即时性的外在形象存在的情况下，“心理形象”也可以产生，这种情况下产生的形象我们又称其为“表象”。《辞海》中的“表象”条全文是这样说的：

①在知觉的基础上所形成的感性形象：感知过的事物在脑中重现的形象叫记忆表象；由记忆表象或现有知觉形象改造成的新形象叫想象表象。记忆表象是在过去对同一或同类事物多次感知的基础上形成的，较有概括性。既有反映某一事物特性的个别表象，又有反映一类事物共同特性的一般表象。由于记忆表象的概括性，它不仅是事物形象的重现，而且是关于事物的感性知识，尤其是对客观世界的直接感知过渡到抽象思维的一个中间环节。要对经历过的有趣事物作绘声绘色的描述，须依靠记忆表象。在文艺创作和技术革新等创造性活动中，还须依靠想象表象。②西欧某些哲学家（如笛卡儿、洛克、康德等）把感觉、知觉、观念看作是对客体本身起着表象作用的，因而有时也称感觉、知觉、观念为表象。 

《辞海》的解释比较全面，也比较复杂，我们不妨参考一下比较简洁的解释，《简明心理学辞典》之“表象”条是这样解释这个词语的：“亦称意象。感知过的事物不在面前时，在头脑中出现的这一事物的形象。” 

在我们内心中浮现出来的一切形象，不论其有无即时性存在的客观外在对应物，它们都属于“心理形象”。“心理形象”包括了这种没有即时性外在刺激物而在脑海中浮现的形象——“表象”。

1、艺术心理形象

（1）艺术心理形象的人为性

 “物理形象”中可以划分出“天然形象”和“人造形象”两种，这一点应当比较容易理解，那么，“心理形象”是否也可以作出这样的划分呢？本著认为，从一定的角度上来看，人类的一切“心理形象”都属于“人造形象”。人类的“心理形象”，其本身就应当是人为活动的产物，具有创造性。当一个人用眼球摄入外在客观事物的形象的时候，这也就意味着他是在从“形状相貌”上仿制、摹拟这个外在事物，这个过程一般地来说不可能不打上人的主观情感、意志的烙印，这里面也就必然地包含有人类的创造，包含有人类对于世界的人化作用，只不过是这种创造，这种人化作用在程度上有高有低而已。所以，当你站在泰山之颠面对“泰山日出”之客观“物象”的时候，你的心中所产生的“心理形象”其实已经是一种艺术上的创造了，只不过是这种创造在程度上没有闭目回忆来得高而已。“表象”这种内心形象其本身就是更具有创造性的，不用说创造一个不曾经存在过的“心理想象”了，我们即使是瞑目回想一个过去的或者与过去的经历有关的形象，这也与我们此时此地眼前的事物影射在心中所产生的“心理形象”对应物不同，前者需要主体发挥更高的主观创造能力，而后者则往往是比较机械被动的。

人类不仅能够欣赏客观事物的“物理形象”，人类也能够欣赏自己的“心理形象”。既然人类的一切“心理形象”都具有人为创造性，那么，当人们把自己创造出来的“心理形象”作为欣赏对象的时候，“艺术心理形象”就诞生了。“艺术心理形象”就是“心理形象”的审美化，是用于艺术审美欣赏目的的“心理形象”。

我们已经知道，“艺术形象”是一种“人为赋形”，那么，“艺术心理形象”当然也应当是一种“人为赋形”。游完泰山之后，刚刚回到家中，你也许还陶醉在你在泰山之巅所看见的“泰山日出”的美景之中，你完全有可能闭上眼睛在心理不断地重现那美景，你仍然在欣赏你的这种“泰山日出”，这个时候的“泰山日出”就是你的“艺术心理形象”。当你刚刚看完一场精彩的舞蹈演出回到家里的时候，这个时候你躺在床上闭上眼睛，你会很容易地在脑海中重新浮现出这场舞蹈演出的情景，重新浮现舞蹈演员优美的身姿。毫无疑问，你的这些“心理形象”的产生显然是出于一种欣赏的目的的，现在的这种欣赏就是一种对于自我“心理形象”的欣赏，这个时候的这些舞蹈演员的“身姿”已经不是刚才在现实舞场里的那种物理显示了，而只是你自己的“心理形象”。这里所说的闭上眼睛在心理重现的“泰山日出”或者舞蹈演员的“身姿”就是“记忆表象”。“感知过的事物在脑中重现”所产生的“记忆表象” 已经是一种创造了，已经可以作为“艺术心理形象”了，那么，“由记忆表象或现有知觉形象改造成的新形象”——“想象表象” 就更应当是一种“人为赋形”，更加富有创造性了。

（2）艺术心理形象的创作与欣赏

“艺术心理形象”是属于“人为赋形”，它又可以分为创作者和接受者的“心理形象”即所谓“自创心理形象”和“他创心理形象”两类，创作者在心中形成的形象最终是要传达给接受者即欣赏者的。艺术的目的就是要塑造形象，而这个形象必须最终成为受众的内心形象，也就是说，受众的“心理形象”就是艺术的终极目的。看来，人类“心理形象”问题确实是非常重要的，不搞清楚这个问题，我们的艺术研究就会遇到瓶颈。由于创作进程中的“心理形象”有着根源性的意义，它是受众内心形象的源泉，所以，创作中的内心形象的研究更是我们艺术心理研究的关键中的关键。

一般地，创作进程中的内心形象与欣赏中的内心形象是不同的。其一，两者之间完全可能有差别，不会是绝对一致的，这是因为欣赏不是完全被动的，不是机械照相式的，欣赏本身也是一种创造，欣赏主体的心理也具有一定的能动性，所以，欣赏者欣赏艺术作品时心中所唤起的艺术形象与创作者创作这一作品的时候所产生的内心形象不一定也没有必要完全相同。一切艺术的目的也都是在于重新在受众的心中唤醒这种在艺术创作者心中构想出来的形象，但是，最终在受众心中所唤起的形象可能与创作者心中在创作过程中形成的形象蓝本有所不同。

其二，是形象的缘起不同，这一点更为重要。创作中的“心理形象”产生时，这种“心理形象”所对应的实体不仅不一定就在眼前，甚至于这种“心理形象”现实生活中并不存在，它往往是一种在“记忆表象”基础上的“想象表象”。欣赏中的“心理形象”所对应的实体一般就在眼前。

其三，创作进程的内心形象更加需要创造性，这种形象的形成一般需要长期的生活积累，往往是过去的生活阅历的记忆和重新组合，而欣赏状态的内心形象则是创造性比较低度的，往往是欣赏者在直接面对别人的艺术产品时的结果。

最后，大脑中的形象具有不同于外在客观形象的特点，具有模糊性，可以随时中断，这与文本中或者演出中的那种已经定型化了的形象的存在状态不同。

2、非艺术心理形象

人类的内心形象虽然可以说都具有人为性、创造性，但却并不都是非功利性质的，在这么一点上，“艺术心理形象”与“非艺术心理形象”就产生了分化。一些心理印象，或者回忆和联想，它们往往是出于某种实际功利目的的需要，所以就没有艺术性。比如，一位案件当事人在法庭上回忆案件的经过的时候所产生的“心理形象”就与艺术无关，因为艺术心理形象是特指人类在创造和欣赏艺术作品的时候在自己的脑海里形成或者说是呈现出来的形象。

一切不是出于艺术创造和欣赏目的而产生的“心理形象”都是“非艺术心理形象”。我们常说的“一朝被蛇咬，十年怕井绳”这句话中包含有“非艺术心理形象”在其中。当你看见一条绳子的时候心中恐怖地唤起了的蛇的形象，这一蛇的形象当然是一种“心理形象”，你面前的是绳子，并没有真正的蛇出现在你的眼前。同时，这种形象的产生又不是出于欣赏的目的，而恰恰相反，这个时候之所以在你的心中出现了一条蛇的形象，那是因为你十年前被蛇咬过，所以，当你看到一条绳子的时候，就有可能回想起与绳子的形状很相象的那条曾经咬过你的脚趾的蛇的形象了。不是出于欣赏的需求，而是由于恐惧的原因产生的这种蛇的“心理形象”当然也就是非艺术性的了。

三、物理形象与心理形象之间的关系

毫无疑问，我们上面所说的“物理形象”虽然指示的是客观“现实信号”刺激物的形象，但是，这种“物理形象”也必然有一个与之相应的“心理形象”的存在，否则，我们就无法认识这种“物理形象”。我们在用眼球看物体的时候，我们感觉到的形象是正立的，但从物理学的角度来分析，物体在我们眼球中实际的形象却应当是倒立着的，所以，我们的生理视觉所能够感受到的事物的形象其实只是客观事物的“物理形象”之主观感受，这种主观感受就是我们的“心理形象”。

假如说一切客观事物的形象只能以“心理形象”的方式被人类所感受到的话，那么，“物理形象”实际上就只能是一种观念中的存在。这也就是说，我们在说某个事物的形象是“物理形象”的时候，这也就意味着我们相信这个事物不仅其本身是客观存在的，它还有着不以人的意志为转移的客观时空存在状态，而这个客观性的“物理形象”本身我们却无法获得，我们所能够获得的只能是它留给我们的心理投影，即所谓的“心理形象”。基于这样的认识，“物理形象”只能是我们理性思维的产物。这里，也就存在着我们能够直接获得的某个事物的“心理形象”与这个事物的“物理形象”之间是否符合的问题。这个问题确实存在，在特定的情况之下还很严重，例如，色盲患者对于事物色彩的“心理形象”就明显地与事物的物理事实不符合。

话说到这里，也许有人会觉得，既然我们只能以“心理形象”的方式认识世界，既然“物理形象”只是一种观念上的存在，那么，作出“物理形象”与“心理形象”这种概念上的区分还有什么意义呢？我们不如说世界只有“心理形象”的存在算了！本著认为，这样的区分还是必要的，如果没有这样的区分的话，其结果会导致我们把眼前的情人与梦中的情人搞混淆。我们把眼前之情人的形象叫做“物理形象”，我们把梦中之情人的形象叫做“心理形象”，这眼球里的“情人”的客观形象尽管最终还是以一种“心理形象”的方式为我们所认识的，但是，它与梦中的情人形象毕竟是两码事，它是我们人类通过自己的感觉器官所能够认识到的最符合事物本来面目的形象。也就是说，尽管眼球中的情人的形象与情人的客观“物理形象”仍然可能有着某种差别，但是，我们对于情人客观形象的感觉认识似乎也只能达到这样的程度了。

正如黑格尔在论述戏剧演出的时候所说的那样，“眼前的动作情节当然完全出于内心世界” 。其实，一切的艺术就创作角度而言都必须经过内心形象的阶段。艺术形象在心灵中的产生虽然有着唯物主义的基础，不过，就艺术的创作本身而言，毫无疑问，任何艺术形象的产生都必须经历心灵这个中转站。

人类的艺术创作需要“心理形象”的参与，不仅在“艺术心理形象”的创作中是如此，创作者要创造出“艺术物理形象”，他也必须首先在心里形成“艺术心理形象”作为先导。所以，我们应当重视“艺术心理形象”的研究。

不仅在艺术创作中需要“心理形象”的参与，从欣赏或者说是消费的角度来看，观赏者的内心形象也正是一切艺术现象、艺术活动的最终目的和终极艺术效果的实现。

第四节  静态形象与动态形象

根据有没有时间流动性，我们可以把形象分为“静态形象”和“动态形象”两类。这种概念上的区分是十分有用处的，至少它使得我们在讨论绘画与戏剧之区别的时候很容易把问题说得简单明了。

一、静态形象

指在物理空间或者心理空间中存在而在时间流动中保持不变的形象。“静态形象”又可以划分为“静态物理形象”（或者简称为“静态物象”）和“静态物理形象”（或者简称为“静态心象”）两种。

1、静态物理形象

客观物质材料构造的“静态形象”叫做“静态物理形象”，或者简称为“静态物象”。“静态物象”还可以进一步地划分为“艺术静态物理形象”和“非艺术静态物理形象”，前者可以简称为“艺术静态物象”，后者可以简称为“非艺术静态物象”。

（1）艺术静态物理形象

人工创作的雕塑作品就属于“艺术静态物理形象”，例如，罗丹著名的雕塑作品《沉思者》就是一种“艺术静态物理形象”（参见图二 ）。商店里出卖的用塑料等材料制作的假花、假树木都属于这一类，这是因为它们都是人工制作的静态的艺术品。画家的绘画作品也是“艺术静态物理形象”。

（2）非艺术静态物理形象

一块自然形成的石头的物理形象就是“非艺术静态物理形象”，这是因为，它不仅是非艺术性的，而且还是以静止状态存在的形象。

2、静态心理形象

所谓“静态心理形象”，就是指在脑海中浮现出来的一幅画面或者说是一个静态的场景，就象绘画作品和雕塑作品中的效果那样。我们知道，“心理想象”具有一定的模糊性、易变性和不确定性，“静态心理形象”就是“心理形象”丧失时间流动性的结果，也即是在心理时空上的“定格”化处理的结果。

这种情况是完全可能发生的，比如，当提到北京天安门的时候，在你的心理就可能产生天安门城楼的静态的画面。

（1）艺术静态心理形象

我们可以把“艺术静态心理形象”理解为是一个与“艺术静态物理形象”相对应的概念，可以简称为“艺术静态心象”，典型的例子就是脑海里面浮现出达芬奇的名画《蒙娜丽莎》。当然，“艺术静态心理形象”绝不总是名家的绘画作品在脑海中的浮现，你也完全可以在自己的脑海中创造出属于自己的“艺术静态心理形象”。假如你自己也喜欢绘画艺术，你在下笔作画之前内心构思出来的绘画心理蓝本就是“艺术静态心理形象”。

（2）非艺术静态心理形象

我们可以把 “非艺术静态心理形象”理解为一个相对于“非艺术静态物理形象”的概念。脑海里浮现出一个人物的“定格”式的影象，但不是出于欣赏和审美的需要，这种“定格”式的心理形象就属于“非艺术静态心理形象”。例如，你为了寻求一个多年不见的儿时伙伴的经济援助而拼命地在记忆的仓库里搜索他的面孔。

二、动态形象

不仅有空间上的存在同时还在时间流动中不断变化的形象叫做动态形象。“动态形象”可以划分为“动态物理形象”与“动态心理形象”两种。

1、动态物理形象

一切运动着的客观事物的形象都属于“动态物理形象”。例如，一只飞速奔跑的兔子的形象；行云流水的形象；飘动的旗帜等等。

我们知道，电影胶片是系列的静态画面，类似于小人书或者连环画，所以，观看电影胶片也就是在观看连环画。不过，放电影与看连环画却又有着根本性的区别，这是因为，由于人类具有的视觉暂留的“本领” ，在放电影的过程中，虽然实际上是静态系列图片——电影胶片在眼前的快速流动，但是，由于这种流动在达到了一定的速度的时候，人们就感觉不到其中的中断了，而是错觉地把有间隔的静态画面当作是连续不间断地流动着的画面。所以，电影的静态画面组合叙事是很逼真的，我们不应当把电影所塑造的形象放置在“静态形象”的分类中去，而是应当把它归入“动态形象”之中。在这里，很显然地，我们进行这种归类的依据已经不是客观事实，而应当说是我们的主观感觉了。说得更彻底一些，是依据我们的错觉。有谁能够责怪我们在看电影的时候一直在犯着的这种视觉上的错误呢？我们看电影就是利用了我们的视觉错误——把静止的当成了流动的。但若我们没有这种错误，我们就很难象我们现在这样来欣赏精彩的电影艺术了，也就最多只能欣赏静态的幻灯片了。

从光学原理来说，我们的眼球所看到的形象实际上都是倒立的，我们之所以感觉它们是正立的，这实际上也是一种错觉啊！实际上，这同样是一种把客观对象主体化了的结果。

根据“动态物理形象”是否具有艺术性，我们可以把它划分为“艺术动态物理形象”和“非艺术动态物理形象”两种。

（1）艺术动态物理形象

典型的例子就是舞台上舞蹈演员的舞蹈。舞蹈者在舞蹈的时候，假若突然停止下来，这是舞台上“定格”了的静态物理形象，这个时候你还可以给舞蹈者拍摄一张照片，这张照片的形象也是静态物象。但是，在一般情况下，舞蹈者的身体姿势都是在不断们地运动的，所以，舞蹈艺术虽然和绘画、雕塑艺术一样都是造型艺术，但绘画和雕塑只在空间中造型，而舞蹈则同时在空间和时间中造型。

（2）非艺术动态物理形象

天空上彩霞飞舞的景象，动物的行走和奔跑，河水的流淌，这些也都是“动态物理形象”，但是，它们是非艺术性的，它们不是人造的，它们只是一种“天然赋形”。

飞驰的列车的形象以及在太空中翱翔的宇宙飞船的形象是不是“艺术动态物理形象”呢？回答应当是否定性的，这是因为它们虽然是人造的，是一种“人为赋形”，但是，它们是实用性的，人们之所以创造出它们来，其根本目的不是在于审美欣赏。

2、动态心理形象

在心理时空中流动变化着的形象叫做“动态心理形象”，它可以划分为“艺术动态心理形象”和“非艺术动态心理形象”。

（1）艺术动态心理形象

典型的例子就是说大鼓书或者在广播里播送戏剧作品的时候在听众心中唤起的形象。这种形象是内心想象的结果，而不是物理视觉可见的。同时，又因为鼓书与广播剧都是有情节的，所以这种形象又是在时间中流动的一个事件的过程。

（2）非艺术动态心理形象

如上文说到的一个人忘记房间钥匙放在哪里，他因而努力回忆自己出门时候的动作过程，以便回想起钥匙之所在，这就必然要在心中唤起一个在时间中流动的动态过程，虽然是动态的，然而这种形象不是艺术性的，因为其目的是现实功利的，不是出于艺术欣赏的目的的。

第五节  直感形象与间感形象

在这里，所谓的“直感”，就是“直接的感受” 的意思，相应地，所谓的“间感”，也即是“间接的感受”的意思。通过人的感觉器官直接地感受到的形象叫做“直感形象”。不是直接地被人的生理感觉器官感受到，而主要是经由某种媒介物的中介作用间接地感受到的形象叫做“间感形象”。

“直感形象”和“间感形象”都应当是即时性地产生的形象，也就是说，“直感形象”应当是人的感官直接面对某种客观存在的事物的时候感受到的该事物的形象，而“间感形象”则应当是直接地面对某种中介物的时候所产生该中介物所指示的事物的形象。“直感形象”是“间感形象”的基础，这是因为，大量的“间感形象”实际上是对过去经历过的“直感形象”的记忆，或者说是这种记忆中的“直感形象”的组合。但是，对过去经历过的“直感形象”的这种记忆已经不能够算作是“直感形象”了，它只能算是“间感形象”，因为并没有一个客观对象即时性地存在于人的面前，人的生理感官无法直接地去感受。举个例子，假如你的面前没有摆放着一个苹果，你此时此刻心理产生的苹果的形象无论以前你有没有亲眼看见过，也无论是多么逼真，它都只能是“间感形象”，只有当一个苹果现在就在你的面前的时候，你才有可能产生“直感形象”。

“直感”与“直觉”这两个词语有着密切的联系，但是意义差别却很大。《现代汉语规范词典》之“直觉”词条云：“直接得到的感觉，即在经验和已有知识的基础上，不经过逻辑推理而直接迅速地认知事物的思维活动。”  可见，“直感”与“直觉”两个词的含义是有区别的的，“直觉”并不一定有现时的生理感官刺激物的存在，它是一种思维活动，而“直感”则是一种感觉器官感受即时存在的外在客观事物的活动。

一、直感形象

对于人类来说，“直感形象”一般地是用人的肉眼可以直接看见的，这是因为，人的生理视觉器官是形成形象的最主要的工具。

我们前面已经分析过，不仅人的生理视觉可以直接感受“形象”，人的听觉、嗅觉、味觉、触觉器官也可以感受到外在事物的“形象”。虽然与生理视觉中的光色形象不同，但是，听觉、嗅觉、味觉、触觉器官所感受到的“形象”却都具有感受的直接性，与生理视觉中所感受到的“物理形象”的直接性是等值的，所以，我们不妨以 “听觉直感形象”、“嗅觉直感形象”、“味觉直感形象”、“触觉直感形象”来称呼这种由听觉、嗅觉、味觉和触觉所直接感受到的东西。

所谓“直感形象”的提法，强调的就是这种形象的直接感受性。

二、间感形象

这种形象的产生不是人的感觉器官直接感受的结果，而主要是经由某类中介物的媒介作用产生的形象。我们这里要谈的“间感形象”主要是指由于语言的听讲与阅读所产生的“心理形象”。文学是语言的艺术，所以，文学形象就是一种“间感形象”。

然而“语言是思想的直接现实”，语言所塑造的形象不是直接诉之于感官的，而是首先诉之于思维的。换句话说，文学的形象不是视觉的，而是想象的。一般地说，如绘画、雕刻的形象，或电影、戏剧、舞蹈的形象，都是视觉的形象，也就是说，都是眼睛所能看到的。文学的形象却不是眼睛所能看到，而是由想象才能把握的。虽然鲜明生动的文学形象，也可以叫我们如见其人，如临其境；不过这只是心目中的所见，并不是视觉的所见。视觉的形象是以形体为基础的，这种形象的塑造，要受空间、时间、客观、主观等条件的制约。想象的形象也有以形体为基础的，却不一定以形体为基础。这种形象的塑造就可以不受空间、时间、客观、主观等条件的制约，可以有非常广阔的自由田地。 

语言包括口语和文字，口语和文字都具有一定的外在“物理形象”，口语的这种外在物理形象是它的读音即语音，而文字的外在物理形象则是它的字形。人的感觉器官是能够直接地感受到语音和字形的。但是语言的真正价值却并不停留在语言符号的外在物理属性本身，而是存在于这种语言符号所蕴涵的意义中，即语言这种符号所要指示的实物。同时，语言作为一种符号系统，其符号本身的音与形并不是必然地关联到这种符号所指示的意义，符号本身的物理形象与其所指示的事物、所包含的含义之间的关系主要是后天约定俗成。

我们知道，有些词语的读音与其所指示的事物是很相似的，如一些“象声词”的读音就与其所指示的实际声音比较接近。不仅如此，有些文字的字形也与其所指示的事物有一定的联系，那么，我们是否可以认为语言形象也是一种直感性的东西呢？不，我们一般所说的语言形象，所指的不是语言符号本身的形象，而是指语言符号所指示的事物的形象。本著认为，少量的语言的音和形虽然与语言所指示的事物有着某种联系，但是，就总体上作为一种符号体系而言，语言的这种与实际事物的对应关系只能被理解为符号与其所指示的事物之间的对应关系，即使“轰隆”这个词语与它所指示的打雷的声音很相象，我们也不能认为“轰隆”这个词语就是雷声，“轰隆”这个词语的读音只是个符号，是引发雷声的心理听觉形象的中介物。何况，语言中这样的例子也并不多见，绝大部分的语言符号，其音、形已经基本丧失或者完全丧失了与事物形象的直接联系，原则上，我们从语言符号的音、形中是不能够直接得知其所指示的实物形象的，我们必须通过后天的艰苦学习才能够掌握这种联系。

总之，作为一种媒介，语言和颜色、线条、石料等媒介不同。一般而言，语言文字本身的语音和图形并不能代表它所指示的事物的形状，即使是表意文字，其直接表示所指事物的形象的能力也是微乎其微的。只有原始人的象形文字的字形与所指示的实物之间有着比较明确的 关系，不过，在我们今天，由于种种原因，象形文字体系已经基本绝迹了。所以，语言这种媒介只能进行精神性的传达，它只能够引发大脑的条件反射，其本身并不标示使用者要传达的形象。语言的听和读所产生的形象与人的感觉器官直接感受到的形象是不同的，是一种间接性地产生的形象。

视觉中的“直感”与“间感”比较容易理解，肉眼看见的梅子就是梅子的“视觉直感形象”，听人说到“梅子”一词或者看见“梅子”这两个字而在脑海里浮现出来的梅子的形象就是“视觉间感形象”。其他感觉器官中的“直感”与“间感”之间的关系如何理解呢？。

就听觉而言，作为人的生理感官的耳朵所听见的雷声是雷声的“听觉直感形象”，而看见“轰隆”这个字的时候心里所引发的雷声形象就是雷声的“听觉间感形象”。人的生理耳朵听见的小提琴发出的乐音是直感声音，而阅读一段描绘某某演奏家出色的小提琴演奏的文字的时候我们也仿佛如同真的听见了这位小提琴家演奏的乐曲一样，这种仿佛被听见的乐曲“声音”就是间感声音。

就嗅觉而言，我们用自己的鼻子嗅到的法国香水味是“嗅觉直感形象”，而听见别人说“法国香水”这个词组或者看见“法国香水”这几个字之后我们的鼻子有时候也仿佛嗅到了实际上并不存在的“法国香水”的气味，这种情况之下产生的“嗅觉形象”就是“嗅觉间感形象”

味觉器官、触觉器官的“直感”与“间感”情况可以依此类推。

人的意欲活动也能够直接地化为某种心理形象，这种心理形象的产生也不是感官直接感受的结果，所以也应当算作是“间感形象”。例如，恋人并不在自己的身边，但是，强烈的思念却能够让我们仿佛看见了自己的恋人，这个仿佛被看见的恋人的形象就是“间感形象”。

“直感形象”与“间感形象”各有自己的优势和劣势，前者虽然具有直接的形象性，但其“形象的塑造，要受空间、时间、客观、主观等条件的制约”；后者虽然只是想象中的形象，“只是心目中的所见，并不是视觉的所见”，但其“形象的塑造就可以不受空间、时间、客观、主观等条件的制约，可以有非常广阔的自由田地。” 

直感形象与间感形象的分类

 

第六节  随机获形与特意获形

“随机获形”与“特意获形”这两个名词概念的区分主要是针对获得形象的不同方式而言。这在我们讨论涉及戏剧欣赏方面的问题的时候是很有用处的。

一、随机获形

当某一客观事物的形象是不经意地进入了你的视野的时候，或者，当一个心理形象不经意地在你的脑海中浮现了的时候，这个时候，你获得的就是一个随机性的形象，这个形象就叫做“随机获形”。

大量的形象是随意地闯入观看者的眼帘的，即它们往往都是随意性观看的结果，比如生活中随意遇见的各种各类的事物。

随机性获得形象既可能是自己没有见过的，也可能是自己已经见过的，大街上与一位多年未见的老朋友不期而遇，这与在大街上偶然遇见一个陌生人一样都属于“随机获形”。

随意性观看是一种观看欲望并不强烈的观看。而有些视觉对象是观者有意识甚至于是刻意地寻求的。

二、特意获形

假如你是特意地去看某个物理形象，或者，假如你是特意地要在脑海里浮现某个心理形象，这个形象的获得就是特意性的，这个被特意地获取的形象就叫做“特意获形”。

特意性越是强烈，其获得对方形象的动力就越是强烈。

特意地要获得的形象既可能是自己已经见过的，也可能是自己没有见过的。你没有去过黄山，但是，你身边有许多人已经去过，他们不停地在你的面前讲述黄山风景的美好，这就可能引发你特意性地前往黄山旅游之行为。这样，你在黄山看到的风景就是一种“特意获形”。

一般地，去电影院是特意地要去获得某种形象的享受的，但是，你也许并不清楚当日放映的是什么电影，你越是不清楚放映的内容，你的观看的随机性就越是大。而如果这个电影是你看过的，由于你很喜欢，还想再看，那么，你“复习”的次数越是多，你对这部影片的观看特意性也就越是强烈。一个形象能够让你百看不厌，那就是说你对这部影片的观看特意性很强烈，显然，这也是评价一部艺术作品艺术价值之高低的一个极其重要的参数。

总之，观看者对于自己将要观看的形象了解得越是多，他的主动性的观看就越是具有特意性，他的获得该事物形象的内在动力就越是强烈。对于一个戏剧观众来说，假如一个戏迷连续不断地观看同一出戏，那就说明他的观赏特意性强烈。倘若一部戏剧作品的观众回头率很高，那就能够强有力地说明这部戏剧作品所塑造出来的形象正是人们所渴望获得的形象。

三、特意与随机的混合

形象获得的特意性与随机性不是绝对地隔绝的，而是可以互相渗透的，一个人在获取某一形象的时候，其中就可能同时包含有随机性和特意性的内容。例如，你很想去美国好莱坞观光，但那里你从来没有去过，虽然去好莱坞是特意的，但是，你在好莱坞所看到的东西却是具有一定的随机性的。哪怕是去经常光顾的大街也是如此，毕竟那里的景象有一定的未知性，所以，特意之中也就往往包含有随意性。

人类看戏的行为基本上属于“特意性观看”，因为一个人走进剧场一般不是随机的，而是比较清楚自己将要获得的是视觉感官享受。也就是说，一般地，看戏的人购买票子的时候就已经知道了自己将要做什么，知道了自己将要欣赏的戏剧的名称。也许看戏的人并不一定知道要上演的戏剧的内容，剧院里即将上演也许是中国京剧，也许是西洋歌剧；也许是《打鱼杀家》，也许是《霸王别姬》；也许是《李尔王》，也许是《奥塞罗》，这说明这种观看具有一定程度的随机性，但是，看戏的人心理一定很明白，他要看的是一场戏剧演出。这也就是说，观看的人对于将要观看的对象可能有一定的模糊性，或者说是随机性，但是，这种模糊性并不妨碍观看特意性的存在。一个家庭主妇放下手里的家务去剧场看戏，即使她不清楚将要上演的戏是什么剧名，这种观看行为仍然具有一定的特意性，或者说，这是随机与特意的组合。

总之，观看者越是清楚自己想要观看的形象，他的观看就越是具有特意性，反之，观看者越是不清楚自己想要观看的对象，他的观看就越是具有随机性。 

第七节  非叙事性形象与叙事性形象

形象的叙事功能是形象研究的一个极其重要的方面，对于小说和戏剧艺术来说，情况尤其是如此。

一、叙事性形象

“叙事性形象”是在时间和空间中展开故事情节性内容的形象。因为故事情节的发展是一个在时间中流动的过程，所以，叙事性形象必然是动态的，它是叙事诗、小说和戏剧艺术等存在的基础。

“叙事”这个词语用在这里，它很容易让我们感觉到一个“叙述人”的存在。这一点比较容易理解，在某种意义上，“叙事”所叙述的当然是一种相对于“叙述人”叙述的时候已经发生了的事件。也就是说，“叙事”所叙述的事件是已经发生了的真实事件或者是某某人在心里已经构想出来的情节进程。叙事人叙述的事件具有已知性，即使是即兴式的边编边讲的叙事，也具有已知性，因为讲出来的部分必然是已经知道了的，否则的话就不可能被讲出来。

一切“叙事性形象”都包含有故事情节，否则就不叫做叙事形象，叙事所叙述的“事”就是故事情节。但是，叙事形象传达故事所采用的方式是可以有所不同的，这是区别小说类与戏剧类艺术的一个重要的依据。

叙事性形象是本著以下的章节将要着力研究的内容。

二、非叙事性形象

形象既有叙事的功能，又有指示、抒情的功能。非叙事性形象没有故事性，或者说，其说故事的欲望没有在时间和空间里展开。“非叙事类形象”既可能是静止式的，也可能在时间中展开流动，绘画、雕塑、舞蹈、抒情诗、歌唱等艺术所塑造的一般都是非叙事类形象。绘画、雕塑是静态的“非叙事类形象”，迪斯科舞蹈和抒情歌曲是动态的“非叙事类形象”。

第八节  小结

我们的世界是一个五彩缤纷的有形的世界，而形象又是多姿多彩的。可以说，我们这个世界的多样性首先就表现在形象的多样性上。所有的艺术都是要塑造出某种形象供人们欣赏的，不同种类的艺术所塑造出来的形象又有着种种的差异。所以，对形象进行科学性、系统性的分类，不仅有助于我们明确艺术与非艺术之间的区别，它也为我们深入理解各类艺术的本质特征提供了极大的方便。

本章依据不同的标准给形象分类，其目的就是要为进一步地探讨戏剧问题作准备。在艺术的领域，戏剧类的形象的研究是比较复杂的。如果说小说艺术塑造的形象是比较单一的“心理形象”的话，那么，戏剧形象就要复杂的多了，它应当是一个形象体系，它既包含有“物理形象”，又有包含有“心理形象”；它既包含有“立体物理形象”，又包含有“平面物理形象”，等等等等。所以，若不首先对给形象进行科学性、系统性的分类，我们在探讨戏剧形象问题的时候就会造成不必要的混乱，甚至于会有一团乱乱麻无处下手的感觉。

根据本章形象的分类标准，各类形象之间是有可能出现一定程度的交叉覆盖或者说是重叠，例如“物理形象”与“直感形象”、“心理形象”与“间感形象”就有很大的重叠，但是，“物理形象”与“心理形象”、“直感形象”与“间感形象”这两对形象的区分毕竟是有着不同的标准，所以，在具体谈论这两对形象在戏剧形象中的意义的时候，两者都是很有用处的。何况，心理形象也不见得就是通过语言中介的“间感”而来，在直接面对客观事物的时候，在“直感”物理形象的同时，必然有一个相应的心理形象的存在。

形象分类示意图

第三章  叙事性形象

所谓“叙事”，这个词语本身就已经意味着“叙述人”已经知道或者已经创作出了故事内容，现在则只是要把这个故事叙述给接受者而已。不过，虽然叙事意味着叙述已知性事件，但叙述的方式可以有不同，“叙述人”既可以直接站出来说话，也可以假装自己不存在。需要强调一下的是，即使是“叙述人”假装自己不存在，这也只是假装而已，事实上他理当是存在着的，否则的话故事就没有人叙述了，“叙事”也就不成其为“叙事”了。

根据在叙事的过程中叙述人身份是否隐藏，叙事又可以划分为“叙述人显性存在的叙事” 方式和“叙述人隐性存在的叙事”方式两类。亚里士多德说：

人们可用同一种媒介的不同表现形式模仿同一个对象：既可凭叙述——或进入角色，此乃荷马的做法，或以本人的口吻讲述，不改变身份——也可通过扮演，表现行动和活动中的每一个人物。 

亚里士多德这里说了两种“用同一种媒介的不同表现形式模仿同一个对象”的方法，一种是“叙述”，另一种是“扮演”，而采用第一种“叙述”的方式又可以分为两类，其中一类是“进入角色”的方法，另一类是“以本人的口吻讲述，不改变身份”的方法。亚里士多德这里所说的与“叙述”不同的“扮演”就是“叙述人隐性存在的叙事”的方式，此即肢体动作模仿；“叙述”方式中的“进入角色”的方法也属于“叙述人隐性存在的叙事”的方式，此即语言模仿；只有“叙述”方式中的“以本人的口吻讲述，不改变身份”的做法才属于“叙述人显性存在的叙事”的方式。这里所谓的“不改变身份”，就是不改变叙述人自己的身份，既不在肢体动作上“扮演”，也不在语言声调上“进入角色”，即不把自己变成故事情境中的人物而只是以一个旁观者的身份在讲述事件发生、发展的过程。

不难理解，使用“叙述人显性存在的叙事”方式，故事中的事件的时空并不直接地呈现给读者的，也就是说，故事情境并不是直接呈现给读者的想象力的，而是有一个“叙述人”介于读者与故事人物、故事情境之间以特定的角度来叙述故事。使用“叙述人隐性存在的叙事”的方式，其所塑造的形象在形式上则并没有一个介乎接受者和故事人物、故事情境之间的“叙述人”，而是故事时空中的人物直接地出现在接受者面前行动和说话。

显然，“叙述人显性存在的叙事”和“叙述人隐性存在的叙事”这两种叙事方式的文字表述强调的是两种叙述方式中“叙述人”，是从“叙述人”存在方式的角度来看待叙述方式之间的区别的，两种不同的叙事方式所塑造出来的叙事形象本身的差别并没有得到强调。那么，怎样用简单的语言来表述叙事方式的这种意义重大的差别呢？怎样更加鲜明、圆满地表达直接地把故事时空摆出来与间接地把故事时空摆出来的这两种故事叙述方式的不同呢？本人为此煞费了一番苦心之后，决定把“叙述人显性存在的叙事”称做“情境直呈式叙事”，相应地，“叙述人隐性存在的叙事”则就叫做“情境间呈式叙事”。

本著觉得，采用“情境直呈式叙事”与“情境间呈式叙事”来表述这样的两种不同的叙事方式是比较可取的，这是因为，所谓“情境直呈”，就是把所要叙述的故事事件的具体情境直接地呈现出来，直接地呈现给受众的意思。故事情境的直接呈现必然意味着故事时空的直接呈现，也必然意味着故事中人物站出来直接面对故事接受者行动和说话。而“情境间呈”则不是把所要叙述的故事事件的具体情境直接地呈现出来，这也就意味故事接受者所直接面对的不是故事的情境，不是故事事件运行的时空，不是故事中的人物，而是一位在故事时空、故事情境方面外在于故事的旁观者、叙述人。可见，“情境”二字直接地与形象有关，“情境直呈式叙事”与“情境间呈式叙事”这一对概念不仅能够把“叙述人显性存在的叙事”和“叙述人隐性存在的叙事”这两种叙事方式严格地区分开来，还能够准确、鲜明、突出地表现出两种叙事方式所塑造的叙事形象之间的根本区别。

“情境直呈式叙事”所塑造出来的艺术形象理所当然地应当被称为“情境直呈式叙事形象”，相应地，“情境间呈式叙事”所塑造出来的艺术形象也就理所当然地应当被称为“情境间呈式叙事形象”。对于戏剧类艺术来说，这一对命名非常非常地重要，以至于它们将成为我们以后的论述的一对奠基性的概念。

根据形象有“直感形象”与“间感形象”之分的观点，我们又可以把叙事类形象划分为“直感性情境直呈式叙事形象”、“直感性情境间呈式叙事形象”、“间感性情境直呈式叙事形象”、“间感性情境间呈式叙事形象”四类。以下分别叙述之。

第一节  直感性情境直呈式叙事形象

所谓“直感性情境直呈式叙事形象”，指的是使用直感性塑形材料塑造出来的叙事形象。这也就是说，这种叙事形象不仅是经由人的生理感觉器官直觉地感受到的，而且，它还是情境直呈式的。真人在舞台上扮演故事所塑造出来的艺术形象就属于这种“直感性情境直呈式叙事形象”（参见图三 ）。话说到这里也许有人有疑问，舞台上真人的动作虽然是可以进行视觉直感的形象，但是，舞台上的演员不仅要行动，他们还要说话，人物的话语所塑造的形象应当是“间感形象”呀！本著认为，尽管在舞台上真人扮演的故事往往有人物的话语，甚至于剧中人有可能当场挥毫题字，但是，这种舞台演出中的语言不仅是整个直感形象的一个有机组成部分，它也符合现实生活中事件发生、发生的实际情状，所以，正是基于这样的认识，本著才把舞台上有行动有言语的真人扮演所塑造出来的形象笼统地称之为“直感性情境直呈式叙事形象”的。 

由于静态形象与动态形象的叙事能力有着极大的不同，所以，我们这里不得不分别地进行讨论。

一、静态直感性情境直呈式叙事形象

绘画和雕塑就是静态的直感形象，它们有没有叙事功能呢？对于这个问题的回答应当是肯定性的。不过，单件静态直感形象与组件静态直感形象的情况应当是有着根本性的不同的。

我们在绘画艺术的学习过程中中不难发现，有些单幅的绘画作品虽然有说故事的欲望和冲动，也占有了一定的现实空间，但是，由于仅仅是单幅的画面，故事情节本身所固有的在时间中的流动性就无法获得展开，所以，单件静态直感性形象的叙事能力实际上是不存在的。 

有人宣称说，他们能够从一幅图画中看出一个美妙的故事。艺术院校的学生还有这个方面的专项能力培训以帮助学生提高编造故事的能力。不过，这种情况下观画者所“看出来”的故事却不应当被认作是一幅图画所能够承载的，而只能被看作是观画者本人自己编造出来的故事。应当说，这样的单幅的图画对于观画者心中的被引发出来的叙事进程只是起到了一种触媒的作用，只是具有某中激发性的价值（参见图四 ）。

单件雕塑的情况与单件绘画作品的情况类似，其叙事能力也是不存在的。

单件静态的直感形象是不能够叙事的，但是，把多个静态直感形象组合在一起，情况就不同了。静态的美术作品如果能够成为一个有意义的连续的序列，那就有了一定的叙事功能。例如，连环画或者小人书就是如此。

下面是一幅连环性漫画组图（图五 ），你能够看出它是在叙述一个情节简单的小故事吗？既然你能够从这套组图中看明白作者要叙述的故事的具体内容，那么，这就说明了它确实具有叙事的能力。

 

现在的许多连环画或者小人书都是配合有文字的，可以认为是小说的一种变化，或者干脆说是一种配图小说。虽然如此，很显然，纯粹的无语言文字的“组图”仍然是可以叙述故事的。不过，话又可以说回来，虽然没有文字配合的纯粹的多件静态图画的组合也能够叙事，然而，配上文字的组图应当是有可能把故事叙述得更加清楚的。

其实，人类原始状态的文字符号图形之本身也有类似的功能。中国远古时代的象形文字就类似于实物的具体形象，用这样的“文字”序列来讲述一件事情的话，其效果在某种意义上与我们上述所说的连环画叙事具有很大的近似性。

组件雕塑（组雕）的情况与组件绘画作品（组图）的叙事能力相似。

值得一提的是，静态组件形象的叙事也可以被理解为动态形象的叙事。根据相对运动的原理，虽然单件的绘画和雕塑作品是静止的，也是不具有叙事能力的，但是多件连续呈现的静态形象的接受就意味着感受器官在运动。可见，形象的叙事功能必须以运动为基础，叙事过程必然是一个动态过程。

二、动态直感性情境直呈式叙事形象

所谓的“动态直感性情境直呈式叙事形象”，虽然这一概念的语言表述比较烦琐，但其实际的指示对象却是很容易理解的。我们日常生活中的事件都可归属于这种形象类型。在艺术作品中，在空间场地上搬演故事所塑造的形象都属于这种形象类型。

我们前面说过，虽然获得“动态直感性情境直呈式叙事形象”的感觉器官在理论上有多种选择，但是在实践上，我们不难发现，“动态直感性情境直呈式叙事形象”的获得主要地还是人的视觉器官和听觉器官的事情，其中视觉器官在“动态直感性情境直呈式叙事形象”的获得中所起的作用尤其重要。

正式因为在通常情况之下，视觉器官、听觉器官之外的其他感觉器官不具有独立地获得“动态直感性情境直呈式叙事形象”的能力，又由于视觉器官所获得的“动态直感性情境直呈式叙事形象”主要有两种空间存在方式：立体性的和平面性的，所以，本著拟把“动态直感性情境直呈式叙事形象”分为“动态立体视觉直感性情境直呈式叙事形象”、“动态平面视觉直感性情境直呈式叙事形象”、“动态其他感官直感性情境直呈式叙事形象”三类分别地予以讨论之。另外，还由于叙事必然是时间流动中的动态的叙事，所以，三类“动态直感性情境直呈式叙事形象”中的“动态”两字可以省略，这样也有利于简化我们这些有些烦琐的文字表述。

1、立体视觉直感性情境直呈式叙事形象

所谓“立体视觉直感性情境直呈式叙事形象”，指的是在立体时空中人的视觉器官所看见的“情境直呈式叙事形象”。“立体视觉直感性情境直呈式叙事形象”当然属于动态的直感形象，即属于“动态直感性情境直呈式叙事形象”之一种。不过，只使用视觉器官的“立体视觉直感性情境直呈式叙事形象”在现实生活中是很少见的，聋人欣赏到的在舞台上的叙事形象应当属于比较纯粹的“立体视觉直感性情境直呈式叙事形象”。其实，“哑剧”就是一种“聋戏”，“哑剧”塑造的艺术形象理应是一种比较纯粹的“立体视觉直感性情境直呈式叙事形象”。

哑剧（法语pantomime）  一译“默剧”。一种不用台词而以动作和表情表达剧情的戏剧。由古代的战争、狩猎等舞蹈演变而来。最先在古代印度和埃及发展为一种无声表演的艺术形式。公元前三世纪，罗马出现了正式的哑剧演员，演出时戴面具并有合唱队伴唱。中世纪以后除独立表演外，又被即兴喜剧、假面剧、芭蕾等吸收为表现手段之一。 

虽然纯粹的“立体视觉直感性情境直呈式叙事形象”有可能存在，但在一般情况之下，“立体视觉直感性情境直呈式叙事形象”往往不是单纯的立体视觉性的直感性情境直呈式叙事形象，而是以“立体视觉叙事形象”为主兼带其他感觉器官所感受到的直感性形象的综合性形象。我们现在不妨把这种综合性形象称为“以立体视觉直感性情境直呈式叙事形象为主导的多种类混合型形象群”，或者称呼为“以立体视觉直感性情境直呈式叙事形象为主导的多种类混合型形象体系”。

所谓“以立体视觉直感性情境直呈式叙事形象为主导的多种类混合型形象群”，指的就是以人的生理视觉为主导所获得的在三维空间中存在“直感性情境直呈式叙事多种类混合型形象”。这种形象不仅要占用一定的立体性的客观物理空间，同时又必然要占用一定长度的客观物理时间，所以，这种形象又可以表述为是一种“四维空间”中存在的叙事形象。法庭在审判案件的时候，为了正确地进行推断的需要有时候会让案件的当事人在法庭上仿效案件发生时候的情景进行当厅演示，这里就有故事性，这种故事形象就是一种发生在客观立体空间中的主要是通过人的生理视觉器官感受到的“直感性情境直呈式叙事形象”。

动态直感形象因为是在时间和空间中同时展开的，所以，其所具有的叙事能力是十分明确的。但是，我们这里还要强调一下，动态直感形象并非一定就是叙事性的。很大部分的舞蹈演出就不具有叙事性，例如交易舞或者迪斯科等等。因为舞蹈是抒情性更为强烈的艺术，它主要是用人物的姿势本身来直接传达情感。舞蹈关注的是舞蹈动作的本身，所以，它可以抛开故事情节来直接表达情思而不可抛开具体的舞蹈姿势。但是，也有一些舞蹈试图叙述一定的故事情节，它们也能够在一定程度上完成故事情节的叙述。

真人在某个空间场地上的故事扮演所塑造的形象一般就属于“以立体视觉直感性情境直呈式叙事形象为主导的多种类混合型形象群”，它往往是以视觉中的立体直感叙事形象为主，同时还往往配合以相当程度的“听觉直感形象”以帮助叙事，有时候甚至于还可能采用视觉、听觉以外的其他感官的直感形象。真人扮演故事往往要使用语言，这就意味着在这样的叙事形象中还有“间感形象”的存在。布偶和木偶的故事表演也属于这种“以立体视觉直感性情境直呈式叙事形象为主导的多种类混合型形象群”，这是因为这类故事的呈现也都是在一个确定的现实时空或者说是外在客观立体时空中进行的，而且，布偶和木偶的故事表演不仅也可以象真人的故事扮演一样配合以听觉、嗅觉、味觉、触觉等感官的直感形象，一般情况之下，它们也使用语言所唤起的形象——“间感形象”。由于这里的“间感形象”是结合在“直感形象”之中的，它成为“直感形象”的水乳交融的一个有机组成部分，所以，我们就把它归入“直感形象”之内，在这里也就是直接地把它归入了“以立体视觉直感性情境直呈式叙事形象为主导的多种类混合型形象群”之中。

舞台剧塑造的艺术形象示意图

（以立体视觉直感性情境直呈式叙事形象为主导的多种类混合型形象群）

 

（方框内文字的字体大小和颜色浓度表示该种形象出现的可能性程度之高低）

2、平面视觉直感性情境直呈式叙事形象

这一类别的叙事形象不是在客观立体空间中呈现的，而是在客观平面空间中呈现的。例如，电影和电视中的叙事形象就是把光影投射到平面性质的银幕或者屏幕上来进行的。古代的影子艺术——“影戏”也是把实体形象的影子投射到幕布上塑造形象的。

与“立体视觉直感性情境直呈式叙事形象”的情况类似，只使用视觉器官的“平面视觉直感性情境直呈式叙事形象”在现实生活中也是很少见的。聋人看到的电影故事形象属于纯粹的“平面视觉直感性情境直呈式叙事形象”，早期的无声影片或许可以算作此类。就历史的实际情况来看，早期无声影片塑造的形象是一种比较纯粹的视觉中的平面形象。

无声影片  也称“默片”。只有画面没有声音的一种影片。早期电影是无声的，剧中人物的语言通过动作、姿势和字幕传达。拍摄和放映无声影片的运转速率，为每秒16格画幅。 

虽然纯粹的“平面视觉直感性情境直呈式叙事形象”是有可能存在的，然而，在我们现在的现实生活实践中，电影、电视和影戏中的故事形象往往要以听觉等其他感官所感受到的形象为配合，这种情况与“舞台剧”中真人扮演故事中的情况没有太多的差别，例如，我们收看电视的时候就同时收听到了直感性或者间感性的声音。这也就是说，在实际的情况中，“平面视觉直感性情境直呈式叙事形象”往往也不是单纯地存在的，它往往是兼带其他感觉器官感受到的直感性形象所形成的综合性形象。我们现在不妨把这种综合性形象称为“以平面视觉直感性情境直呈式叙事形象为主导的多种类混合型形象群”，或者“以平面视觉直感性情境直呈式叙事形象为主导的多种类混合型形象体系”。当然，我们也应当看到电视、电影中的“直感声音形象”与“舞台剧”中的“直感声音形象”的不同之处，电视、电影中的“直感声音形象”一般是由机器传播的声波信号所塑造，而“舞台剧”的“直感声音形象”则是既可以由机器传播的声波信号所塑造，也可以使用实物直接地发出相应的声响来塑造。

这类叙事形象的材料是实物的影子。虽然是影子，但是，这种影子与心理形象或者说是心理影象不同，心理影象是内心的想象物，而这里的影子却不是想象出来的，它是人的生理视觉器官直接可以感受到的物理存在。

这样的形象所占用的一般是一定面积的平面性空间，虽然从理论上来看，立体空间中存在的影子应当是有可能被创造出来的，我们也相信，未来的光电科技的发展也一定能够创造出立体性呈现的“影视剧”形象，不过，就目前来说，我们所能够看到的用来呈现故事的影子基本上是平面性的。

影视剧塑造的艺术形象示意图

（以平面视觉直感性情境直呈式叙事形象为主导的多种类混合型形象群）

 

（方框内文字的字体大小和颜色浓度表示该种形象出现的可能性程度之高低）

3、其他感官直感性情境直呈式叙事形象

视觉直感形象之所以能够作为多种类混合型叙事形象中的主导，这是由视觉形象无与伦比的独立叙事能力所决定了的。我们已经知道，“哑剧”和“无声影片”是一种比较纯粹的视觉直感性形象，因为它基本不使用视觉直感形象以外的形象而比较单纯地使用视觉形象。然而，在绝大多数情况之下，在叙事过程中如果不是出于某种特别的兴趣和需要，人们往往会尽可能地使用多种类形象来进行叙事，这或许就是因为现实生活中自然发生的事件本身就存在着多种类感觉器官感受的可能性，所以，使用多种感官形象来叙事，这更加符合事件的本来状态，更加容易把事件的情境直呈出来。

问题的另一方面我们也必须看到，尽管人们在大多数情况下喜欢多类型感官形象共同叙事，但是，在一般情况下，视觉器官之外的其他感觉器官所获得的“直感形象”往往是与“视觉直感形象”结合在一起进行叙事的，是作为视觉“直感形象”的补充手段而发挥作用的。例如，真人在舞台上的故事演出不仅有视觉形象的呈现，在演出的过程中还可以发出除语音之外的其他各类声响，如风雨声、笑声和哭泣声。舞台上不仅可以制造出风雨声、笑声和哭泣声等听觉效果，也可以在演出现场喷洒香料以配合故事中出现的香花满地的场景从而制造出“嗅觉直感形象”，还可以在演出现场施放冷气以配合故事中的冰天雪地的场景从而制造出“触觉直感形象”，等等。不过，就总的情况来看，这些视觉器官之外的其他感觉器官之感受功能中的“直感形象”一般缺乏单独叙事的功能，本人目前还没有听到过有人尝试过单独地使用“嗅觉直感形象”或者“味觉直感形象”来叙述一个完整的故事流程的例子。

这里需要特别说明一下的是，作为“视觉直感形象”的“助手”来参与叙事的“听觉直感形象”、“嗅觉直感形象”“味觉直感形象”和“触觉直感形象”并不是没有价值的。这些的“助手”的参与往往可以给故事的叙述增加某中特殊的魅力，因为其直感效果能够更进一步地制造出身临其境的感觉。不同类型的感官形象可以从不同的侧面“直呈”事件的具体情境。听说有人在排演地震场景的时候，特意把观众席的坐椅改造成为可以摇晃的，这样，在表演地震发生的时候，在摇晃的椅子上坐着的观众就不仅有视觉器官的参与，还有其他感觉器官的参与，不仅获得了视觉叙事形象，还获得了其他感觉器官所感受到的“直感形象”。这样的多种感觉器官的参与显然能够使得故事情境的呈现更为逼真。

我们现在要在这里强调的一点是，“视觉直感形象”之外，“听觉直感形象”——声音形象的叙事能力比“嗅觉直感形象”“味觉直感形象”和“触觉直感形象”要强出许多。不过，我们千万要搞清楚，“听觉直感形象”的声音源不是语言的语音，不是那种事物概念之符号的读音，而是大千世界发出来的音响，是事物本身发出来的声音。

就实践的情况而言，虽然还没有听说过有单独采用嗅觉、味觉、触觉来叙述一个完整的故事情节的尝试，不过，单独地采用听觉来叙述一个比较完整的故事的尝试已经有人做过了。有消息说，国外已经有了不使用眼睛看见的“视觉直感形象”，甚至于也不使用语言引发的“间感形象”而只用实物发出的音响效果塑造的“听觉直感形象”来叙述一个完整的故事的例子。“听觉直感形象”确实有着一定的相对独立的叙事能力，我们不妨把这种纯粹使用“听觉直感形象”叙事的形象叫做“听觉直感性情境直呈式叙事形象”。

毫无疑问，这种只用纯粹直感声音叙述故事的做法应当是有很大的局限性的，其所塑造的故事形象也必然有一定的模糊性，尤其是难以胜任情节复杂的故事叙述。不过，话又可以说回来，这种特殊的叙述故事的方式一定能够获得一种特殊的效果，使用这种特殊手段塑造出来的艺术形象一定具有某种特殊的艺术魅力。

第二节  直感性情境间呈式叙事形象

所谓“直感性情境间呈式叙事形象”，主要指的是由真实人物当场口述故事的时候所塑造出来的叙事形象（参见图六 ）。“直感”指的是叙事形象的构成材料是人的生理感受器官直接可以感受到的，在这里指的就是口述者形象的直接可感性；“情境间呈”则是指故事情境、故事时空、故事人物不是直接地面对故事的接受者的。这也就是说，“直感性情境间呈式叙事形象”虽然是一种直感叙事形象，但是其故事的呈现却是间接性的。

故事的口述表演虽然有口述者这个直感性人物形象的存在，因为口述者本人的形象也具有直接的可感性，但是，其叙事的方式却是口述者使用自己的口语再外加一些姿势进行的。而且，一般地，口述表演只有一个人来承担，一个口述者要讲述一个有众多人物穿梭其间的故事，他就几乎不可能采用“情境直呈式叙事”手段。尽管在口述表演中口述者有可能在一定的程度上模拟故事中人物的言行举止，让受众产生一些“情境直呈”的感觉，但是，总体上来看，口述者还不是故事中的人物，他没有投身到故事情节所规定的情境、时空之中去。这也就是说，口述者原则上是一位故事事件的旁观者，是一个站在故事时空之外的叙述人，是一位凌驾于故事中所有人物头上的全知全能的事件知情人。

其实，假若说口述者真的能够投身到故事事件所规定的情境之中，假如说口述者真的能够化身为故事时空中的人物，那么，口述故事的行为也就在实质上演进成为戏剧艺术了。本人确实认为，古希腊戏剧艺术的产生和中国古典戏剧艺术的起源都是与“说唱”类的口述故事行为密切相关的，以口头形式流传的故事对于戏剧艺术的形成起到了极大的推动作用。由口头上的故事演变为肢体的表演，这是符合人的本能的，这理应是戏剧艺术形成的一个基本性的路线。对这个问题，本人在先前完成的另一部讨论中国古代“乐”文化与中国古典戏剧之间的关系问题的专著中已经作过初步的探索，在下面的有关章节中本著还将做更为详细的阐述，所以这里就不多说了。本著在这里想要强调的是，虽然“说唱”等口述故事的艺术与戏剧的关系非常密切，说唱者很可能就是戏剧演员的前身，但是，说唱毕竟还是说唱，说唱者对于他正在叙述的故事中人物言行举止的模拟虽然可以被看作是一种对于故事时空的亲近行为，但是，说唱者的基本立足点毕竟还是在故事的情境之外，说唱者至少在原则上还是与说唱艺术的欣赏者处于同样的一个时空的。所以，口头故事事件的叙述人与戏剧演员毕竟是两回事情的，这正如鸡蛋不是小鸡，蚕蛹不是飞蛾一样。

总之，在口述故事的行为中，尽管口述者可以在一定的程度上模拟剧中人物的声口，就象亚里士多德所说的采用“进入角色”的方式所进行的“叙述”那样 ，但是，就实际上的情况来看，口述者所塑造的动态故事形象的呈现一般不是“情境直呈”式的，而是以“情境间呈”为主的。口述者即使能够把故事中人物的话语模拟得惟妙惟肖，我们也不能够说这就是“情境直呈”，原因是在于，“情境直呈”一般不能够仅仅停留的口语的“直呈”上，更重要的是肢体动作的“直呈”，因为一个完整的故事事件不大可能仅仅是人物之间的对话。事件中确实有人物对话，但人物的行动理应更为重要。“说唱”艺术的实践也告诉我们，说唱者既不能够在动作上真正地化身为故事中的人物，也不可能真正地再现故事中人物的话语，他原则上只能用自己的语言来描述故事中人物的动作和话语。

 

第三节  间感性情境直呈式叙事形象

所谓“间感性情境直呈式叙事形象”，主要是指在口头语言的听讲和书面语言的阅读中所获得的形象。“间感性情境直呈式叙事形象”有两个方面的含义，其一，此类形象不是通过人体感觉器官的直感，而是通过后天习得的符号系统作为中介获得的，所以，其形象的构成材料也就不是“直感”性的，而是“间感”性的。其二，这种“情境直呈式叙事形象”虽然不是感官直接感受到的“直感”性形象，实际上只是一种由语言符号引发的“心理形象”，但是，这种叙事性的“心理形象”在所述故事的呈现方式上却是直接的，没有“叙述人”夹杂在受众与故事人物之间，故事情境中的人物直接站出来面对故事的欣赏者行动和说话。

我们知道，“间感形象”的形象构成材料与“直感形象”不同，这是造成形象的“间感”性与“直感”性区别的根本原因之一。但是，“间感形象”与“直感形象”形象之间却有着很大的共同性，“间感形象”与“直感形象”都具有形象性效果，例如，心中浮现一幅画的景象，或者心中展开一段舞蹈动作的形象过程，这些形象可以达到如同就在欣赏者肉眼之前的那种效果。

说到这里，我们应当能够能够理解，“间感形象”与“心理形象”之间的关系是很密切的，可以说，由语言符号所引发的“间感形象”都属于心理形象。根据人类意识的特点，“心理形象”一般是不间断地流动着的，即使人的心里可以形成一幅类似于静态绘画作品那样的形象，但人类一般也不会在内心采用上文所述的那种“组件”式的静态心理形象展开故事情节。对于“直感形象”而言，情况显然就不是这个样子，人类的感官直感对象往往具有客观外在性，往往是外在物理时空中的或者静态或者动态的存在。所以，本著曾经把“直感形象”的叙事分成静态和动态两类来进行比较研究，而对于“间感形象”叙事问题的讨论则不作这种区分。

总之，所谓“间感性情境直呈式叙事形象”，就是指虽然使用语言符号作为唤起故事形象的手段，整个的形象是间接性的心理形象，但是，这个间接性的心理故事形象的时空却是直接地呈现在接受者的面前的，“叙述人”是隐性存在的。为了深入理解这种叙事形象的特点我们现在不妨看一看下面的一段文字：

[乡间一条路。一棵树。

[黄昏。

[爱斯特拉冈坐在一个低土墩上脱靴子。他两手使劲拉，直喘气。他停止拉靴子，显出精疲力竭的样子，歇了会儿，又开始拉。

[如前。

[弗拉季米尔上。

爱斯特拉冈：（又一次泄气）毫无办法。

弗拉季米尔：（叉开两腿，迈着僵硬的、小小的步子前进）我开始拿定主意。我这辈子老拿不定主意，老说，弗拉季米尔，要理智些，你还不曾什么都试过哩。于是我又继续奋斗。（他沉思起来，咀嚼着“奋斗”两字。向爱斯特拉冈）哦，你又来啦。　　

爱斯特拉冈：是吗？

弗拉季米尔：看见你回来我很高兴，我还以为你再也不回来啦。

爱斯特拉冈：我也一样。

弗拉季米尔：终于又在一块儿啦！我们应该好好庆祝一番。可是怎样庆祝呢？（他思索着）起来，让我拥抱你一下。

爱斯特拉冈：（没好气地）不，这会儿不成。

弗拉季米尔：（伤了自尊心，冷冷地）允不允许我问一下，大人阁下昨天晚上是在哪儿过夜的？　　

爱斯特拉冈：在一条沟里。

弗拉季米尔：（羡慕地）一条沟里！哪儿？

爱斯特拉冈：（未作手势）那边。

弗拉季米尔：他们没揍你？

爱斯特拉冈：揍我？他们当然揍了我。

弗拉季米尔：还是同一帮人？

爱斯特拉冈：同一帮人？我不知道。

弗拉季米尔：我只要一想起……这么些年来……要不是有我照顾……你会在什么地方……（果断地）这会儿，你早就成一堆枯骨啦，毫无疑问。

爱斯特拉冈：那又怎么样呢？

弗拉季米尔：光一个人，是怎么也受不了的。（略停。兴高采烈地）另一方面，这会儿泄气也不管用了，这是我要说的。我们早想到这一点就好了，在世界还年轻的时候，在五十年代。　　

爱斯特拉冈：啊，别罗唆啦，帮我把这混账玩意儿脱了吧。

弗拉季米尔：尔 手拉着手从巴黎塔顶上跳下来，这是首先该做的。那时候我们还很体面。现在已经太晚啦。他们甚至不会放我们上去哩。（爱斯特拉冈使劲拉靴子）你在干吗？

爱斯特拉冈：脱靴子。你难道从来没脱过靴子？

弗拉季米尔：靴子每天都要脱，难道还要我来告诉你？你干吗不好好听我说话？

爱斯特拉冈：（无力地）帮帮我！

弗拉季米尔：你脚疼？

爱斯特拉冈：脚疼！他还要知道我是不是脚疼！

弗拉季米尔：（忿怒地）好像只有你一个人受痛苦。我不是人。我倒是想听听你要是受了我那样的痛苦，将会说些什么。

爱斯特拉冈：你也脚疼？

弗拉季米尔：脚疼！他还要知道我是不是脚疼！（弯腰）从来不忽略生活中的小事。

爱斯特拉冈：你期望什么？你总是等到最后一分钟的。

弗拉季米尔：（若有所思地）最后一分钟……（他沉吟片刻）希望迟迟不来，苦死了等的人。这句话是谁说的？

爱斯特拉冈：你干吗不帮帮我？

弗拉季米尔：有时候，我照样会心血来潮。跟着我浑身就会有异样的感觉。（他脱下帽子，向帽内窥视，在帽内摸索，抖了抖帽子，重新把帽子戴上）我怎么说好呢？又是宽心，又是……（他搜索枯肠找词儿）寒心。（加重语气）寒——心。（他又脱下帽子，向帽内窥视）奇怪。（他敲了敲帽顶，像是要敲掉沾在帽上的什么东西似的，再一次向帽内窥视）毫无办法。　　

[爱斯特拉冈使尽平生之力，终于把一只靴子脱下。他往靴内瞧了瞧，伸进手去摸了摸，把靴子口朝下倒了倒，往地上望了望，看看有没有什么东西从靴里掉出来，但什么也没看见，又往靴内摸了摸，两眼出神地朝前面瞪着。

…… 

上述引文是贝克特艺术作品《等待戈多》第一幕开始部分的文字内容，我们可以发现，虽然故事形象不是人的生理感觉器官可以直感的，而是经由语言文字这个中介在大脑中唤起的“心理形象”，但是，故事的呈现却是具有直接的性质。这里已经隐藏了“叙述人”，故事情节、故事情境以及故事中的人物是直接地呈现给接受者的。故事中人物爱斯特拉冈和弗拉季米尔的话就是他们本人说的话，而不是由“叙述人”代为叙说的。括号内的文字也只是故事场景以及人物外貌、动作的直接描述和交代，不附带叙述人的主观意识和情感，至少从形式上来看是如此。

我们不妨再举一个中国古代的叙事作品为例子：

［正末扮骑马引倈人上开］小生姓张，名珙，字君瑞，本贯西洛人也。先人拜礼部尚书，不幸五旬之上，因病身亡。后一年丧母。小生书剑飘零，功名未遂，游於四方。即今贞元十七年二月上旬，唐德宗即位，欲往上朝取应。路经河中府，过蒲关上，有一故人，姓杜名确，字君实，与小生同郡同学，当初为八拜之交。后弃文就武，遂得武举状元，官拜征西大元帅，统领十万大军，镇守着蒲关。小生就望哥哥一遭，却往京师求进。暗想小生萤窗雪案，刮垢磨光，学成满腹文章，尚在湖海飘零，何日得遂大志也呵！万金宝剑藏秋水，满马春愁压绣鞍。

［仙吕•点绛唇］游艺中原，脚跟无线、如蓬转。望眼连天，日近长安远。

［混江龙］向诗书经传，蠹鱼似不出费钻研。将棘围守暖，把铁砚磨穿。投至得云路鹏程九万里，先受了雪窗萤火二十年。才高难入俗人机，时乖不遂男儿愿。空雕虫篆刻，缀断简残编。

行路之间，早到蒲津。这黄河有九曲，此正古河内之地，你看好形势也呵！

［油葫芦］九曲风涛何处显，只除是此地偏。这河带齐梁，分秦晋，隘幽燕。雪浪拍长空，天际秋云卷；竹索缆浮桥，水上苍龙偃。东西溃九州，南北串百川。归舟紧不紧如何见？恰便似驽箭乍离弦。

［天下乐］只疑是银河落九天；渊泉、云外悬，入东洋不离此径穿。滋洛阳千种花，润梁园万顷田，也曾泛浮槎到日月边。

话说间早到城中。这里一座店儿，琴童接下马者！店小二哥那里？［小二上，云］自家是这状元店里小二哥。官人要下呵，俺这里有干净店房。［末云］头房里下，先撒和那马者！小二哥，你来，我问你：这里有甚么闲散心处？名山胜境，福地宝坊皆可。［小二云］俺这里有一座寺，名曰普救寺，是则天皇后香火院，盖造非俗：琉璃殿相近青霄，舍利塔直侵云汉。南来北往，三教九流，过者无不瞻仰；只除那里可以君子游玩。［末云］琴童料持下晌午饭！俺到那里走一遭便回来也。［童云］安排下饭，撒和了马，等哥哥回家。［下］［法聪上］小僧法聪，是这普救寺法本长老座下弟子。今日师父赴斋去了，着我在寺中，但有探长老的，便记着，待师父回来报知。山门下立地，看有甚么人来。［末上，云］欲 早来到也。［见聪了，聪问云］客官从何来？［末云］小生西洛至此，闻上刹幽雅清爽，一来瞻仰佛像，二来拜谒长老。敢问长老在么？［聪云］俺师父不在寺中，贫僧弟子法聪的便是，请先生方丈拜茶。［末云］即然长老不在呵，不必吃茶；敢烦和尚相引，瞻仰一遭，幸甚！［聪云］小僧取钥匙，开了佛殿、钟楼、塔院、罗汉堂、香积厨，盘桓一会，师父敢待回来。［做看科］［末云］是盖造得好也呵！

［村里迓鼓］随喜了上方佛殿，早来到下方僧院。行过厨房近西，法堂北，钟楼前面。游了洞房，登了宝塔，将回廊绕遍。数了罗汉，参了菩萨，拜了圣贤。［莺莺引红娘拈花枝上，云］红娘，俺去佛殿上耍去来。［末做见科］呀！正撞着五百年前风流业冤。

［元和令］颠不刺的见了万千，似这般可喜娘的庞儿罕曾见。只教人眼花撩乱口难言，魂灵儿飞在半天。他那里尽人调戏軃着香肩，只将花笑拈。

［上马娇］这的是兜率宫，休猜做了离恨天。呀，谁想着寺里遇神仙！我见他宜嗔宜喜春风面，偏、宜贴翠花钿。

［胜葫芦］只见他宫样眉儿新月偃，斜侵入鬓云边。［旦云］红娘,你觑:寂寂僧房人不到,满阶苔衬落花红.［末云］我死也!未语人前先腼腆,樱桃红绽,玉粳白露,半晌恰方言。

［幺篇］恰便似呖呖莺声花外啭，行一步可人怜。解舞腰肢娇又软，千般袅娜，万般旖旎，似垂柳晚风前。

…… 

这是元代人王实甫艺术作品《西厢记》第一本第一折开始部分的内容。与《等待戈多》不同的是，在《西厢记》的这段文字中我们明显地可以感受到“叙述人”的存在。故事中的人物张君瑞上场没说几句话就开始了大段大段的抒情性歌唱，现实生活中显然不大可能是这么个样子的，这明显是作者王实甫个人情思的流露。张君瑞撞见美丽动人的崔莺莺的时候说什么“呀！正撞着五百年前风流业冤”，紧接着当着生人的面又连唱上几首赞叹崔莺莺之美貌的歌曲，这一切实际上都可以理解为是这段文字的作者王实甫自己的思想、情感的流露。而且，张君瑞一上场就进行的自我介绍，以及四支曲子之后自云“话说间早到城中”的话语，这些都残留有“情境间呈式叙事”即所谓“叙述人显性存在”的影子。那么，是不是就可以说《西厢记》叙事方式属于“情境间呈式叙事”了呢？回答应当是否定的。

实际上，既然是叙事，必然有“叙述人”，“叙述人”对于已然发生、已然存在的已知事件是不可能不拥有自己的观点和感受的。贝克特是《等待戈多》中的故事的“叙述人”，王实甫是《西厢记》中的故事的“叙述人”，他们不可能不对自己所叙述的故事事件毫无主观态度，不可能毫无个人的倾向性，但是，不论是这种主观态度和倾向性是多么地强烈，在“情境直呈式叙事”中，他们都不能够暴露自己的存在，至少在形式上是如此。 

中国古典舞台表演艺术并不象西方那样严格地把“叙述人”身份隐藏起来，而是比较大量地在故事的叙述中溶进“叙述人”的主观意识，这种情况我们直接地就可以从上述《西厢记》的文字中感受到。不过，不论《西厢记》中的“叙述人”——王实甫多么想自我抒发，多么想自我表现一番，他的这种抒发和表现都只能是躲藏在故事人物的身后并且通过故事中人物的言行表达出来的。《西厢记》中的话语始终是挂在《西厢记》故事中人物名号之下的话语，《西厢记》中的行动也始终是挂在《西厢记》故事中人物名号之下的行动。打个比方说，假如我们让中国人和西方人同时扮演老虎，西方人可能蒙上一张老虎皮在身上，搞得你猛一看可能会误以为真的是从动物园里请来的老虎。而中国人的做法则很可能是戴上老虎的面具，这让你一下子就能够看出来不是真的老虎而只是某人装扮的。然而，在“情境直呈式叙事”过程之中，一个演员不论是蒙上老虎皮还是戴上老虎面具，他的身份都已经改变了，你不可以再直呼他的身份证上的姓名了，因为他已经成了一种猛兽——老虎，不论你心里对这只“老虎”的底细是多么地清楚。

总之，所谓的“间感性情境直呈式叙事形象”，就是如同上述《等待戈多》和《西厢记》中的文字叙事那样，虽然它们只能给我们提供想象中的叙事形象，但是，这种叙事形象中的故事情境却是直接地呈现出来的，至少在形式上是剧情中的人物在说话和行动，这主要是因为它们采用了对话体的形式并因此而隐藏了“叙述人”。

第四节  间感性情境间呈式叙事形象

“间感性情境间呈式叙事形象”不仅使用语言符号作为唤起形象的手段，而且，故事形象的时空也不是直接地呈现在接受者的面前的，而是有“叙述人”作为中介的。这也就是说，“间感性情境间呈式叙事形象”不仅在叙事形象的构成材料上是间接——“间感”性的，而且，其故事情境的呈现方式也是间接——“间呈”式的。为了说明这种叙事形象的特点现在请看一看下面的这段文字：

这故事发生在很久以前，

从远古以来就世代相传。

太阳弗拉基米尔与一群

健壮的儿子，在这高大的

客厅中宴请他们的友人；

他把心爱的最小的女儿

许配给勇敢公爵鲁斯兰，

饮尽沉重酒杯中的蜜酒，

祝福新郎新娘生活美满。

我们祖先吃得不慌不忙，

从容不迫把酒勺往下传，

啤酒、葡萄酒摆得满满的，

斟满酒的杯盏银光闪闪。

美酒把快乐注入了人心，

泡沫在杯口上咝咝作响，

司饮官恭敬地捧上美酒，

躬身送到贵宾们的面前。

话声混入不分明的喧嚣；

欢乐的佳宾蚊子似嚷嚷；

突然响起了刺耳的喊叫、

响亮古筝的流畅的音响；

大家静下来，倾听着巴阳；

这快乐的歌手大声赞扬

美女柳德米拉与鲁斯兰

和列里给他们编的花冠。

但困扰于热情的鲁斯兰，

不吃也不喝，沉湎于情感；

眼睛盯住新娘子的芳姿，

不安地揪住自己的胡子，

长吁短叹，又生气，又腻烦，

暗中数算着每一个瞬间。

有三个年轻威武的勇士，

都垂头丧气，又面色阴沉，

坐在欢腾的新婚宴席上；

默默无言，眼看着空勺子，

忘了那个圆形的高脚杯，

任什么肴馔都不想去尝；

也不听贤明巴阳的歌唱；

低垂下他们慌张的目光：

那是鲁斯兰的三个情敌；

三个不幸的人心中怀着

深深的爱情、狠毒的妒嫉。

…… 

这是俄罗斯伟大的诗人普希金的长诗《鲁斯兰与柳德米拉》中第一章的开始部分，可见，《鲁斯兰与柳德米拉》开篇伊始就明言其叙事的意图：“这故事发生在很久以前，从远古以来就世代相传。”而且，这种叙事是明显地有一个全能全知的“叙述人”存在的，这个全能全知的“叙述人”也就是诗歌作者自己——普希金。“我们祖先吃得不慌不忙，从容不迫把酒勺往下传”，这是十分典型的“叙述人”语言，这句话非常明确地标明了“叙述人”所处的时空与故事中人物鲁斯兰与柳德米拉所处的时空的不同。

我们再来看一看托尔斯泰的长篇小说《安娜•卡列尼娜》中的开始部分：

幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。　　

奥布隆斯基家里一切都混乱了。妻子发觉丈夫和他们家从前的法国女家庭教师有暧昧关系，她向丈夫声明她不能和他再在一个屋子里住下去了。这样的状态已经继续了三天，不只是夫妻两个，就是他们全家和仆人都为此感到痛苦。家里的每个人都觉得他们住在一起没有意思，而且觉得就是在任何客店里萍水相逢的人也都比他们，奥布隆斯基全家和仆人更情投意合。妻子没有离开自己的房间一步，丈夫三天不在家了，小孩们像失了管教一样在家里到处乱跑。英国女家庭教师和女管家吵架，给朋友写了信，请替她找一个新的位置。 厨师昨天恰好在晚餐时走掉了，厨娘和车夫辞了工。

在吵架后的第三天，斯捷潘•阿尔卡季奇•奥布隆斯基公爵——他在交际场里是叫斯季瓦的——在照例的时间，早晨八点钟醒来，不在他妻子的寝室，却在他书房里的鞣皮沙发上。他在富于弹性的沙发上把他的肥胖的、保养得很好的身体翻转，好像要再睡一大觉似的，他使劲抱住一个枕头，把他的脸紧紧地偎着它；但是他突然跳起来，坐在沙发上，张开眼睛。

“哦，哦，怎么回事？”他想，重温着他的梦境。“怎么回事，对啦！阿拉宾在达姆施塔特请客；不，不是达姆施塔特，而是在美国什么地方。不错，达姆施塔特是在美国。不错，阿拉宾在玻璃桌上请客，在座的人都唱Il mio tesoro，但也不是Il mio tesoro，而是比那更好的；桌上还有些小酒瓶，那都是女人，”他回想着。 

象普希金的长诗《鲁斯兰与柳德米拉》一样，托尔斯泰的长篇小说《安娜•卡列尼娜》也是以第三人称进行叙事的，其开首第一句话“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸”就已经明确了“叙述人”身份的基调：某某“叙述人”要讲述一个他已经完全知晓并且对于这个“叙述人”所处的时空来说显然是已经成为过去的故事了。我们完全有理由认为，长诗《鲁斯兰与柳德米拉》和小说《安娜•卡列尼娜》中的的作者就是这种“叙述人”。

为了进一步地加深对 “间感性情境间呈式叙事形象”的理解，我们现在再来看看另一则例子：

如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。

会馆里的被遗忘在偏僻里的破屋是这样地寂静和空虚。时光过得真快，我爱子君，仗着她逃出这寂静和空虚，已经满一年了。事情又这么不凑巧，我重来时，偏偏空着的又只有这一间屋。依然是这样的破窗，这样的窗外的半枯的槐树和老紫藤，这样的窗前的方桌，这样的败壁，这样的靠壁的板床。深夜中独自躺在床上，就如我未曾和子君同居以前一般，过去一年中的时光全被消灭，全未有过，我并没有曾经从这破屋子搬出，在吉兆胡同创立了满怀希望的小小的家庭。

不但如此。在一年之前，这寂静和空虚是并不这样的，常常含着期待；期待子君的到来。在久待的焦躁中，一听到皮鞋的高底尖触着砖路的清响，是怎样地使我骤然生动起来呵！于是就看见带着笑窝的苍白的圆脸，苍白的瘦的臂膊，布的有条纹的衫子，玄色的裙。她又带了窗外的半枯的槐树的新叶来，使我看见，还有挂在铁似的老干上的一房一房的紫白的藤花。

然而现在呢，只有寂静和空虚依旧，子君却决不再来了，而且永远，永远地！…… 

这是鲁迅小说《伤逝——涓生的手记》中开始部分的文字，小说用的是第一人称来叙述的，也就是说，这篇小说中的“叙述人”就是作品中的“我”。“我”既可以被理解为“涓生”，也可以被理解为鲁迅。这里需要强调一下的是，即使是我们把这个“我”理解为鲁迅，或者干脆说“涓生”就是鲁迅，我们也不应当轻率地把整个的《伤逝》中叙述的故事当成是鲁迅的亲身经历。不过，有一点是可以肯定，《伤逝》中叙述的故事即使不是鲁迅的亲身经历，那也一定是鲁迅自己想象出来的，或者可以说是他想象中的经历。

尽管我们在确定第一人称的“我”到底是谁这个问题上可能会有那么一些困难，但是，这个“我”作为整个故事事件的“叙述人”之身份是确凿无疑的。这也就是说，《伤逝——涓生的手记》不是直接地把故事情境呈现在受众面前的，它是通过第一人称的“我”的嘴巴把故事事件叙述出来的。这个“喋喋不休”的“我”所处身的时空应当是与受众一样的，这就如同你晚餐后一边和一位老朋友散步一边听他讲述他在多年以前亲身经历的往事一样。

总之，普希金的《鲁斯兰与柳德米拉》与托尔斯泰《安娜•卡列尼娜》所塑造的故事形象不是用人的生理器官可以直接感受到的“直感形象”，而是一种经由语言符号作为中介通过大脑皮层的想象所形成的“间感”式心理形象。而且，这种“心理形象”也没有把故事情景直接地呈现出来，故事中的人物没有直接地站出来行动和说话，而是被“叙述人”包揽了下来，由“叙述人”代为陈述。可见，普希金的长诗《鲁斯兰与柳德米拉》有两个层面的间接，一是艺术形象构形材料方面的间接，一是故事呈现方式方面的间接，是双重的间接。

还有一点需要补充说明的是，上述引用的普希金《鲁斯兰与柳德米拉》与托尔斯泰《安娜•卡列尼娜》中的内容不论是进行文字阅读还是把它们诉诸于语音听讲，其结果都是一样的，其塑造的形象都是属于“间感性情境间呈式叙事形象”。这是因为口头语言和书面语言一样，所塑造的形象都是间接性的。

第五节  小结

 本章着重探讨了“叙事性形象”问题，虽然这里的“叙事性形象”包含有“艺术类叙事性形象”与“非艺术类叙事性形象”的区别，但是很显然，本著主要是研究“艺术类叙事性形象”的。

本章把“叙事性形象”划分为 “直感性情境直呈式叙事形象”、“直感性情境间呈式叙事形象”、“间感性情境直呈式叙事形象”、“间感性情境间呈式叙事形象”四大种类进行分别地讨论，这种分类探讨的目的，就是意图比较科学地、条理地分析 “叙事性形象”不同性质的构成材料与故事呈现方式之间的内在联系。“叙事性形象”的构成材料可以是人的生理感觉器官直接能够感受到的，例如真人上台的表演。“叙事性形象”之形象构成材料也可能不是人的感官能够直接感受到的，如使用语言进行的叙事所塑造的形象就是如此，它是一种“心理形象”。同时，“叙事性形象”既然要叙述一个完整的故事，那么，它就会有一个故事形象的呈现方式即“直呈”与“间呈”的问题。只有把“叙事性形象”的这些内部关系搞清楚了，我们才有可能把对“叙事性形象”与戏剧概念之间的关系问题深入地探讨下去。

由于事件具有过程性，过程就意味着事物在时间中的流动，所以，一切的“叙事性形象”不可能是在时间中凝固下来的“静态形象”，而只能是在时间中流动的“动态形象”。我们在本章论述过，单件的“静态形象”是没有叙事能力的，但系列“静态形象”的组合却具有一定的叙事能力，那么，这是否与我们关于只有动态形象才有叙事能力的论述互相矛盾呢？其实不然，我们可以用相对运动的观念来理解“组件静态形象”的叙事功能，我们的感觉对象虽然是静止的，但我们的感觉器官在时间中运动了。“组画”、“组雕”中的单独形象虽然是静态的，但是，我们的观看却必须有先后，从上一幅单件到下一幅单件，这里就必然有一个时间上的流动过程。这也就是说，虽然我们的视觉对象没有动，是静态的，但是，观看者在运动，观看者的眼球在移动。所以，“静态形象”的叙事功能本质上仍然是形象在时间中流动的结果，仍然可以被理解为是一种“动态形象”的叙事。

有了上述对于“叙事性形象”的认识，我们再来讨论“叙事性形象”与戏剧概念之间的关系问题就容易得多了。

动态直感性情境直呈式叙事形象示意图

 

第四章  戏剧类形象的本质

象小说和绘画这样的艺术门类的界定是比较容易的，因为它们明确地是以塑造形象所使用的材料来定义其概念的，小说使用语言来塑造形象，绘画使用色彩和线条来塑造形象。在诸多的艺术中，戏剧艺术的概念应当是最复杂、最难以把握的概念之一，这种局面的出现应当主要是由于戏剧的“综合艺术”的性质，它把文学、音乐、舞蹈、绘画等诸多使用不同塑形材料的艺术一股脑地都包容了进来，所以，戏剧概念有着很庞杂的内容。正是由于戏剧能够把各种各类不同塑形材料的艺术综合在一起，所以，它也就因此而造成了戏剧概念不太受构形材料之制约的结果。人们在确定某种艺术现象是否属于戏剧的时候，有时候考虑了其塑造形象所使用的材料，而有的时候则又不为其所使用的材料所拘束。

随着近、现代人类科学技术水平的发展，随着塑形材料领域的不断出新，戏剧所包容的范围也有着进一步地扩大的趋势。例如，真人在舞台上当众扮演故事的“舞台剧”叫做戏剧，用实物的影子进行叙事的“影戏”也属于戏剧，电影银幕和电视屏幕上的叙事性投影可以叫做“影视剧”，广播里用语音塑造的心理叙事形象也可以叫做“广播剧”。另一方面我们也必须看到，虽然戏剧概念在不断地扩大，但是，还有不少人仍然坚持真人在舞台上当众表演故事的“舞台剧”才是戏剧，这实质上又是在试图把“影视剧”、“广播剧”等从戏剧的殿堂里排挤出去，似乎在否定“影视剧”、“广播剧”等艺术的戏剧属性。那么，为什么会出现这么复杂的局面呢？人们所拥有的或者这样或者那样的戏剧概念之所以形成的原因又是在哪里呢？我们到底应当怎样来认识戏剧概念的本质属性呢？本人认为，要解决这些问题，还是要从叙事形象问题入手。

下面我们就来探讨戏剧本质属性与叙事形象之间的关系问题。我们把“叙事性形象”划分为 “直感性情境直呈式叙事形象”、“直感性情境间呈式叙事形象”、“间感性情境直呈式叙事形象”、“间感性情境间呈式叙事形象”四类进行分别讨论。通过分析我们不难发现，所谓的“直感性情境间呈式叙事形象”，所指的主要就是真人进行的口头叙事行为，这种形象不属于戏剧叙事形象，艺术领域中的说唱所塑造的形象就属于此类。所谓的“间感性情境间呈式叙事形象”，指的是以语言为媒介“叙述人”显性存在的叙事，这种形象也不是戏剧形象，艺术领域中的小说所塑造的形象就属于此类。这样，我们的范围就大大地缩小了，看来，可以成为戏剧形象的就只剩下了两种“情境直呈式叙事形象”即“直感性情境直呈式叙事形象”和“间感性情境直呈式叙事形象”了。通过深入研究我们发现，戏剧形象确实与这两种“情境直呈式叙事形象”密切相关。

第一节  舞台剧艺术形象的本质

一、舞台剧概念释义

什么叫做戏剧呢？戏剧形象究竟是什么样的艺术形象呢？《词海》是这样定义“戏剧”的：

由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的一种艺术。 

《词海》说戏剧是“由演员扮演角色”“在舞台上当众表演故事情节的一种艺术”。这里的“舞台”，当然是客观物理时空中的“舞台”，而“扮演角色”的“演员”当然也是有血有肉的真实人物。可见，《词海》的这里所定义的戏剧实际上是属于我们通常所说的由真人扮演的“舞台剧”。

“舞台”这个名词就其名词本身的含义而言应当是指跳舞用的特定场地，但是，由于其占用了特定的物理空间，所以，它也可以用来演出戏剧，这个名词于是也就被挪用到戏剧中来了。

“舞台剧”这个概念是一个比较容易引起歧义的概念，主要是因为文明时代的人类戏剧行为一般是在剧院里的舞台上进行的，所以才借用了“舞台”这个名词来界定这类故事扮演行为的特性品质，这容易让我们误以为在田野平地上演出的戏剧不是“舞台剧”。本著的观点是，“舞台剧”的“舞台”两字，不应当仅仅是指“专供文艺演出用的高台” ，而应当是特别标示这种戏剧演出必须占据一定的客观立体空间。我们不应当把“舞台剧”的“舞台”仅仅狭隘地理解为我们今天的大剧院里安装了各种灯光设备的那种标准演出区域，它只有被理解为一种具有特定的时空定性的物理空间场地才算是合理的。也就是说，只要是在一个特定的物理场地空间上的真实人物的演出，那么，这个演出的场地空间就是“舞台”。这样一来，戏班子在田间、路口、码头上随意临时进行的演出也就都进入了“舞台剧”的概念范畴之内。一些流动性的故事演出，如一些空间场地变化不定的山野乡村祭祀性演出，也应当属于“舞台剧”。虽然演出场地空间是变换流动的，但只要是具有空间的立体实在性，那就应当属于“舞台剧”概念范畴之内。

“由演员扮演角色”“在舞台上当众表演故事情节”从而塑造出直感立体空间中的叙事形象，这确实是意味着此类表演艺术往往要使用真实人物作为演员，但是，这并不能够说明“舞台剧”必须或者说是只能使用真实的有血有肉的人物作为演员来构造形象。木偶、布偶不是有血有肉的真实人物，其艺术形象构成的质地当然与真实人物形象不同，但是，它们同样具有空间立体性。而且，它们也是在一定的空间场地里即使用“舞台”进行演出的。何况，木偶戏、布偶戏也仍然属于“由演员扮演角色”“在舞台上当众表演故事情节”的艺术，只不过，这里的演员并不显露出他们本人的形象，而只是通过操纵木偶、布偶以显露自己的动作形象。所以，他们可以被视为是戴着面具进行表演的，他们的面具就是一个个的木偶、布偶。

就目前而言，使用立体光影塑造叙事形象的技术还不成熟，光影的叙事一般以平面的方式展开，这是我们下面要讲述的内容。

总而言之，《词海》所定义的“戏剧”概念实际上所指的就是“舞台剧”，而我们对于“舞台剧”的理解不应当太狭隘，不仅仅剧院里金碧辉煌的“舞台”是“舞台”，田野低头临时性的演出场地也应当是一种“舞台”，所谓“舞台剧”，所指的就应当是那种由真人扮演的在一定的物理空间里上演戏剧。

二、舞台剧艺术形象的属类

真实人物及其行动是一种物理现象，当然需要占用一定的空间场地，那么，既然“舞台剧”是真实人物的扮演，它也就必然要求有一个物质实在性的立体空间，与之相应地也就必然要有一个实实在在的时间展开的流程（参见图七 ）。所以，“舞台剧”之“演员扮演角色”与“在舞台上当众表演”这两个重要的条件是并行不悖的。那么，现在我们要解决的问题是，这种真人扮演的戏剧到底塑造出来的是一种什么样的艺术形象呢？演员和舞台都是直感形象，演员的道具和面具也是直接可感的形象。演员之间的对话虽然是塑造的是“间感形象”，但这种“间感形象”是受着直感形象的支配的。“演员扮演角色”在舞台上的表演，应当主要是指“视觉直感形象”、“听觉直感形象”的塑造，尽管也有可能塑造诸如嗅觉、触觉等其他种类的“直感形象”。所以，在一般情况下，“舞台剧”所塑造的艺术形象理应是一种以“视觉直感形象”为主导的多种类形象的混合体。同时，根据《词海》的定义，“舞台剧”还是“当众表演故事情节的一种艺术”，是一种“叙事艺术”，所以，“舞台剧”所塑造的形象又是一种“叙事形象”。那么，这种“叙事形象”又是如何呈现的呢？是直接呈现还是间接呈现的？答案理应是前者。这是因为，所谓“演员扮演角色”，这就意味着扮演者要把自己的身份变成故事中人物的身份，把自己变成另一个人。这样做的目的不就是要隐藏“叙述人”的身份，不就是要直接地呈现故事情境，不就是要让接受者直接地面对故事事件的时空吗？

《词海》的戏剧定义首先明确戏剧是一种“扮演”行为，随后，它又特别强调了这种扮演的目的是要“在舞台上当众表演故事情节”，这难道不是在强调叙事形象的直接可感性吗？这个“在舞台上当众表演”的演员不是真实人物又能是什么呢？这个由真实人物扮演故事所塑造出来的艺术形象不正是我们上一个章节中所阐述的那种“以立体视觉直感性情境直呈式叙事形象为主导的多种类混合型形象群”吗？

立体性的“舞台剧”的艺术实践对于人类戏剧概念的形成是有着重大的影响的，在漫长的古代社会里，由于当时科学技术条件的限制，人们对物理故事形象的欣赏只能由真人在时间和空间被严格限定的舞台上进行。而长期的这样的戏剧实践，又反过来促使人们把戏剧的观念定型在这样的一种时间和空间被严格限定的状态里。所以，在已经逝去了的漫长的世纪里，人们往往一提到戏剧马上就会想到舞台，这一点应当是可以理解的。

由真人演员在剧院、剧场里的舞台上的故事演出，这应当是最经典意义上的戏剧概念了，从古希腊时代开始人们的戏剧概念就是如此。古希腊的戏剧就是在依山而建的圆形露天大剧场里进行的。中国古代的戏剧演出也是以有剧场的真人表演为基础的。一般地，人们一谈到戏剧，就不能不设想有一个舞台，不能不设想有一批真实的人物——演员在这个舞台上的行动。所以，把舞台上的真人扮演故事现象叫做戏剧，这一点是绝对不成问题的。当有人询问你什么是戏剧的时候，你告诉他说在某日某时在某某舞台上上演的“舞台剧”就是一种戏剧，这是绝对不会出错的。但是，这似乎并不能够证明戏剧就只能是这种塑造“以立体视觉直感性情境直呈式叙事形象为主导的多种类混合型形象群”的“舞台剧”。“舞台剧”是戏剧，这种表述肯定没有错误，但是，如果由此而得出戏剧就只能是“舞台剧”的话，那我们就应当仔细地掂量掂量了。

 “舞台剧”作为经典意义上的戏剧概念，它所塑造出来的艺术形象就是那种“以立体视觉直感性情境直呈式叙事形象为主导的多种类混合型形象群”，而能够塑造出“以立体视觉直感性情境直呈式叙事形象为主导的多种类混合型形象群”的艺术也正是“舞台剧”。但是，现在的问题是，“戏剧”似乎并完全等同于“舞台剧”，也就是说，并不是只有塑造出“以立体视觉直感性情境直呈式叙事形象为主导的多种类混合型形象群”才能够算作塑造出了戏剧戏剧，戏剧形象的内容已经大大地突破了“以立体视觉直感性情境直呈式叙事形象为主导的多种类混合型形象群”的疆界。

总之，《词海》的戏剧定义实际上是把戏剧概念匡架在立体直感叙事形象的范畴之内，它既没有直接回答“心理叙事形象”是不是戏剧的问题，也没有直接地回答“影视剧”之类平面“影子”艺术是不是戏剧。

第二节  平面视觉直感艺术形象对经典戏剧概念的突破

确实，《词海》的戏剧定义是不能够涵盖人类戏剧观念的全部呢？《词海》的戏剧定义显然不能够反映人类的完整意义上的戏剧观念，这是因为，假如戏剧真的就只是“舞台剧”的话，那么，我们就无法解释“影戏”、“影视剧”等概念。其实，“舞台剧”这个名词的出现，其本身就是有着浓厚的区分戏剧种属的意味，就意味着还有其他种类戏剧的存在。既然有“舞台剧”，那就应当有“非舞台剧”。

那么，人们为什么把“影戏”也看作戏剧呢，人们为什么会形成“影视剧”这样的概念呢？难道它们也塑造出了那种“以立体视觉直感性情境直呈式叙事形象为主导的多种类混合型形象群”？ 

在古代，人类就已经拥有了用影子来叙事的艺术了，这就是所谓的“影戏”。一般地说，“影戏”所构造的故事形象确实也是一种以视觉直感形象为主导的视觉、听觉等多种感觉器官参与的混合型叙事形象，不过它却与“舞台剧”有着很大不同。这是因为，这种混合型形象中占据主导地位的视觉直感形象不是立体的实物，它只是一种实物在平面空间中的影象。到了近代、现代，随着人类科学技术的进步，人类又有了电影和电视技术。电影和电视中塑造的形象也是一种多种类形象的混合，其中的主导部分也是一种平面性的“影子”，这与“影戏”本质上并没有什么差别。

以平面性的影子塑造出来的形象与“舞台剧”所塑造的形象是有着根本的不同的。首先，它受客观时空制约的程度大大地减少了。随着电影、电视以及电脑科技的发明和不断发展，人们逐渐可以程度越来越大地在时空上摆脱象“舞台剧”中的那种实体性材料的制约了，这是因为，电影和电视使用的主要是一种特殊的视觉材料——影子来塑造故事形象，而影子具有非实体性，受时间和空间的约束很小。电视是把光影投射在电视接收机——电视机的屏幕上；电影则是把光影投射在银幕上。也有把光影投射到其他平面性物质上的，例如“水幕电影”就是把光应投射到水上的。李行健主编《现代汉语规范词典》“水幕电影”词条云：“用瀑布状的水流形成的水幕代替银幕而放映的电影。也说水帘电影、瀑布电影。”  虽然屏幕、银幕、水幕上的形象也都具有物理的属性，光线、色彩和画面是肉眼中的真实，但是，比其三维立体的舞台来说，影子所受到的实体性物质的束缚要小得多。象电影《泰坦尼克号》中的场景，在三维舞台上是很难上演的，而电影、电视则可以把各种无法在舞台上驾驭的实体材料的影子投射到一个小小的银幕、屏幕上，从而在极大的程度上摆脱了实体材料在时空上的制约。现在，人们还能够把电影、电视中的影子永久性地储存起来，这也是其所受时空约束比较小的一个重要的原因。不过，由于物理的局限，“影戏”中的影子必须与形成影子的实物材料同时存在，在时间上不能够分离，在空间上的分离也到很大的限制，所以，“影戏”受到实体材料和现实时空的约束比起电影、电视来还是比较大的。

其次，用影子塑造的叙事形象与“舞台剧”塑造的艺术形象即“以立体视觉直感性情境直呈式叙事形象为主导的多种类混合型形象群”的不同之处还在于，前者是在两维平面空间中展开的，而后者是在三维立体空间中展开的。这种区别所造成的后果是十分巨大的。我们已经知道，“舞台剧”艺术形象往往是有生命的有血有肉的真人构造的形象，而“屏幕剧”则不可能由真人构造，因为真实的有生命的人物肯定是只能在立体空间中存在的，不可能在平面空间中存在。以影子塑造的叙事形象其本身必然是无生命的平面形象，不可能由演员的“当众表演”，至多只能是真实演员表演之后留下来的僵死的“影子”。

“舞台剧”与以视觉平面直感形象为主导形象的影子艺术之间的这些差别说明两者之间已经有了质的不同。前者是立体的，艺术形象往往由有生命的真实人物形象构成；后者是平面的，艺术形象一般是由无生命的影子构成。一言以蔽之，“舞台剧”所塑造出来的艺术形象是“以立体视觉直感性情境直呈式叙事形象为主导的多种类混合型形象群”，而“影戏”、“影视剧”所塑造出来的艺术形象则是“以平面视觉直感性情境直呈式叙事形象为主导的多种类混合型形象”。

现在，摆在我们面前的问题是，是不是由于影戏、电影与电视塑造的叙事形象有了这种不同于“舞台剧”的特点而不被人们看做是戏剧了呢？其实不然，人们在实践上也还是把这种由科技的进步所带来的叙事手段称为“剧”的。我们常常说的“电视剧”这个名词就是一个很好的说明。电影的情况也差不多，我们不是称电影的书面语文本叫做“电影剧本”吗？电影和电视的文学脚本我们现在都称其为“剧本”，即“电影剧本”和“电视剧本”。有时候，我们还把叙事故事的电影和电视合称为“影视剧”。“影戏”实际上也被视为一种戏剧。很显然地，人们把戏剧的概念所指示的范围扩大了，这样的做法显然已经大大地突破了《词海》所诠释的那种传统经典意义上的戏剧——“舞台剧”的概念。显然，人们在“剧”这个概念上并没有象在文学的概念上那样严格地依据塑造形象所使用的材料的性质来进行归类。

这种情况是不是人们的一种观念上错误或者模糊的结果呢？本著认为不是这样，很显然，人们是在近乎本能地用某一种更为具有普遍性的标准来审视电影、电视这种新科技叙事手段与传统的“舞台剧”的共性的。否则，人们是不可能把电影、电视自然而然地纳入“剧”的范畴之内的。

事物的概念是人类在长期的实践中逐渐形成的，传统经典意义上的空间立体戏剧观念是人们的选择，“影视剧”的概念也是人们的选择，本著觉得实在很难评判哪个错误，实际上也并不存在谁对谁错的问题。本著觉得我们在这里应该做的事情主要是分析一下人们之所以创造了“影戏”、“影视剧”、“电视剧”、“电影剧本”之类名词的原因。

“影戏”、“影视剧”、“电视剧”所塑造的形象显然是一种“以视觉平面直感形象为主导的情境直呈式混合型叙事形象”。和“舞台剧”塑造的艺术形象一样，“影戏”、“影视剧”、“电视剧”所塑造的形象首先是一种“直感形象”，是用人的生理感觉可以直接地感受到的。同时，“影戏”、“影视剧”、“电视剧”所塑造的形象又是一种“情境直呈式叙事形象”，这一点也和“舞台剧”相同。

假如“影戏”、“影视剧”、“电视剧”这类名词概念的出现不是偶然的巧合的话，假如人们确实是看到了影子故事与传统经典意义上的戏剧概念“舞台剧”在塑造形象上的共同之处才形成了“影戏”、“影视剧”、“电视剧”之类名词概念的话，那么，这种共同之处绝不会是在形象的空间属性上面，也不是在构造形象的材料方面，而是在形象的叙事方式上，即立体场地空间上排演的“舞台剧”与平面屏幕上上演的“影子剧”或称“屏幕剧”都是以“直感性情境直呈式叙事”方式为主导，所塑造的形象都是以“直感性情境直呈式叙事形象”为主。本著认为，这才是“影戏”、“影视剧”、“电视剧”之所以产生并得到学术界人士和大众们实际上的普遍接受的根本原因。

因为“影戏”和“影视剧”所塑造的艺术形象是一种光影在屏幕上的投影，所以，本著有时候称其为“屏幕剧”，或者说是“平面剧”。“屏幕剧”作为一种戏剧类型之地位的确立，这毫无疑问地意味着戏剧概念的一次重大突破。

第三节  听觉直感形象对经典戏剧概念的突破

“舞台剧”和“屏幕剧”都是以视觉直感形象为主导的，两者的不同之处仅仅在于前者是以立体视觉叙事形象为主导，后者则是以平面视觉叙事形象为主导。这种情况是不是意味着戏剧概念只能够局限在使用视觉直感形象为主导性构形材料的范围之内呢？“以立体视觉直感性情境直呈式叙事形象为主导的多种类混合型形象群”和“以平面视觉直感性情境直呈式叙事形象为主导的多种类混合型形象群”虽然都并不排斥听觉等其他感官的直感形象的参与，然而，其之所以能够成为戏剧形象，主要地还是在于其生理视觉之强大的独立叙事能力，那么，这是不是就意味着其他感官感受到的直感形象就不能够单独地成为戏剧形象了呢？

我们前面已经讨论过，人的生理视觉之外的其他生理感觉器官也能够形成“直感性形象”，这些“直感形象”一般是作为“视觉直感形象”的补充和陪衬而起作用的，只有“听觉直感形象”的独立叙事能力有人尝试过。据说，国外已经有人尝试过使用纯粹的听觉直感形象进行叙事的实践，由于这种实践是在广播里面进行，人们现在已经明确地称其为 “广播剧”了。可见，听觉直感形象也已经被人们纳入戏剧形象的范畴之内了。刘雨岚《广播剧“三要素”浅谈》云：

各种艺术都有自己的创作法则和艺术规律。作为声音艺术的广播剧，虽然是看不见的戏，却也还是一种综合艺术。它用声音来塑造人物，用语言来展示剧情，用音响效果来制造环境气氛，用音乐来烘托情绪。它把一切艺术中的声音手段全部调来使用了，形成广播剧自己独有的声音表现手段。在三十年代末期，有的国家总结出构成广播剧必不可少的语言、音响效果、音乐三要素的创作理论。

目前在国外，广播剧三要素的创作理论已经被突破。我们从为数不多的外国广播剧介绍中发现，有的广播剧基本上不用音响效果，而是靠先进的立体声器材录制，用人物声音方位的变化，空间回响的不同，来推移变换场景，告诉听众戏剧情节的发展和变化。有的广播剧不用音乐，戏剧情节的发展，剧中人物的情绪表达，完全依靠人物的对话、演员的表演。长达六七十分钟的广播剧，从头到尾场景不变，只是偶尔用一点点音响效果。更令我们惊奇的是竟然出现了没有语言的广播剧《复仇》。全剧二十分钟，剧情大意是一个逃犯用种种办法躲过了警方的追捕，来到他熟悉的住房，饱餐一顿后，躲藏起来，待仇人回到家进浴室洗澡的时候，将仇人勒死在浴缸中，然后拨动电话机，投案自首。这个广播剧是我国听众还无法接受的，因为全剧听完后听众还不明白逃犯是什么样的人和他为什么要复仇。但是这个广播剧做了一个尝试，它的出现告诉了我们声音世界是复杂的，人的听觉是十分灵敏的，尽管我们不知道主人公是谁，他为什么复仇，我们却听懂了这个剧用声音效果展示给我们的一切。 

纯粹“听觉直感形象”的叙事所塑造的“听觉直感性叙事形象”由于其纯粹使用听觉，与视觉器官无关，所以，它也就无所谓视觉立体空间和视觉平面空间，即无所谓舞台和屏幕，闭上眼睛，躲在黑暗的屋子里照样可以欣赏。实际上，只要能够听见声音，这种叙事艺术在任何地方都可以欣赏。那么，人们把这种叙事纳入戏剧范畴的依据到底是什么呢？本人认为，纯粹“听觉直感性叙事形象”之所以能够被纳入戏剧形象的范畴，其原因就是在于这种叙事形象具有“情境直呈”的品质。我们知道，“听觉直感形象”是人的听觉器官直接接受外在物理声响的刺激而产生的，是自然界、社会生活中的音响直接地传入了人的耳鼓膜的结果，不是那种无即时实在物理声响刺激物而只是通过听、读描绘声响效果的语言在心中想象出来的声音形象。所以，这种“听觉直感性叙事形象”理应与“视觉直感性叙事形象”一样，它们都把故事进程本身直接地呈现给了接受者，把接受者带入了故事情节所界定的时空，从而创造出了一种身临其境的效果。

视觉平面直感性情境直呈式叙事形象——影戏、电影与电视中的故事形象被纳入戏剧形象的范畴，那是突破了以造形材料的视觉空间立体实感性来界定戏剧概念之藩篱的结果。“听觉直感性叙事形象”被纳入戏剧的范畴，则不仅突破了以视觉立体直感形象来界定戏剧概念的藩篱，它也突破了以视觉平面直感形象来界定戏剧概念的藩篱。依次类推，假如某一天有人经过实践证明了嗅觉、味觉、触觉器官也能够单独地完成一个完整的故事事件的叙述的话，那么，它们所产生的“嗅觉直感性叙事形象”、“味觉直感性叙事形象”、“触觉直感性叙事形象”也同样应当被纳入戏剧形象的范畴，只要它们符合“情境直呈式叙事”的要求。

不过，需要特别强调的是，“直感性情境直呈式叙事”往往是以“视觉直感性情境直呈式叙事”为主而以“听觉直感性情境直呈式叙事”等其他感觉器官所感受到的“直感形象”的叙事作为补充的。“舞台剧”就是如此，虽然它以“视觉直感性情境直呈式叙事”为主导，但其他感觉器官也在“舞台剧”的故事形象塑造中起着一定的作用，所以，一般情况下，“舞台剧”所塑造的形象只能是多种人体感觉器官中的“直感性情境直呈式叙事形象”的合成物。本著是出于行文的需要才把视觉和其他感觉器官中的“直感性情境直呈式叙事形象”分别地进行讨论的。单纯的使用“嗅觉直感性情境直呈式叙事形象”、“味觉直感性情境直呈式叙事形象”、“触觉直感性情境直呈式叙事形象”等进行叙事如果确有可能的话，那将会在一种特殊意义上突破“舞台剧”的概念，因为这种叙事一般都不需要我们传统意义上的立体时空中的舞台。

“影视剧”等塑造的“以视觉平面直感形象为主导的情境直呈式叙事形象”也可以使用“听觉直感性情境直呈式叙事形象”、“嗅觉直感性情境直呈式叙事形象”、“味觉直感性情境直呈式叙事形象”、“触觉直感性情境直呈式叙事形象”作为辅助，只是所创造出来的真实感觉比起“舞台剧”来要差一些。

第四节  口语引发的间感形象对经典戏剧概念的突破

通过进一步地深入研究，我们很快又会发现，人们的戏剧观念还在继续地发展变化着，“戏剧”这一概念的某种限定还在不断地被突破。

前面我们谈的主要是直感性形象与戏剧概念之间的联系情况，我们现在再来看看所谓“间感性情境直呈式叙事形象”的情况。“间感性情境直呈式叙事形象”虽然是一种间感性的形象，但是，这种形象中的故事又是“情境直呈”式的，是把故事时空直接地呈现出来的形象，是故事人物直接行动和说话的形象。那么，这样的形象是不是戏剧形象呢？人们到底在实际的艺术实践中又是怎样归类这种叙事形象的呢？

我们已经知道，所谓的“间感形象”，实际上主要就是由语言符号引发的心理形象，又因为造成这种形象之“间感”性的语言分为口头语言——口语和书面语言——文字两类，所以，我们也应当分类地进行研究。本节主要研究口语引发的“间感形象”对戏剧形象概念的突破。

既不使用“直感形象”，也不跳出故事情节固有的时空情境对故事发展中的情况进行旁观式的叙述，而是主要使用故事中人物之间的对话，这种做法能否完成一个完整的故事进程的叙述呢？回答应当是肯定的。在广播里我们就可以进行这种主要使用故事中人物的对话以完成故事进程的实践。显然，这是一种语言艺术，而用语言塑造艺术形象的艺术理应属于文学的范畴。关于“文学”的概念，《辞海》是这样释义的：

社会意识形态之一。中国先秦时期曾将哲学、历史、文学等书面著作统称为文学。现代专指用语言塑造形象以反映社会生活，表达作者思想感情的艺术，故又称“语言艺术”。 

看来，理论界确实把“文学”这个概念界定得比较清楚明白，“文学”就是“专指用语言塑造形象”的艺术。不过，语言包括口语和文字两类，本著认为，人们对口语塑造出来的形象也应当属于文学的观念是存在有一定的模糊认识的。李行健主编《现代汉语规范词典》之“文学”词条的解释是：

用语言文字塑造人物形象，反映社会生活的艺术，包括小说、诗歌、散文、戏剧等。 

这个“文学”定义中，“语言”已经包括了“文字”，为什么还要特别强调一下“文字”呢？本著认为，这可能是给出这种概念表述的人认为，用书面语言——文字塑造形象的艺术更应当属于文学，而用口头语言塑造形象的艺术其文学属性似乎就有些不太能够确定，否则的话就不会出现“语言文字”这种特别的表述了。其实，我们应当旗帜鲜明地肯定，文学所使用的语言造形材料，就是包括口语和文字两种。

文学和其他艺术一样，也以形象反映社会生活；但是文学又和其他艺术不同，首先就是它的表现工具的不同。各种艺术都有它独特的表现工具，如绘画的表现工具是色彩，音乐的表现工具是声音，而文学的表现工具则是语言，包括口头的语言和书面的语言——文字。所谓语言是文学的表现工具，也就是说，它是文学借以塑造形象的手段。文学以语言塑造形象反映社会生活，所以又叫做语言的艺术。 

美国人勒内•韦勒克、奥斯汀•沃伦所著的《文学理论》也说：

“文学”一词如果限指文学艺术，即想像性的文学，似乎是最恰当的。当然，照此规定运用这一术语会有某些困难；但在英文中，可供选用的代用词，不是像“小说”或“诗歌”那样意义比较狭窄，就是像“想像性的文学”或“纯文学”那样显得十分笨重和容易引人误解。有人反对应用“文学”这一术语的理由之一就在于它的语源（Litera——文字）暗示着“文学”（Literature）仅仅限指手写的或印行的文献，而任何完整的文学概念都应包括“口头文学”。从这方面来说，德文相应的术语Wortkunst（词的艺术）和俄文的slovesnost就比英文Literature这一词好得多。 

广播里的声音当然并非都是语言，广播里播放的自然物体发出的声响就不是语言性质的声音，但是，广播里使用纯粹的口头语言——人物之间的对话所塑造的叙事艺术形象理应属于文学的范畴。根据本著的形象分类标准，广播里使用纯粹口头语言——人物之间的对话所塑造的叙事艺术形象应当属于“间感性形象”，是语音符号所唤起的心理形象。话说到这里，我们不禁再一次惊讶地发现，戏剧的概念于此又一次地拓展了自己的疆土。我们不仅把主要在广播里实践过的“听觉直感性叙事形象”纳入了戏剧的概念范畴之内，我们实际上也已经承认了“听觉间感性叙事形象”属于戏剧，我们现在实际上已经把这两者都纳入了“广播剧”这个概念的名下了。《词海》解释“广播剧”云：

戏剧形式的一种。适应广播的特点，用对白、音乐、音响效果等艺术手段创造听觉形象，展开剧情，刻画人物。有时并穿插必要的解说词，帮助听众了解剧中情境和人物的活动。 

《词海》对“广播剧”词条已经明确地把“广播剧”解释为“戏剧形式之一种”。朱宝贺《广播剧的诞生》一文也说；

广播剧的诞生与无线电科学技术的发展有着密切的关系。

一九○六年，美国人费森登利用无线电台进行了语言和音乐的广播试验。这次试验获得了成功。语言和音乐能在无线电台上广播，是戏剧艺术中出现一个新品种——广播剧的基础。

到十九世纪二十年代，随着无线电科学事业的发展，许多科学发达的国家先后建设了广播电台。一九二四年一月，英国伦敦广播电台播出了世界上第一个广播剧《煤矿之中》（作者理查德•休斯）。剧本描写某煤矿塌方之后，矿口被堵塞了，矿内的工人和矿外的家属都非常焦急。演员通过对话、音响效果和音乐，把矿外的焦急情绪和矿内黑暗中的奋斗逼真地反映了出来，使听众产生了强烈的共鸣。这个剧目的出现，开创了一种新型的、具有特殊艺术形式的剧种——广播剧。英国广播公司为此设立了专门机构，对广播剧进行研究，并发现好作品。从此广播剧的创作逐渐走上轨道。理查德•休斯作为开山鼻祖，他的作品经常被当作研究对象。

一九二六年出版了由戈登•李撰写的《广播剧及剧作法》和加希与戈米纳合写的《广播剧是戏剧》。这大概是世界上最早研究广播剧的两本专著。 

朱宝贺《广播剧的诞生》不仅说“广播剧”是戏剧艺术中出现的“一个新品种”，它还介绍了“广播剧”是如何产生的以及有关研究情况。也许这样更加能够增强我们“广播剧是戏剧”的信心。

我们在欣赏“广播剧”的时候与欣赏剧场里面的“舞台剧”表演有什么不同呢？显然，“舞台剧”的欣赏对象主要是生理感官可以直接感受的东西，也主要是视觉可见的东西，准确地说，是“物理形象”与“心理形象”的混合物，是“直感形象”与“间感形象”的混合体，因为“舞台剧”也要使用语言塑造形象，只不过这种语言形象与“直感形象”进行了有机地结合而成为了一体化的东西而已。“广播剧”的情况则要分成为两类，“广播剧”中使用非语言性的听觉器官直接可以感受的声音效果所塑造的形象也属于“直感性叙事形象”，这与“舞台剧”的直感形象原则上并无差别。不过，广播中使用语言对话所塑造的叙事形象就大为不同了，它塑造的是“间感性”叙事形象，说白了就是一种语言引发的心理形象。刘保毅《谈谈广播剧的结构》一文云：

广播剧是听觉艺术，是看不见的戏。它运用语言、音乐、音响效果和录音技术，展现故事情节，塑造人物，描绘场景，借助听众的想象力，产生闻其声，如见其人，如临其境的艺术效果，从而引起人们的共鸣，获得艺术享受和思想教益。 

总之，“广播剧”不仅使用声音如“音乐”、“音响效果”以创造出“直感形象”，它也使用“语言”以创造出“心理形象”，实际上，“语言”是其使用的主要造形手段。广播通过语言的使用所唤起的心理叙事形象确实可以被称为戏剧形象吗？事实上，我们不仅把这种心理形象当成了戏剧形象，我们甚至于已经有人把“广播剧”的“剧场”称做“心中的剧场”了。

收听广播剧需要想象力——它是所谓“心中的剧场”。 

广播里塑造的“听觉间感性叙事形象”是肉眼等感觉器官感受不到的，是口头语言的语音符号引发的“心理形象”。把这种形象也当作戏剧形象，这种做法实质上进一步地突破了依据塑造形象的材料来限定戏剧概念的思路。“影视剧”的提法突破了舞台的视觉立体实感材料的制约，非语言类的“广播剧”的提法则突破了视觉平面材料的限制，语言类的“广播剧”则干脆把直感性材料的限制给突破了。 

    从传统经典的戏剧概念开始，戏剧概念的定义标准在某些方面被不断地突破，从而使得这个概念的包揽范围不断地得到扩大。不过，我们还要看到事情的另一个方面，从经典的戏剧概念——“舞台剧”开始，自始至终一直没有变化的戏剧定义标准又是什么呢？换句话说，安歇在戏剧包揽范围的扩展过程中并一直使得这个范围内的东西仍然是“剧”而不是别的什么东西的原则标准又是什么呢？本著认为，这个始终不便的标准，这个使得不同构形材料的叙事艺术都可以被称呼为“剧”的尺度就是这么几个字所标示的东西：“情境直呈式叙事形象”。不论形象构成材料的性质如何，也不论感受形象的器官是什么，所有成为审美对象的“情境直呈式叙事形象”都可以被称为戏剧形象。于此，我们终于找到了“剧”类形象的共同本质了，戏剧的这个本质就端然地安坐在故事形象的呈现方式之中。

这里需要作出补充说明的是，由于“广播剧”塑造的形象局限于心理形象，这就使得它在一定的程度上有可能借助小说的表现手法。实际上，广播剧的“解说”已经是相当程度地小说化了。刘雨岚《广播剧“三要素”浅谈》一文云：

……解说的任务是介绍时间、地点、人物、事件（发生什么事、做什么、怎样做），描述人物的外形与内心活动，帮助听众了解剧中人在情节发展中的态度，以及故事发展中必不可少的交待、解释，诸如时间的推移，场景的转换等等。解说还可以替代剧作者说出剧中人无法讲述的话，以及在广播剧中无法表现的情节。………

一般说来，广播剧离不开解说，但解说不一定都采用第三人称的办法，也可以取剧中人物用第一人称的办法来进行。把客观介绍变为亲身经历，既减少一个声音造型，又可增加亲切感。 

我们应当能够知道，“广播剧”中的这种“解说”如果是采用第三人称的话，那就类同于说书，是叙述而不是表演。而如果采用第一人称，解说者虽然就是剧中人，但是，他在进行剧情对话的时候是在剧情之中，但在解说的时候实际上已经离开了戏剧情节所规定的时空了。也就是说，解说人不论是采用第三人称还是采用第一人称，他都已经不是剧情的表演者而只是剧情的叙述者。为了更好地说明这个问题，我们不妨选取一段“广播剧”剧本来看看。下面是根据法国小说家莫泊桑的同名小说改变而成的“广播剧”剧本《项链》的开始部分。

［音乐——钢琴的几个点音紧接刮奏。

商    人  太太，您说什么？项链？是装在这个盒子里的项链？是晶莹的、透明的一串钻石项链？……啊，太太，我想起来了，几个月前，是有一位夫人拿了这样一串项链来我们商店配过盒子，但是项链不是在我们店买的。

玛蒂尔特  你可知道，那串项链是在哪个首饰店买的吗？

商    人  实在对不起，太太，我们不知道那位夫人在哪儿买的。

玛蒂尔特  这……罗瓦赛尔，怎么办呢？

罗瓦赛尔  走吧，玛蒂尔特，再到别的商店去看看。

［音乐——钢琴曲一阵刮奏紧接点奏转入乐曲，叙述风。

解    说  我所生活的那个社会里，有这样一些女人，她们美丽、娇艳，很有风韵，但是被造化主安排错了，生长在小职员的家庭里。她们没有陪嫁费，没有远大而灿烂的前途，只好嫁给门户相当的小职员。我们的女主人公玛蒂尔特就是这样一个女人。她没有漂亮的衣裳，没有珠宝首饰，总之什么也没有。可是她呢，爱的却偏偏只是这些；觉得自己生来就是为享受这些东西的。她最希望能够讨男人们的欢喜，女人们羡慕，到处受欢迎。她和一个有钱的女友让娜•孚来斯结太太，以前是很好的同学，现在她再也不愿意去看她了，因为每次看完她回来，由于羡慕、嫉妒，都要伤心、痛苦、绝望得哭上好几天。有一天晚上，玛蒂尔特的丈夫下班回来，手里举着个大信封，带着一脸得意的神色。

罗瓦赛尔  玛蒂尔特，拿去吧，这是专门为你预备的一点东西。

玛蒂尔特  什么？请贴！

“兹订于一月十八日（星期一）在本部大礼堂举行晚会，敬请准时莅临。

此致

先生

罗瓦赛尔

夫人

教育部部长暨部长夫人谨订”

罗瓦赛尔  满意吧！

玛蒂尔特  你不想想，我要这个干什么？

罗瓦赛尔  可是，亲爱的，我原以为你会很高兴的。你从来也不出门作客，这可是个机会，并且是一个千载难逢的机会！我好不容易弄到这张请贴。大家都想要。这是很难得到的东西，一般是不大肯给小职员的。而且在晚会上你可以看见所有官方人物。

玛蒂尔特  （压住怒火，不耐烦地）你叫我穿什么到那儿去呢？ 

我们不难看出，这段文字中的解说部分的解说者完全是站在剧情之外以第三者的身份在叙事，在解说的时候，剧情实际上是被中断了。可见，上述的这种情况说明，在“广播剧”的艺术实践中，许多所谓的“广播剧”实际上已经不是纯粹的“剧”了，而是小说与戏剧的参合。在“舞台剧”的剧本里也有故事场景、人物服装等各个方面的说明性的文字，但是这类说明性的文字内容并不象“广播剧”中的情况那样在演出的时候演变为一个人物的话语，而是在舞台上直接呈现为可以看见的实物。也就是说，“舞台剧”的关于演员动作以及布景、剧情环境等方面的文字说明并没有演变为一种“解说”，在实际的舞台演出过程中，剧情的发展也就因此而一气呵成，不至于被打断。

尽管如此，纯粹的不需要解说员的“广播剧”还是应当可以存在的。“广播剧”有“解说”的原因在于“广播剧”无法把剧情直接地呈现在接受者的眼前，而只能诉诸于接受者的听觉，听觉所产生的听觉形象具有一定的模糊性，不如视觉形象来得清晰。不过，在不影响观众对于剧情的理解的前提下，“广播剧”就有可能不要解说。也就是说，纯粹的非小说化的“广播剧”是可以存在的。刘雨岚《广播剧“三要素”浅谈》云：

通常广播剧离不开解说，但也有例外，可以省略解说，用人物语言和音响效果来完成解说所要完成的任务。如广播剧《警长的女儿》、《夜总会的新节目》、《三个孩子去蛇岛》等省掉了解说，丝毫不影响听众对剧情的理解，反而显得紧凑、简洁。省略解说的前提是必须使人能听得懂。 

第五节  书面语引发的间感形象对经典戏剧概念的突破

通过阅读书面语言——文字而形成的叙事形象实际上与通过口语听说所形成的叙事形象一样，都属于间感性的心理形象。我们已经知道，书面文字的叙事也分为两种，一种是“情境间呈式叙事”，一种是“情境直呈式叙事”，不难判断，所谓书面文字的“情境间呈式叙事”实际上就是指小说、叙事诗之类的语言艺术的叙事。《词海》对“叙事诗”一词的解释是这样的：

诗歌的一种。有比较完整的故事情节和人物形象。一般包括史诗、英雄颂歌、故事诗和诗剧等。 

《词海》对“小说”一词的解释则是：“①文学的一大类别，叙事性的文学体裁之一。以人物形象的塑造为中心，通过完整的故事情节和具体环境的描写，广泛地多方面地反映社会生活……” 叙事诗和小说都要叙述故事，只不过，它们所塑造出来的叙事形象是“叙述人显性存在的叙事形象而已”。

书面文字性的“情境直呈式叙事”实际上指的就是剧本中的叙事。让我们感到奇怪的是，我们现在都把剧本称呼为“戏剧文学”，但是，却没有人把剧本称为“文学戏剧”或者“文学剧”的。把戏剧的文学读本——剧本纳入文学的范畴当然没有问题，剧本是用书面语言写成的，文学就是语言的艺术，所以，既然我们认为剧本也能够塑造出艺术形象以供人们欣赏，那么，剧本本身的阅读也就应当算是一种艺术欣赏了，剧本当然也就是一种文学了。但不知道究竟是为什么，把剧本直接视为戏剧的观念却一直没有得以形成。本著认为，剧本应当既可以作为一种文学样式而存在又可以作为一种戏剧样式而存在，文学与戏剧在这里重叠了。

实际上，“文学戏剧”的存在早已经是一种客观的事实。中国古代有许多“案头之作”的剧本，也就是说，这些剧本不能或者很难上演，但是，阅读起来却还不错，有一定的欣赏价值。中国是如此，西方也亦然，在公元前四世纪的古希腊就已经出现过只能供阅读而不适合上演的作品，可见，所谓“案头之作”并非中国所独有。

开瑞蒙写了一些只能供人阅读的悲剧。亚里士多德在《修辞学》第三卷第十二章说，开瑞蒙的风格象演说家的风格那样精确。这种风格不适合于演出。 

甚至于还有这样的情况，有些人写剧本压根儿就没有想要它上演，他们仅仅是出于让人阅读的目的才写剧本的。这样的情况难道还不能够说明“文学戏剧”的实际存在吗？“文学戏剧”早已经是不争的客观历史事实，只是我们还没有给以正名而已。“戏剧文学”，指出了戏剧的文学性，“文学戏剧”则指出了文学的戏剧性。“文学戏剧”明确地指出了有一种语言文字形态的戏剧的存在，或者说是有一种单纯追求文学价值的戏剧的存在。“戏剧文学”与“文学戏剧”这两个概念是大为不同的，前者把戏剧纳入文学，后者则把文学归入戏剧。总之，“文学戏剧”这一概念确定了一个戏剧的种类的存在。

既然人们突破戏剧概念之藩篱的能耐这么强，为什么到了剧本这个地方要嘎然而止呢？其实，文字与舞台演出的距离和语音与舞台演出的距离是同样的远啊，为什么口语形态的对话能够被叫做“广播剧”，而书面形态的对话就不能够叫做“文学剧”了呢？其实，纯粹语言文字形态的“广播剧”之所以能够被称为戏剧，这就已经说明了人们有纯粹文学形态的戏剧观念的存在了。假如我们把广播剧称为“口语剧”的话，那么，剧本形态的戏剧就可以叫做“文字剧”。本著的这种称呼虽然有些荒诞，但是，这种比照能够让我们更加容易地看清楚所谓“广播剧”与“文学剧”在本质上的相同之处，即两者都是“间感性情境直呈式叙事形象”的塑造者。那么，既然如此，既然两者都可以不是感觉器官直接所感受到的形象，既然两者实际上都可以是心理形象，我们为什么只把前者纳入了“剧”的范畴而不肯给文字形态的叙事性对话以同等的待遇呢？

总之，如果说“情境直呈式叙事形象”真的就是人们“剧”类观念的最深刻不移的核心的话，那么，文字形态的“情境直呈式叙事”——剧本也应当被称为“剧”。也许，剧本之所以没有被纳入为“剧”之概念家族系列，主要是一种习惯性思维的结果，而不是进行合理的理性推理的产物。

第六节  戏剧概念进一步突破的可能性

“心理形象”是可以独立性地产生的。虽然我们可以说心理形象总是有外在事物的形象依据的，但是，这并不等于说心理形象没有独立性。心理形象虽然是外在事物的印象，但是，它一经形成，也就有了自己的品质。心理形象不是外物的机械照相而是有创造性的，可以改变甚至于扭曲外在的本源性形象。心目里的形象之独立性的一个重要标志是，当没有即时性的外在事物的形象存在的时候，心理形象仍然可以产生，我们的眼前没有苹果，但是，我们的脑海里可以有一个大苹果。眼前并没有发生什么事件，我们也没有阅读叙述事件的文字符号，但是，我们的内心却可以形成一个事件的形象。

我们也完全能够理解，心理形象中完全有可能出现一种“情境直呈式叙事形象”。我们在看戏剧、看电视剧，或者在听广播剧、阅读剧本的时候所产生的心理形象不就是这么一种形象吗？同时，我们自己在没有即时性地欣赏戏剧类作品的时候也可以形成这样的“情境直呈式叙事心理形象”的流程。我们前面已经分析过，“剧”类艺术的共同性核心标准是它们都要塑造出“情景直呈式叙事形象”，那么，符合这个标准的“情境直呈式叙事心理形象”是否应当被归为戏剧形象呢？

在剧场里的舞台上所上演的故事扮演都是戏剧，这是比较容易理解的最经典的戏剧概念。在屏幕上上演的故事也叫做戏剧，这在实践上已经被认可了，尽管在理论界还有保守并且试图退回到所谓“舞台剧”概念的倾向。现在我们又论证过了，以语言为材料塑造心理叙事形象的广播、剧本也可以作为“文学戏剧”而存在我们的观念中。现在的问题是，人类内心世界的自发式地产生的心理形象有没有可能被叫做戏剧？ 

当一个大学生回忆起自己第一次来学校报到时候之情景的时候，或者当一个人回忆起自己初恋时期之情景的时候，他这时候的脑海里不仅有想象中的人物，也会有想象中的故事情节动作，这算不算是戏剧呢？为了更好地理解这个问题，我们还可以设想一下，一个戏迷看完戏剧演出之后，当他非常迷恋这场演出的时候，他就很可能回到家里用被子蒙住头，再在心里把刚刚看完的这场戏“回放”一遍，这里，这个蒙头狂想者是不是正在被子里进行戏剧欣赏呢？

具体而言，数百年前英国环球剧场上演的莎士比亚的《哈姆雷特》是戏剧，那么，在剧本创作过程中，数百年前的莎士比亚心中构思出来但仍然停留在心理形象状态的《哈姆雷特》是不是已经就是戏剧了呢？一个人在剧场里看完了《哈姆雷特》，他回家之后在心里重温一遍剧情应当是很正常的事情，这到底算不算是一种戏剧观赏呢？假如说是，那么，他又是用什么来进行欣赏的呢？当然主要是用内心视觉、听觉来进行欣赏而不是用生理感官来进行欣赏的。他观赏的是什么？当然是一种内心的想象物。这种情况就同“文学剧”中的情况一样。

无论如何，有一点是可以肯定的，心理状态中完全可以有一种“情境直呈式叙事形象”的存在，那么，这种“情境直呈式叙事形象”为什么不可以叫做戏剧形象呢？现实生活空间中的一幅绘画作品，我们把它叫做图画，这个当然没有问题，而变幻无穷的心灵空间中也可以出现一张白纸，你也可以用心灵的画笔在上面作画，那么，这为什么就不可以叫做绘画艺术了呢？为什么心灵的画笔绘出来的心理美图就不可以叫做图画了呢？从某种意义上来说，心灵中的图画更加具有本源性的意义。看来，我们把画家在画店里出售的画子叫做图画，而把画家心灵中构造的心理图画形象置于不顾，这实在也是一种习惯性思维的结果。把绘画的原则用到戏剧中，其结果是相同的。既然我们的戏剧概念拓展能力如此地强大，既然人类的“心理形象”也可以具有“情境直呈”的效果，我们为什么不可以把“情境直呈式叙事心理形象”也称作戏剧形象呢？ 

我们这里尤其要问询的是，如果纯粹使用语言对话的“广播剧”和纯粹使用文字对话的剧本可以被称呼为戏剧的话，那么，我们为什么不可以承认人们对于自己的“白日梦”的欣赏也是一种戏剧欣赏活动呢？！

有人可能要说，“广播剧”塑造的形象主要是心理形象，但是，它使用了口头语言，借助了人们的听觉器官，所以，与单纯的“白日梦”中的故事形象是有区别的，因为“白日梦”既没有物理形象，也没有诉诸于生理听觉器官的口头语言，所以，两者还是有区别的。实际上，这样的观点的实质还是在于，“广播剧”演员可以惟妙惟肖地摹拟剧中人的语音物理特征和说话情态，“广播剧”的诉诸于生理听觉器官的对话容易给人们造成一种接近于“舞台剧”的那种当场扮演的感觉，所以，这或许是有些人即使承认了“广播剧”是戏剧也不肯承认“白日梦”中的梦中故事形象是戏剧的一个重要的原因。然而，人类的形象想象能力几乎是无限的，人们当然也可以在自己的内心假设一个舞台，假想有人在扮演，那么，这里不仅有形象（心理想象），其对话也可以类似于“舞台剧”或者“广播剧”中的对话，那么，我们为什么不可以称之为戏剧呢？

假如所谓的“心中的剧场”确实存在的话，那么，当一个人在他清醒的时候自我欣赏自己的“梦”的时候，他实际上也就是在欣赏一场戏剧表演，只不过这出戏剧的表演在绝对的意义上完全是由他自己创作的。在这种情况下，我们也许可以这样来理解：他自己就是演员，他自己就是所有的演员，并且同时，他还是剧作家、导演、龙套等等。而其中同样十分重要的一点就是：他成了一位他自己的观众。在创造了所有的这一切之后，他躲开一段距离欣赏这完全由他自己创造出来的一切。

原来是这样，我们的心灵就是一个剧场，这里可以进行戏剧的演出！这里上演的戏剧是不折不扣的艺术，因为我们已经知道，艺术是用形象反映世界的，这种脑海中的形象当然也是形象——心理形象。我想，我们不妨暂时给这种心灵剧场里面上演的戏剧取一个“意象剧”的名字。“意象剧”是人的情感、意志在内心的直接的形象化，不需要依傍于客观外在事物的即时性存在，也不需要语言（语音和文字）的中介作用。

第七节  小结

真实人物扮演的“舞台剧”是戏剧，这是小学生都应当知道的，没有什么可以疑问的。那么，现在，通过上面的分析我们发现，戏剧的概念似乎已经远远地越出了“舞台剧”这个概念了，戏剧形象的构成并不一定就是真实人物，不仅本身并无生命意识的木质、布质材料可以构成戏剧叙事形象，光学投影和电子显象所产生的影子也能够构成戏剧叙事形象，甚至于心理影象也能够构成戏剧叙事形象。戏剧的舞台也不见得就是物理现实中的一个立体空间场地，它可以是影视剧中的那种平面空间，也可以是所谓“心中的剧场”，即实际上毫无物理性限制的心理空间。

我们似乎不妨给真人扮演的“舞台剧”一个“狭义戏剧”的概念，相应地，“影视剧”、“广播剧”等也就成了“广义戏剧”。本文的“广义戏剧”、“狭义戏剧”概念与以前已经有过的“广义戏剧”、“狭义戏剧”之概念区分是不同的。谭霈生《戏剧》一文云：

在现代中国，“戏剧”一词有两种含义：狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端，在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式，英文为drama，中国又称之为“话剧”；广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式，诸如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等等。 

谭霈生的“广义戏剧”、“狭义戏剧”概念显然都属于“舞台剧”，是“舞台剧”内部根据一定标准（涉及到民族性）的分类。

《美学百科全书》也有“广义戏剧”与“狭义戏剧”的概念：

通常是指以舞台的演出形式而存在的综合艺术。戏剧包括多种因素，有文学、音乐、美术、雕塑、舞蹈、灯光等。

剧本是戏剧中的文学成分，故有戏剧文学之称。由于戏剧有广义和狭义之分，广义的戏剧指话剧、歌剧、戏曲的总称；狭义的戏剧专指话剧，因此，广义的戏剧文学应包括歌剧剧本、戏曲剧本在内，狭义戏剧文学即指话剧剧本。戏剧文学可以供读者阅读欣赏，另方面它又是戏剧演出的必不可少的基础，通过演出，才能表现出它的全部价值。话剧、戏曲等各种剧本虽都各具自己的特殊性，但作为戏剧文学，又具有某些共同的特征。 

“广义的戏剧指话剧、歌剧、戏曲的总称；狭义的戏剧专指话剧”，可见，《美学百科全书》的“广义戏剧”与“狭义戏剧”之别也是在“舞台剧”内部进行的，是“舞台剧”内部涉及到表现形式、演出风格方面的问题的类别区分。

本人相信，本著的“广义戏剧”与“狭义戏剧”之概念区分是有价值的，因为两者所指示的东西差异实在是很大，前者指“舞台剧”，后者则是非舞台形式存在的戏剧。但是，另一方面我们也必须意识到，我们之所以把这些在实际的构成形态上差异很大的东西都以“剧”来命名，这里面显然是由于人们意识到了它们之间有着某种关系，即使人们还没有进行理论上细致入微地推敲，人们也至少是直觉地意识到了它们之间的这种共同性。其实，所谓“电视剧”、“广播剧”、“舞台剧”，就起源上来看，它们之间是有着血缘关系的，是一脉相承的。

电视剧来自广播剧，广播剧来自舞台剧。最早的广播剧是转播舞台表演，加上一个描绘者，形容看不见的舞台动作。这种笨拙的解说方式很快被第三人称的专职叙述者及其旁白所取代，后来又加上了第一人称的自白及“意识流”等表现手法。……

电视登场之后，很快夺走了广播剧的受众，也吸引走了广播剧的明星。起初，电视剧是加上了视觉因素的广播剧。…… 

可见，“广播剧”、“影视剧”这些名词概念的出现并不是某些人心血来潮胡乱编造出的结果，这也就是说，人们并不是没有根据地创造出“广播剧”、“影视剧”等名词概念的。人们之所以创造出“广播剧”、“影视剧”等这些名词，显然是因为他们的心里有一个普遍性的衡量“剧”的标准，哪怕这种标准在人们的心里还不是非常地清晰。那么，这种普遍性的标准到底是什么呢？本著认为，这种普遍性的标准就是：电影和电视，以及“广播剧”、“意象剧”，它们与“舞台剧”一样，虽然它们所塑造的艺术形象在构成材料等方面存在着极大的差异，但是，它们都有一个共同的特性，它们的故事形象都具有直接的呈现性，都属于“情境直呈式叙事形象”。

戏剧的这种“情境直呈式叙事形象”，就是事件中的人物形象直接地用自己的言语和行动来展开故事情节本身的形象，就是故事时空、故事情境直接地面对接受者而不需要一个中介性来叙述人的形象。实际生活中的事件发生、发展、结束的本来的样子是如何，“情境直呈式叙事形象”就是如何。所以，塑造“情境直呈式叙事形象”的“情境直呈式叙事”方式，实质上就是一种仿同真实生活中事件发生之模式的叙事方式。

其实，在戏剧的实践中，作为综合能力非常强的一门艺术，戏剧塑造形象的时候往往是不择手段的。在同一部戏剧作品里面，在同一场戏剧演出里面，它不仅使用直感性形象，也使用间感性形象；它不仅使用视觉直感形象，也使用听觉等其他直感性形象。所以，除非创作者有某种特别的追求，在一般情况下，尤其是在商业性的戏剧活动中，一部戏剧作品所塑造的形象往往是各种不同类型的形象的综合体，也就是说，戏剧形象是一个由各种不同类型的形象所组成的形象体系。

我们经常有人说戏剧的本质就是“动作”，而且这种动作指的是外部的生理视觉中的“动作”。其实这种认识有偏颇，它把戏剧的视觉直感性绝对化了。视觉直感性确实是形成戏剧特殊本质的一个极其重要的依据，但是，戏剧却决不是纯粹局限于视觉直感性动作的。纯粹的视觉“动作剧”在理论上和实践上都有可能存在，但是，在实践中，戏剧还可以使用听觉、嗅觉、味觉、触觉，更不用说演出中的大量的塑造心理形象的对话了。

不过，另一方面，视觉直感性也确实是最能够显示戏剧本质特性的一个因素，所以，尽管戏剧综合性强，有不同种类的形象充斥其间，但是，这些其他种类的形象一般可以理解为是“寄生”在“视觉直感形象”之中的。例如，戏剧中的语言对话就可以归纳在“直感形象”叙事当中。为什么呢？这是因为日常生活中，我们所接受到的形象也正是这样的一种由各种不同种类的形象组成的混合型形象。所以，这样的混合形象中的心理形象可以被理解为直感形象的自然延伸。戏剧演出以及生活实际中的语言与语言艺术中的语言的地位是不同的，语言艺术如鼓书中的语言表达是独立存在的，取消之则其艺术种类就将不复存在，而舞台演出以及生活实际中的语言是糅合在直感形象之中的，尽管这种语言同样只能产生心理形象，但是，这种心理形象可以理解为是附着在直感形象之中的，是直感形象的一个重要的有机组成部分。

现在，轮到我们给戏剧的本质一个科学的界定了。我们发现，不论是戏剧的内心形象还是外在的物理形象，它们的一个基本的特点就是在事件展开的形式上仿同事件在现实中发生的本来状况。或者说，世界的本来面目就是戏剧式的，世界中事件的发生本来是什么样子，戏剧就采用什么样子，至少形式上是如此，这其实也正是戏剧所采用的隐藏叙述人让剧中人自己出面讲话和行动的意义所在，这其实也正是戏剧之所以最接近世界的本来面目的原因所在。当然，戏剧又不能够等同于世界本身，戏剧是艺术，是人为赋形的艺术。所以，戏剧中的事件和自然发生的事件并不相同，戏剧形象是用来作为审美欣赏对象的一种人造的叙事形象。

戏剧形象的本质特点我们已经知道了，那么，什么叫做戏剧呢？我们应当如何表述戏剧的本质呢？本著认为，戏剧首先必须有情节事件，没有故事就不是戏剧。其次，戏剧是表演给观众欣赏的。这个问题也很重要，因为有些扮演故事行为不是为了给人欣赏的。法庭上为了证明案情推断的正确性，可能有当庭扮演故事情节的举措，但是，这不应当是戏剧，因为这是实用的，是功利性的，这是现实生活，不是艺术的，不是用来进行审美欣赏的。其三，戏剧在故事的叙事方式是直接呈现故事的情境、时空。总之，戏剧是一门塑造情境直呈式叙事形象的艺术。戏剧是把故事情境直接地呈现给受众并且供受众欣赏的艺术。如果可以用几个字来概括戏剧的这种本质属性的话，本著认为那就是“直呈故事供欣赏”，这里要特别提醒一下的是，这个“直呈故事供欣赏”的中的“呈”是“呈现”的“呈”，绝不要写成了“陈述”的“陈”。“广义戏剧”的概念表述确实如此，而对于“狭义戏剧”——“舞台局”而言，我们似乎可以这样来概括：“扮演故事供欣赏。”

戏剧类概念与叙事性形象之间的关系示意图

 

第五章  戏剧与文学之关系

通过前面的分析我们不难看出，戏剧概念不是一个以塑造形象所使用的材料为主要标准来界定的概念，而是主要以叙事形象呈现的方式方面所表现出来的特征来界定的概念。如果不是这样的话，人们就不大可能把舞台上以及广播、电影、电视中的“情境直呈式”故事都以“剧”呼之了，因为这些“剧”类艺术在形象的构成材料上有着极大的差异。既然“剧”类艺术在形象的构成材料上“不拘一格”，那么，戏剧这个概念也就必然地要和那些以在塑造形象的过程中所使用的构形材料的属性来界定属类的其他艺术门类发生一定的交叉关系，戏剧与文学之间的关系就是如此，这也是经常困扰人们的一对关系。

我们已经知道，文学是语言的艺术，是以书面的或者口头的语言为中介物来塑造艺术形象的艺术，它塑造的形象是一种心理形象，或者说，它塑造的艺术形象的构形材料是非实体性的心理影象。戏剧除了要使用直感形象直接呈现故事情境以塑造物理形象之外，它也大量地使用语言以塑造间接呈现故事情境的心理形象，所以，戏剧包含有文学性的内容，我们习惯上把戏剧中所包含的文学内容称为“戏剧文学”。

那么，如何明确“戏剧文学”的概念界定呢？关于这个问题，本著的观点与一些比较权威的解释是有出入的。比较权威的观点认为，戏剧文学主要的物质载体就是剧本，因为剧本是用语言写成的，一般地，剧本中所体现出来的文学性就是戏剧文学。

【戏剧文学】一种供戏剧演出的剧本，又称“脚本”。它属于文学范畴，是文学的一大类别。剧本是戏剧演出的基础，是一剧之“本”。由于戏剧是一种综合的表演艺术，它运用文学、音乐、舞蹈、美术等多种艺术形式综合塑造舞台艺术形象，所以，戏剧文学具有舞台性。 

本著认为，这个概念把戏剧文学限制在了一个非常狭窄的范围，限制在书面语言的范围之内，但是，我们知道，戏剧不仅使用书面语言——文字手段，还大量地使用口头语言。剧本确实是用书面语言写出来的，阅读剧本的时候也能够产生“情境直呈式”的心理叙事形象，所以，剧本也可以成为艺术欣赏的标的，也就是说，剧本本身也具有文学价值。但是，口语形态的“广播剧”也能够塑造“情境直呈式”的心理叙事形象，难道它就不能够被归入戏剧文学？还有，戏剧演出的过程中在直接呈现直感形象的同时，剧中人物也要大量地使用口语对话，这种口语对话塑造出来的当然是心理艺术形象，我们常见的“舞台剧”所塑造的艺术形象实际上就是这种“直感形象”和“心理形象”的结合体，戏剧艺术的这部分以书面语言和口头语言为中介材料的部分难道不可以全部归入文学？

作为一门综合艺术，戏剧包含着语言，作为一门表演艺术，戏剧要使用语言。戏剧不仅使用书面语言，它还使用口语，演员在舞台上把剧本台词说出来，这实际上就是使用了口头语言，口头语言体现出来的文学性与书面语言体现出来的文学性理应具有同等的价值，否则的话，我们的那个文学是用语言来塑造艺术形象的定义就是骗人的把戏。应当说，戏剧中所可能包含的一切的书面语言和口头语言，只要它们能够塑造艺术形象，那就应当具有文学性，那就都应当可以包括在文学的范畴之内，都属于戏剧文学。可惜的是，我们不仅偏向于把戏剧文学限制在戏剧的文字形式——剧本的范围之内，长期以来，对于戏剧文学在戏剧中的地位也是争论不休。

第一节  重视戏剧文学的倾向

我们知道，古希腊戏剧文学具有永恒的典范意义。古希腊的戏剧是有着很高的文学价值的，埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯这三大悲剧家以及喜剧作家阿里斯托芬的剧本一直被后人视为戏剧文学的楷模。

就中国而言，宋元时期的戏剧就已经很富有文学性了，元代关汉卿、王实甫、马致远、白朴等人的杂剧作品是中国古代戏剧文学的典范。中国传统戏剧中明清传奇对文学性的追求也是非常强烈的，下面是我国明代著名剧作家汤显祖的《牡丹亭》中第十出《惊梦》中的一段文字：

【遶池游】（旦上）梦回莺啭，乱煞年光遍。人立小庭深院。（贴）炷尽沉烟，抛残绣线，恁今春关情似去年？【乌夜啼】“（旦）晓来望断梅关，宿妆残。（贴）你侧著宜春髻子恰凭兰。（旦）剪不断，理还乱，闷无端。（贴）已分付催花莺燕借春看。”（旦）春香，可曾叫人扫除花径？（贴）分付了。（旦）取镜台衣服来。（贴取镜台衣服上）“云髻罢梳还对镜，罗衣欲换更添香。”镜台衣服在此。

【步步娇】（旦）袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌、整花钿。没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。（行介）步香闺怎便把全身现！（贴）今日穿插的好。

【醉扶归】（旦）你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填，可知我常一生儿爱好是天然。恰三春好处无人见。不提防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕的羞花闭月花愁颤。（贴）早茶时了，请行。（行介）你看：“画廊金粉半零星，池馆苍苔一片青。踏草怕泥新绣袜，惜花疼煞小金铃。”（旦）不到园林，怎知春色如许！

【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！恁般景致，我老爷和奶奶再不提起。（合）朝飞暮捲，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船--锦屏人忒看的这韶光贱！（贴）是花都放了，那牡丹还早。 

你们瞧瞧《牡丹亭》中女主角杜丽娘的口中语：“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”、“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”，这是千古传诵的诗句啊！“炷尽沉烟，抛残绣线，恁今春关情似去年”，这句话是出自女仆人之口，可见，《牡丹亭》不仅女主角文采飞扬，女主角的仆人也毫不示弱。《牡丹亭》中杜丽娘与她的女仆人的这些对话，用剧本的形式写出来是文学价值极高的书面语文学，而以剧场演出的形式在舞台说出来或者是唱出来则是价值极高的口语文学。

明清传奇创作中有所谓的“骈绮派”，该派对于戏剧文学性的追求最为突出。“骈绮派”不太注重戏剧舞台上的实际可演、可唱性，而特被重视剧本的阅读效果，尤其是曲词的阅读效果。骈绮一派, 由明代戏曲家邵璨创立, 邵璨的《香囊记》是骈绮派的代表作, 它把戏曲创作对词华才藻的追求发展到了极端。如此记第二出《庆寿》, 写张家子媳为老母祝寿, 张九成、张九思兄弟及其母亲, 还有九成妻邵贞娘, 这四人各唱了一支【锦堂月】：

 

【锦堂月】 (生) 红入鲜桃, 青归御柳, 莺啼上林春早。帘卷东风, 罗襟晓寒犹峭。喜仙姑书附青鸾, 念慈母恩同乌鸟。(合) 风光好。但愿人景长春, 醉游蓬岛。

【前腔】 (外) 难报。母氏劬劳。亲恩罔极, 只愿寿比松乔。定省晨昏, 连枝尚有兄嫂。喜春风堂棣联芳, 娱晚景松筠同操。(合前)

【前腔】(旦) 祈祷。亲寿弥高。童颜自若。 春色故偏萱草。兰茝生馨, 青莲已见龟巢。喜一门和气如春, 总万两黄金非宝。(合前)

【前腔】(贴) 垂老。素发飘萧。朱颜委谢，不复镜中年少。教子成名, 只指望异日封褒。孩儿, 那时节喜十年雪案萤囊, 换五色金花鸾诰。(合前) 

前两支【锦堂月】曲子中,“生”所唱的“红入鲜桃, 青归御柳”, 这是对仗很工整的诗句。“书附青鸾”、“人景长春”等，语言十分华贵。“外”唱的曲子也堆积了“母氏劬劳”、“松筠同操”等这些文绉绉的词语。第三支【锦堂月】为“旦”所唱，其“弥高”、“童颜自若”之语, 已露才情学识, “兰茝生馨, 青莲已见龟巢”一句,更是文气十足。第四支【锦堂月】为“贴”所唱，其词诗意极浓, 藻饰亦极盛, 如“素发飘萧, 朱颜委谢”就是极工整的诗句。“骈绮派”的这种追求常常为后人所诟病，因为其对于语言文字的雕琢、藻饰已经达到了迂腐的地步。《香囊记》中的这四支【锦堂月】，“生”、“外”、“旦”、“贴”四人的唱词,可谓满嘴黄金,出口珠玉。本著以为，从一定审美标准出发，“骈绮派”过于追求雕琢、藻饰文学语言确实值得批判，但是，如果我们由此而导致否定戏剧创作中对于文学性的追求，那么，我就有可能从一个极端走向了另一个极端。

总的来看，中国古代的文人戏剧如“明清传奇”、“昆剧”之类文学性强烈，这种文学性的强烈往往主要地不是体现在精心构造戏剧冲突，不是体现在从总体戏剧情节结构着眼，而主要体现在曲词的精雕细镂上面。

英国伟大的剧作家莎士比亚的创作实践把戏剧文学推向了颠峰。以下是莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》第二幕第二场中罗密欧与朱丽叶在凯普莱特家的花园中的一段台词。

［罗密欧上。

罗密欧  没有受过伤的才会讥笑别人身上的创痕。（朱丽叶自上方出现，她立在窗前。）轻声！那边窗子里亮起来的是什么光？那就是东方，朱丽叶就是太阳！起来吧，美丽的太阳！赶走那妒忌的月亮，她因为她的女弟子比她美得多，已经气得面色发白了。既然她这样妒忌着你，你不要依她吧；脱下她给你的这一身惨绿色的贞女的道服，它是只配给愚人穿的。那是我的意中人。啊！那是我的爱。唉，但愿她知道我在爱着她！她欲言又止，可是她的眼睛已经道出了她的心事。待我去回答她吧；不，我不要太鲁莽，她不是对我说话。天上两颗最灿烂的星，因为有事离去，请求她的眼睛替代它们在空中闪耀。要是她的眼睛变成了天上的星，天上的星变成了她的眼睛，那便怎样呢？她脸上的光辉会掩盖了星星的明亮，正像灯光在朝阳下黯然失色一样；在天上的她的眼睛，会在太空中大放光明，使鸟儿们误认为黑夜已经过去而唱出它们的歌声。瞧！她用纤手托住了脸庞，那姿态是多么美妙！啊，但愿我是那一只手上的手套，好让我亲一亲她脸上的香泽！

朱丽叶  唉！

罗密欧  她说话了。啊！再说下去吧，光明的天使！因为我在这夜色之中仰视着你，就像一个尘世的凡人，张大了出神的眼睛，瞻望着一个生着翅膀的天使，驾着白云缓缓驶过天空一样。

朱丽叶  罗密欧啊，罗密欧！为什么你偏偏是罗密欧呢？否认你的父亲，抛弃你的姓名吧；也许你不愿意这样做，那么只要你宣誓做我的爱人，我也不愿再姓凯普莱特了。

罗密欧  （旁白）我还是继续听下去呢，还是现在就对她说话？ 

莎士比亚的戏剧语言是极其优美的，不用观看他的戏剧演出，仅仅阅读他的剧本就可以获得巨大的审美享受，这就是因为莎士比亚的戏剧具有极高的文学性。其实，莎士比亚的戏剧之所以在世界戏剧历史上占有前无古人的艺术地位，文学性应当是其最为重要的一个方面。它的剧作的戏剧独创性、原创性并不高，因为他的剧作大都取材于历史，甚至于直接地取材于前人的戏剧创作。例如，在他创作悲剧作品《哈姆雷特》之前，英国就有过与他的《哈姆雷特》同一故事情节而且剧名相同的作品。但是，我们不得不承认，莎士比亚在历史材料和前人的创作所提供的故事情节的基础上，把戏剧剧本的文学性推向了极致。在莎士比亚的剧本里，优美的比喻和对话俯拾即是，美不胜收。本著认为，莎士比亚的戏剧之所以如此得到推崇，文学性是其最重要的成就，虽然其舞台性构思也非常地出色，但无法与文学性相媲美。在莎士比亚的笔下，罗密欧与朱丽叶简直就是世界上两位最伟大的诗人，他们出口成章，尽管这与他们的身份似乎有些不符合，尤其是与朱丽叶十四岁的小小年纪很不相称。

黑格尔则从理论上把戏剧的文学性推上了艺术的最高峰。从他自己的哲学原理出发，黑格尔认为“美是理念的感性显现”。理念的这种显现还有一个历史的的发展过程，在艺术发展的第一阶段，理念要得到显现，但是又找不到合适的感性形式，只有用符号来象征，心灵只能够通过笨重的物质载体象征自己的存在，从而形成建筑艺术；后来，理念与外在客观的感性形式契合得比较平衡了，从而形成了典雅的古典主义艺术；但是，再往前发展，理念世界继续无限发展，物质世界对心灵的束缚越来越弱，这样，感性形式终于被心灵给冲破了，从而产生了浪漫主义的艺术，浪漫主义艺术就是心灵溢出物质形式的艺术。黑格尔的这个完整的艺术发展历史实际上就是心灵逐步统帅外在物质世界的历史。理念这个东西在黑格尔那里是一个不依据人的意志而存在的客观的东西，所以，他的美学又叫做客观唯心主义美学。

黑格尔进行艺术分类时，把戏剧列入“浪漫型艺术”中的“诗”类目之中，称之为“戏剧体诗”。绘画、音乐和诗都属于浪漫型艺术，因为它们与象征主义的建筑和古典主义的雕塑相比，距离物质更远而精神性更强烈。但绘画仍然需要借助颜色和一个平面，不能够脱离物质，音乐也必须借助音响，只有诗能够完全超脱感性物质材料直接地用语言这种精神符号来表达，所以，诗是最能够体现黑格尔的“理念”的。黑格尔把“诗”分为“史诗”、“抒情诗”和“戏剧体诗”，其中的“戏剧体诗”又是最完美的。

戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层。在艺术所用的感性材料之中，语言才是唯一的适宜于展示精神的媒介，和木，石，颜色和声音之类其它感性材料不同；而在各种语言的艺术之中，戏剧体诗又是史诗的客观原则和抒情诗的主体性原则这二者的统一，这就是说，戏剧把一种本身完整的动作情节表现为实在的，直接摆在眼前的，而这种动作既起源于发出动作的人物性格的内心生活，其结果又取决于有关的各种目的，个别人物和冲突所代表的实体性。 

黑格尔主要是因为戏剧最能够体现精神性，距离物质材料最远，才把戏剧捧上“一般艺术的最高层”的，可见，黑格尔这里所说的戏剧，是针对书面语言形式的东西而言的，是针对剧本而言的。因为剧本使用观念性的、精神性的材料——语言做媒介，完全脱离感性实体，而一旦诉之于舞台，情况就不一样了。既然在黑格尔那里语言艺术是最高的艺术，那么戏剧的文学价值当然要高于舞台价值。当然，黑格尔不是不要舞台性，他也强调戏剧是一种舞台艺术。

在一切种类的艺术中，只有诗才不需要用完全外在现象的感性现实。戏剧既不是叙述过去的事迹供人心领神会，又不是表现主体的内心世界中的思想和情感，而是要把摆在眼前的动作情节按照它们现实情况描述出来，所以戏剧不能局限于一般诗所用的表达手段，否则就要和戏剧所特有的目的发生矛盾。眼前的动作情节当然完全出于内心世界，就这一点说，它也就可以完全用语言来表达。但是从另一方面看，动作情节也要在外在现实世界里进行，它就要求用整个人，他的肉体存在及其举止动静，肢体的运动以思想情感现在体肤方面的表现作为表达的手段——来表达人对人的影响以及可能引起的反响。 

黑格尔认为“要把摆在眼前的动作情节按照它们现实情况描述出来，所以戏剧不能局限于一般诗所用的表达手段”。而这种不“局限于一般诗所用的表达手段”实际上就是舞台实践，即所谓“用整个人，他的肉体存在及其举止动静，肢体的运动以思想情感现在体肤方面的表现作为表达的手段”。所以，黑格尔是从戏剧的纯粹的“诗”，也就是文学性的角度把戏剧捧上了天，然后再给戏剧的舞台实践性以一定的地位的。

值得我们注意的是，中国现代著名美学家朱光潜认为阅读剧本比去剧场看戏好，理由主要有两条，其一，朱光潜强调艺术欣赏要有“心理距离”，实际上即是要求看戏的观众抱着审美的心态进剧场。他认为剧场里的舞台上真人扮演的戏剧有使得观赏丧失“心理距离”的危险，即容易造成观众把艺术当成了生活，和生活混同，“结果我们很容易象天真的儿童和乡下人那样，把演戏时装出的悲欢当成真的，与演员们同悲同喜，想向坏人报仇，而当有情人克服种种不幸和障碍终成眷属时，便不禁鼓掌庆贺。这自然已不是一种审美态度，距离已经丧失了。” 其二，朱光潜还认为把真人当作艺术媒介容易使观众采取一种批判的态度，他认为这是不利于艺术的。因为在舞台上的演员的形象既是艺术家塑造出来的形象又是塑造形象的那个艺术家本人的形象，观众的赞赏或者喝倒彩很可能不是针对舞台上的艺术形象而是针对艺术家本人的。

……除此而外，戏剧以真人为艺术媒介还有一个不利之处，那就是观众很容易取一种批判态度。在造型艺术中，艺术家本人并不引人注目；作品一旦完成，他们便谦逊地退避一旁。面对一幅画或一尊雕像时，除非我们具有历史的头脑，一般便很少想到艺术家。但在戏剧中，演员既是艺术媒介，又是“艺术家”。他们在我们眼前既是哈姆雷特或伊菲革涅亚，又是哈姆雷特或伊菲革涅亚这一角色或好或坏的扮演者。他们是随时在我们眼前活动的艺术家，好象在对我们说：“这就是我们的作品，评判吧，赞美吧！” 

朱光潜以造型艺术为例子来说明自己的观点，画家或者雕塑家在完成一幅绘画或者一件雕塑作品之后就退避一旁，观者在观赏时候一般不会想到创造这幅绘画或者雕塑作品的艺术家，而只是关注艺术作品本身。朱光潜认为这才是真正意义上的艺术欣赏，因为它使得欣赏者拥有“超然观照任何艺术品所必须的全神贯注” 。可见，朱光潜认为把真人当作艺术媒介容易使观众采取一种批判的态度，实际上即使认为真人扮演容易导致欣赏者把扮演者本人当作观照对象而不是把扮演者所扮演的角色当作观照对象的意思。正是基于这样的原因，朱光潜认为：

独自阅读剧本优于看舞台演出的剧，它既能避免由于用真人作媒介而产生的幻觉，也能避免对演员取批判态度。表演中一个笨拙的举动或朗诵中一个微小的失误，都会破坏全场的戏剧效果；阅读剧本却绝没有这样的危险。许多悲剧的伟大杰作读起来比表演出来更好。 

本著之所以认为朱光潜“独自阅读剧本优于看舞台演出的剧”着的我们注意，就是因为本著觉得朱光潜这种戏剧美学观点的核心中包含有剧本本身就是一件已经完成了的艺术作品的意思。朱光潜的这种观点不仅肯定了剧本作为一种文学类型的价值，实际上也承认了剧本作为一种独立的戏剧类型即本著所谓“文学剧”的合理性。

在看重戏剧的文学性方面更走极端的是俄国唯美主义批评家尤•伊•艾亨瓦尔德，他在1911年发表了《否定剧场》一书，认为只有把剧本放在书桌上，灯下单独一人阅读，远避五光十色的喧嚣的剧场，作者与读者的“两个灵魂才能在静穆、隐秘之中达到理想的融合” 。他还说：“剧场是艺术的一种虚妄而不正当的样式，一般说来，它并不属于高雅艺术的大家庭。” 

第二节  轻视戏剧文学的倾向

原始戏剧由于没有文本，舞台实践性更为强，其文学性主要表现在口头语言上。

中国明清以来的民间戏剧如京剧等重视表演技艺，文学性比较低。所以，与其说中国观众走进剧场主要是去欣赏剧中的故事内容，还不如说他们更着重看演员的舞台表演。为什么这样说呢？这是因为，故事内容当然更多地与戏剧的文学性密切相关，而演员的表演则是更多地与戏剧的舞台性密切相关，中国的戏剧观众却更加看重表演，这实际上也就意味着中国观众更加重视的是戏剧的舞台性而不是戏剧的文学性。

其实，在中国古典戏剧中也有着不同的情况，比如京剧的文学性虽然比较弱，但是明清以来的文人传奇的文学性就十分强烈，清代我国戏剧界有所谓的“花部”、“雅部”之争，来自民间的“花部”舞台性强烈，而贵族化了的“雅部”则文学性强烈。我国戏剧历史上有所谓的“案头之作”和所谓的“场上之作”，前者是指可以阅读但难以排演的剧本，当然是文学性相对比较强的作品；而后者是指适于排演的剧作，其舞台性当然也就相对地比较强。不过，就中国古典戏剧的总体情况而言，中国古典戏剧的文学性要大大低于其舞台性。产生这种结果的原因之一应当是，中国古代的文人并没有真正地重视中国古典戏剧，中国古典戏剧的文人化程度并不高。中国古典戏剧基本上是民间艺人的舞台实践的产物，同时，也正是民间艺人的舞台实践推动着中国古典戏剧的发展和繁荣的，所以，中国古典戏剧主要地还是民间性的艺术。

西方戏剧也同时存在着轻视戏剧文学的倾向，例如，意大利古代“即兴喜剧”就是重表演轻文学的，这种情况与中国京剧的比较类似。

不是对古代希腊和罗马民间戏曲的直接继承而又是在这个体系上建立的即兴喜剧。它是从16世纪开始到18世纪初兴盛于意大利民间，由职业演员即兴演出的喜剧。这些演员大都戴着假面具，随着事先准备好的情节梗概，即兴发挥，用身姿作表演，场上有少量台词。登场人物根据职务类型组成。它的影响几乎遍及欧洲…… 

意大利古代的“即兴喜剧”一般没有剧本，只有“事先准备好的情节梗概”即所谓的“幕表”，这是一种大纲性的文字演出依据。“即兴喜剧”是一种程式化强烈的戏剧类型，需要演员有比较高的即兴表演能力和舞台表演技巧，演员“用身姿作表演”而台词很少。所以，这样的戏剧尽管舞台性很强烈，但往往缺乏文学性。意大利的“即兴喜剧”中演员实际上取代了剧作家的地位，这种状况理论上需要演员有着一定的文学素养，但是，实际的情况往往并非如此，所以，这样的演出往往是以舞台性取胜，以演员的表演技术取胜，而不是主要依靠文学性。

值得注意的是，近现代以来，轻视甚至于否定戏剧的文学性的潮流越来越汹涌。波兰著名导演格洛托夫斯基就十分轻视文学在戏剧中的作用。他甚至于说戏剧可以摆脱剧本的束缚。

……一个人必须自问戏剧必不可少的是什么？让我们来看看吧。

没有服装和布景，戏剧能存在吗？是的，能存在。

没有音乐配合戏剧情节，戏剧能存在吗？能。

没有灯光效果，戏剧能存在吗？当然能。

那么，没有剧本呢？能；戏剧史上证实了这一点。在戏剧艺术的演变中，剧本是最后加上去的一个成分。 

格洛托夫斯基认为戏剧要素中演员和观众是最根本的，没有剧本，戏剧也能够存在。这种观念必然导致在戏剧实践中戏剧文学性的失落。

总的看来，在戏剧艺术的发展历史中，尽管重视戏剧文学与轻视戏剧文学这两种势力都存在着，有时候对于戏剧文学性的重视程度还非常地高，但是，毫无疑问，轻视戏剧文学的势力在整个的20世纪是大大超过了重视戏剧文学的势力的。

第三节  中庸之道

当然，戏剧的文学性与戏剧的舞台性并不是势不两立。许多戏剧作品既有很强烈的文学性，可以作为文学作品进行阅读，同时，它们又很适合舞台演出。比如王实甫《西厢记》、莎士比亚的《哈姆雷特》等等。所以，基于这样的事实，在怎样对待戏剧的文学性这个问题上就产生“中庸之道”，产生了调和主义的主张。

戏剧本身有双重性，或者说，戏剧有两个生命。它的一个生命存在于文学中，它的另一个生命存在于舞台上。在中国古典戏曲中，有所谓“案头之曲”与“场上之曲”，就是指的戏剧这种存在方式上的差别。不过，好的戏剧作品应该同时具有很强的文学性与舞台性。古今中外那些经典的戏剧作品，都是既经得起读，又经得起演的。只供阅读而不能演出的戏剧作品与只能演出而无文学性可言的戏剧作品，都是跛足的艺术。 

明朝戏剧家李渔在批评金圣叹之《西厢记》评论的时候这样说道：

圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。文字之三味，圣叹已得之；优人搬弄之三味，圣叹犹有待焉。 

金圣叹是一位文学批评家，看待《西厢记》主要从文学角度着眼，而李渔则不仅富有文学才能，而且他更是十分熟悉实际的舞台演出，所以他才会说出“圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也”这样的话。所谓“文人把玩之《西厢》”与“优人搬弄之《西厢》”的区别，就体现着戏剧的文学性与舞台性之间的区别。李渔的这段话恰恰说明了戏剧具有文学性与舞台性这两个方面，而从“文字之三味，圣叹已得之；优人搬弄之三味，圣叹犹有待焉”的语气中我们可以很明确地领受到，李渔是既重视戏剧的文学性又重视戏剧的舞台性的。

尽管历史上一直存在着关于戏剧文学性和舞台性的争执，但是，在具体的戏剧实践中，“中庸之道”理应是世界戏剧文化的主流。

第四节  小结

关于文学在戏剧艺术中所应当占有的地位问题的历史争议，实际上就牵涉到本著所论述的戏剧中的“直感形象”与“间感形象”问题的讨论。重视戏剧的舞台性，实质上就是重视了戏剧所塑造出来的艺术形象的“直感性”，实质上也就是强调“直感性情境直呈式叙事形象”对于戏剧艺术的重要性；而重视戏剧的文学性，实质上就是重视戏剧所塑造出来的艺术形象的“间感”性，实质上也就是强调“间感性情境直呈式叙事形象”对于戏剧艺术的重要性。

实际上，既然戏剧艺术并没有把艺术形象的构形材料作为根本性的界定概念的标准，那么，我们为什么要执著于“直感形象”与“间感形象”的区别呢？换句话说，假如我们知道了不论是生理感官直接感受到的物理直感形象还是语言所引发的心理间感形象都可以成为戏剧形象的话，那么，我们就会觉得我们的这种争论其实是十分没有必要的了。这也就是说，在戏剧的漫长的发展历史中，在戏剧艺术长久的理论探索与演出实践中，我们之所以存在着似乎是无休无止的关于文学性之地位的论争，或者说是关于戏剧的文学性与舞台性何者更为重要的争执，其根源就在于我们对于戏剧本质属性的把握出现了或者这样或者那样的偏差。

那种偏向于戏剧的文学性，甚至于认为剧本只有阅读才有意义而完全否定戏剧的舞台性的倾向，其本质上就是偏向于或者说是只看到了“间感性情境直呈式叙事形象”的戏剧价值。那种偏向于戏剧的舞台性，甚至于认为戏剧只是舞台表演而完全否定戏剧的文学性的倾向，其本质上就是偏向于或者说是只看到了“直感性情境直呈式叙事形象”的戏剧价值。

从本著对于戏剧形象问题的研究中我们已经知道，决定戏剧之所以成为戏剧的本质特征不是别的什么东西，而正是戏剧所塑造出来的艺术形象中故事的呈现方式。一切的把故事中的情境直接地呈现出来，把故事时空直接地呈现出来，让故事中人物直接行动、说话的叙事艺术形象，即所谓的“情境直呈式叙事形象”都属于戏剧形象，而塑造这种“情境直呈式叙事形象”的艺术就是戏剧。所以，依据这样的认识，不论是舞台上呈现的生理视觉中的“情境直呈式叙事形象”，即“直感性情境直呈式叙事形象”，还是阅读剧本的时候所产生的心理性的“情境直呈式叙事形象”，即“间感性情境直呈式叙事形象”，它们都是戏剧类的艺术形象。

“直感性情境直呈式叙事形象”与“间感性情境直呈式叙事形象”之间原则上也不应当有高下优劣之分，这是因为两者各有自己的优点和缺点。“直感性情境直呈式叙事形象”虽然具有生理感官直接可感性的优势，但是，外在的客观物理空间是有限的，所以，“直感”性形象的塑造一般要受到诸多客观因素的制约，尤其是立体空间中真实人物演员塑造的“直感性情境直呈式叙事形象”所受到的制约最大。而“间感性情境直呈式叙事形象”虽然失去了生理感官的直接可感性，是一种由语言引发出来的心理形象，但是，也正因为是心理形象，其形象的塑造才可以随心所欲。一个人在阅读文学作品的时候心中所唤起的心理形象与舞台上呈现的物理形象不同，心理形象的创造余地是无限的，因为戏剧的剧场就在人的心灵之中，心灵的舞台当然是不受现实物理时空的制约的。

总之，片面地拔高戏剧的文学性以打压戏剧的舞台性是不对的，而片面地拔高戏剧的舞台性以打压戏剧的文学性也是不足取的。由于在现、当代，偏重舞台性已经形成为世界性的潮流，戏剧文学的地位大大地失落了，所以，目前我们应当做的工作似乎更应当是提高戏剧文学性的地位。本著不仅把剧本以及纯粹使用语音符号来进行叙事的“广播剧”视为是一种“戏剧文学”，本著还给以它们一个“文学剧”的称号，本著的这种做法不仅有着“形象戏剧学”上的理论根据，而且，本著的这种做法对于给戏剧文学以一个更加稳固的艺术地位也必将是大有裨益的。实际上，不仅历史上有专门为给别人阅读而写剧本的现象存在，而且，朱光潜与尤•伊•艾亨瓦尔德“剧本阅读至上主义”的观点也给我们提供了纯粹文字阅读性的戏剧欣赏确然存在的证据。剧本的阅读本身既然已经能够可以供人们审美欣赏，能够在读者的脑海中塑造出甚至于比剧场里的舞台形象更加美好的故事形象，那么，它本身就已经是一种具有独立性的艺术了。

本著相信，“文学剧”概念的确立必将为戏剧文学找回它应有的价值。今后，我们既可以为了上演而写剧本，也可以为了阅读而写剧本。假如你抱定了仅仅只是为了给人阅读而写剧本的决心的话，那么，你就尽管理直气壮地写吧，不用担心别人讽刺你在搞“案头之作”，因为“案头之作”自有“案头之作”的价值。小说不也是一种“案头之作”吗？你尤其不用再为别人讽刺你不懂得什么是戏剧而苦恼，你应当有理由相信，你的剧本创作，其本身就是一种戏剧创作，而至于它能不能被施之于场上，这应当是另外的一会事情了。

戏剧文学，但愿它从此以后能够真正地找寻到那座本来就应当属于它的神圣殿堂。

第六章  戏剧的发生

第一节  戏剧发生于人类直接把握世界的本能

一、戏剧发生学的研究内容

戏剧的发生问题与我们下一章将要探讨的戏剧起源问题密切相关，戏剧的发生学原理是戏剧起源的依据，戏剧的起源又是戏剧发生学原理的具体体现和实现。然而，戏剧的发生和戏剧的起源毕竟不是一回事情，在开始讨论之前我们必须首先对这两个概念进行明确地区分。戏剧发生学主要是从人的本能的角度来研究戏剧的产生机制的，这是一个共时性的问题；戏剧起源学主要研究人类的戏剧本能何时和怎样演绎成为戏剧的现实，这是一个历时性的问题。就象研究人类的穿衣服现象一样，研究人类为什么要穿衣服这样的问题，这就是所谓衣服的发生学，它是任何时代任何地域的人都要涉及到的问题。人类为什么要穿衣服呢？这个问题的答案应当是保暖、遮羞以及美化自我的需要。至于人类什么时候第一次穿上了衣服，或者第一个穿上了衣服的人究竟是谁，那就是穿衣服的历史起源学的问题了。关于戏剧的发生与戏剧的起源这两者之间的关系问题，本著比较赞同下面的观点

……我们讲戏剧的“发生”，就要讲人的本能、欲望和人之为人的社会性意愿中那些“戏剧的要求”——如自我表现与观看他人的要求即“演”与“观”的要求啦，游戏娱乐的要求啦，等等，并探讨这些要求如何与现实生活相联系，客观地转化成为戏剧艺术的一些要素。而如果要讲戏剧的“起源”，则要讲人的上述本能、欲望和人之为人的社会性意愿，在哪一个历史阶段上、以何种方式和形态最早形成了戏剧艺术的原初状态（或曰“萌芽”）。不过，“发生”与“起源”这二者也不能完全分开来看。在理论上探讨“发生”问题，其观点、方法必然要影响到对“起源”的看法；同样，对“起源”问题的不同观点及其所据的史料，也会改变对“发生”问题的看法。没有无视历史的理论，也没有离开理论视野的历史。因此，最好的方法应该是：以戏剧“发生”研究的理论深度去寻找戏剧艺术的真实起源，以“起源”探索的历史眼光与扎实史料，来论证戏剧艺术的发生。 

二、情境直呈式叙事是人类的一种特意追求

我们已经知道了，戏剧形象就是那种把故事情境直接地呈现出来的叙事形象，就是那种仿同事件本来存在、运行状态的形象。这也就是说，“情境直呈”式地叙事实际上已经成为戏剧最核心不变的特点了，一切种类的戏剧形象都是“情境直呈式子叙事形象”。

叙事是可以采用象小说或者说唱艺术那样“情境间呈”地进行的，可是，为什么人们还不满足，还要把小说等“情境间呈”式的叙事艺术改编成为“情境直呈式叙事”作品上演呢？显然，人们对于“情境直呈式叙事”方式的选择不是随意性的，而是一种特意的选择。那么，这种“情境直呈式叙事”方式的特殊魅力在哪里呢？本著认为，这种特殊的魅力就是在于它能够塑造出“情境直呈式叙事形象”，从而把故事情境直接地呈现给受众，让故事事件中的人物直接行动起来，把受众直接地拉入故事情节的时空。

至少从形式上来看，戏剧中的故事是一种“裸露的故事”、“裸体的故事”，即没有叙述人横在受众与故事时空之间的故事。比较起“情境间呈式叙事”方式所塑造出来的“情境间呈式叙事形象”来，“情境直呈式叙事”方式所塑造出来的“情境直呈式叙事形象”具有鲜明的客观性。不过，我们应当弄清楚的重要一点是，“情境直呈式叙事”并不是要绝对地真实，并不是要绝对完整地复现现实生活中某一事件的时空。实际上，它也不可能复现现实生活事件时空中的一切内容。我们是不可能把已经发生的历史事实进行完全意义上的重现的，我们往往只能进行故事情节片段的拼接，这其实已经不是绝对地客观的了。“情境直呈式叙事”的客观性主要也就是存在于它的叙事的“直呈”的方式里之中。“情境直呈式叙事”让故事情境直接地呈现给受众，这样就使得通过某某叙述人的口所进行的主观性的情境描述成为不必要的工作；“情境直呈式叙事”让故事中的人物直接地互相对话和展开行动，这样就无须某某旁观者的叨叨不休；“情境直呈式叙事”直接地把受众拉入故事事件的时空，这样就能够造成受众的身临其境的感觉。可见，虽然并不能够回避主观性的内容，但“情境直呈式叙事”方式就其方式之本身而言，它就已经具有了“与生俱来”的客观性，实际上，这种客观性也就存在于这种叙事方式之本身。

戏剧艺术中的事件与小说、叙事诗等叙事艺术中的事件是不相同的，戏剧中的事件不是由显性的第三者——叙述人直接面对受众讲述的，戏剧中的事件是按照现实世界中事件发展的本来的样子进行的，事件中的当事人直接出来行动和说话，整个的事件仿同事件本来的样子在事件应当拥有的时空中展开。所以，对于戏剧而言，人类不仅是要在戏剧中获得形象，获得叙事性形象，而且，人类还要获得一种“特殊”的叙事形象，即“情境直呈”式的叙事形象。

总之，人们之所以选择“情境直呈式叙事”方式，也正是要达到“情境直呈式叙事”方式所能够带来的这种故事情境的直接呈现性，就是要塑造和获得“情境直呈式叙事形象”，就是要创造出并且欣赏具有身临其境之感的那种故事情节。

三、情境直呈式叙事是人类本能性的追求

人们想要在故事事件的叙述中达到身临其境的境界，这里的原因其实并不是多么复杂深奥，事实上道理还应当非常简单，身临其境地把握世界，这是符合人类的一种本能性的心理愿望的。人类应当拥有不同的方式来把握故事事件，当然，无间隔地、如同身临其境地把握世界毕竟有着它自身的独特的魅力。这主要是因为，至少从形式上来说，无间隔地直接把握故事事件是最接近故事事件之本身状态的。人们要感受和把握事件，直接地把握事件当然是其首先。间隔地、间接性地感受和把握事件自然有其存在的理由和长处，但是，直接地感受和把握世界的方式应当是第一位的。

我们可以肯定，“情境直呈式叙事”方式的选择是出自于人类直接地把握世界的本能的。设想一下，假如你的孩子有一次非常快乐的经历，你是想听这个小家伙一动不动地站在你的面前叙述他刚才的那段经历，还是希望直接地看到他的那段经历的过程呢？假如你现在不是非常疲惫的话，假如你确实是被孩子的那段快乐的经历所吸引了的话，那么，相信你一定不会满足于只是听孩子“君子动口不动手”地干说，你心里一定在想：要是刚才和孩子在一起就好了！你当然很清楚，要绝对地恢复孩子刚才的那段快乐的经历实际上已经是不可能的了，时光不可能真的倒流，但是，把刚才的快乐事件的具体情状演示一番，这种要求应当是可以实现的。所以，你完全有可能不仅要求孩子说出刚才的情形，你还极有可能要孩子做出刚才的动作，把刚才那段快乐的具体情状尽可能地复现出来。

“情境直呈式叙事”方式的选择是出自于人类的本能的，人类先天性地就具有选择“情境直呈式叙事”方式以获得“情境直呈式叙事形象”欲望和能力。小孩子模仿老人走路，小孩子装扮成两支军队打仗，小孩子扮家家，这里面就埋藏着“情境直呈式叙事形象”的种子。小孩子的这种行为不是向别人学习的结果，是与生俱来的本能的表现。

四、戏剧发生的原理

既然“情境直呈式叙事”方式的选择是出自于人的本能，既然“情境直呈式叙事形象”出自于人类直接地把握世界之本能的需求，既然戏剧形象本质上就是一种“情境直呈式叙事形象”，那么，戏剧形象的发生也就是出自于人之本能的了。有人说：

戏剧冲动是人类的天性，无法根除。戏剧不一定永远受欢迎，戏剧所供给的娱乐有时会被别种活动取代，但是戏剧将永远以各种形式面目出现，永远是人类社会的一部分。 

是的，戏剧存在于人类的天性之中，是人类本能中延伸出来的东西，对此我们应当是没有什么疑问的。

人类不仅每天都能够看见许多事件，也能够每天听见许多事件，还能够每天想到、想出许多事件，但是，人类似乎并不满足于这样获得的形象，并不满足于由此而获得的快乐，人类还要求把自己有意识地“置身”在某一事件之具体时空中来经历事件，从而获得一种特殊的快乐。从哲学的意义上讲，这实际上就是一种要把自我与世界发展的进程等同起来的欲望。在静态形象中也可以达到这种与世界的同一感，例如，你可以站着不动，把自己当作一尊雕塑；你也可以把自己装扮成一头狗熊的模样。在非叙事性动态形象中，你可以仿效小鸟的叫声，也可以仿效一个拄拐杖的老太太走路来达到这种与世界的同一感。

要而言之，戏剧之所以能够发生，其原因就在于人类有着这种直接地进入故事事件之时空的本能性倾向。正是由于这种本能，人们选择了“情境直呈式叙事”，从而塑造出“情境直呈式叙事形象”，从而缔造出戏剧艺术。

戏剧不同于诗歌等抒情艺术，因为戏剧中必须有故事情节。戏剧的叙事又不等同于小说的叙事，因为戏剧的叙事方式是把故事情境、故事中的人物、故事的时空直接呈现出来。所谓戏剧的发生问题，根本上就是这种“情境直呈式叙事方式”为什么会发生的问题，而这种“情境直呈式叙事方式”的发生就在于人类有着再现世界、仿同世界的冲动，这种再现世界、仿同世界的冲动就存在于人类的直接地、无间隔把握世界的本能之中。

总之，只要我们紧紧抓住戏剧形象的本质问题，那么，戏剧的发生问题就不难解决，戏剧的发生问题其实并不具有那种过于复杂、深奥的内容。其实问题本来就很简单，既然戏剧形象是一种“情境直呈式叙事形象”，既然这种“情境直呈式叙事形象”就是人类本能性地欲求获得仿同事件本来状态的东西，那么，戏剧的发生当然也就是存在于人的本能之中的事情了。戏剧之所以能够发生，其原因就在于人类有着通过“情境直呈式叙事形象”直接地把握世界的本能性的欲求。

当然，由于现实时空中的事件本来就是“情境直呈”性的，戏剧要叙述的事件肯定不是即时性现实时空中的事件，所以，这种直接地把握世界的本能欲求在戏剧艺术中也就只能去到非现实的另一个时空中实现。

第二节  关于古希腊人的模仿说

关于戏剧的发生问题，两千多年以前的古希腊人就已经探讨过并且提出过自己的观点，这就是著名的“模仿说”。“模仿”一词有时候又写作“摹仿”，《现代汉语规范词典》“摹仿”词条说“摹仿”一词“现在规范词形写作‘模仿’” ，可见，“模仿”与“摹仿”意思相同，“模仿”是比较规范的写法。那么，什么叫做模仿呢？《辞海》解释云：

仿照一定榜样做出类似动作和行为的过程。 

根据《词海》的这个释义，“模仿”是要依据一定的“榜样”，即是要有一个模仿对象的，模仿者要发出类似于这个模仿对象的行为和动作。按照这种释义，在这样的“模仿”过程中，模仿者可以被认为是进入了“榜样”或者说是模仿对象的的时空，从而能够把模仿对象的行为举止直接地呈现出来。

“‘模仿’，即再现，是人固有的倾向。” “模仿”是人的本能，人生来就具有“模仿”的冲动和本领。小孩子不用我们去教导就会“模仿”大人的言行举止，也会“模仿”他们见到过的各种小动物动作姿态。

人类的模仿本能确实关系到了戏剧发生学问题的关键。为什么这么说呢？这是因为，既然是“模仿”，假如模仿对象是一个故事事件的话，那就可能包含有要求模仿者要进入模仿对象所处的时空的内容，如此一来，“模仿”就与“情境直呈式叙事”方式挂起钩来。所以，假如我们把“模仿”理解为人的一种再现、仿同，或者说是一种直接地把握世界之本能的话，那么，本著是会赞同使用“人类的模仿本能导致了戏剧艺术的发生”这样的表述的。然而，现在的问题是，历史上的有关观点似乎并不完全吻合我们的这种对于“模仿”的理解。

仔细地推敲古希腊人“模仿说”的重要观点和内容，我们不难发现，其中还是有一些问题需要予以澄清的。

一、古希腊模仿说没有揭示出戏剧形象的特殊属性

仔细研究古希腊人的观点我们可以发现，在古希腊人看来，“模仿说”涉及的范围不仅包括叙事艺术，也包括非叙事类艺术，可以说，在古希腊人看来，一切的艺术都是模仿，一切的艺术都是发生于人类的模仿本能的。古希腊著名哲学家德谟克利特就认为：

在许多重要的事情上，我们是模仿禽兽，作禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。 

德谟克利特的这段话经常被文艺家引用，不过，本著觉得应当在这里提醒大家一下的是，我们千万不要绝对化地相信之。事实上，德谟克利特的这席话说得相当轻率，带有强烈的主观臆断性。难道我们人类真的是“从蜘蛛”那里“学会了织布和缝补”的吗？难道我们人类建造房屋的本领真的是跟燕子学的吗？我们人类“从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌”的说法又有什么样的科学根据呢？显然，德谟克利特的话带有很大的随意性。然而，尽管如此，德谟克利特的这席话仍然包含有深刻的真理，这主要是因为，这席话中蕴涵着人类有着模仿世界的本能的意思。两三千年前的人能够产生这样的认识，这当然是难能可贵的，它对于后人的影响也是巨大的。

就叙事艺术而言，亚里士多德的观点最值得我们重视，他认为史诗与悲剧、喜剧都是模仿。

史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的说来都是摹仿。它们的差别有三点，即摹仿中采用不同的媒介，取用不同的对象，使用不同的、而不是相同的方式。 

综合德谟克利特与亚里士多德等人的观点，我们发现，古希腊人所谓的“模仿”实际上与我们今天常说的“塑造形象”的意思相差不多，我们从这种“模仿”里面并不能够看出“情境间呈式叙事方式”与“情境直呈式叙事方式”之间的原则性区别。这也就是说，古希腊人的“模仿说”，在其涉及到叙事艺术的时候并没有区分小说、叙事诗类与戏剧艺术之间的差别问题，而我们知道，小说等艺术的叙事与戏剧艺术的叙事是有着原则性的区别的，前者有一个叙述人挡在接受者与故事中的人物之间，而后者则是故事中的人物直接站出来说话和行动。

比较而言，戏剧类艺术的“情境直呈式叙事方式”才符合本著所谓的“再现”、“仿同”，或者说是“直接地把握世界”的理念，而小说、叙事诗之类的“情境间呈式叙事方式”则不然。所以，即使我们可以把戏剧类叙事艺术和小说、叙事诗之类的叙事艺术都视为“模仿”，那么，我们的心理也应当清楚，这里实际上存在着两种“模仿”，而且，在我们关于戏剧起源问题的研究中，这两种“模仿”之间的差别是绝对地不可以被忽视的，前者是在一个非常宽泛的意义上的“模仿”，后者才是完全意义上的“模仿”。

总的来看，古希腊人着重区分了各类艺术在模仿中所使用的媒介以及模仿所选择的对象方面的不同，但是，在模仿所采用的方式方面，他们似乎并没有作出更加深入细致的分析。古希腊人的“模仿”概念实在是只相当于我们今天的“塑造形象”这一概念，这是一个十分笼统的概念。

二、古希腊模仿说对心理形象缺乏足够的重视

本著已经谈过，“心理形象”也是一种形象，虽然它与“物理形象”有着构形质料上的根本性的不同，但是，它们却都有作为一种“形象”的共同的品质，我们对两者都 应当予以重视。而考虑到“心理形象”在各种“艺术物理形象”的塑造中还有着先导性的重要意义，我们尤其应当予以高度地重视。然而，“模仿说”却并没有真正地重视“心理形象”问题。

既然是“模仿”，那就必然有一个“模仿对象”；既然有“模仿”行动，那就必然会产生一个“模仿结果”。那么，现在就会冒出来这样的问题，这里的“模仿对象”和“模仿结果”是否必须是物理形象呢？“模仿对象”和“模仿结果”可不可以是心理形象呢？经过研究，我们发现，古希腊人的“模仿说”并没有明确“模仿对象”究竟是“物理形象”还是“心理形象”的问题，因此，它也就理所当然地无法理出在“模仿”行为中“物理形象”与“心理形象”之间的关系问题。

悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过“装饰”的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。 

亚里士多德说悲剧是对于一段情节的“模仿”，但是，这么一段情节到底是现实生活中的情节还是人类心理构想中的情节呢？一些人往往很简单地把亚里士多德这段话中的“模仿对象”理解为现实社会、现实人生中的事件，但是，我们从古希腊戏剧创作的实践中很容易地就可以发现，古希腊戏剧不仅反映现实社会、现实人生的问题，它还涉及到大量的神话传说。例如，埃斯库罗斯的《普罗米修斯》就是一部著名的神话剧，这种情况我们从其剧中人物的身份上就可以一眼看出，他们是：

威力神——帕拉斯和斯堤克斯的儿子。

暴力神——帕拉斯和斯堤克斯的女儿。

赫淮斯托斯——宙斯和赫拉的儿子，为火神。

普罗米修斯——伊阿珀托斯和忒弥斯的儿子。

歌队——由俄刻阿诺斯的十二个女儿组成。

俄刻阿诺斯——天和地的儿子，普罗米修斯的岳父，为河神。

伊俄——伊那科斯的女儿。

赫耳墨斯——宙斯和迈亚的儿子，为众神的使者。 

《普罗米修斯》的剧中人物全是神仙，虽然象《普罗米修斯》这种故事情节完全在想象中的神仙们之间展开的剧作并不算很多，但是，说大部分的古希腊剧作或多或少地大都与神话传说有所关联，这一点却是能够成立的。例如，欧里庇得斯的剧作《阿尔刻提斯》叙述的主要是凡人的故事，一位凡人君主“阿德墨托斯”想要寻找替死者，但是，戏剧却是在鬼神们的对话和行动之中开场的：

（阿波罗带着弓箭自宫中上。）

阿波罗  这就是阿德墨托斯的宫廷，我虽是一位天神，却在这里很委屈地忍受过奴隶生活。只怪宙斯把电火抛到我儿子阿斯克勒庇俄斯的胸上，把他杀害了，因此我在气愤之下，把那些制造神火的铁工库克罗普斯杀死了：我父亲为了这事惩罚我，逼着我来为凡人服务。

自从我来到这地方，我就为主人看牧牛羊，保护他的宫廷直到如今。我自己很正直，我所遇见的也是个很正直的人。他是斐瑞斯的儿子。我曾骗过了命运女神们，救他一命；可是那三位女神却这样答应我：只要有一个死者代替阿德墨托斯到下界去，他便可以逃避这临头的死亡。他曾去问过他所有的亲人，他的父亲和那生他的老母；但是，除了他的妻子之外，他没有找到什么人愿意替他死，愿意不再看见阳光。这时候，那女人正在宫中，倚在她丈夫的怀抱里，生命已垂危！正是今天，她必须死去，抛弃她的生命。我害怕染上这人家的污秽，因此离开了那宫中最可爱的住处。

（死神穿着黑衣，带着短剑自观众左方上。）

我看见死神来了，这死人们的祭司就要把那女人引到冥府里去。他等到这日期，来得正准，这女人今天就要死去。

死神   啊，你在这宫前做什么？阿波罗，你为什么在这里徘徊？你又在捣乱，要剥夺下界鬼神的权利，出来阻挠。你凭诡计骗过了命运女神们，挡住了阿德墨托斯的厄运，还不知足吗？你现在又带着武器，弯弓在手，来保护珀利阿斯的女儿，她这女人是为挽救她的丈夫，自己答应死的呀。

……… 

神话传说确实与现实生活有着或者这样或者那样的密切联系，但是，神话传说与现实生活毕竟不是一码事。

我们已经知道，“心理叙事形象”也可能是“直呈”的，这种“直呈”的“心理叙事形象”的出现算不算是人类的一种“模仿”呢？古希腊人似乎没有太关注这个问题。如果说模仿的对象和结果都既可以是“物理形象”又可以是“心理形象”的话，那么，古希腊人至少是没有把这一点明确地告诉给我们，而这种不明确本身就很容易造成某种理解上的严重的误差。亚里士多德所谓的“一个严肃、完整、有一定长度的行动”是不是一定就是现实生活中的行动呢？对于这样的问题，亚里士多德的观点究竟如何我们仍然不甚清楚。

事实上，我们往往是习惯性地把古希腊人的“模仿”理解为外部动作的模仿，但是，这种理解已经与古希腊戏剧历史的事实不怎么吻合了，古希腊戏剧作品大量地涉及到心理形象内容。

古希腊戏剧中存在着大量的这样的戏剧作品，其剧情本身并不是现实生活中所具有的，而是大量地涉及到神话传说，神话传说所创造出来叙事的形象，只能说是一种“心理叙事形象”。亚里士多德没有清楚地解释其“模仿说”与这类“心理叙事形象”之间的关系。可见，古希腊戏剧形成时期的历史实际已经可以证明，戏剧中的“模仿”绝不仅仅是直接模仿外在事物，而是常常要模仿主体心理世界的影象，模仿人类心灵剧场中的戏剧。古希腊戏剧中众多的神仙英雄们的生活实际上并不是古希腊人的现实生活，而只是古希腊人心灵世界的创造，尽管这些创造在许多细节上取材于现实人生。所以，就一定的角度而言，我们与其说古希腊戏剧是直接模仿古希腊人的现实生活的，还不如说古希腊戏剧是古希腊人对于“心理情境直呈式叙事形象”的模仿，或者干脆说就是心灵戏剧的外化。

可以说，人类不仅对于客观物理形态的叙事形象有着置身于其中的仿同倾向，对于只存在于脑海中的叙事形象也同样地存在着这样的本能倾向。人类对于客观物理状态的对象有着从心理上直呈和物理上直呈两种倾向；人类对于心理形象状态的对象的直呈也同样地存在着心理直呈和物理直呈两种倾向。把传说中的神话故事以对话体的剧本方式用文字写出来，这就是心理直呈，是从“心理形象”到“心理形象”的过程；而把神话传说中的故事用“情境直呈”的方式在舞台上上演，这就是物理上的直呈，这是从“心理形象”到“物理形象”的进程。

第三节  关于内模仿学说

古希腊人没有来得及深入探讨模仿与“心理形象”之间的关系问题，对于这个问题的深入探讨是很久以后的事情了，是德国美学家谷鲁斯等人的“内模仿”学说把心灵世界的“模仿”问题郑重地列入了研究日程。 

“内模仿”，非实体性的模仿，即主要使用大脑想象在内心进行的模仿。谷鲁斯认为，一般知觉的模仿大半外现于筋肉动作，而审美性质的模仿多半不外现，此即所谓的“内模仿”。谷鲁斯用观看跑马作例子：

例如一个人看跑马，这时真正的模仿当然不能实现，他不愿放弃座位，而且还有许多其它理由不能去跟着马跑，所以他只心领神会地摹仿马的跑动，享受这种内摹仿的快感。这就是一种最简单、最基本也最纯粹的审美欣赏了。 

可见，谷鲁斯等人的“内模仿”，主要涉及到一种对于外在物理形象的心理“模仿”，是一种“心领神会地模仿马的跑动，享受这种内模仿的快感”的模仿，而模仿的结果也主要存在于心理，从而形成一种心理形象。

我们应当可以说，“内模仿”学说把发源于古希腊的“模仿说”大大地推进了一步。本著认为，“内模仿”学说在理论上的贡献主要有两个方面。“内模仿”的重大理论贡献首先是在于，它明确了在外在“物理形象”刺激之下形成与这个“物理形象”相对应的内在“心理形象”的过程也是一种“模仿”，这实际上也就是肯定性地直接回答了关于模仿结果可不可以是“心理形象”的问题。本著认为，“内模仿”学说对于“模仿说”的最大的发展就在于它明确地把模仿方式和模仿结果扩展到心灵世界中去了。在谷鲁斯等人看来，一个人在看跑马的时候，不仅他仿照跑马者自己也骑上真马飞驰的行为是一种“模仿”，他坐在座位上不动而只在内心骑上想象中的马匹飞驰的内心作为，这也是一种“模仿”。 

“内模仿”学说的另一重大贡献是在于，它不仅明确地把人类的在内心仿照对象的行为视作一种“模仿”，它还认为这种心理模仿有着获得物理形象的内在动力。观看跑马的人虽然没有在外在肢体上模仿生理视觉中骑马人的具体动作，他只是在内心里面想象性地把自己“模仿”成了骑马者，但是，包括谷鲁斯本人在内的一些学者认为，这种内在的心理想象必然会带来一定的生理筋肉动作。

内摹仿是否应看作一种单纯的脑里的过程，其中只有过去动作，姿态等等的记忆才和感官知觉融合在一起呢？决不是这样。其中还有活动，而活动按照普通的意义是要涉及运动过程的。它要表现于各种动作，这些动作的摹仿性对于旁人也许是不能觉察到的。依我看来，就是对实际发生的各种动作的瞬间知觉才形成了一个中心事实，它一方面和对过去经验的摹仿融合在一起，另一方面又和感官知觉融合在一起。 

是的，“内模仿”不仅使用纯粹的“心理形象”进行模仿，它还涉及到人的肢体动作和体内脏器的相关运动。其实，这种道理并不难以理解，人在观看跑马的时候所进行的内心想象很可能会伴随一些肢体动作和体内生理器官的动作，这些动作外人不一定能够看得出来。在观看足球比赛的时候，当观看某个队员射门的时候，观众可能握紧拳头，狂呼大叫，也可能血液流动加快。当一个馋嘴的小孩看别人吃点心的时候，他不仅会咂嘴唇，他的胃肠组织也有可能会蠕动得快一些。

“内模仿”学说告诉我们，一个人在面对外在客观事件进程的时候显然有着一种进入该客观事件的时空进程并把自己变成事件中的一员的本能冲动。这种冲动首先表现为这个人会在心理上把自己想象成事件中的一员，即在心理上置身于其中，同时这种心理上的仿同还存在有一种向着物理上的仿同演进的趋向，而当这种趋向成为现实的时候，“内模仿”也就演变成了“外模仿”。这也就是说，心理上的仿同世界的欲望可以演进到物理上对于世界的仿同。

第四节  小结

毫无疑问，对于戏剧发生学来说，“模仿说”的解释确实有着非常重要的价值。换句话来说，戏剧的发生确实与人的模仿本能密切相关。亚里士多德之后，“模仿”理论也在不断地充实、完善着自己，“内模仿”理论就可以被视为对“模仿说”的一次重大的发展和完善。这一切都为我们了解戏剧发生问题提供了十分有价值的启发。不过，也许是因为本著目的只是在于要从形象的角度来研究戏剧问题，所以，这里就希望不要把问题搞得如此复杂。我们还是应当紧密地围绕着形象问题来探究戏剧的发生。

戏剧形象本质上是一种“情境直呈式叙事形象”，这种“情境直呈式叙事形象”的文字表述已经包含有这样的意思：有一个不同的时空呈现了出来。这也就是说，“情境直呈式叙事形象”这种说法，其本身就意味着有两个时空的存在。这两个时空之中的一个是现实时空，是本位性的，我们不妨称其为“现实时空”。“现实时空”也就是我们在宇宙中自然地存在、自然地流淌着的时空。抬头望望天空，假如你的手表很准时的话，还要请你再瞧瞧你的手表上的指针，现在，你已经知道你自己当前所处的“现实时空”了。这两个时空之中的另一个时空则是与“现实时空”不同的一种时空。现在，或许有人会提出疑问，我们怎们会有两个不同的时空呢？难道我们能够抬头望见两种天空吗？难道我们要在手脖子上带上标识两种时间的手表吗？其实，这个与“现实时空”不同的另一个时空是我们人为地虚构出来的，它是被人们假定性地确立起来的。

我们到现在为止，还没有发现有某种动物喜欢看戏，没有发现某种动物的一群围拢在一起观看另一群动物表演它们的事情。人类与动物不同，动物只能够被动地生存于自己的“现实时空”，它们只关心即时性的时空存在。而人是有理性的，他们不仅关注自己的“现实时空”，他们对于已经成为过去的时空或者是自己想象中的时空有着一种回顾和憧憬的欲望、冲动。所以，戏剧是人类所特有的，戏剧是理性动物的特权。人类不仅能够在即时性的“现实时空”之中生存，人类还渴望感受、体验另一个时空。这另一时空与“现实时空”是一种什么样的关系呢？实际上，我们不可能真正地同时拥有两个不同的客观存在的物理时空，至少在现在，我们还不可能站在2006年的时空中穿越两千年回到真正的秦汉之交观看当年刘邦、项羽“鸿门宴”的真情实况。但是，我们人类却有另一种办法来观看和体验“鸿门宴”，我们可以假定“现实时空”的某一段就是秦汉之交的时代，我们可以假定2006年的某一天中的某个时辰就是刘邦、项羽“鸿门宴”的时辰，这样，我们就算是“回到了”过去，我们就算是看见了或者变成了刘邦、项羽，我们也就“亲身”地感受、体验了过去。正是因为这个另一时空是我们主观地、假定性地从过去或者某个想象中的世界移植过来的，也为了与“现实时空”进行区别，我们不妨称其为“虚拟时空”。“虚拟时空”实质上是一种想象中的心理时空，这个与“现实时空”不同另一时空的存在只能是被假定出来的。这样一来，我们就又多出了几个很有价值的概念，“现实时空”中的世界，自然可以叫做“现实世界”，“现实时空”、“现实世界”中的情境和人物当然也就可以叫做“现实情境”和“现实人物”。相应地“虚拟时空”中的世界、情境、人物，自然地也就可以被叫做“虚拟世界”、“虚拟情境”和“虚拟人物”了。

很显然，人类虽然象所有的动物一样实际上只能够生活在“现实时空”，但是，人类又不满足于这种仅仅作为“现实人物”的生存状态，人类有着改换一下时空，改变一下身份面目的本能欲望，正是这种本能的欲望导致了一个假定性的虚幻时空——“虚拟时空”的诞生，导致了在这个“虚拟时空”之中的“情境直呈式叙事形象”的诞生。也就是说，渴望直接地感受、体验另一个时空的本能欲望是导致戏剧发生的根本动力。或者可以说，人类戏剧之所以发生的根本原因是在于人类有着一种从“现实时空”进入“虚拟时空”的本能，即通过直接呈现虚拟时空中的人物、情境的“物理形象”或者“心理形象”从而直接地把握一个非即时性的世界的本能。

这里必须强调一下的是，人类渴望进入的“虚拟时空”由于其是虚拟性的，它既可以是以客观实体物质为材料的虚拟，也可以仅仅是想象中的虚拟，所以，“虚拟时空”以及这个“虚拟时空”之中的“虚拟情境”、“虚拟人物”所呈现出来的形象也就既可能是“物理形象”，也可能是“心理形象”，其中，“心理形象”有着向“物理形象”转化的内在动力。

其实，依据人类有着从“现实时空”进入“虚拟时空”之本能渴望的观点，我们可以以一种特殊的角度来理解“模仿说”，模仿行为就包含有一种对于本来存在状态的改变，就意味着模仿者以模仿对象的形象面貌出现，而一个人从“现实时空”进入“虚拟时空”，从“现实人物”变成“虚拟人物”的过程中显然离不开这种模仿。

我们再仔细思索一下也不难发现，依据人类有着从“现实时空”进入“虚拟时空”之本能冲动的观点，我们也能够更好地理解戏剧发生学研究中的另一种学说——“游戏说”。从“现实时空”进入“虚拟时空”，这不是很类似于儿童玩捉迷藏游戏吗？人类天性喜欢这种捉迷藏似的体验，小孩子不仅不用学习就具有模仿别人行为的本领，他们也是用不着后天的学习就知道如何做游戏的。我们常常说的小孩子“扮家家”即一群小孩子扮新郎、新娘迎亲过程就是很有说服力的证明。其实，不仅小孩子爱游戏，成人同样也是如此，甚至于连九五之尊的帝王也不例外。根据《搜神记》的记载，汉灵帝曾在宫中做游戏，他让宫女在“西园”中装扮成客栈主人，他自己则扮成旅客。

汉灵帝数游戏于西园中，令后宫采女为客舍主人，身为估服，行至舍间，采女下酒食，因共饮食，以为戏乐。 

总之，是人类渴望直接地把握世界的本能导致了戏剧的发生。人类并不满足于生存于即时性的现实本位时空，人类还渴望进入另一个时空，正是这种渴望进入虚拟性、假定性的另一世界的情境之中的本能导致了戏剧艺术的发生。人的模仿本能与游戏本能之所以对戏剧的发生有意义，也正是因为不论是模仿行为还是游戏行为，它们都有可能导致人物身份的改变，都有可能导致人物所处时空、情境的改变，都有可能导致时空交替的发生，尽管这种改变和交替都只是虚拟性的。

第七章  戏剧的起源

“情境直呈式”地感受和体验事件的进程是人的一种本能性的心理倾向，这是戏剧之所以发生的根本原因。那么，戏剧又是什么时候起源或者说是什么时候形成的呢？因为戏剧形象的诞生也就意味着戏剧的诞生，所以，这个问题实际上也就是在询问：人类的这种“情境直呈式”地感受和体验事件进程的本能欲求究竟是在什么时候导致了供欣赏的“情境直呈式叙事形象”的诞生的呢？

我们当然知道，“情境直呈式叙事形象”的形成并不是一定地意味着戏剧的形成，生活中即时发生着的自然事件所具有的形象就是“情境直呈式”的形象，但是，它们不是戏剧形象。因为戏剧是一门艺术，而艺术是一种“人为赋形”，所以，只有人为创造的“情境直呈”式的事件形象才有可能成为戏剧形象，才有可能成为戏剧性的“情境直呈式叙事形象”。同时，功利性的“情境直呈”式事件的动态形象也不是戏剧形象，因为艺术是非功利的。只有当“情境直呈式叙事形象”是为了审美欣赏的目的而被人为地生产出来的时候，戏剧形象才算是被塑造了出来，戏剧的形成才算是成为了现实。所以，戏剧形象是一种出于审美欣赏目的而被人为地创造出来的“情境直呈式叙事形象”。 

因为“形象”可以划分为“心理形象”与“物理形象”两种，本著拟从“心理戏剧形象”与“物理戏剧形象”两个方面来探讨戏剧的起源问题。

第一节  心理戏剧形象的起源

人类“心理形象”的获得主要有两条途径，一条是通过“直感”的方式来获得，一条是通过“间感”的方式来获得。以下分别论述之。

一、直感性心理戏剧形象的起源

我们每天都能够看到并且每天都能够亲身经历到种种的事件，当我们对于一个事件的经历结束了的时候，我们也就看过了一个动态的事件流程。同时，既然一切的外在的被人的感官感受到了的“物理形象”都有一个相应的“心理形象”对应物，那么，这也就意味着，事件性的“情境直呈式心理形象”是随时可能产生的，对于我们今天的人是如此，对于远古的人类同样地也是如此，甚至于对于动物来说也是这样。动物每天也在观看和经历着种种事件，当然也会随时随地地产生事件性的“情境直呈式心理形象”，只不过是我们一般不认为低等动物能够欣赏这种“心理形象”，而只有我们人类才能够把这种“心理形象”作为一种审美对象而已。

在现实生产、生活中，人们看见或者亲身经历过的事件本身不是艺术，所以也不是戏剧，因为其形象是一种“天然赋形”，不过，这种“天然赋形”投射到人的心中成为一种心理形象的时候，情况应当就不同了。本著相信，由于人的心理有着对于客观外在世界的能动作用，所以，人的心理不会象照相机那样机械、刻板地反映外在世界，人类的“心理形象”不可避免地要打上人类本质力量的烙印，人类的“心理形象”必然要体现出人的创造力。虽然“心理形象”中包含着的人类人为作用力可能是有多有少，但是，这种人为力量理应是一定要存在的。正是基于这样的看法，本著认为， 人类的“心理形象”必然是一种“人为赋形”，人“心理叙事形象”必然是一种“人造形象”。当这种“心理叙事形象”成为人类的审美欣赏对象的时候，它也就成为了“戏剧形象”，成为了“心理戏剧形象”。

通过生理感觉器官的直接感受，现实生活中的事件投射到人的意识中形成了心理形象，这种心理形象一旦形成，它就可能成为人的欣赏对象。人的审美欣赏的目的也会驱使着人们不断地回味那些有趣、有意味的“心理形象”并因此而导致了对这些心理投影进行加工改造行为的发生。我想我们现在完全可以断定，人类通过这种途径获得“心理戏剧形象”，即获得用于审美欣赏的“情境直呈”式叙事心理形象，这绝对不是一件多么困难的事情。这也就是说，人类对现实生活中的事件的直接心理感受很容易成为人类审美欣赏的对象，也很容易获得进一步的人为性的加工改造。

如果我们一定要给这种“心理戏剧形象”一个具体的形成时间的话，那么，它应当是在人类刚刚脱离动物世界而初步有了人的心理意识的时候。

二、间感性心理戏剧形象的起源

人们不仅每天都在亲身经历着各种各样的事情，人们还随时随地地在倾听着各种各样的故事情，还常常要阅读文字叙述的种种事件。也就是说，我们不仅每天都在亲身直接地经历着各种事情，我们还常常通过语言的听说和阅读间接地“经历”着各种各样的事情。所以，通过语言手段获得的“间感形象”也就能够比较容易地成为“心理戏剧形象”，或者说是能够比较容易地成为“意象剧”的艺术形象。

现在，有人可能会产生这样的疑问，不是说小说类的记述和说唱类的陈述塑造的是“情境间呈式心理叙事形象”吗？“心理戏剧形象”理应是一种“情境直呈式心理叙事形象”呀！其实，在我们听别人所陈述的故事和读别人所记述的故事的时候，虽然就艺术的题材样式而言，我们的脑海中可能会形成一种有一个叙述人在给我们叙说故事的“心理形象”，然而，在实际的进程中，这个“叙述人”极有可能被我们忽略，他即使是存在于我们的脑海中，也可能是以时断时续的方式存在着的。在阅读一部小说的过程中，读者一般不大可能始终把一个“叙述人”的形象存放在脑海中。这也就是说，尽管按照小说这种艺术体裁的要求应当是有一个这么样的“叙述人”始终存在，但是，在实际的听说唱和看小说的时候，我们根据叙述人语言的陈述所形成的“心理叙事形象”却经常地会是以“情境直呈式心理叙事形象”的形式出现的。这种情况的产生其实非常容易理解，因为我们很难设想一个人在阅读《战争与和平》的时候心理会一刻不停地惦念着故事的叙述人托尔斯泰，很难设想一个人在听荷马吟唱特洛亚战争故事的时候不会把荷马说故事的模样抛开哪怕那么一小会儿。似乎只有脑子有些呆傻的人在看小说的时候才会一刻不停地想着小说的作者写故事的姿势。假如听鼓书的时候听众一刻不停地关注着鼓书艺人讲故事的姿势、表情，这极其可能是鼓书中的故事情节不吸引人。上述的这种情况究竟意味着什么呢？这种情况就意味着在内心中进行的“情境间呈式叙事”能够容易地转变为内心里的“情境直呈式叙事”。

在小说的阅读和听鼓书的活动中，原本应该在内心形成的“情境间呈式叙事形象”，现在变成了“情境直呈式叙事形象”，或者说是随时有可能变成“情境直呈式叙事形象”，这是符合我们关于戏剧发生学的有关论述的。在心灵的世界中，人类就有着直接地把握世界、直接地呈现世界存在状况之原貌的本能。这种情况也完全可以作这样的理解：人们在欣赏“情境间呈式叙事”艺术的时候会随时随地地在进行着的不同艺术题材之间的即兴式的“改编”。当一个人在阅读《战争与和平》的时候，假如他在某个时段被小说中的情节深深地吸引住了，他完全忘记了“叙述人”托尔斯泰的存在，心理只有小说中描写的人物和故事场景，那么，我们就完全有理由认为，在这样的时刻里，托尔斯泰的《战争与和平》已经被这个小说阅读者“改编”成了戏剧，尽管这种“改编”很可能只是即兴式的，尽管这种“改编”很可能只是转瞬即逝的一种纯粹心理过程。

人们对于以语言形态出现的事件的接受，这当然有可能是出于某种实际功利目的的需要，但是，它也可能是纯粹地以审美欣赏为目的的。远古时代的某个勇敢的狩猎者，他很可能会对别人讲述他如何如何打死了一头巨大的狗熊之类的令人激动的事件，他的讲述既可能是出于教育没有经验的年轻狩猎者的需要，也可能是出于一种纯粹审美欣赏的目的（包括狩猎者的自我夸耀），或者两者兼有。由于讲述的是一种自己亲身经历过的情境，狩猎者的讲述过程就极其可能富有创造性。对于听讲者来说，他们的接受既可能是一种狩猎经验的学习，也可能是一种审美欣赏。所以，完全有可能，这种有叙述人——狩猎者显性存在的“情境间呈式”故事，听讲者会随时随地地把它“改编”成为隐藏叙述人的“情境直呈式”故事。倘若此推断不谬，这种“改编”一经完成，我们就可以宣告“心理戏剧形象”诞生了。

如果有人一定要本著给出这种由于语言的接受而“间感”性地产生的“心理戏剧形象”最早的形成时间的话，那么，我们依据戏剧发生的有关原理可以进行这样的推断：这个时间应当是在人类语言形成之初。因为，要想从历史资料中找到实物证据来作出这种证明，这实际上是不可能的。所以，本著只能根据人类的心理本能进行合理的理论推断。

三、意象性心理戏剧形象的起源

远古的人和我们今人一样，都是有意志有欲望的，他们不仅通过直接面对世界和直接面对语言来感受世界并创造“心理戏剧形象”，而且，在没有即时性的客观事物和语言符号的刺激的时候，他们的个人意志、欲望也常常会以“白日梦”的方式获得体现。什么叫做白日梦呢？《简明心理学辞典》之“白日梦”条是这样解释这个词语的：

在意识轻度模糊、非睡眠状态下产生的超越现实、打破时空界限、高度自我卷入的幻想活动。 

“白日梦”是一种创造性的心理形象，人类在意欲强烈的状态之下最容易做“白日梦”。安徒生著名的童话作品《卖火柴的小女孩》中的那个可怜的卖火柴的小女孩，她在饥寒交迫之中想起了疼爱她的奶奶，还产生了诸如有一只烤鹅向她走过来之类的心理形象，这就应当属于“白日梦”。

……

她的一双小手几乎冻僵了。唉！哪怕一根小火柴对她也是有好处的。只要她抽出一根火柴，在墙上擦燃，就可以暖手！最后她抽出一根来了。哧！它燃起来了，冒出火光来了！当她把手覆在它上面的时候，它便变成了一朵温暖、光明的火焰，像一根小小的蜡烛。这是一道美丽的小光！小姑娘觉得真像坐在一个铁火炉旁边一样：它有光亮的黄铜圆捏手和黄铜炉身，火烧得那么欢，那么暖，那么美！唉，这是怎么一回事儿？当小姑娘刚刚伸出她的一双脚、打算把它们暖一下的时候，火焰就忽然熄灭了！火炉也不见了。她坐在那儿，手中只有烧过了的火柴。

她又擦了一根。它燃起来了，发出光来了。墙上有亮光照着的那块地方，现在变得透明，像一片薄纱；她可以看到房间里的东西：桌上铺着雪白的台布，上面有精致的碗盘，盘中盛满了梅子、苹果和冒着香气的烤鹅。更美妙的是：鹅从盘子里跳出来了，它背上插着刀叉，蹒跚地在地上走着，一直向这个穷苦的小姑娘面前走来。这时火柴就熄灭了；她面前只有一堵又厚又冷的墙。

她点了另一根火柴。现在她是坐在美丽的圣诞树下面。它比上次圣诞节时她透过玻璃门所看到的一个富有商人家里的那株还要大，还要美。它的绿枝上燃着有几千支蜡烛，彩色的图画，跟橱窗里挂着的那些一样美丽，在向她眨眼。这个小姑娘把她的两只手伸过去，于是火柴就熄灭了。圣诞树的烛光越升越高，她看到它们现在变成了明亮的星星。这些星星有一颗落下来了，在天上划出一条长长的火丝。

“现在又有一个什么人死去了，”小姑娘说，因为她的老祖母——她是唯一对她好的人，但是现在已经死了——曾经说过：天上落下一颗星，地上就有一个灵魂升到上帝那儿去。

她在墙上又擦了一根火柴。它把四周都照亮了，在这亮光中老祖母出现了。她显得那么光明，那么温柔，那么和蔼。

“祖母！”小姑娘叫起来。“啊！请把我带走吧！我知道，这火柴一灭掉，你就会不见了，你就会像那个温暖的火炉，那只美丽的烤鹅，那棵幸福的圣诞树一样不见了！”

于是她急忙把剩下的火柴都擦亮了，因为她非常想把祖母留住。这些火柴发出强烈的光芒，照得比大白天还要明亮。祖母从来没有像现在这样显得美丽和高大。她把小姑娘抱起来，搂到怀里。她们两人在光明和快乐中飞走了，越飞越高，飞到既没有寒冷，又没有饥饿，也没有忧愁的那块地方——她们是跟上帝在一起。 

《卖火柴的小女孩》虽然是一则童话，但是，其中的有关小女孩临死时候的这种描写却是有着扎实的人类心理和现实生活依据的。小女孩在极度的寒冷之中渴望温暖，在极度的饥饿之中渴望饭食，所以，她在小火柴的火光之中做起了白日梦。尽管小女孩在做这种白日梦的时候似乎神志已经不甚清醒了，她的心理形象已经具有了一定的夜梦的成分，但是，她毕竟还在一次次地擦亮了火柴，这说明她还不是处在意识严重模糊的夜梦中，她的头脑基本上还是清醒着的。

 “白日梦”中的形象可能是一种“记忆性表象”，一个人对于自己初恋经历的甜蜜回忆，或者对于刚刚考上大学第一次来大学报到时刻的情景的美好回忆，都属于“白日梦”。显然，他沉浸在这种回忆之中，他在欣赏，他在陶醉，他欣赏的对象是他自己脑海中的影象。他明明知道自己欣赏的东西是虚幻的心理影象，但他仍然在欣赏。“白日梦”中的形象也可能是一种“创造性表象”，一个人在情思郁结的状态之下完全有可能创造出一种以前并没有见过的崭新的“心理形象”。情思郁结状态之下形成的“白日梦”形态的“情境直呈式叙事形象”是最具有艺术性质的东西，这不仅是因为这种“情境直呈式叙事形象”具有纯粹的审美欣赏的性质，一般不具有现实的功利性，还因为这种“情境直呈式叙事形象”极其富有人为创造的性质。也许我们可以这样说：善于做“白日梦”的人都是天生的艺术家。

当一个人思念着另一个人，或者当一个人情欲不得发泄的时候，他就极其有可能在意识比较清醒的状态下构想出诸如与意中人幽会之场景和事件的过程。其实，人类在意欲强烈的状态之下容易做“白日梦”的道理用不着本著举出太多的实践事例来予以证实，难道我们人类之中会有某个人从来没有做过某种类型的白日梦吗？想想我们自己的经历就可以明白了。

假如我们可以结合“内模仿”的学说来进行分析的话，那么，对于过去事件的回忆似乎可以被看作是一种“内模仿”，这种主动性很强的“模仿”虽然基本上是“心理形象”上的模仿，但既然是模仿，它就应当具有人为的创造性，就应当打上了人类本质力量的印记。虽然我们可以从“白日梦”中的形象构造中找到我们经历过的事物形象的碎片，但是，就整体上来看，“白日梦”已经是一种崭新的创造，它应当被理解为是人的意欲的直接形象化的体现，而不应当被简单地理解为现实生活中某某事件的心理投影。

关于戏剧起源问题的争论是一直存在着的。例如，有些人认为戏剧是形成于文字产生以后的，这种观点是值得商榷的。他们可能是以为戏剧演出必须依据剧本，而剧本是用文字写成的，所以，在他们看来，文字产生以前不可能有戏剧。现在，我们应当已经明白了，这种认为戏剧起源于文字形成之后的认识是与某种狭隘的戏剧观点密切联系着的，是不正确的。戏剧的起源，尤其是“意象剧”的起源理应是一种很容易的事情，也应当是一件非常非常古老的事情。上述三种心理戏剧形象中任何一种的最早形成，都意味着“心灵戏剧”的形成，都意味着心理戏剧起源的完成。

“心理戏剧形象”，即用于审美欣赏目的的“情境直呈式心理叙事形象”的起源确实应当是很久远的事情，只不过，这种心理形象的起源我们现在无法找到直接的实物证明材料来证明之，同时，我们也很难确定其形成的具体年代。但是，根据人类的心理本能，我们可以作出这样的合理推断：“心理戏剧形象”几乎是一直伴随着人类文明之进化历史的。

第二节  物理戏剧形象的起源

不仅“心理戏剧形象”容易产生，“物理戏剧形象”也应当是很容易产生的。这主要是因为，人类有着强烈的动作本能，“心理形象”有着向“物理形象”转化的内在欲望，“心理形象”有着在外在物质世界中确证自己的冲动，这一点也正是“内模仿”理论所主张的。

一、物理戏剧形象起源的心理学前提

人类的“心理形象”是随时会产生的，人类的肢体动作也是随时会发生的。

因为人是一种高级生物，人的外部物理动作一般是在意识支配之下的动作。低等生物的外部动作可能是无意识控制的行为，例如，动物受到身体伤害的时候不用思考就会产生规避性的动作反应。人的肢体动作也还留存着这种低等生物的无意识肢体反应特性，人类的许多动作也是本能性地对外界刺激的反弹，无须大脑的思考和控制。但是，如果说有人在没有思考的前提下采取具有某种具有一定的情节过程的一连串连续性的行动，这是难以想象的。这主要是因为，连续性的动作过程往往需要意识的控制，这个过程时间越是长，动作越是复杂，所需要的意识控制程度也就越是高。故事情节就意味着一个连续性的动作过程，所以，那种塑造“情境直呈式物理叙事形象”的行为过程理应是理性思维的结果，它理应是在理性控制之下完成的。本著认为，“情境直呈式物理叙事形象”形成中的这种理性控制主要体现为有一个与这种“情境直呈式物理叙事形象”相对应的“心理形象”过程的引导。

虽然“情境直呈式物理叙事形象”的形成需要相应的“心理形象”作为先导，但是，这种心理先导的产生时间却可以有很大的不同。毫无疑问，作为外部动作过程之先导的心理动态过程一定要先于外部动作，但是，有些心理动作可以与外部动作几乎同时发生，而有些则可以远远地早于外部动作。前者如即兴性的行动动作过程，例如一个战斗指挥员一边思考一边用动作向同伴们演示自己如何进攻敌人的计划，这种边思边做所产生的具有情节过程性的动作是即时思考的结果，是即时性的“心理形象”的外化。后者如记忆中的事件的肢体演示，象我们上面提到的那样，一个狩猎者用肢体演示他自己多年以前的一次成功的狩猎经过，此种情况之下，人的外部肢体动作的心理引导性形象是多年以前就已经产生了的。

“情境直呈式物理叙事形象”与“情境直呈式心理叙事形象”一样，其本身并不一定就是戏剧形象，只有当这种形象是被人为创造出来并且是用来作为审美欣赏的对象的时候才成为戏剧形象。当这些在相应的“心理形象”引导之下的外部动作过程的产生是以审美欣赏为目的并且是富有创造性的时候，“情境直呈式物理叙事形象”也就成了戏剧形象，物理性的戏剧实践也就诞生了。

二、心理戏剧形象的物理化冲动

“心理叙事形象”不仅是物理叙事的先导，“心理叙事形象”还有着一种转化为“物理叙事形象”的内在冲动。物理视觉中的动作对于人类的意义远远地大于语言，没有物理动作，人类难以生存，而没有口头的或者书面上的语言，人类照样可以存在。比起瘫痪病人来说，哑巴的日子应当要好过得多。

人类动作的产生也先于书面上的甚至于口头上的语言。口语和文字都不是人类生来就有的东西，它们是人类文明发展到一定阶段的产物，自从有了人类，也就有了人类的动作，而口语和书面语则是后来者，也许要晚出得多。很难设想人类在口头语言和书面语言形成之前不会有使用自己的动作来描述一次行动的机会。可以断定，人类最早就是主要用姿态动作来交流和表达思想、情感的。所以，从一定的意义上来看，早期的人类人人都具有用肢体表演的才能。

为了教育年轻的没有经验的猎手，有经验的老猎人不仅可能用语言来讲述他的成功经历，他还极有可能用动作即“直感形象”直接地模仿他以前比较成功的、比较得意的一次狩猎过程给年轻猎人们观摩，这不是在扮演故事又能是什么呢？这种扮演故事的行为虽然是功利性的，但它完全有可能导致纯粹用于欣赏的扮演故事行为即戏剧演出的产生。这种情况也许一万年前甚至于更长久的年代以前就已经发生过了。谁敢断言远古时代的先民不会使用自己的肢体动作来叙述一个事件？一旦人们以欣赏的眼光来看待这种行为，戏剧艺术不就算是已经形成了吗？

以语言形态存在的故事可以认为是一种“心理叙事形象”。人类在创造出了审美性“情境直呈式心理叙事形象”即“心理戏剧形象”之后，他们不会仅仅满足于把这种“心理戏剧形象”仅仅保存的口头语言或者书面文字之中，他们还会通过肢体动作把这种“心理戏剧形象”演变成为“物理戏剧形象”。人类的生物本性之中就存在着一种对于口头叙说或者书面语言的不满倾向，这种倾向还是相当强烈的，人类有用动作演示来补充、强化或者取代口头讲说的本能性冲动。人类并不满足于仅仅用嘴巴说，在口说的同时，他们往往倾向于手舞足蹈地进行形象性的“肢体图解”，这就是人类不满足于口述并倾向于把口述转化为外部动作的一种表现。中国古人很早地就已经发现了人类的这种由语言向行动转化的本能倾向：

故歌之为言也，长言之也。说之故言之。言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。 

人们经常要对别人诉说各种故事或者倾听别人诉说各种故事，但是，诉说者往往不满足于仅仅用嘴巴说，而听讲者也不会满足于仅仅用耳朵听，说故事的人会本能地把说变成用肢体性的演示，听故事的人也愿意睁开眼睛观看别人的这种演示，而这种肢体上的演示很容易直接地导致戏剧形象的诞生。德国艺术理论家格罗塞说过这么一段意味深长的话：

多数的文学史家和美学家都以为戏剧是诗的最新的形式，然而，我们却有相当正确的理由断定它是诗的最古的形式。戏曲的特质在于同时用语言与模拟来扮演一种事情。在这一意义上，差不多一切原始故事都是戏曲；因为述说者总不以口说事迹为满足，还要靠适当的声调和姿势，来辅助他所说的言辞。——就是他总是戏剧 地表演他的动作。 

格罗塞这里所说的“戏曲”，指的就是普遍意义上的戏剧。格罗塞认为“有相当正确的理由断定“戏剧”是诗的最古的形式”，而且“差不多一切原始故事都是戏曲”，这是十分有见地的。人类不会满足于仅仅静态地使用语言这种声音或者图形符号来表达，来描述，出于动作的本能，人类总是倾向于通过动作的模拟来直接地表达，直接地描述事件进程。正是出于这种用动作补充、加强和取代口语的本能，也正是因为这种动作性的描述最容易描绘出事情的本来状态，所以，格罗塞说的“因为述说者总不以口说事迹为满足，还要靠适当的声调和姿势，来辅助他所说的言辞。——就是他总是戏剧地表演他的动作”这句话就有着很高的正确性。格罗塞的这段话其实也就意味着，口说事迹的不能够令人满足也导致了“情境直呈式物理叙事形象”的产生并从而导致了“物理戏剧形象”的诞生。

要言之，考虑到戏剧形象是一连串比较复杂的行为过程，所以，“物理戏剧形象”的形成理应是理性指导下的行为。“物理戏剧形象”的理性化特点主要体现为“心理戏剧形象”对它的先导作用。“心理戏剧形象”不仅可以成为“物理戏剧形象”的先导，其本身就有着强烈的转化为“物理戏剧形象”的冲动，所以，“物理戏剧形象”的形成并不神秘，它是“心理戏剧形象”顺势而的物化产物然，是“心理戏剧形象”水到渠成的结果。“物理戏剧形象”的起源应当是紧随着“心理戏剧形象”的起源之后的事情。

第三节  大众化戏剧的起源

既然人类的戏剧艺术起源得如此久远，既然格罗塞说“差不多一切原始故事都是戏曲”  ，那么，我们现在为什么有那么多人认为西方戏剧起源于两千多年前的古希腊时期呢？这不是太晚了吗？中国的戏剧起源被论定得更晚，是在两宋之交时期，距离今天还不足一千年。这究竟是为什么呢？

本著认为，我们把两千多年前古希腊埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯时代的戏剧作为西方戏剧的起源，我们把两宋之交的“南戏”作为中国戏剧的起源，这应当被理解为是一种大众化戏剧的起源。

一、大众化戏剧释义

在比古希腊时期更加遥远的时代，甚至于在那蒙昧的初民时代，人们虽然可以不断地形成或者心理或者物理的“情境直呈式叙事形象”，虽然这种“情境直呈式叙事形象”也完全有可能被打上越来越多的人为创造的印记并进入远古人类的审美视野，以至于它们可以被视为广义上的或者狭义上的戏剧，但是，这种情况的出现是具有很大的偶然性的，也往往是转瞬即逝的事情，它们没有定型为日常性的或者节令性的演出传统，也没有文字上的记载。我们今天说西方戏剧起源于古希腊，说中国戏剧产生于宋元时期，这应当被理解为，在古希腊和中国的宋元时期，戏剧活动已经成为了一种大众化的日常娱乐活动，或者至少是一种节令性的群体文化活动。而且，在这样的历史时期里，戏剧的演出有了历史记载，有了在特定的立体时空中进行戏剧形象呈现的长期实践（参见图八 ），同时也有了剧本留传至今。

大众化的戏剧是具有群体性甚至于全民性的戏剧活动，它应当是以塑造“物理戏剧形象”为主体的戏剧活动。“大众化戏剧”还应当是拥有一定的固定演出场地并进行日常性、节令性演出的戏剧，也就是说，“大众化戏剧”的演出场地和时间都不是临时性的、偶然性的。本著出版以前所形成的有关戏剧起源问题的学说实际上讨论的都是“大众化戏剧”的起源问题的，而实际上，“大众化戏剧”是人类戏剧发展到了一个特定的历史时期的产物，它绝不是最原始意义上的戏剧，绝不是最本原意义上的戏剧。

二、口述故事与大众化戏剧起源

“大众化戏剧”的形成是与大众化的故事在口头语言上或者书面语言上的流传分不开的。我们刚刚说过，“物理戏剧形象”是需要“心理戏剧形象”作为自己的先导的，而且，这种先导性的“心理戏剧形象”先于“物理戏剧形象”的时间有长有短。本人认为，那种以口头语言或者书面语言的形式早已在人民大众中间流传的“心理戏剧形象”最容易成为大众化的“物理戏剧形象”或者说是“大众化戏剧形象”的先导。

1、口述故事与古希腊戏剧的起源

可不是这样的吗？古希腊人早期的艺术实践已经向我们证明了故事的说唱最容易导致戏剧艺术诞生的道理。古希腊《荷马史诗》的发展情况就已经能够很好地帮助我们理解这一点了。

产生于公元前八世纪的《荷马史诗》是一种叙事性史诗，它其实就是一种说唱，它所塑造的形象就是一种叙事性的“心理形象”。《荷马史诗》虽然只是话语中的故事，但是，它实际上已经具备了一定的戏剧性了。亚里士多德说：“人们可用同一种媒介的不同表现形式模仿同一个对象：既可凭叙述——或进入角色，此乃荷马的做法，或以本人的口吻讲述，不改变身份——也可通过扮演，表现行动和活动中的每一个人物。” 亚里士多德所谓“荷马的做法”中的“进入角色”，主要是指荷马在《荷马史诗》说唱活动中以故事中人物的身份来表述、表白和对话，这虽然仍然是“叙述”，但却是一种“进入角色”因而把故事情境“直呈”出来的叙述，这里面就有了一定的戏剧性因素。同时，根据本著塑造“心理形象”的口述有向肢体演示转化的观点，这种“叙述”是有着向“通过扮演，表现行动和活动中的每一个人物”的另一种“表现形式”发展的内在张力的。

“说唱艺术”虽往往有歌唱配合，但“说”仍然是其最重要的叙事方式。由“情境间呈”地口述故事而走上“情境直呈”地扮演故事的“大众化戏剧”的诞生之所以能够成为事实，这是比较容易理解的。说唱艺术是采用说话和歌唱互相结合再配合以一定的动作的办法向观众叙述故事的，叙述者本人并没有进入故事情节之中，而是一个旁观者，他基本上没有进入他所讲述的故事事件的时空之中，实际上他仍然和听众处在同一个时空之中。叙述者与听众的不同之处只是在于他是事件的知情者，并且，他正在把他所知道的事件告诉给观众。由于叙述者处于要把他自己所知道的事件叙述给听众听的地位，所以，虽然他与听众是基于同样的时空，但是，他又负有指引听众把心灵投向另一个时空——叙述者所要讲述的故事事件之时空的义务。所以，从某种意义上来看，叙述者是两种时空、两个世界的沟通者，虽然这种沟通一般地只是心灵上的、观念上的沟通。“说唱艺术”中的叙述者主要是通过调动听众大脑皮层的想象力来“展示”另一个时空的，但是，正如我们前面已经说过了的那样，由于人类对这种纯粹口述的不满足，由于人类本能性地倾向于肢体动作的表达，这种纯粹依赖于心理视觉之想象力的“展示”就有着向基于生理视觉之“展示”方向演变的可能。心理想象有可能演变为物理的真实，这一点并不难以理解，叙述者说到精彩处不是激动得手舞足蹈吗？他不也是尽量地模拟他所叙述的故事事件中人物的动作和说话的腔调吗？虽然他立身于听众的世界，但他为了更好地完成自己的任务，他总是尽量地把自己所立身的世界和他所要介绍给听众的世界之间的距离拉得更加近乎一些。这纯乎是一种本能性的举动，如此发展下去的最终结果，就是这位叙述者自己进入了另一个时空，从而成为他所讲述的那个世界中的成员，从而能够直接地身临其境地向人们“展示”那另一个世界里正在发生的事件的具体状况。这样，叙述者也就演化成了扮演者，叙述故事行为也就变成了扮演故事行为，听众也就变成了观众，戏剧也就因此而诞生了。

仔细品味亚里士多德的话，我们能够发现，亚里士多德实际上早已经看到了口述故事在戏剧起源问题上的决定性作用。亚里士多德的《诗学》很明白地告诉我们，古希腊酒神仪式上的扮演故事的行为首先是由叙说故事开始，然后再逐渐走向扮演的。

不管怎样，悲剧——喜剧亦然——是从即兴表演发展而来的。悲剧起源于狄苏朗勃斯歌队领队的即兴口诵，喜剧则来自生殖崇拜活动中歌队领队的即兴口占，此种活动至今仍流行于许多城市。悲剧缓慢地成长起来，每出现一个新的成分，诗人便对它加以改进，经过许多演变，在具备了它的自然属性以后停止了发展。 

在这里，亚里士多德表述得不是十分明确的吗？“悲剧起源于狄苏朗勃斯歌队领队的即兴口诵”，而“喜剧则来自生殖崇拜活动中歌队领队的即兴口占”。应当说，就是这种口头上的神话故事叙述——“口诵”和“口占”直接导致了古希腊戏剧的诞生。古希腊人用所谓的“狄苏朗勃斯歌队”来赞颂酒神狄俄尼索斯， 而生殖崇拜也与酒神祭祀有关。酒神崇拜确实为古希腊戏剧的诞生起过特别的作用，而这种作用的一个重要方面就是在于它为戏剧的诞生提供了盛大的群体活动环境或者氛围。在这种宗教崇拜活动里，人们首先用嘴巴口述、歌颂着酒神的事迹，然后，口述又逐渐演变成为实际行动的装扮并从而导致了故事性因素与装扮性因素的结合，古希腊戏剧，不，应当是“大众化的古希腊戏剧”诞生了。

应当说，一切能够导致“心理戏剧形象”或者“物理戏剧形象”产生的活动都应当被视为戏剧的起源，而古希腊大众化戏剧的起源则告诉我们，在这些可以导致戏剧产生的活动中，由于对口说的不满足而导致戏剧产生的路子似乎更加具有现实的可能性。

因为故事性因素对于戏剧的极端重要性，所以，应当说，与故事性的因素直接关联的东西对戏剧的起源最有影响。亚里士多德说“悲剧起源于狄苏朗勃斯歌队领队的即兴口诵，喜剧则来自生殖崇拜活动中歌队领队的即兴口占”。那正是因为这种“口诵”和“口占”中包含着故事性因素。所谓的“口诵”和“口占”，这实际上就是故事的说唱，就是说唱艺术。

我们说过，那种以口头语言或者书面语言的形式早已在人民大众中间流传的“心理戏剧形象”最容易成为大众化的“物理戏剧形象”或者说是“大众化戏剧形象”的先导。而酒神狄俄尼索斯的故事正是这种以口头语言或者书面语言的形式早已在古希腊的人民大众中间流传的“心理戏剧形象”。在古希腊，首先在民众中普遍地口头流传着关于酒神狄俄尼索斯的故事，这种狄俄尼索斯的故事已经达到了家喻户晓地的地步，并且，它还逐渐地由民众之集体性的“情境间呈式心理叙事形象”演变成为民众之集体性的“情境直呈式心理叙事形象”。这种“情境直呈式心理叙事形象”的非功利化又导致了大众化的“心理戏剧形象”的形成。“心理戏剧形象”有着向“物理戏剧形象”转化的内在动力，古希腊的这种集体性的“心理叙事形象”是在祭祀狄俄尼索斯的仪式活动中演化为“情境直呈式物理叙事形象”的，并且，它还逐渐地由比较纯粹的宗教性的东西演变为越来越具有审美艺术欣赏性的东西。也就是说，口头的酒神狄俄尼索斯的故事演变成为行动的酒神狄俄尼索斯的故事，这是西方“大众化戏剧”起源的基本路子。

“大众化戏剧”之所以如此地晚出，其原因就是在于其大众化的“心理戏剧形象”先导比较晚出，是古希腊的酒神故事经过漫长的历史时期的流传成为了大众化的“心理戏剧形象”之后，再经过宗教仪式的推动作用从而物化为“物理戏剧形象”的。

2、口述故事与中国古典戏剧的起源

中西对比的情况也能够证明由大众化的口头叙事发展到大众化的行为叙事之戏剧起源路子的普遍性意义。中西传统文化中叙事性因素的发展是很不平衡的。与宗教、神话的发达密切相关，古希腊早在公元前八世纪的时候就有了长篇叙事作品《荷马史诗》，公元前八世纪，这相当于我们国家的西周时代。与宗教、神话的不发达密切相关，中国古代叙事性艺术整体上呈现出比较落后的状态。我们汉民族缺乏长篇叙事诗，南北朝时期的叙事诗《木兰辞》和《孔雀东南飞》在我国就算是比较长的了。《木兰辞》只有数百字，《孔雀东南飞》也不过两千字左右。我们国家的小说艺术起步也很晚，中国的历史性著作记载历史事件往往也都是非常地简练，不注重对于历史事件具体情节的细腻描述。实际上，一直到唐朝，中国才有了简易的小说形式“唐传奇”，而中国叙事文化的成熟和繁荣则是宋元以后才开始的。本著相信，正是中国古代叙事文化的这种缓慢发展状况直接地造成了中国古代戏剧比古希腊晚出的结局。

在中国，“大众化戏剧”的形成与发展正是紧密地跟随着叙事文学的形成与发展的步伐的，中国古代“大众化戏剧”的发达状况也是与中国古代口头或者书面上的叙事文化的发达状况成正比例的。比较公认的中国古典戏剧的起源时期也正是中国古代叙事文化开始发达繁荣的宋元的时期。宋元的时期的“南戏”就是一种“大众化戏剧”，因为这显然是一种进行日常商业性演出的戏剧。

“故歌之为言也，长言之也。说之故言之。言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。” 中国古人的这么一席著名的话主要涉及的是舞蹈性的动作，而当这种“故不知手之舞之，足之蹈之也”的动作不仅仅是出于抒情性舞蹈的需要，而且是与叙事因素结合起来了的时候，戏剧就诞生了。在宋元这个中国历史上口语叙事文化的发达时期，说唱艺人在说故事的过程中感觉仅仅用嘴巴说还不够满足，所以就很自然地把“说”转化成了“演”。本著的这种观点绝不是拍脑袋拍出来的，本著的这种说法是能够从戏剧史料中找到它切实的根据的。南戏目前被学术界认为是中国古代最早出现的戏剧，而《张协状元》一剧则是现在有剧本留存的最早的南戏剧目。在这部早期南戏剧本中，我们就能够很容易地找到从“情境间呈式”地口头叙事向“情境直呈式”地用外部动作扮演故事演进的直接证据，而且，这种证据不仅是非常可信的，也是非常具体的。

《张协状元》明显地与说唱有渊源关系。《张协状元》的开端，是由一个演员以旁观者、局外人的身份进行讲唱，讲述到男主人公张协遇到强盗时，才开始把讲唱变为戏文，才开始进入了由演员扮演脚色的戏剧性演出。我们现在来看看《张协状元》的这个开始部分。

题目

张秀才应举往长安

王贫女古庙受饥寒

呆小二村□调风月

莽强人大闹五鸡山

第一出

（末上白）【水调歌头】韶华催白发，光景改朱容。人生浮世，浑如萍梗逐西东。陌上争红斗紫，窗外莺啼燕语，花落满庭空。世态只如此，何用苦匆匆。但咱们，虽宦裔，总皆通。弹丝品竹，那堪咏月与嘲风。苦会插科使砌，何吝搽灰抹土，歌笑满堂中。一似长江千尺浪，别是一家风。

（再白）【满庭芳】暂息喧譁，略停笑语，试看别样门庭。教坊格范，绯绿可声。酬酢词源诨砌，听谈论四座皆惊。浑不比，乍生后学，谩自逞虚名。《状元张叶传》，前回曾演，汝辈搬成。这番书会，要夺魁名。占断东瓯盛事，诸宫调唱出来因。厮罗响，贤门雅静，仔细说教听。（唱）

【凤时春】张叶诗书遍历，困故乡功名未遂。欲占春闱登科举，暂别爹娘，独自离乡里。

（白）看的，世上万般俱下品，思量惟有读书高。若论张叶，家住西川成都府，兀谁不识此人，兀谁不敬重此人。真个此人朝经暮史，昼览夜习，口不绝吟，手不停披。正是：炼药炉中无宿火，读书窗下有残灯。忽一日，堂前启复爹妈：“今年大比之年，你儿欲待上朝应举。觅些盘费之资，前路支用。”爹娘不听这句话，万事俱休；才听此一句话，托地两行泪下。孩儿道：“十载学成文武艺，今年货与帝王家。欲改换门闾，报答双亲，何须下泪！”（唱）

【小重山】“前时一梦断人肠，教我暗思量：平日不曾为宦旅，忧患怎生当？”

（白）孩儿复爹妈：“自古道：一更思，二更想，三更是梦。大凡情性不拘，梦幻非实；大抵死生由命，富贵在天；何苦忧虑！”爹娘见儿苦苦要去，不免与他数两金银，以作盘费。再三叮嘱孩儿道：“未晚先投宿，鸡鸣始过关。逢桥须下马，有渡莫争先。”孩儿领爹娘慈旨，目即离去。（唱）

【浪淘沙】迤逦离乡关。回首望家，白云直下把泪偷弹。极目荒郊无旅店，只听得流水。

（白）话休絮烦。那一日正行之次，自觉心儿里闷。在家春不知耕，秋不知收，真个娇妳妳也。每日诗书为伴侣，笔砚作生涯。在路平地尚可，那堪顿着一座高山，名做五矶山。怎见得山高，巍巍侵碧汉，望望入青天。鸿鹄飞不过，猿狖怕扳缘。层层，奈人行鸟道。，为藤柱须尖。人皆平地上，我独出云颠。虽然未赴瑶池宴，也教人道散神仙。野猿啼子，远闻得咽咽呜呜。落叶辞柯，近覩得扑扑簌簌。前无旅店，后无人家。（唱）

【犯思园】刮地朔风柳絮飘，山高无旅店，景萧条。何处过今宵？思量只恁地，路迢遥。

（白）道犹未了，只见怪风淅淅，芦叶飘飘；野鸟惊呼，山猿争叫。只见一个猛兽，金睛闪闪，尤如两颗铜铃；锦体斑斓，好若半团霞绮。一副牙如排利刃，十双爪密布钢。跳出林浪之中，直奔草径之上。唬得张叶三魂不附体，七魄渐离身，仆然倒地。霎时间只听得鞋履响，脚步鸣。张叶抬头一看，不是猛兽，是个人。如何打扮？虎皮磕脑虎皮袍，两眼光辉志气豪。“使留下金珠饶你命，你还不肯不相饶。”（末介）（唱）

【遶池游】张叶拜启：“念是读书辈，往长安拟欲应举。些少裹足，路途里欲得支费，望周全不须劫去。”

（白）强人不管他说。怒从心上起，恶向胆边生。左手住张协头稍，右手扯住一把光霍霍冷搜搜鼠尾样刀，番过刀背，去张叶左肋上劈，右肋上打。打得它大痛无声，夺去查果金珠。那张叶性分如何？慈鸦共喜鹊同枝，吉凶事全然未保。似恁唱说诸宫调，何如把此话文敷演。后行脚色，力齐鼓儿，饶个撺，末泥色饶个踏场。（下） 

《张协状元》第一出中出场的这个“末”实际上就是“副末”。钱南扬《永乐大典戏文三种校注》对这里的“末”的注释是：“末——角色名，在戏文中扮演次要的男子。末有正副，戏文无正末，杂剧中的正末，相当于戏文中的生。这里专指副末而言，本戏第五出：‘叫副末底过来！（末出）’可证。” 在《张协状元》第一出里，“副末”上场先用诸宫调的形式唱了一遍张协故事的开始部分，即所谓“诸宫调唱出来因”。“诸宫调”是中国宋元时期盛行的一种说唱艺术，所谓“诸宫调唱出来因”，就是用说唱的方式讲述出张协故事的起因的意思。根据这个“副末”所谓的“诸宫调唱出来因”的说明，这个“副末”上场之后所唱的【凤时春】、【小重山】、【浪淘沙】、【犯思园】、【遶池游】五支曲子理应是说唱曲子，是原先就已经存在的有关张协状元故事的“诸宫调”说唱艺术的开始部分的曲子，因为这个“副末”显然并没有唱完整个有关张协状元故事的“诸宫调”。这个“副末”唱了几支“诸宫调”曲子之后，唱说到张协被强人胁迫的时候，他立即象说书似地问观众：“那张叶性分如何？”，他实际上也就是以这种做法就此打住了“诸宫调”的说唱。之后，这个“末”开始着手把说唱故事引向扮演故事，他的所谓“似恁唱说诸宫调，何如把此话文敷演”，就是告诉观众诸宫调说唱不如戏剧搬演的意思。

早期南戏的这种演出状况难道不能够作为南戏与“诸宫调”之间存在着直接的渊源关系的一个明证吗？南戏“最早”的剧本里的内容明确地保留着说唱艺术向戏剧转化的证据，这就象蚕蛹即将蜕变成飞蛾但仍然保留着一截蛹身那样地明显。本著认为，如果这种事例还不足以证明南戏与作为说唱艺术之一种的诸宫调艺术之间存在着直接的渊源关系的话，那么，我们还要等待什么样的证据呢？ 

古代希腊人从宗教性的叙述神仙故事的活动走向装扮故事的活动，从而导致大众化戏剧的诞生。中国古代的宗教、神话皆不发达，叙事艺术起步很晚，所以，中国古人的故事扮演的形成就因此而经历了一个比较漫长的过程。虽然如此，从上述我们的分析来看，从口头叙唱故事到场上扮演故事，这仍然是中国古典戏剧尤其是南戏得以产生的一个最为明显的路线图，这与西方戏剧从“口诵”、“口占”发展到扮演不是有着异曲同工之妙吗？这与我们关于口述故事容易导致扮演故事的理论不是非常地吻合的吗？这与我们有关戏剧发生学的观点不是可以互相印证的吗？

第四节  小结

戏剧的起源问题是我们的戏剧研究要解决的一个重大问题。长期以来，学术界习惯于从宗教方面来寻找戏剧的起源，把目光聚焦于某种神秘的宗教仪式，认为戏剧就是从这种仪式中诞生出来的。学术界长期以来的这种研究是很有收获的，因为宗教仪式活动中往往有扮演，一般需要由神职人员装扮成鬼神的样子从事神事活动。也就是说，宗教活动中的装扮因素确实对于戏剧的装扮性提供了有力的启发和推动作用。

就古希腊大众化戏剧的起源来说，宗教的仪式的作用确实更为明显。古希腊大众化戏剧确实与酒神狄俄尼索斯崇拜仪式密切有关，这应当也正是人们之所以常常把戏剧的起源归之于宗教的原因所在。但是，如果说中国古典戏剧也起源于宗教，那我们似乎还找不到很有说服力的证据，我们至今也很难断定中国戏剧到底起源于哪门子宗教。中国古代虽然宗教不是很发达，但是，中国远古时代的先民也并不缺乏宗教仪式活动呀，那么，为什么中国的戏剧形成如此之晚呢？为什么我们找不出中国古典戏剧确切的宗教源头呢？

本著觉得，我们不妨抛开种种现存的说法不谈，我们首先应当从戏剧形象的本质特征来研究问题。戏剧形象既然本质上是一种“情境直呈式叙事形象”，倘若我们紧紧地抓牢这么一点，问题就应当容易解决得多了。人类要获得这种“情境直呈式叙事形象”有很大的困难吗？所谓“情境直呈式叙事形象”，这实质上就是按照世界本来的样子所创造的形象。世界本来就是那么存在着的，事件本来就是那么在时间的河流中流淌着的，我们按照世界的这种本来面目“照着葫芦画葫芦”，我们按照事件进行的本来面目“照着河流画溪水”，这难道有多么神秘吗？即使是“照着葫芦画水瓢”、“照着甲鱼画乌龟”，这也并没有增加多么大的困难吧！？要知道，世界的本来样子就是那样子的呀！事件的流程本来就是如此进行的呀！我们每天遇见的事情就是这样“戏剧式地”进行着的，我们日常生活中所遇见到的事件的形象其实就是“情境直呈式叙事形象”呀！我们仿照这种日常生活中的“情境直呈式叙事形象”进行叙事有什么太大的难处呢？有什么太多的神秘必须求助于宗教仪式呢？

在古希腊戏剧形成过程中，宗教仪式的装扮性质确实为戏剧的起源提供了莫大的帮助，但是，本人认为，在戏剧的起源问题上装扮因素固然很重要，但是却不应当是最重要的。中国古代缺乏装扮吗？装扮因素必须与宗教挂钩吗？我国先秦时期“优孟衣冠”的故事就是一个著名的装扮事例，而且，这个“优孟衣冠”的故事与宗教仪式活动一点关系都没有。其实这个问题不用我们在这里多费唇舌，不用我们去做历史性的种种考证，因为小孩子生来就会装扮。我们二十一世界的娃娃们生来就会装扮成大熊猫，远古时代的娃娃们就不会装扮成小狗熊了吗？

本人觉得，在戏剧的起源问题上，真正最为重要的因素是故事。本著认为，古希腊戏剧之所以能够在酒神崇拜活动中形成，这主要地不是由于酒神崇拜活动中的装扮神仙的内容，而是因为这种酒神崇拜活动中有着故事性的因素，有着对于酒神故事的口头说唱，并进而由这种口头上的故事演变成为肢体表演的故事。

我们前面说过，人类生活中个人性的、偶然性的“情境直呈式叙事形象”是非常容易产生的，不论是心理的还是物理的。所以，本人赞同格罗塞认为“多数的文学史家和美学家都以为戏剧是诗的最新的形式，然而，我们却有相当正确的理由断定它是诗的最古的形式” 的观点。人类的戏剧艺术早就形成了，戏剧的起源早就完成了，只不过那个时候的戏剧是个人性的、偶然性的，并且具有转瞬即逝的特点，所以无法保存下来。我们现在所说的古希腊戏剧和中国宋元戏剧，它们实际上是一种大众化的戏剧，是有剧本留存的，有着固定的物质表现形式的戏剧。

本著还说过“情境直呈式物理叙事形象”是需要“情境直呈式心理叙事形象”作为自己的先导的。作为一种民众性的“情境直呈式物理叙事形象”之“大众化戏剧形象”也不例外。那么，“大众化戏剧形象”的“情境直呈式心理叙事形象”的先导是什么呢？这种先导也是大众化的。口述性的酒神故事已经广为流传并且因此成为受民众普遍接受的欣赏对象，这种审美欣赏对象存在于广大民众的心中，成为了大众化的“情境直呈式心理叙事形象”。实际上也，这种大众化的“情境直呈式心理叙事形象”也就是那种为大众所普遍接受的流行性口头故事。这种大众化的“情境直呈式心理叙事形象”经由宗教仪式的作用演变成为大众化的“情境直呈式物理叙事形象”，流行性的口头故事演变成为了大众性的肢体表演，古希腊戏剧因此而诞生了。

大众化的“情境直呈式心理叙事形象”的形成是一个民族长期的文化积累的结果，一切口头的或者书面形式的故事如史诗、叙事诗、小说、说唱等，一旦为民众所普遍地接受，就都成为了大众心目中的“情境直呈式心理叙事形象”，因为它们都是以语言的形式存在于大众心中的。这种以语言形象存在于大众心中的大众化的“情境直呈式心理叙事形象”本身就有着对于自身状况的不满足，有着渴望得到物理性的实现的冲动，一旦遇到合适的时机，它就演变成为大众化的“情境直呈式物理叙事形象”。这样，语言故事也就变成了肢体故事。

从上述的论述中我们也不难领悟到，“大众化戏剧”的形成是需要一个民族长期的共同努力的，这种努力首先就体现在共同创造大众化的“情境直呈式心理叙事形象”的工作上。并不是所有的民族都象古希腊人那么幸运，中国古代的叙事文化就不很发达，起步比较晚。中国古代直到宋元时期，叙事性的文学才真正地发展繁荣了起来。所以，对于中国来说，正是由于大众化的“情境直呈式心理叙事形象”的晚出，才造成了大众化的“情境直呈式物理叙事形象”的晚出。中国古典戏剧的形成就是紧随着中国古典叙事文学的发展繁荣而发展繁荣起来的，这是一个不争的史实。

戏剧的起源有可能是多元性的，这是因为能够导致“情境直呈式叙事形象”形成的原因是多元性的，不过，就历史实践中的具体情况来看，由于对口述故事的不满足而导致的肢体故事的扮演实在是推动古希腊大众戏剧和中国古典大众戏剧起源的一股最为重要的力量。

第八章  戏剧中的假与真

所谓戏剧中的假，主要是指戏剧中的故事事件的发生和发展过程以及戏剧形象的构形材料是建立在一定的假设基础之上的，此即所谓的“假定性”。其中，故事事件的发生和发展过程的假定性是一种基本性的假，它是造成戏剧中一切其他方面之“虚假”现象的基础。

戏剧的假定性，它理应是就表演和欣赏这两个方面来说的，就表演而言，表演者知道自己的行为是在作假给别人欣赏；就欣赏而言，欣赏者知道演出中的故事形象具有假扮性质，即知道自己在欣赏别人的作假行为。

假定性是戏剧艺术的本质属性，是戏剧艺术有别于生活和其他艺术种类的根本特征之一。但是，戏剧虽然具有假定性。这并不能够说明戏剧中没有真。戏剧中的假与真是共存的。

第一节  戏剧的假定性

一、戏剧事件的假定性

戏剧作品必须有故事情节，这种故事情节的发展过程就构成了一个事件。但是，戏剧中的所谓事件与生活中的事件是有着根本性的不相同的。戏剧中的事件都具有预设性，这也就是说，戏剧中的故事情节过程是被事先设计安排好的。生活中的事件则不然，生活中的事件一般不具有预设性，其发生、发展和结局往往都是不可预料的，其情节发展的过程是事件进程在时间中自然流淌的结果。

戏剧中的事件进程既然是预先安排好了的，那么，它实际上也就是已知的。我们经常把戏剧中的事件叫做“故事”，这也就是因为戏剧中的事件或者说是戏剧中的情节进程具有确然的已知性。《现代汉语规范词典》“故事”词条目云：

①用来作为讲述对象的真实或虚构的事情，特点是情节连贯，有吸引力，能感染人。②文学作品中能够展现人物性格并能体现主题思想的情节。 

“作为讲述对象”的“事情”和文学作品中的“情节”都应当是已经有了知晓人的东西，可见，“故事”这个词语本身就已经包含了已知性的意义。戏剧可以叙述过去已经发生的事件，也可以叙述未来可能发生的事件，但是，这一切都不能够推翻我们关于戏剧中的故事事件具有已知性的判断。这是因为，即使戏剧叙述的是未来可能发生的事件，即使剧中人自称自己生活在公元4006年，戏剧的事件进程也只能说是剧作者已经创作出来的东西，也只能说是导演已经排练出来的东西。难道我们看过的《未来世界》、《未来水世界》等描述未来生活情景、直呈未来事件情境的欧美电影不是这样的吗？假如不是有人已经构思出来这些事件，假如不是已经有人导演出来这些事件，我们真得能够看见这种银幕上的这种“未来”吗？总之，戏剧中的事件必然是已知性的，至少对于隐藏起来的那个“叙述人”和表演者、导演者来说是如此。

事实上，至少就目前而言，我们人类还无法逃脱现实即时性时空的束缚，或许也可以说，我们几乎是命中注定地永远也不可能逃脱这种束缚了，我们似乎是只能可怜巴巴地生存于即时性时空这个密不透风的铁闷罐子里了。假若有人不满足或者说是厌倦了这种在即时性现实时空中的生存，想要朝这个即时性时空的铁闷罐子外面探探头，想要观赏已然成为过去的生活，或者是想要提前体验一下尚未到来的时代的生活，那么，他就只能戴上一副“假定性”的眼镜了。

对于戏剧的创作者而言，戏剧事件是全程已知的，他了解事件的每一个进程。对于受众而言，他们虽然不见得一定就知道即将上演的戏剧故事的内容，但是，他们的心里也是非常清楚的，他们知道自己即将看见的事件过程不是生活中实际发生的真实性事件，而是“假定”性的事件，是别人预先安排好了的“假”事。倘若不是这样的话，舞台上杀人流血的场面一定会吓跑绝大多数的观众的。

戏剧中的事件不仅是预先安排好了的假定性事件，而且，这种安排是出于审美的目的，不是出于某种现实功利性的目的。生活中也有安排好的事件过程，但生活中对于某某事件的预设往往是出于某种功利性的目的。在现实生活中，我们完全可以设想一个人出于某种目的让其他人按照他自己的计划行事，这样，事件的进程也就具有了预设的性质，事件的进程也有可能基本符合或者完全符合谋划者的预定和安排。谋划者甚至于有可能特意地事先排演一番。这种情况之下的谋划者类似于戏剧中的导演，而执行谋划者的计划的人则类似于戏剧演员。不过，这仍然不是戏剧，因为这种预设的事件是出于某种现实功利的目的，它理应属于生活而不是属于艺术。

既然戏剧中的故事事件不是现实即时性时空中发生的事件，既然戏剧事件的时空只是一种虚拟性的时空，既然戏剧中的事件是全程事先安排好了的，那么，戏剧事件也就只能以假设为前提附着于现实即时性时空之中，这就是戏剧假定性的基本内容。当然，除了戏剧中故事情节的假定性之外，戏剧中的“假”还有与之相关的其他方面的表现。

二、塑形材料的假定性

戏剧中事件情节的假定性使得塑造戏剧形象的材料也具有了假定性的。戏剧中的“假”非常明显地体现在戏剧形象之塑形材料方面。

1、塑形材料假定的层次

塑造戏剧形象之材料的假定性是具有不同的层次的。如果我们能够确信脑海中的一个故事情节流程就是一种戏剧活动的话，那么，构造这种“意象剧”之艺术形象或者说是“心理戏剧形象”的材料是什么呢？心灵中的“情境直呈式叙事形象”往往是由语言引发的，收听以语言对话为主的广播剧和阅读剧本就可以引发出这样的形象。但是，我们不应当把语言认作是构造“意象剧”艺术形象的材料，这是因为语言只是一种符号，它只能够被认为是一种引发“意象剧”的触媒。那么，真正构造出“意象剧”艺术形象的材料应当是什么呢？这种材料应当是一种非实体性的东西，是非客观物理现实中的存在，是我们主观想象活动所产生的幻象。应当没有问题，“意象剧”艺术形象的构成材料是最具有假定性的了，只要我们的头脑没有毛病，我们是绝对不会把想象中的人物形象和心灵中的故事事件当作是真人真事来对待的。

因为真人是最强烈的具有实在客体感的实体，所以，假如我们用真实人物来塑造戏剧形象的话，那么，这种戏剧形象塑形材料的假定性程度最低，而相应地，这种戏剧形象塑形材料的真实感觉程度也就因此而最高，我们可以称之为“第一级戏剧形象塑形材料假定”。如果用木偶、布偶来代替这种真实人物的话，相对地来说，其材料的真实感程度会降低，其材料的假定性程度也会相应地增强，这可以称呼为“第二级戏剧形象塑形材料假定”。“第二级戏剧塑形材料假定”虽然真实感有所降低，但是真实感还是比较高的，因为木偶、布偶不仅是生理视觉的对象，而且是立体的、有质料感、可触摸的存在。用平面视觉材料构造戏剧形象的假定可以被称为“第三级戏剧形象塑形材料假定”，影视屏幕中的故事形象就是使用这种材料构造艺术形象的。正如有些人宣称的那样，电影、电视都是一种平面性的影子艺术。这里要强调的一下的是，“影视剧”的塑形材料虽然只是光影，但却是生理视觉中的光影，比心理视觉中的影像要来得真实，客观实在性显然要高于脑海里的影子。所以，以心理影像为材料塑造戏剧形象的假定理应是“第四级戏剧塑形材料假定”。 

戏剧形象构造材料之假定性层次示意表

级别 第一级假定 第二级假定 第三级假定 第四级假定

材料属性 真人 木偶、布偶 光影；平面绘制图画 心理影像

代表性剧种 舞台剧 舞台剧 影视剧 广播剧（语言对话）、文学剧

说明 用真人假扮剧中人物的假定性。这是立体形式的塑形材料。

一般是由木头、布料制作而成的，是可以触摸的真实。这也是立体形式的塑形材料。 各级材料都可以影子化，不过，虽然都是影子，但不同级别的假定性材料留下来的影子给人的感觉（错觉）还是有所不同的。 从演员到道具再到演员的表演行为全无实体的依托。彻头彻尾的假定。

假定性程度 越来越高 

真实性程度 越来越低

在各种假定性基础之上构造起来的戏剧形象，其共同之处是在哪里呢？它们可能是脑海的幻影，可能是电影中的影子，也可能是木头人的形象，也可能是真实人物的形象。思来想去，我看，也许只有“形象性”这一条才是它们共有的属性吧！所以，本著认为，各类不同层次、类型的材料所构成戏剧形象的最根本的共同点就是在于它们都具有形象性，它们都是“情境直呈式叙事形象”，而这些形象的不同之处也正是在于其构形材料方面的不同。

2、塑形材料假定的复杂性

第三、第四级假定中的塑形材料比较简单，“影视剧”所塑造的戏剧形象一般都是由光影这种“物理形象”以及由语言引发出来的“心理形象”组成的，语言对话形态的“广播剧”以及“文学剧”所塑造的戏剧形象则更是单一性的“心理形象”。

比较复杂的是“舞台剧”的演出。在“舞台剧”的演出中，不同级别的假定性材料可以而且往往是不可避免地同时出现在舞台上。在真人扮演剧中人物的演出中，虽然有着塑形材料真实程度最高的假定——“第一级戏剧形象塑形材料假定”，但是，这里还可能同时包含有第二、第三、第四级假定性材料。比如，人物虽然可以是真人，但道具既可能是真物，也可能是假物，假如剧情中需要一匹马上台，在实际的演出中，既有可能用真马上台，也有可能用木制的假马，还有可能使用平面性的马的图象、影象，甚至于可能仅仅是由演员做出一些骑马的姿态以唤起欣赏者心中的“心理形象”。中国传统戏曲中经常使用的真人开门、关门、划船等虚拟性表演动作，从构形材料的角度来说，这其实就是第一级和第四级假定之间的一种糅合。也可以在第一级假定中糅合进第三级假定，比如在“舞台剧”的演出中放映电影。解放前，在上海京剧舞台上颇有影响的海派连台本戏《红羊豪侠传》就采用了在“舞台剧”演出中放映电影的手法，其中有舞台上的人与银幕中的人之间的对唱。这种不同种类的塑形材料的同时出现，有时候我们并不在意其所构形象的不同，但是，有的时候却不是这样。不同程度的假定之间的糅合由于材料的不统一和形象质料上的不一致，往往会让人产生同一形象体系里面的异质感。

异质的塑形材料即不同级别的假定性材料同时出现在我们的视野，有时候也会制造出某种特别的效果，这种特殊的效果也许是有利于实现某种特殊的艺术追求的，也许并不一定就是戏剧演出所要力图达到的目的。例如，实践证明，在“舞台剧”中进行真人表演和电影放映的结合历来有人尝试，但似乎都不太成功，也许人们在观赏戏剧的时候确实需要一种基本塑形材料上的统一感，除非为了某种特殊的艺术目的而需要把这种材质的同一感特意地破坏掉。

戏剧形象塑形材料的复杂性还表现在同一假定层面之中。“第三级假定”之中就可能有绘图性平面和光影性平面。光影平面内部，真实人物的影子和绘制性人物形象的影子也会给观众产生不同的心理感觉。真人的演出可以拍摄成为电影，木偶、布偶、动画表演以及使用电脑技术创造的饿虚拟人物形象等也可以拍摄成为电影（参见图九 ）。真人演的孙悟空大闹天宫的故事可以拍摄成为电影，表现孙悟空大闹天宫故事的动画片也是电影，虽然两种电影形象有着这样的不同，但是，在构形材料的假定性上，我们把两者都归属于“第三级假定”。

第二节  戏剧中的真实性

法国社会学家列维•布留尔认为，儿童在做游戏时，“正象成年人看戏时的情感一样，他们对戏中人物的不幸哭出了眼泪，但是又知道这些不幸根本不是实在的。”  

我们已经知道，戏剧是假定的，但为什么人们还那么喜欢观看呢？为什么人们会被明知是“假”的东西感动得泪流满面呢？本著认为，问题的答案就在于：戏剧故事虽然在总体框架上是假定性的，但假定中也包含着真实。戏剧的这种真实性主要体现在以下几个方面。

一、再现真实、体现真理

戏剧虽然是假定性的，戏剧事件虽然并不是真实的历史事件，但是，戏剧却可以反映一个真实的历史事件。再现历史真实，这是戏剧真实性的一个重要方面。在这种情况之下，戏剧的真实性首先体现为，舞台演出的实际扮演者即演员虽然不是历史上的真人，但却是在假定基础上的历史真人。戏剧的真实性在这种情况之下还体现为，戏剧中的事件进程是对于历史真实的一种追摩，这是戏剧再现真实的一个更为重要的方面。戏剧艺术再现历史事实的功能要求戏剧艺术不能违背历史的真实，假如我们在一场涉及秦始皇的戏中让秦始皇坐上宝马牌轿车，那就违背了历史的真实，在我们的舞台实践中也很难找到这样的做法。除非为了达到某种特别的艺术目的和效果，一般情况之下，我们还是应当参照考古学家们的建议给秦始皇配上一辆豪华马车的。

戏剧既可以再现历史事实，再现真实的现实生活，也可以表现非历史事实性的东西，表现现实生活中没有发生过甚至于根本就不可能发生的事情。然而，不论戏剧表现的是现实生活中没有发生过的事情，还是表现现实生活中根本就不可能发生的事情，它都可能包含有某种真实性的内容。这主要是因为，从这种现实生活中没有发生过的事情或者根本就不可能发生的事情之中，戏剧艺术可以体现出人间真情，体现出宇宙、社会和人生的真谛。这种道理可以用绘画来作比喻，雪中是不可能长出芭蕉的，所以雪中长出芭蕉的景象是现实生活中不存在的东西，不过，假如有某个画家画出一幅雪中长出芭蕉的图画来，这却并没有完全丧失其真实性，因为这样的画能够传达出作者某种独特的思想情致，这里面其实就包含有某种真实性的因素。一般地而言，只要你对某部戏剧作品或者戏剧作品中的某部分内容感兴趣，或者戏剧中的某些东西能够感动、感染你，那么，这其中一定有什么东西契合了你心中的真实。能够引发真实情思的东西一定具有某种意义上的真实性。即使是象《西游记》那样荒诞不经的作品，其中的神魔鬼怪形象是现实生活中所没有的，但是，这些神魔鬼怪的行为却是类似于人类的，他们的所作所为实际上是人类之所作所为的翻版。所以，非写实类作品也能够使得观众感受到某种真实性，它们也能够反映社会人生，也能够体现真理。

当然，艺术可以不同于生活，但是不可以不知所云。亚里士多德说：“不知母鹿无角而画出角来，这个错误并没有画鹿画得认不出是鹿那样严重。 ”

二、剧情发展逻辑的真实性

戏剧中的事件虽然是假定性的，但是，它也需要逻辑性的参与。只不过，这种逻辑性是建立在假定性的基础之上而已。

戏剧故事不一定都是历史故事，它往往是虚构出来的，但是，不论取材于真实还是进行虚构，戏剧故事都要符合事件发展进程的内在逻辑，这个逻辑本身就是真实存在的，不是我们可以肆意更改的。比如，假如我们表演一个人同时在北京和纽约持刀子杀人，这就显然不符合逻辑，不符合人类的物理真实。有人也许会辩解说，在科学幻想作品中我们可以这样做。本著的回答是，假如在科学幻想作品中可以让同一个人在同一时间在北京和纽约持刀子杀人的话，那么，这种做法一定也有其特定的逻辑，当然，这种逻辑一定不是我们日常现实生活中的逻辑，而是依据于某种科学假想的逻辑。

我们前面刚刚说过，戏剧要表现的事件在现实生活中也许并不一定发生，戏剧中的事件既可能是历史的真实，也可能是虚构出来的想象物，但是，即使是虚构出来的故事，戏剧仍然蕴涵着真理，甚至于比现实生活更加具有真理性的内涵，那么，造成这种情况的原因是什么呢？本著认为，其原因就在于戏剧符合逻辑性的内在要求。

……诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用“韵文”；希罗多德的著作可以改写为“韵文”，但仍是一种历史，有没有韵律都是一样；两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓“有普遍性的事”，指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事，诗要首先追求这目的，然后才给人物起名字…… 

亚里士多德这里所说的“诗人”就包括了戏剧家，他说“诗人”描述“按照可然律或必然律可能发生的事”，这种表述里面就包含有戏剧逻辑性的内容，所谓“可然律”和“必然律”，实际上就是逻辑性的东西。

西方戏剧的逻辑性要求非常之高。例如，西方戏剧“第四堵墙”的理论要求在舞台演出中舞台上的演员应该无视观众的存在。虽然观众和演员实际上是互相可以看见的，是面对面的，但舞台与观众席之间在观念上又是隔绝的，仿佛有一道无形的墙壁把演员与观众分割开来。西方镜框式舞台是三面有墙壁的，现在则又增加了一道“墙壁”，当然，这只是一道心理上的墙壁，演员实际上完全可以观看到观众，但是在心理上却只能当作他们不存在，当作有一道墙壁横在观众与演员之间，故称其为“第四堵墙”。显然，按照这样的戏剧观念，当起点性的假定性确立之后，戏剧的演出就必须按照剧情发展的逻辑非常严格地进行。演《哈姆雷特》，就必须设置仿真式古代丹麦王宫的布景；演出《奥塞罗》，就应当依据奥塞罗的人物性格以及有关事件发展的合理逻辑来进行。

中国古典戏剧中的逻辑性并不严密，并不贯穿一致。中国的古典戏剧有着这样的一种假定性，民间所谓“把戏把戏，全是假的”，这就是说，在中国古代戏剧观众的心目中，戏剧演出其本身就是虚假的。所以，在戏剧故事情节的进行中，检场人员才可以若无其事地上场搬运道具，甚至于给演出中的演员提水喝。总之，中国古典戏剧的事件发展逻辑不是象西方戏剧那样严格，所以，它也就不象西方戏剧在剧情进行中给人以强烈的真实感觉，而是始终都有“假定”的感觉。

三、戏剧作品本身的真实性

戏剧不仅能够再现真实和体现真理，其实，戏剧艺术其本身就是一种真实性的“存在”。亚里士多德早就发现了这个道理，他曾经为“诗人”所写的东西的真实性作出过这样的辩解：

……如果有人指责诗人所描写的事物不符实际，也许他可以这样反驳：“这些事物是按照它们应当有的样子描写的”，正像索福克勒斯所说，他按照人应当有的样子来描写，欧里庇得斯则按照人本来的样子来描写。如果上面两个说法都不行，他还可以这样辩解：有此传说，例如关于神的传说，那些传说也许像塞诺法涅斯所说，不宜于说，不真实；但是有此传说。 

根据亚里士多德的这段话，诗人描写事物可以有两个基本的原则，其一是他们可以象索福克勒斯那样“按照人应当有的样子来描写”，其二是他们可以象欧里庇得斯那样“按照人本来的样子来描写”。如果这两个原则都不可行，诗人还可以写“不真实”的传说，这种传说虽然不一定符合“人本来的样子”，也不一定符合“人应当有的样子”，也就是说它既不符合历史的真实，也不符合逻辑性的真实，不过，传说本身也是一种真实的存在。

把亚里士多德的这种观点套用到戏剧中来，我们可以说，戏剧作品中的人可能不一定符合“人本来的样子”，也不一定符合“人应当有的样子”，或者干脆说它就是“不真实”的东西，但是，戏剧作品本身也是一种既成的事实。这就象假药一样，药物虽然是假的，是不能够治病的，甚至于会害人姓名的，但是，假药本身也是一种确凿的存在。

四、塑形材料的真实性

总的来看，戏剧形象塑形材料的真实有两个方面的内容。其一是材料接近真实事件中的形象材料的那种真实，例如，用真人扮演真人就比用木偶代替真人要有真实感。这里需要强调一下的是，真实人物塑造的戏剧形象虽然其材料具有最大的真实性，但是，这仍然只是一种假定材料，因为演员本人并不是戏剧要表现的那个故事事件中的人物。其二是材料本身的真实性。有些观众来剧场看演出，他们可能不是冲着别的，而只是冲着某个戏剧明星而来的。戏剧明星并不是历史人物本人，这是一种虚假，但是，明星本人也是真实的存在。塑形材料本身的真实不仅适用于真人演员，也同样适用于其他类型的塑性材料。用木偶形象代替真人的形象，这虽然没有用真人扮演真人来得真实，但是，木偶本身也是一种真实的材料。

我们上面讨论了戏剧形象构成材料假定性的层次问题，这实际上也就等于讨论了戏剧形象构成材料之真实性的层次问题。戏剧表现材料中的四个级别的假定，实际上也就体现着戏剧表现材料真实性的四个层次。假定性程度越是低，真实性程度也就越是高，两者恰成反比例的关系。“第一级戏剧形象塑形材料假定”距离生活最近，也就是说，它的假定性程度最低，因此，它也就最能够给观众以逼真的感觉，角色在舞台上握手也就是演员本人在舞台上的握手，而且，这是确确实实的握手。

由于真实性的材料加入了戏剧艺术形象的构建，戏剧因此就有了与生活重叠的可能。表演一个杀鸡者的杀鸡行为我们既可以假装杀鸡，也可以在舞台上真的杀了一只鸡。解放前，华东一带的京剧舞台上常常出现真杀活鸡的演出场景。但是，既然整个舞台上的故事行动是在假定之中，那么，这个真实的杀鸡的行为也就理应只是假定性总体的一个有机组成部分，是假定性大背景中的局部性的真实。在假定性大框架内部的局部行为，既可以是假定性的，也可以具有真实性，这种真实性如果表现的是历史事件，那就有了历史真实感。演员之所以真的杀鸡，应当理解为演员企图用这个真实的杀鸡行为作为手段给观者造成一种真实感。但是，毕竟一只鸡被活生生地杀了，所以，我们认为，这个时候的表演应该是具有生活与艺术的两重性的。在舞台上，一个演员搧另一个演员的耳光子，他既可以做一个虚拟的动作示意性地搧，也可以真正地搧，这种情况与在舞台上真地把鸡给杀了一样，都是大的假定中的局部真实。但是，局部的真实并不能够改变整个戏剧故事的假定性，戏剧虽然常常要造成一种如同真实生活的感觉，但是，不论这种真实感多么强烈，演员和观众都应当清楚地这种演出的整体是在做戏，否则，戏剧就将等同于生活。

第三节  戏剧与生活的界限

一、戏剧中的真假互渗性

虽然戏剧与生活之间有着明确的不同，但是，戏剧与生活之间也可以进行一定程度的渗透。也就是说，戏剧和生活之间的界限具有一定的渐进性或者说是模糊性。

生活和戏剧之间具有一定的缓冲地带，不是绝对割裂的，生活中可以渗透进一定的戏剧假定。古罗马角斗场中的表演与戏剧有什么关系呢？除了角斗士与野兽撕杀、角斗士对角斗士之间的格斗之外，还有在角斗场里面灌满水，让角斗士模仿成两支敌对的水军撕杀——真正的浴血撕杀，真正的血流成河！这种情况之下，至少从原则上来说，角斗的双方既是假定的敌对双方又是真实的敌对双方，角斗士也可能被迫有一些装扮的成分，比如穿上敌对国家的服装。他们的格斗有一定的过程性，可以被视为是一种比较淡的情节，不过这种情节过程具有不可确定性，谁在格斗中负伤，谁在格斗中死去，这些都是事先不确定的。所以，就整体而言，角斗士的这种格斗是一种生活真实，因为角斗士的格斗不是假的，野蛮的观众也不是在看假戏，而是在观看一种有着一定的预设性的生活真实，就象我们今天观看足球比赛一样。总之，我们说古罗马的角斗士格斗和我们今天的竞技性的足球比赛不是戏剧，主要原因就是在于这种格斗和比赛的事件过程以及结果整体上没有预定性，谁输谁赢，谁死谁活都是未知数，不是象戏剧表演那样把整个事情的过程事先安排好。但是，我们还应当看到，角斗士格斗的双方虽然具有谁死谁活事先并不确定的性质，但是在被迫之中，一般地，必定有一方要惨死，这个大的框架是这种野蛮的娱乐活动的设计者们预先设定，预先知道的。这就仿佛是在比较低度的假定性上模拟现实生活中敌对的两人或两军的格斗一样。本著这里的这种分析如果正确无误的话，那么，古代罗马的这种角斗表演也就具有了比较低度的戏剧性，是真实生活中渗透进了少许的假。

生活中可以渗透进一定程度的戏剧虚假，戏剧中也可以渗透进一定程度的生活真实。目前，许多历史的遗迹还在，假如我们要用真人演员在当年慈禧太后居住过的宫殿里面表演一段慈禧太后的故事，那么，这当然是戏剧性质的表演。它之所以是戏剧，那就是因为整个的事件是在演员假扮基础之上的表演。不过，因为一切的舞台道具都是慈禧太后本人使用过的，这样的演出虽然是戏剧而不是生活本身，但是它给人的感受是十分逼真的，具有非常接近生活的实感，可以说，生活真实已经渗透到戏剧假定中来了。

那么，假如我们要求真人演员装扮成为荆柯去刺杀也是假扮的秦王，使用真的匕首，但并没有刺杀中，最后扮演荆柯的演员真的在角色扮演中被垛成了肉泥，就象历史上曾经发生过的事件一样，那么这个还算不算是戏剧了呢？这是戏剧表演还是生活真实呢？本著认为，这仍然属于戏剧表演的范畴，因为整个的行为过程是假扮性质的，是被事先安排好了的。也就是说，整个行为过程中的假定性并不妨碍局部的真实性，而局部性的真实也能够增加整体上真实感，增加幻觉效果。但是，另一方面，真人的被杀和一只真鸡的被杀毕竟是两回事情，真人在扮演中的被杀由于它所唤起了的真实性的心理效果对于一般的观众来说太过强烈，所以，这种过于强烈的真实性渗透往往冲破了观众头脑中的戏剧表演整体上的假定性并因而危害了整个的假定性演出。也正是因为这样的原因，所以，我们日常生活中很难找到这样的演出。

戏剧演员装扮后的行动过程也可能不是完全预定好的，可能有一些不确定的结果。西方所谓的“Living theater”就是如此，例如，他们让几个人生活在荒岛上，除了不准杀人之外，可以采用任何求生的办法，以最终筛选最有生存竞争能力的人。

在全球化的时代，国外风行的“真人秀”节目也传到了中国。这种节目完全由普通人参与，在假定的情景、假定的空间里，把游戏规则与人物的真实活动结合起来，加上后期的剪接、特技的运用，制造游戏过程中的戏剧冲突。2000年夏季，美国CBS 推出《幸存者》，由16个不同城市、不同职业、互不相识的人远离现代文明，居住在荒无人烟的小岛，每周部族会议决定居留权，淘汰一人，允许使用除暴力外的所有手段“求生”，最终的幸存者获奖100万美元。 

本著认为，这种所谓的“真人秀”节目往往具有明显的戏剧假定与生活真实的互相渗透性质，象《幸存者》节目那样，其中的人物的活动当然很容易构成一个事件，这种事件也具有戏剧的假定性，因为规则只允许“使用除暴力外的所有手段‘求生’”，所以，事件的结果也就拥有了一定的预设性，即不至于导致灾难性结局的发生。同时，这种事件又具有显著的生活的真实性，因为规则仅仅排除了暴力手段的使用，参加者的选择余地仍然非常之多，所以，事件过程的预设程度并不高，事件的结果仍然是很难预料，谁是最终的百万大奖的获得者事先也是无人知晓的。

二、假定性为戏剧与生活划定界限

既然戏剧中的事情可以距离真实生活如此地接近，那么，戏剧和生活之间到底有没有一个划定本质属性的界限呢？本著认为，划定戏剧与生活之间的界限的正是戏剧的假定性。

生活不会是假定性的，生活中即使有预先安排、演练好的行为，这种行为也都只能算是生活本身之中的存在。戏剧则必须是假定性的，戏剧事件不仅必须是一种预先安排好的事件，而且，戏剧的非功利性目的也使得它能够超脱于现实生活之上。在现实生活中，骗子设置骗局骗走了你的钱包，他们一般是不会再把钱包归还给你的，但是，舞台上的“骗子”骗走了你的钱包，那可是一定要归还给你的，或者那个被骗走的钱包里面根本就没有钞票。现实生活中的假药常常真的能够药死病人的，然而，在戏剧舞台上，扮演某个江湖郎中的人所兜售的假药说不定还是一种营养滋补品呢！

戏剧的假定必须是双方面的，一者，演戏者明知自己在作假给别人欣赏，一者，欣赏者也明知自己在欣赏别人作假，一个愿打，一个愿挨，双方都是心知肚明的。听说，在过去的妓院里面有一种节目，老鸨常常在某个妓女居室的墙壁上挖掘一个小孔，其目的是让某些嫖客窥视妓女的行动。这种观看“节目”和我们通常说的戏剧行为之间存在着什么样的关系呢？偷窥者可以算是戏剧观众吗？本著的结论是，偷窥者当然是一种观众，但是，他还不能算是戏剧观众，因为他观看到的不是戏剧，因为他观看的对象不是在假定基础上的扮演，而是真实的生活本身。这种情况之下的偷窥就象观看“天然赋形”之自然物一样，因为妓女和她的嫖客是无意识的，他们并不知情，他们并不知道有人在观看他们的行动。而如果被窥视者突然觉察出有人在窥视自己的行动，并且她或者他们停止了真实的动作，而转而做起假动作来，这种情况能否视为戏剧性的观、演关系的确立呢？本著的答案是仍然是否定的，这种情况之下的偷窥仍然不能算是戏剧行为，这主要是因为，偷窥者还不知晓被偷窥者在作假。只有当偷窥者与被偷窥者双方互相建立起假定性关系来，即偷窥者明知被偷窥者是在作假给自己看，而被偷窥者也明知偷窥者是在观看自己作假，这才算是真正地建立起了戏剧的假定关系。也就是说，偷窥的“偷”字应当被去掉，偷窥的“偷”字被去掉之后才可能建立起戏剧性的观、演关系，因为，在这种情况之下，被“偷”者已经明知有人在“偷”自己的东西，而“偷”者也明知被“偷”者在拿东西给自己“偷”。

 “体验派”戏剧演出最容易和生活混淆，所以，它也最需要我们拿起假定性的标尺来衡量其是不是越出了戏剧艺术的雷池而还原成为生活真实。前苏联斯著名的演员和戏剧理论家坦尼斯拉夫斯基创立的“体验派”表演理论，其本质上就是要求用生活的真实感来充实假定性的模具。格洛托夫斯基的戏剧理论和实践则把这种对于真实感的追求推向了它的极限，他采用一些独特的训练演员的方法，目的就是在于要让演员在舞台上的情感具有本能式地真实，不让善于作假的大脑欺骗自己。格洛托夫斯基认为训练演员发音的原则是：“不要考虑发音工具本身，不要考虑说的话，只是反应——用身体反应。” “不要考虑发音工具本身，不要考虑说的话”而只是“用身体反应”，这实际上就是用人的身体的本能反应来取代或者淡化大脑的深思熟虑。为了进一步的说明问题，我们不妨先来看一则有关格洛托夫斯基如何训练演员的记述： 

格洛托夫斯基：“走近些……台词……喊叫……我是老虎，你不是……我正要吃你……”他用这样方法使学生发怒，完全进入角斗中。值得注意的是这一联系竟使学生失去了自制力。这时，所有的羞怯都消逝了。唯一的障碍是缺乏熟悉的台词，因为在即兴表演中，获得台词是不容易的。

格洛托夫斯基突然打断了练习（有一些学生没有注意到，他们是这样全身心地专注于练习之中），要求学生唱一支歌。这显然是要使声音松弛下来。格洛托夫斯基认为这种发音的松弛是极其重要的，尤其是对那些初次进行这种练习的学生。发音器官还不习惯于这样的使用。

格洛托夫斯基教学法的力量这个事实显示出来 ，就是学生们经过一次练习之后难以控制住自己。他们没有注意到观众，而观众却出人意外地卷进整个练习过程中。 

我们从上述记述中可以看到，装扮成老虎的格洛托夫斯基使得学生们本能地卷入了与他的对抗之中，在这种本能性的对抗之中，学生们已经难以顾及大脑控制下的语言——台词问题了。而且，此举也使得观众“出人意外地卷进整个练习过程中”。这就是格洛托夫斯基所追求的戏剧真实性的实践体现。格洛托夫斯基还认为：

脊椎是表现的中枢。虽然如此，有推动力的动力起源于腰部。每一生动的动力都是由这一区域开始，即使从外部是看不见的。 

格洛托夫斯基为什么在训练演员的过程中尽量地发挥脊椎的表现作用而不强调大脑的理性指挥作用呢？人的脊椎神经与脑神经相连，是大脑与肢体之间信息交通的枢纽，能够带动肢体的动作。同时，脊椎神经又和大脑有区别，脊椎虽然有信息传递功能，却不能象大脑一样进行抽象思维。由此可见，格洛托夫斯基之所以在演员训练中重脊椎而轻大脑，格洛托夫斯基之所以想要演员通过脊椎发出动作，而不是通过大脑，其目的就是要达到一种真实感的目的，就是在于要增加演出动作的真实感觉，因为大脑善于伪装，而脊椎比较老实，不象大脑那么会撒谎。

要之，格洛托夫斯基设计的演员训练，其训练动作本身就能够使得演员忘却自己是在演戏，就能够使得演员不由自主发出动作和声音。这种练习实质上也就是要尽量丢掉戏剧的假定性。格洛托夫斯基也确实把演出的真实性“残酷”地追求到了某种极致。同时，也正是这种极端类似真实的感觉使得一些人惊叹格洛托夫斯基的演出不是戏剧（参见图十 ）。

本人觉得，即使是格洛托夫斯基的这些训练，即使演员的动作和声音都是由不会说谎的脊椎或者身体的某个部位发出的，我们也认为这应当是戏剧。很显然，大脑仍然在起着作用，即使局部演出几乎完全类似于真实生活，即使演员的某些动作真的是纯粹发自于本能的情感冲动，但是，就演出的总体而言，它仍然是假定性的。当然，话又可以说回来，如果说某个戏剧训练或者演出真的失去了假定性的话，那么，这种“训练”或者“演出”我们也就真的不能够被称为戏剧了，那就真的还原为生活之本身了。

在戏剧舞台演出实践中，确实常常会有人不同程度地把生活与戏剧混淆。过去就曾经发生过观众殴打大坏人秦桧、黄世仁的扮演者的事情，这是把戏剧与生活相混淆的典型事例。而打死、打伤演员的惨剧之所以会发生，正是因为戏剧丧失了假定性的突出表现。戏剧之假定演变成为生活之真实的例子还是不少的，不仅中国有，据说外国也发生过，在演出莎士比亚的《奥塞罗》时，由于扮演邪恶的剧中角色伊阿古的演员的表演非常富有真实感，结果导致了一位观众观赏假定性的完全丧失，因此，这位演员在舞台演出中当场招来了这位观众的一颗愤怒的子弹。

本著认为，演出中出现这样的情况是某些人艺术素质不高的表现，艺术不等于生活，欣赏者与戏剧中的生活应当是拉开了一定的距离的，只有艺术修养比较低的人才喜欢把戏剧等同于生活。据说那位在观看《奥塞罗》的时候开枪打死伊阿古的扮演者的人随后自杀了，人们把这两位死者安葬的一起，墓碑上好象还写有诸如：这里埋葬着一位最伟大的演员和一位最伟大的观众之类的话。本著则觉得，也许情况恰恰相反，对于开枪杀死伊阿古的那个人来说尤其是如此。尽管我们可以判定，那位开枪杀死伊阿古的扮演者的观众理应是一位嫉恶如仇的好人，但是，他似乎实在不应当被视为一个最伟大的戏剧观众。也许，他只能算是一位最糟糕的戏剧观众。中国不仅有观众殴打秦桧、黄世仁的扮演者的例子，“文革”时期据说还出过这样的事情，外国剧团来中国上演《白毛女》，剧终谢幕的时候，扮演白毛女的演员和扮演黄世仁的演员站在一起接受掌声，结果招来电视观众的非议之声。观众把演戏与生活拉得太近乎了些，这显然是艺术素质不高的具体表现。不过，随着时代的发展，中国民众的这种非艺术化的戏剧观赏心理正在逐渐地淡去。

总之，只要是戏剧，或者只要是沾上了戏剧的成分，那就必须具有演员扮演故事的行为，即必须有假定性的行为，这也许是划定舞台演出与生活真实的一个最基本的下限了吧？ 

戏剧是最接近生活中所发生的事件之原貌的一种艺术了，它与生活事件的区别就在于，前者的事件进程是预先安排好供人欣赏的，而后者的事件进程则往往不是预先安排，即使有安排，也不是用于审美欣赏的目的。戏剧事件中的人物知道自己在扮演故事给人欣赏，而观看者也知道自己是在欣赏别人的装扮。这就是戏剧与生活的界限。总而言之，戏剧与生活的界限的根本点就在于事件进程的是否属于假定和是否是用于审美的目的。

第四节  小结

戏剧的假定性是戏剧艺术的一个极其重要的本质属性，是戏剧中的事件区别于生活中的事件的一个最为重要的标志。

我们走进剧场观看到的戏剧演出，实际上都是在我们现实时空中发生的事情。我们不可能真的回到过去的时空，我们也不可能真的跨越到未来的世界，我们其实只能生活于即时性的现实时空之中。那些所谓经过时空隧道或者回到过去或者投身于未来的说法只能是我们的天真的幻想，至少直到我们今天，人类的这种超脱即时性时空存在的企图还没有能够成功。我们去剧场观看《霸王别姬》，虽然这个故事已经是大约两千年前的事情了，但是，你的戏票子上的观看时间决不可能是秦、汉之交的某年某日某时，而只能是2006年的某日某时。同样道理，你去电影院观看叙述两千年以后的未来世界故事的影片，片名不妨就叫做《未来世界》，但是，你的电影票上印着的观看日期决不可能是4006年的某日某时，而只能是2006年的某日某时。

从真实的时空来看，一切的戏剧演出实践都是并且也只能是在即时性的现实时空之中进行的，不过，我们虽然无法逃脱现实时空的约束，但我们却可以在我们的现实时空之中假定性地设想出一个非现实的时空。在这个假定性的时空中所发生的事件也就是假定性的事件，这个假定性事件流程中的故事情境也就是假定性的情境，假定性情境中的人物也就是假定性的人物。所以，戏剧故事虽然是与现实时空不同的另一个时空，不过，这个时空只能是我们观念中的存在，是我们主观假设的结果。戏剧形象就是在这种假定性存在的时空之中形成的“情境直呈式叙事形象”。

戏剧虽是假定性的，但是，它又有着真实性的一面。戏剧的真实性体现在构形材料、故事发展逻辑以及故事所反映的精神内容等不同的方面。另外，戏剧的真实性还体现在它与生活真实的密切关系上。也许，正是由戏剧故事的时空实际上是建立在现实时空之上，这才使得它与生活真实有着更为密切的联系。

另外还需要说明一下的是，戏剧的假定性在由真实人物扮演的“舞台剧”之中表现得最为突出。由非真实人物为塑形材料所构造的戏剧形象，由于从其材料本身就可以看出其艺术形象的假定性质，其假定性反而并没有得到突显。由真实人物为塑形材料所构造的戏剧形象，猛地一看，它很象真实生活的形象，在这种情况之下，在欣赏者的感受中，假定性与真实性就会发生剧烈的碰撞。也就是说，正是由于真实人物扮演的戏剧——“舞台剧”在形象特征上最为接近生活，最容易乱真，所以，在这种“舞台剧”的演出中，“真”与“假”之间的矛盾体现得也就最为尖锐。虽然就塑形材料而言，真实人物的形象是“假定性”程度最低的材料，但是，也正是由于它的“假定性”程度最低，所以才导致了它最容易乱真，所以才导致了它与“真”之间的冲突最为剧烈，而这种矛盾尖锐化的“真”与“假”关系不仅没有消弭假定性，反而突显了“假定性”的存在。

第九章  戏剧性

戏剧性是戏剧作为一个与众不同的艺术门类的特殊本性的总和，它是直接地与戏剧的本质属性相关联的东西。著名学者董健先生说的好：

戏剧性，这是戏剧艺术审美特性的集中表现，是戏剧之所以为戏剧的那些基本因素的总和。 

戏剧性是一个涉及面十分广泛的概念，戏剧性虽然集中地体现在戏剧作品中，但是，生活中的真实事件以及小说等文艺作品中同样可以具有戏剧性。不过，本著人为，戏剧中的戏剧性是本源性的，生活中以及小说等文艺作品中之所以会有戏剧性，那主要是因为生活中和小说等文艺作品中的事件类似于戏剧中的故事事件的结果。

下面我们就来探讨一下戏剧性是如何产生的，假如我们知道了戏剧性是如何产生的，我们也就算是把握住了戏剧性的本质。

第一节  戏剧的假定性所造就的戏剧性

我们知道，戏剧形象是一种“情境直呈式叙事形象”，而且，这种“情境直呈式叙事形象”是一种非即时性存在的另一个时空中的东西。它假定性地存在于现实即时性时空之中，它是一种人为事先预设、安排好了的结果，是一种“人为赋形”的艺术形象。假定性是戏剧艺术的一个根本性的属性，在戏剧中，如果事件的发生、发展失去了假定性，那么，戏剧也就不成其为戏剧，戏剧也就会蜕变为生活本身。戏剧性主要就是依托于戏剧的假定性、预设性这个基本属性而存在的，可以说，正是由于戏剧具有假定性，这才造就了戏剧形象的预设性，这才使得戏剧的“情境直呈式事件形象”成为一种事先安排好、策划好了的动态形象进程。同时，也正是由于戏剧形象是这种假定性地存在的非即时时空中的预设形象，所以，戏剧形象的主要构建者即戏剧中的人物形象才是一种装扮性质的形象。

要之，戏剧性主要就源自于戏剧的假定性，而戏剧的假定性则主要体现在整个戏剧故事情境的预设性以及剧情中人物的装扮性等方面。

一、情节预设所造就的戏剧性

应当说，是戏剧的假定性导致了戏剧形象的假定性，导致了戏剧事件过程的预设性，并因此而导致了戏剧性的产生。

一般地来说，戏剧演出都是在导演的安排之下所发生的，即使在导演体制还没有形成的古代，戏剧演出之前一般也都要进行相当长时间的排练，这种安排或者排练的过程其实就是一种预设的过程。反过来看，戏剧中的这种情节预设就体现着戏剧性，就能够产生戏剧性，因为这种预设就意味着假定与虚构的存在，就意味着戏剧中的事件过程与现实生活有距离，就意味着戏剧中的事情是特意地被做出来给别人看的，是特意地被做出来给别人欣赏的。

戏剧故事情节的预设性导致了戏剧性的产生，而现实生活中的事件以及小说等艺术之中的故事事件之所以也可以具有戏剧性，这是因为，此类事件虽然不是戏剧事件，但是，它们也具有某种预设性质，类似于戏剧艺术中的预设性事件。

生活中的事件的发生、发展过程一般是随机性的，事件会不会发生？什么时候发生？怎么样发生？又如何发展？如何变化？这些大都是当事人事先并不知道的。当然，实际的生活中也可以有预设性的事件，比如某某领导组织一场会议，会议的进程就可以事先安排好。再如某某政治阴谋家设计安排了某种政治阴谋，整个事件的发生、发展都是由他一手策划的，就象希特勒等人策划的损害他国利益的“慕尼黑阴谋”一样，那么，这里就有戏剧性，我们有时候就谴责性兼带讽刺性地称这个政治阴谋家为“政治导演”，这就是因为阴谋家的这种行为类似于戏剧实践舞台中的人物行为。

不仅现实生活中存在有很多富有戏剧性即类似于戏剧的例子，我们从小说中也可以列举出很多这类的例子。《红楼梦》中贾宝玉与薛宝钗的婚姻主要是在王熙凤等人的操纵之下进行的，王熙凤对贾宝玉谎称新娘子就是林黛玉，而实际上是薛宝钗，结果贾宝玉稀里糊涂地与薛宝钗拜了堂成了亲。贾宝玉与薛宝钗的这种婚姻悲剧就非常富有预设性，非常类似于戏剧中的预设性事件，在这里，事件的策划者实际上执行了类似于戏剧导演的功能。我们于此似乎可以得出这样的一个结论，假如生活中的事件具有了某种预设性，那就会让人觉得这里有戏剧性，因为它类似于戏剧。甚至于，虽然事件并不是预先设计好的，但是，只要人们感到好象是有人事先预设了事件的进程，那也会让人觉得这种现实生活中的事件具有戏剧性。比如，一个在街头乞讨的流浪儿一夜之间变成了骑着白马的王子，一个惟我独尊的帝王转瞬之间变成为戴着镣铐的阶下囚，这类事件即使是生活中纯然地自发产生的真实事件，毫无人为预设的成分，但是，它也会让人觉得富有戏剧性，或者可以说是一种戏剧性的人生吧。为什么会是这样的呢？这主要是因为，生活中的此类事件往往使人们觉得，仿佛是有个什么人在幕后特意地安排、设计了似的。可见，我们之所以常常觉得生活中的一些事件具有戏剧性，其原因就是在于这些事件很象戏剧中的事件，它们是被人预先安排、设计好的，至少，它们让人们觉得好象是被人预先安排、设计好了似的。

我们过去有些人常常在有过一段人生体验之后，觉得自己的生命历程仿佛是被某种看不见的力量操纵着似的，仿佛是命运或者是某位“上帝”早已经替他们设计好了似的，这种人往往就容易产生人生如戏的感觉。这种情况其实也容易理解，有神论者、迷信的人往往抱着宿命论的观点，以为人之生老病死，人生的富贵荣辱，人生中一切的一切，都是上帝安排好了的，都是命中注定的，那么，他们当然就会觉得人生就是一场戏剧。根据这种人的观念，这场人生大戏的导演也就只能是冥冥中的命运或者是万能的上帝了。

二、人物装扮所造就的戏剧性

在戏剧艺术之中，除了预设性之外，戏剧性的另一个重要的体现理应就是人物的装扮。戏剧要塑造“情境直呈式叙事形象”，而这种“情境直呈式叙事形象”只能是假定性地存在于现实即时性时空之中的另一个时空的形象，所以，构成这种“情境直呈式叙事形象”的材料也就只能是从现实即时性时空之中观念性地、假定性地“移植”进剧情时空之中的东西。就戏剧形象中的人物形象而言，这种人物形象虽然实际上就是现实即时性时空之中的形象，然而，我们却必须把这种人物形象假定为非现实即时性时空之中的形象，戏剧中的这些现实即时性时空中的人物也必须把自己假定为非现实即时性时空之中的人物，这里面就需要装扮。上演《长恨歌》，我们不可能真的把已经成为历史的杨贵妃和唐明皇请到舞台上来；上演《窦娥冤》的时候，舞台上的窦娥也只能是别人装扮的。舞台上的杨贵妃、唐明皇和窦娥实际上只能是现实即时性时空之中的人物，但是，他们却必须把自己当作或者说是装扮成过去时代的人物。

因为戏剧可以直接地反映现实生活，所以，原则上，我们也有可能用本人扮演本人的方式来扮演，例如，某某人的经历很感动人，这个人还活着，那么，我们就可以让这个人来扮演他自己，由此把他自己的亲身经历搬到舞台上，或者拍摄成为“影视剧”。然而，这种自己扮演自己的行为仍然是一种戏剧扮演，自己在现实生活中发生的事件与自己在舞台上发生的事件并不能够完全地等同，生活中的事件往往不是预先安排好的，是自然发生的，是带有现实功利性质的，而把生活中的事件搬上舞台，事件就变成了预先安排好的了，就变成了审美对象了。而且，舞台上的事件也必然是生活中事件的“过去式”，是对于已经流逝了的生活中的事件的追摩。生活是过日子“过”出来的，舞台上的事件是做戏“做”出来的。所以，即使是自己扮演自己，这仍然是一种装扮，是特意地把自己现在的自我装扮成为过去的自我。

本著认为，戏剧的这种人物装扮性质是戏剧的一种重要的特性，是戏剧性的重要体现。

戏剧形象构成因素中人物形象的形成需要装扮，在真人出演的舞台剧演出中尤其是如此，这就往往会让我们觉得，生活之中类似于这种装扮的行为也含有一定的戏剧性。小孩子带上海军帽子，装出二战时期美国海军上将尼米兹的模样；一个叫做李某某的人转眼之间装扮成了王某某，这些都会让我们感到具有某种戏剧性，因为这种行为类似于戏剧表演中的行为。当然，对于这种人物身份的改变，观看者必须是知道的，知道这是一种装扮，知道它是假的，否则的话，没有了这种假定性，戏剧性的感受也就不可能在观众心中产生。譬如，假如张三真的误认为装扮成王二麻子的李四就是王二麻子的话，那么，对于张三来说，李四的这种装扮就不具有戏剧性，除非他忽然回过神来，发现了这个“王二麻子”原来竟然是李四假装的，这个时候在张三的心中才会产生戏剧性的感受。

我们说过，戏剧形象是一种对于某个具有已知性的历史事件的再现，它不是生活中真实事件的即时性形象，同时它又要把已知性的已经成为过去的叙事形象直接地呈现出来，所以，其形象必然是人为安排的结果，这种安排必然地需要人物身份的一种转变，必然地需要某些人物扮演成另一些人物，必然地需要处于“正在进行时”时态之中的人物对处于“过去时”时态之中的人物进行某种装扮。扮演就是能够导致身份不同程度地转变的一种人类行为。人物身份的一定程度的转变，这是戏剧性产生的一个重要的根源。

戏剧中的扮演，它的一个直接的结果就是把人与人区别开来，由于扮演的产生，世界上的人被划分成为两种，一种是演出者，一种是观看者。扮演导致了戏剧观众与戏剧演员关系的确立，从而也导致了观看与演出之间的心理“距离”的出现，使得“观”与“看”这两者分化为两个不同的时空。所以，这是一段“庄严的距离”，它使得戏剧不同于生活，使得一个世界从另一个世界之中分离了出来，使得戏剧的假定性得以成立，一句话，它使得戏剧成为戏剧。

在立体时空里的戏剧形象呈现过程中，例如真人扮演的“舞台剧”中，舞台上下的这两个不同时空之间的关系有可能由于演员的演出而发生微妙的变化，这里面就有戏剧性，两个时空既可以混而为一，例如有些原始仪式性戏剧中观众与演员不分的，观众就是演员，演员也就是自己的戏剧表演的观众；又可以“绝对”地隔绝，“第四堵墙”理论就是这么个追求；也可以在其中进行时空穿梭，布莱希特的追求就是如此。

为了强化戏剧的教育功能，德国著名的戏剧导演布莱希特提出了打破“第四堵墙”的口号，他要求演员不要总在剧情的时空中生存，而是要不时地回到现实时空，不时地回到观众时空，即与观众所处的时空不即不离。“第四堵墙”心理距离的设立虽然使得观看与演出有了距离间隔，使得演出与观看分隔为两个不同的时空，分裂为两个截然不同的世界。可是，这样做的结果恰恰是消除了另一种心理距离，在观看演出的时候，它使得观众逐渐地被带入到假定中的剧情时空之中而遗忘了现实的时空。所以，这道“第四堵墙”实际上是把演员与观众给隔离了，但观众与角色因此而形成一体，成为同样的一个世界，成为同一个时空里的存在。布莱希特的做法实际上是强调角色世界与观众的距离，阻止观众在心理、情感上完全溶入剧情时空。布莱希特取消了演员与观众之间的“第四堵墙”，或者说是弱化了这堵墙壁的隔绝效果，但是，他同时又在角色与观众之间树立了一堵墙壁。可见，始终有一堵无形的“墙”一直横在舞台与观众席之间，只不过在不同的艺术追求中它所隔离的东西不同而已。按照斯坦尼斯拉夫斯基追求，“第四堵墙”隔绝演员与观众，它追求的是观众与角色世界的同一，而布莱希特的“第四堵墙”隔离的则是角色与观众，它追求的是观众与演员本人之间的同一。在演出时，布莱希特的戏剧作品仿佛在不断地要求演员们告诉观众：“观众们，我们这些演员其实和你们一样，我们生活在同样的时空，我们之间是不应当完全阻隔的，但是，我们所演出的角色，我们所扮演的故事却是应该与你们有距离的，你们千万不要被我们巧妙的表演给蒙骗了，一定要与我们扮演的角色保持一定的距离，不要忘记自己是在看戏，不要忘记我们的扮演实际上是假定性的。”毫无疑问，在扮演的基础上，演员在同一场演出中把自己本人的身份与观众之间的距离以及自己所扮演的角色的身份与观众之间的距离不断地进行调整，这也就意味着他在两个不同的时空之间不断地进进出出，这本身也能够让观众体会到强烈的戏剧性，因为这种做法不断地确证着戏剧的假定性本质。

我们知道，戏剧理论中有不同于布莱希特的这种“距离”追求的，斯坦尼斯拉夫斯基已经是如此，格洛托夫斯基的理论则更是把斯坦尼斯拉夫斯基的主张发展到了一个极点。格洛托夫斯基的极度体验理论把戏剧中的观、演距离压缩到了极低。不过，不论这种距离被人们压得多么地贴近，它总是应当存在的，否则，戏剧就会还原成为生活本身。

观、演之间一定要有距离，不论如何，一切反对距离的人，都只能使得距离变化、变形，但无法消除它，因为一旦消失距离，观看与演出的关系就不存在，假定性就消失了，戏剧也就不成其为戏剧而等同于生活本身了。只有纯粹的生活才没有距离，相反，一旦与生活拉开了距离，艺术就有可能因此而产生。只有假定性地装扮演出，只有产生类似于“隔岸观火”的那种心理状态才能够造成这种距离，而扮演正是一种假定性的行为，所以，扮演是戏剧性产生的一个重要原因。

第二节  戏剧形象呈现之时空制约所造就的戏剧性

我们知道，由于形象构成材料在性质上的不同，戏剧形象在呈现的时候会不同程度地受到现实时空的制约。真人扮演并且是在立体时空中呈现的戏剧形象受即时性现实时空的制约最大，只有使用心理形象作为构形材料的戏剧形象才不受现实时空的限制。本著认为，戏剧形象在呈现的时候会受到的现实时空的制约，这是戏剧艺术的一个重要的特性，是戏剧性得以产生的一个重要的根源。

一个戏剧形象流程往往只能在一个被严格限定的空间里面呈现出来，“舞台剧”就是在一个大约几十平方米的空间场地里面呈现剧情的。戏剧形象的呈现还有严格的时间限制，“舞台剧”的演出一般是在两三个小时之内，观众不大可能夜以继日地观看，演员也不大可能昼夜不分地演出。

一、剧情时空浓缩的必要性

戏剧艺术形象的这种严格的时空限定是与其使用物理形象塑造“情境直呈式叙事形象”的做法密切相关的。在科技相对落后的古代，戏剧的这种“情境直呈”的品质所带来的时空限制更大，这是因为，在一般情况下，用来直接呈现故事形象的材料只能是立体空间里的真实人物或者布偶、木偶等，即一般只能进行“舞台剧”的演出。这类演出中戏剧形象的形成必然是与演员的表演同步的。“影戏”的戏剧形象虽然是平面的，但是“影戏”的演出仍然不可以脱离一个狭小的时空存在，因为“影戏”影象的形成需要演员的即时性同步操作。所以，不论是“舞台剧”还是“影戏”，其戏剧形象的呈现只能是在一个时间和空间确定的狭小场地上进行的。这也就是说，古代流传下来的“舞台剧”、“影戏”实际上是时空被限制得最为严格的一种戏剧样式。

“舞台剧”的演出由于受到时间和空间条件的严格限制，戏剧故事情节内容相对于现实生活来说就必然是高度地浓缩的。“影戏”的情况稍微好一些，因为影子受现实客观物理时空的制约要小一些。“舞台剧”和“影戏”，尤其是“舞台剧”，要在两三个小时的时间里表现一个完整的事件，它几乎就不可能不把情节进行集中，不可能不把故事搞得更加紧张，剧情转变也不可能不更加迅速。同时，“舞台剧”在一个狭小的空间里演出，其动作也不可能不进行一定程度的夸张和变形以便让观众更加清楚地看见。总之，“舞台剧”的戏剧形象呈现时空与它所要表现的故事情节原来应当拥有的时空几乎不可能同一，一般情况下要小于故事情节原来应当拥有的时空。许多戏剧作品所要表现的故事事件往往是在好几十年的时间内发生的，事件发生、发展的地点往往也变化不定，甚至于可能是天南海北，但是，舞台就那么大，在两三个小时的时间内，戏剧工作者必须把这在几十年的时间里并且是在不同的地点发生的事情浓缩到几十平方米的舞台上。“舞台剧”要在有限的形象呈现时空里表现更大的时空，它就必然要进行相应的时空浓缩，就象把棉花装进口袋一样，装得越是多，棉花受压缩的程度也就越是高。“舞台剧”剧情原来应当拥有的时空越是膨胀得厉害，“舞台剧”的演出时空就越是具有浓缩性。

在漫长的古代社会里，由于 “舞台剧”塑造的形象长期以来是人们所能够欣赏到的主要的“情境直呈式叙事形象”，所以，久而久之，人们逐渐地也就把“舞台剧”因为受到时空的限制所形成的特点视为戏剧类艺术的普遍性的特征，视为戏剧性的重要内容，这是比较容易理解的。

二、剧情时空浓缩的具体表现

人们现实生活中的行为节奏是散漫的，人们时而活动，时而休息。小说中的情节也是散漫的，小说家可以一会儿叙述一段精彩的情节，一会而停下对这段情节的叙述，而作大段大段的静态的心理描写、相貌描写、环境描写或者抒情。这些就是情节不集中的体现，这是现实生活本身所具有的特点，也是小说这种艺术的艺术门类特征之所在。不过，对于戏剧来说，这种散漫的状况往往是需要极力避免的，尤其是在现实时空被严格界定的“舞台剧”的演出中。

戏剧形象的呈现，尤其是“舞台剧”戏剧形象的呈现往往须要用一个相对要小得多的现实时空来装载或者说是表现一个假定中的、非现实性的更大的时空，这就不能不进行情节上的集中。戏剧情节的集中性首先体现为戏剧中的情节不可以象现实生活和小说中的情节那样散漫。一般地，整部戏剧作品都应该充斥着情节，除非为了某种特殊的需要，戏剧作品中的人物一般不单纯地停下来抒情和描写，而是一直处于故事情节的运行之中。

戏剧故事情节的集中不可避免地会带来剧情发展的剧烈化。戏剧情节发展的剧烈化则体现为戏剧故事进程一般让人感到很紧张，剧情转变很迅速，这往往与生活中的情况不一致，生活中的事件发展的原来状态一般比戏剧中的事件的发展要平缓、缓慢。简言之，情节的集中必然带来剧情发展的紧张。有着比较强烈的紧张感的戏剧作品，我们可以举出古希腊的《俄狄浦斯王》作为例子。《俄狄浦斯王》剧情一开始就是城邦遇到灾害，神示显示城邦里面出了坏人，只有惩罚这个罪人城邦才能够得救。这样，观众一下子就被城邦所遇到的问题给抓住了，然后，只有带着强烈的疑问跟随着剧中人物俄狄浦斯王一步一步地去寻找那个“坏人”，最后发现这个“坏人”，这个杀死自己的父亲并且又娶了自己的母亲的人竟然是俄狄浦斯自己。

假如我们把一个动作过程的时间缩短，假如我们把一个展开的空间压缩，这当然会带来动作的强化效果。这种情况类似于我们观看快速放映的电影镜头，正常速度或者慢速放映的镜头，动作是不强烈的，而快速放映的镜头，慢跑的人仿佛是在快跑，快跑的人好象是在飞奔。所以，戏剧动作的强化效果也是剧情时空浓缩的直接后果。有些作品，剧中人物的外部动作比较少，但是内部动作却非常强烈，这也是动作强烈的一种表现。例如，京剧《沙家浜》之“智斗”一场，虽然场面上并没有什么太大的动作，但是二庆嫂、刁德一、胡传奎三人之间在进行着十分紧张的斗争，尤其是二庆嫂和刁德一之间，唇枪舌剑，一来一往，内心动作非常强烈突出。

剧情的浓缩不仅需要动作的强化，也需要把人物之间的矛盾压缩在更加短小的时间段里，压缩在更加狭小的空间里。这就不仅造成了动作的强化，还造成了动作更加富有冲突性、对抗性。所以，冲突强烈的动作就让人感到有戏剧性，冲突性弱的动作就让人感到缺乏戏剧性。冲突不强烈，戏剧性的就不强烈。比如，描写两个好朋友之间如何友好的情节往往就缺乏戏剧性。只有体现人物之间矛盾冲突的情节才具有强烈的戏剧性。流水帐似的叙述一个家庭主妇上菜市场买菜的过程就缺乏戏剧性。早上起床——梳洗——上街——选菜——问价——付钱——回家，这里有什么戏剧性可言？而如果这个家庭主妇与卖菜的人发生了某种冲突，比如在讨价还价之中，那就可能有一定的戏剧性和可看性。所以，戏剧作品往往写善良与邪恶的斗争，正反两种势力之间的殊死搏斗是戏剧创作中的一个十分经常性的题材选择。黑格尔就特别强调戏剧中的冲突，他说：

一个动作的目的和内容只有在下述情况下才能成为戏剧性的：由于这种目的是具体的，带有特殊性的，而且个别人物还要在特殊具体情况中才能定下这个目的，所以这个目的就必在其他个别人物中引起一些和它对立的目的。每一个动作后面都有一种情致在推动它，这种推动的力量可以是精神的，伦理的和宗教的，例如正义，对祖国，父母，兄弟姊妹的爱之类。这些人类情感和活动的本质意蕴如果要成为戏剧性的，它（本质意蕴）就必须分化成为一些不同的对立的目的，这样，某一个别人物的动作就会从其他发出动作的个别人物方面受到阻力，因而就要碰到纠纷和矛盾，矛盾的各方面就要互相斗争，各求实现自己的目的。 

戏剧作品中，尤其是“舞台剧”演出中确实存在着强烈的矛盾冲突效果，不过，其他如小说等艺术门类中也有冲突。所以，我们不能说有冲突就是戏剧，而只能说戏剧中的冲突效果更加强烈、突出。戏剧中的冲突效果之所以更加强烈、突出，其原因不仅仅是在于冲突性的东西本来就容易吸引人们的注意，还在于这是戏剧剧情时空浓缩的必然后果。

戏剧剧情时空的浓缩、情节的集中也必然会带来情节的曲折性。情节的曲折性是剧情浓缩的重要标志。亚里士多德说：“悲剧中两个最能打动人心的成分是属于情节的部分，即突转和发现。” 所谓“突转”是指“行动的发展从一个方向转至相反的方向” ；所谓“发现”是指“从不知到知的转变，即使置身于顺达之境或败逆之境中的人物认识到对方原来是自己的亲人或仇敌”。 并且，亚里士多德还说：“最佳的发现与突转同时发生” 。亚里士多德这里所谈论的实际上就是关于戏剧情节的曲折性问题。中国古代戏剧理论家李渔也意识到情节曲折性对于戏剧的重要意义，他说：

水穷山尽之处，偏宜突起波澜，或先惊而后喜，或始疑而终信，或喜极信极而反致惊疑，务使一折之中，七情具备…… 

可见，中外戏剧理论家都非常重视戏剧情节的曲折性，确实，戏剧剧情应当一波三折，平铺直叙的情节是不适合于舞台的。现在的问题是，古今中外的许多戏剧理论家，他们往往习惯于从吸引观众注意力的角度来谈论戏剧情节的曲折性问题，这就比较容易让我们觉得，情节的曲折性只是各类叙事性艺术普遍性的艺术追求。但是，本著可以非常肯定地说，曲折多变的戏剧情节，它不仅仅是出于抓住受众注意力的需要，更为重要的，它还是戏剧时空浓缩的必然结果，它是来自于戏剧艺术的根本属性之中的，是戏剧形象构形材料受拘束于现实时空的必然选择。其实，也正是因为戏剧情节的曲折性是来自于戏剧艺术的根本属性之中的，情节的曲折性才成为戏剧性的一个重要的表现。

三、形象呈现时空上的解放趋势

到了近代、现代，由于科技的发展，产生了电影、电视等这类使用先进的光影材料构成的形象来直呈故事情节内容的新手段，这样就在很大的长度上解除了现实物理时空对于演员表演的制约，从而把演员的表演与戏剧形象的呈现在时空上分离开来。演员们可以脱离舞台，可以到各种实景地去拍摄，并且把拍摄过程中所留下来的影子作为最终的戏剧形象呈现给受众。而且，随着现代人生活水平的逐步提高，广播、电视已经走进了千家万户，人们不必买票进剧场就可以天天收听“广播剧”，就可以天天收看“电视剧”，所以，戏剧故事在时间长度上的严格限制也在一个不小的程度上被打破了。

广播剧在欣赏方式上非常便利，使得有可能连续定时播放，因而出现了众多连续广播剧，在有些国家中，连续几年播放同一剧目，在听众中造成深刻的影响，为广大听众熟悉与喜爱。 

可以想见，随着科技水平的继续发展，随着电脑制作技术的提高，人类塑造“情境直呈式叙事形象”的水平会越来越高，人们所受到的时空限制以及相应的实体材料的制约也必将会进一步地缩小。由此而导致的结果是，传统意义上的由于戏剧形象呈现时空方面的限制所造就的戏剧性在逐步地有所淡化，电视剧中的故事情节就不太必要搞得象“舞台剧”中的那么集中，动作冲突也不太必要搞得象“舞台剧”中的那么强烈。

由于“广播剧”和“文学剧”、“意象剧”的戏剧形象往往是以心理形象存在的，所以，它们所受到的现实时空的制约最小，接近于或者说是等于小说和说唱艺术的状态，所以，其戏剧性主要体现在其戏剧形象的“情境直呈”性之中，即主要存在于假定性与装扮性之中。当然，由于受到“舞台剧”戏剧观念的长期影响，“心理戏剧形象”也必然会打上“舞台剧”意识的印记。

第三节  小结

我们应当从什么地方来寻找戏剧性呢？这个问题确实让本人思虑了良久。经过了一番苦苦地探索，本人觉得，我们还是应当从戏剧形象来探究这个问题。既然戏剧形象的根本性特征就在于其故事情境的“直呈性”，既然戏剧形象是一种“情境直呈式叙事形象”，那么，戏剧性问题就应当存在于这种独特的艺术形象类型之中。

我们说戏剧形象是一种“情境直呈式叙事形象”，这就意味着，戏剧形象是一种直接地呈现另一个时空中的事件动态进程的形象。这另一时空又是只能假定性地存在着的，因为人类不可能真正地、物理地同时生存于两个不同的时空。正是由于剧情时空是假定性地存在着的，所以，戏剧故事中的被直接地呈现出来的情境也就只能是假定性地存在着的情境。本人认为，这里正是戏剧性的根本所在。所谓的戏剧性，首先就是戏剧故事事件的假定性。戏剧故事是只能存在于非即时存在的另一时空之中的，但是，我们又不可能脱离基于现实即时性时空之中的存在而真正地生存于另一时空，所以，戏剧故事的时空也就只能是假定性地存在于即时性的现实时空之中的了。

假定性地存在于现实时空的另一时空之中的事件必然是人为地预先设计、安排好了的，所以，具有预设性的事件让我们感到具有戏剧性，这不仅表现在戏剧艺术之中，现实生活中的事件如果有预先的策划和安排，或者，虽然事实上并没有这种预先的策划和安排，但却让我们主观性地觉得好象是有人在幕后策划和安排了，我们也觉得有戏剧性。

正是由于戏剧剧情时空具有假定性，剧情之“情境”中的人物也只能是假定性地存在着的人物，这就意味着戏剧故事中的人物是现实时空之中的人物装扮的结果。所以，人物的装扮是戏剧艺术的一个根本性特征之一，人物的装扮也是戏剧性的一个突出的体现。实际上，即使不是在戏剧的舞台扮演中，生活中的一个人改变了平常的常态，以另一副面孔出现，而且他人感觉到了其中的虚假，这也具有了戏剧性。比如一个平时邋遢的人在卫生检查时候突然讲究起来；再如一个在朋友面前骂老婆，但见到老婆突然象猫见耗子似的。在这些情况之下，虽然人物没有失去身份，但是，他改变了存在状态，这就类似于戏剧中的人物身份的转变，所以人们会觉得当事人在演戏。

由于“情境直呈式叙事形象”在塑形材料上的差别很大，所以，戏剧性问题也与“情境直呈式叙事形象”的构造材料密切相关。在过去，由于“情境直呈式叙事形象”一般只能在立体的舞台上呈现，所以，舞台上的时空限制给戏剧形象的塑造造成的情节集中、紧张、曲折等因素也被长期地认为是戏剧性的表现，而且人们对于这种戏剧性的认识也相当顽强地延续到近、现代兴起并繁荣起来的“影视剧”、“广播剧”等“剧”类艺术之中。

当然，“影视剧”等戏剧形象的呈现并不是没有现实空间的制约的，“影视剧”一般是在一个只有几个平方米甚至于只有十几个平方厘米的平面上进行呈现的。不仅如此，“影视剧”等戏剧形象的呈现也还有着严格的时间限制。“影视剧”的时间限制虽然比“舞台剧”要宽松一些，例如，人们不用出门每天都可以呆在家里看上一两集电视连续剧，不过，“影视剧”等塑造物理叙事形象的艺术还是有着比较强烈的时间限制的，因为这类戏剧形象的欣赏往往程度比较大地受制于外在客观条件，不是象“文学剧”和小说等那样可以随时捧着文本进行欣赏的，更不是象“意象剧”那样可以随时随地地进行“自斟自饮”式地欣赏。类似于在“舞台剧”，“影视剧”等戏剧类艺术，其艺术形象的呈现也存在着客观物理时空的制约，这种情况说明，“影视剧”等“剧”类艺术之所以有着与“舞台剧”类似的戏剧性，这不仅是因为人们顺延了长期以来所形成的“舞台剧”艺术观念，同时，这也是“影视剧”等“剧”类艺术自身特征所直接造成的结果。

第十章  结束语

本人在自己中学时代，甚至于在从中学一直到大学的一段相当长的时期内，常常面对着“戏剧”、“戏曲”、“电视剧”、“广播剧”、“影视剧”等一系列的名词概念而很感困惑。这些名词概念之间到底有着什么样的区别呢？这些概念之间到底又有着什么样的联系呢？虽然，本人还没有广泛地询问过别人是否与我有着同样的感受，但是，我知道，戏剧理论界的这种困惑一定是长期以来就客观地存在着的。戏剧是“由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的一种艺术” ，《词海》的这一“戏剧”定义显然不能够把“广播剧”、“电视剧”、“影视剧”等概念包容进去，《词海》也没有解释自己的这个“戏剧”定义与我们实际上经常谈到的其他种类的“戏剧艺术”之间的关系。确实，《词海》对于“戏剧”概念的理解是存在着严重的问题的。为了更清楚地说明这个问题，我们现在不妨来看看《词海》对于“电视剧”这个概念的解释：

一种适应电视广播特点的戏剧艺术。它不受场景或舞台的限制，溶合戏剧和电影艺术的多种表现方法而形成的艺术形式。 

既然在《词海》看来，“电视剧”是“一种适应电视广播特点的戏剧艺术”，那么，很显然，“电视剧”这个词语中的“剧”字并不是人们瞎编乱造出来的东西，这个“剧”字确确实实就是“戏剧”的意思。由此可以看出，《词海》在“戏剧”概念问题上自身就存在着很大的矛盾，它在“戏剧”定义中强调“在舞台上当众表演”，而到了“电视剧”这个概念之中，这个用来搭载“当众表演”的演员们的实实在在的“舞台”又可以不要了！与“电视剧”的情况类似地，《词海》中“广播剧”、“影视剧”等概念也都与“戏剧”这个概念互相矛盾。正如我们前面已经说过了的那样，《词海》的这个“戏剧”概念实际上是只承认了“舞台剧”是“戏剧”，然而，《词海》又把 “广播剧”、“影视剧”等解释为“戏剧艺术”中的“一种”，这不是典型的自相矛盾还能够是什么呢？这里需要说明一下的是，本著在谈论戏剧问题的时候多以《词海》为例子，这不是本人特意要找《词海》的麻烦，而主要是因为《词海》具有一定的代表意义，实际上的情况应该是，“戏剧”概念的困惑在戏剧理论研究中是具有普遍性地存在着的，只不过它在《词海》中被突现了出来了而已。

“戏剧”王国的国土确实是十分广袤的，然而，这个王国里面又是十分混乱的。打个比方来说，这种混乱的状况仿佛是有些象中国历史上的战国时代。在中国历史上的那个著名的战国时代里，虽然名义上周王室统治一切，虽然名义上似乎有中央政权，但是，周王室实际能够管辖到的范围局促于京畿一带狭小的区域，雄居一方的各路诸侯事实上并不听从这个中央政权的调遣。

其实，“戏剧”王国的这种状况既复杂也不复杂，说它复杂，这是因为它没有用构造形象的材料属性来限定总概念，而在实际上，它只是把构造形象的材料的属性作为划分内部次级概念的依据，这就使得“戏剧”这个概念有着很大的包容性，能够包容不同塑形材料所塑造的艺术形象；说它不复杂，这是因为，“戏剧”这个总概念之所以能够存在并能够包容各级次概念，这一定是因为它们有着某种共同的品质，这一定是因为所有能够被包容到这个“戏剧”总概念中的事物都具有某种共同的特点。事实上的情况正是如此，尽管“剧”类的这种共同的品质我们还没有在理论上把它搞得十分清楚，但是，应当可以说，我们还是朦胧地意识到了它的存在，并且，在很大的程度上，我们还在这种朦胧意识的指引之下对“剧”类艺术作出了初步的理解。“电视剧”、“广播剧”、“影视剧”等一系列的名词为什么都能够被叫做“剧”呢？这显然不是一种偶然的巧合，很明显，“电视剧”、“广播剧”、“影视剧”等之所以能够被称呼为“剧”，这一定是因为，它们之间虽然有着十分显著的区别，但是，它们之间还是存在着某个方面的共同品质的，而正是这种共同的品质才使得它们都能够居于“剧”之行列，都能够被列入“剧”之大家族（参见“戏剧及其下属概念示意图”）。

戏剧及其下属概念示意图

 

也许是因为长期以来，我们并没有认真地考查过“剧”类艺术的这个共同的品质；也许是因为，在我们心中，我们虽然约略地、朦胧地意识到了有着这么一个共同品质的存在，但是，我们却没有对此进行必要的理论剖析和总结，所以，现在才会出现“戏剧”王国中的诸多概念“诸侯割据”的状态。通过本著的分析，我想，我们现在应该能够承认这样的一个事实了，“电视剧”、“广播剧”、“影视剧”等之所以都能够以“剧”称之，这绝不是偶然的事情，这是因为他们之间有着“形象学”上的共同点，即它们所塑造出来的艺术形象都是一种供欣赏的“情境直呈式叙事形象”，而它们之间的区别则主要是在于构建这种“情境直呈式叙事形象”所使用的材料之不同。

其实，不仅“电视剧”、“广播剧”、“影视剧”是如此，我们经常使用的所谓“歌剧”、“舞剧”等概念也可以从“形象戏剧学”上找到其之所以被称为“剧”的理由，“歌剧”、“舞剧”等虽然与我们普通意义上的“舞台剧”（话剧）不同，但是，它们所塑造出来的艺术形象难道不是某种“情境直呈式叙事形象”吗？“歌剧”、“舞剧”不是也都要假定性地进入与即时性现实时空不同的另一个时空吗？“歌剧”、“舞剧”不是也都要让故事中的人物直接地站出来行动和说话吗？“歌剧”、“舞剧”不是也都要把故事事件的情境直接地呈现在人们的面前吗？是的，一切能够被称呼为“剧”的艺术，无论它们所使用的塑形材料有着多么大的不同，它们都要塑造出某种“情境直呈式叙事形象”来，否则，它们就不能够位列“剧”类的大家族之中。

一切戏剧类艺术都是要塑造出某种“情境直呈式叙事形象”来供人们来欣赏的，这一个理论上的发现为我门解决戏剧艺术中存在着的各个方面的问题提供了相当有力的支撑。这是主要是因为，对于一门艺术进行总体特征上的认识，这必将关涉到这门艺术的各个方面。一旦认识到塑造“情境直呈式叙事形象”是戏剧艺术的一个总的特点，它必将能够为我们进一步地探讨戏剧艺术的发生、戏剧艺术的起源、戏剧艺术的假定性等诸多方面的问题带来新的契机。从某种意义上来说，戏剧艺术的发生实际上就是“情境直呈式叙事形象”的发生；从某种角度来看，戏剧艺术的起源实际上就是“情境直呈式叙事形象”的起源。戏剧艺术之所以具有假定性，这也正是由于戏剧要塑造“情境直呈式叙事形象”的结果，“情境直呈”需要我们进入另一个时空，而实际上人类又只能生活于即时性的现实时空之中，所以，这种对于另一个时空的进入也就只能是假定性的了。“形象戏剧学”的意义和价值也就是在于此，它通过对于“剧”类艺术之艺术形象塑造方面的研究以把握戏剧形象之本质特征，并且，它又通过对于戏剧形象本质特征的把握进而解决戏剧研究中长期存在着的诸多其他方面的问题。

本著还坚定地相信，“形象戏剧学”的价值和意义并不会仅仅局限于我们对于戏剧问题的研究之中，它对于各门艺术的研究都必将是大有裨益的。既然一切的艺术都是要塑造出某种形象来供人们欣赏的，那么，各个艺术门类也就都可以建立起“形象学”研究体系，在对于各个艺术门类的具体研究中，我们也就都可以从形象入手以达到对其本质属性的认识。所以，我们不仅应当有“形象戏剧学”，我们还应当有“形象诗歌学”、“形象小说学”、“形象散文学”、“形象绘画学”、“形象音乐学”甚至于“形象艺术学”。

本人虽然通过本著对于“形象戏剧学”的建立作出了初步的尝试，但是，本人心里也十分地清楚，“形象戏剧学”研究还有着许多方面的问题有待于我们进一步地探究。别的暂且不提，我们现在就以上面的“戏剧及其下属概念示意图”为例来说明这个问题。在这个“戏剧及其下属概念示意图”当中，“舞台剧”、“影视剧”、“广播剧”、“文学剧”和“意象剧”这五个概念是可以并列地作为“戏剧”的二级概念而存在的，这主要是因为它们所塑造的艺术形象具有着明确的材料上的区别，不过，“舞台剧”的次级概念“戏曲” 、“话剧”、“歌剧”、“舞剧”、“歌舞剧”、“木偶剧”、“布偶剧”、“音乐剧”、“哑剧”等概念的并列性地位就存在着不少的问题。本著之所以把“戏曲”、“话剧”、“歌剧”、“舞剧”、“歌舞剧”、“木偶剧”、“布偶剧”、“音乐剧”、“哑剧”等概念并列为“舞台剧”的下级概念，这主要是出于某种习惯性方面的考虑，然而，这些概念之间的关系问题却并不象“舞台剧”、“影视剧”、“广播剧”、“文学剧”和“意象剧”之间的区分那么简单。例如，从“载歌载舞”这个特点来看，“戏曲”似乎也可以归纳入“歌舞剧”的范围之内，但是，我们平常所说的“歌舞剧”往往是指近代以来从西方传来的具有现代歌舞特征的戏剧，而不是指中国戏曲所特有的那种民族性非常强烈的歌舞。更何况，“戏曲”虽然具有强烈的“载歌载舞”的特征，但歌舞两字却还并不能够概括它的全部特征。又如，“歌剧”的歌唱应当算是一种音乐，从这个角度来看，它应当归入“音乐剧”，它应当是“音乐剧”的下级概念，可是，“歌剧”的实际所指一般是西洋的那种使用“美声唱法”来歌唱的戏剧，而“音乐剧”一般是指在美国兴盛起来的使用通俗歌唱法并配合有大量的舞蹈场景的戏剧。再如，“木偶剧”往往也使用人物对话，它似乎应当属于“话剧”的下级概念，或者可以称为“木偶话剧”。“舞台剧”次级概念的这种“难分难解”状况的出现不是偶然的，它是人们长期以来比较模糊地，甚至于可以说是比较随意地进行戏剧概念定性所造成的结果。

我们之所以在创立和使用“戏剧”类概念的时候出现种种问题，这很有可能就是由于，我们有的时候侧重于考虑“剧”类概念在艺术形象塑造上的差别性，而有的时候则侧重于考虑“剧”类概念在艺术形象塑造上的共同性。例如，我们说“戏曲”属于“舞台剧”，但是，“戏曲”在舞台上的演出可以被当场拍摄成为电影，也可以进行电视转播，也可以通过广播播放，我们有时候给这种在电影、电视以及广播喇叭中呈现的戏剧叫做“电影戏曲”、“电视戏曲”和“广播戏曲”，而有的时候则把这种屏幕化呈现的戏剧干脆还把称做“戏曲”，这里面实际上就已经存在着“剧”类艺术共同性与内部差异之间打架的问题了。舞台上的“戏曲”与电影、电视屏幕上以及广播喇叭中的“戏曲”虽然有很多的共同点，但是，它们之间的区别也是巨大的，前者是以立体视觉为基础的，后者则是以平面视觉为基础的。本著认为，我们应当正确地对待并严谨地处理此类问题，我们既要看到它们之间的共同性，又要看辨析出它们之间的区别，这就需要我们戏剧理论工作者作更多的探索，需要我们付出更大的努力。

在正确地把握戏剧的本质属性的前提下，采用更为科学、条理化的定义和分类方式来解决戏剧中出现的种种问题，这不仅是十分地必要的，同时也是十分迫切的。当然，这也是一件十分艰巨的任务，“形象戏剧学”还有大量的工作需要我们去做，诚可谓是任重而道远。

 确实，在本人这里，“形象戏剧学”的研究才刚刚开始，甚至于可以说，在某些方面，它还有些步履蹒跚，但是，本人相信，众人拾柴火焰高，经过学术界同仁们的共同栽培，“形象戏剧学”这株小苗一定能够长成参天的大树，一定能够结出累累的硕果！

后记

转瞬之间，我来到合肥学院工作已经一年多了。在这段不同寻常的时光，确实有值得我自豪的地方。除了教授《戏剧文学研究》和《广播电视发展史》这两门课程之外，我在戏剧戏曲学的研究方面也收获颇丰。我于2006年3月出版了我的博士论文与我的剧本选的合集，全书57万字；也正是在2006年初春的3月，我完成了一部我多年以来就非常想要完成的书稿《乐——中国古典戏剧的民族性根源》，该书稿全文25万字，如果不出意外的话，这本书稿将于今年10月份出版；现在，我又完成了大约18万字的这本《形象戏剧学》。三本专著合起来应当是刚刚好一百万字。

三部专著的完稿和陆续的得以出版，这也许能够弥补一些我在上海所耽误了的时光吧！毕竟，我没有白白地浪费掉我最近的这一年多的宝贵光阴。

我的《乐——中国古典戏剧的民族性根源》这部书稿的内容是我攻读博士学位的时候就特别想做的课题，它也是我在博士毕业之后申请进入中央戏剧学院博士后工作站的课题。现在，我在合肥学院用了大约六七个月的时间就完成了。

我的这本《形象戏剧学》书稿则与我来合肥之后担任的两门课程的教学任务有关。2005年5月我来合肥学院工作不久，我很快便结识了安徽艺术职业学院戏剧系主任张景义教授，张主任邀请我给他麾下的导演专业学生讲授《戏剧美学》课程。为了当年9月份开始的这门课程，我花费了一个暑假的时间，写下了十万多字的授课讲义。虽然不知道为什么，该校连个固定的教室也没有给我安排，我甚至于不得不带着学生在校园里露天上课，但是，这段教学经历对于我的“形象戏剧学”理论的形成还是有着很大的帮助的。与之同时，我又在合肥学院中文系教授《戏剧文学研究》课程，也写下了将近十万字的讲义，这门课程的教学虽然偏重于文学，但是，它仍然对于我的“形象戏剧学”研究起到了很大的促进作用。

2005年9月10日，《戏剧美学》、《戏剧文学研究》这两门课程的讲义都已经完成之后，并且也已经开始给学生讲授，我又应合肥学院科研机构的邀请，申报了安徽省教育厅人文社会科学研究项目课题，课题的题目就是《戏剧美学研究》，可惜，没有获得批准。虽然没有资金资助，但我并没有因此就停止自己的研究，不过，我把研究的重点放在了正在进行中的课题《乐剧的诞生——中国古典戏剧的民族性特质》（即《乐——中国古典戏剧的民族性根源》。《乐剧的诞生——中国古典戏剧的民族性特质》课程完成后的书稿在出版的时候更名为《乐——中国古典戏剧的民族性根源》）上了。该课题于2006年3月5日完成。2006年6月1日，我在合肥学院有关领导的坚持下又一次申报了安徽省教育厅人文社会科学研究项目课题，但是，听说即使是被批准，那也已经是2007年的事情了。我觉得不可以等待，我略事休整，从《乐剧的诞生——中国古典戏剧的民族性特质》课题的劳顿中刚刚恢复过来，到了今年暑假即将开始的六月下旬，我又开始了对我的这两份讲义的梳理、调整和整合工作。经过了将近三个月时间的昏天黑地地苦战，我终于在今年新学期开学伊始的9月15日完成了我的这部新著作《形象戏剧学》。这也就是说，这本《形象戏剧学》是在两份讲义《戏剧美学》、《戏剧文学研究》的基础上经过比较大的改动之后完成的。

为了这份成绩，我是首先应当感谢合肥学院的。确确实实，如果不是合肥学院在关键的时候给了我一个饭碗，我是不可能搞出这么多的成果的。我说的这种话一点也没有夸张，若不是合肥学院接收了我，我很可能现在还在上海到处流浪，甚至于沿街乞讨，也许情况比这更糟。

1998年的冬天，因为渴望求学，身为上海水产大学教师的我被这个学校一脚踹出了校门，此后，我在上海不明不白地流浪了三年，一直到不得不在街头巷尾摆地摊子贩卖鱼虾、蔬菜度日。

2001年，我考入上海戏剧学院攻读戏剧戏曲学博士学位，本来以为人生从此有了转机，所以，我拼命地学习，企图把失去了的时间弥补回来。然而，我很快就遇到了麻烦。由于一些不可思议的原因我被学校要求退学，在长达一年半的时间里，我无奈地处于到处打官司的状态。这也就是说，我在上海戏剧学院的三年攻博期间，有几乎一半的日子是不得不到处上访，不得不到处喊冤的，这么灿烂的一年又半载啊，就这么在我的眼皮底下无可奈何地流走了！后来，经过了艰苦卓绝的斗争，我总算恢复了在上海戏剧学院的学业，又经过了一段时间的超乎寻常的努力，我终于从这个学校毕业了。但是，正当我充满希望地开始新的人生的时候，正当我踌躇满志地想要为祖国的戏剧文化事业奉献所学的时候，我惊讶地发现，我又要被迫流浪了。从上海戏剧学院毕业之后就是失业。

2004年从上海戏剧学院毕业后，我曾经向无数个与我所学习的专业有关的单位投递过求职申请，然而，差不多全都石沉大海。就算是在开始的时候有人很感兴趣，但很快就“晴转多云”了。这里面的根本原因究竟是什么呢？我虽然也知道一些，也能够大致地推测得出一些，但是，即使我知道了，那又有什么用呢？这可是秦桧、高俅的子孙们的所作所为啊！这被耽误了的大好的时光到底意味着什么呢？对于秦桧、高俅的子孙，这应当意味着他们获得了慢性谋杀他人生命的快乐；而对于我呢，这意味着我损失了难以估量的为祖国学术事业效力的机会。反正我就知道我只能是无所事事。也许，有人会有疑问：你的那些剧本不是差不多都是在这个时期写出来的吗？我要告诉你，在这段流浪失业的时期内，我是在颠沛流离之中勒紧肚皮硬逼着自己写出这些剧本来的。我为什么要逼迫自己呢？这就是因为害怕失去这大好的时光啊！实际上，假如环境适宜，我能够干出更加突出的成绩。假如在这段时间里我不用为了吃饭和寻找低租金住房到处奔波，假如我有一个可以充分地施展我的专业特长的良好环境的话，那么，我的成就又会如何呢？在这毕业之后的两年多的时间里，我也许已经搞出了划时代的理论体系！也许已经写出了划时代的剧本！也许已经导出了具有历史性影响的大戏……

在我即将走投无路的时候，在我即将在上海静安寺的街头讨饭的时候，合肥学院接受了我。这个时候已经是2005年的5月了，也就是说，距离我2004年7 月底从上海戏剧学院毕业，时间已经又过去了将近一年了，将近一年的时光啊！

虽然我并不清楚合肥学院为什么会接受我，但是我根据自己的经验完全能够推测出来，合肥学院的一部分领导一定是在一定程度上顶住了邪恶势力的压力才给予了我这个吃饭的机会的。我在从上海戏剧学院毕业之后曾经向中央戏剧学院申请进该院博士后工作站，他们的博士后招聘人员张殷老师以及中国古典戏剧专家麻国君老师我都联系过，2005年的4月份，张殷老师还面试过我。我也相信张殷、麻国君两位老师都是很想要我进这个工作站的，但是，他们似乎决定不了，交谈之中似乎是要我再等半年，然而，我最怕的就是等，再等我就真的要沦为街头上的乞丐了。我甚至于告诉他们，我不需要国家给的博士后待遇标准：“我不需要两室一厅的住房，只要你们给我一个学生集体宿舍就可以了，我也不用你们给我讲师的待遇，只要给我一口饭吃我就可以保质保量按时地完成博士后研究任务。”但是，我最终还是没有能够进入中央戏剧学院的这个博士后工作站！我想，合肥学院领受到的压力和中央戏剧学院当时领受到的压力一定是一样的。

我只能这样猜测，也许是一些善良、正直的人促成了我在合肥学院的这次就业，因为我曾经多次把我一直遭受正当权的邪恶势力迫害的事情告诉过他们，我也曾经请求过他们设法抵消邪恶势力对于我在工作、学习和生活方面的干扰。或许，合肥学院在研究我的应聘问题的时候，正在为来自某种渠道的压力或者不知道哪里来的谣言而不知所措的时候，有些知情者告诉了他们我的冤情从而打消了他们的顾虑！？

在谋求出版我的这些科研成果的时候，尽管合肥学院不再愿意为我提供专门的出版经费，但是，我仍然要感谢合肥学院，感谢一切帮助过我的人。因为，假如不是他们在我即将沦为乞丐的时候收留了我，我现在极其可能还在为一日三餐而到处奔波，也许又要摆地摊卖蔬菜，哪里还有可能搞出这么多的成果？

感激之余，我心里同时也是十分地惶惑。旧的问题刚刚解决，新的问题就来了。这三部理论专著完成之后，我不准备继续写大部头的理论专著了，至少在一段很长的时间里不会这么做，我渴望此后更多地从事戏剧实践方面的工作。我是一个闲不住的人，我渴望为祖国戏剧文化事业做出最大的贡献。但是，我面临着的尴尬是，尽管我十分地感谢合肥学院，但是，我在这所偏重于理科的大学里是越来越找不到自己的专业了。

我不知道是不是应当骂自己，我去年5月刚刚来合肥学院的时候确实为着有了饭吃而高兴过，安心过，但是，现在，刚刚吃了一年的饱饭的我又开始思念自己的专业了。朋友，您们说我这个人是不是活该挨饿啊？刚刚人家赏赐了一碗饭，刚刚填饱了肚子，又不知道好歹了！我真的很恨自己。你们告诉我，我是不是忘恩负义的人啊？！我的心情现在真的是很矛盾啊！！！

我现在不知道自己应当怎么办，我相信合肥学院的有关领导是明白一个人渴望搞自己的专业的苦衷的，我也相信他们能够理解我在自己的专业上搞出更加辉煌的成就的愿望。但是，秦桧、高俅的子孙随时还会施展他们的魔法，他们一定在为我曾经失去了的光阴而高兴，他们也一定在为我已经取得了的成果而恼怒，我能够顺利地寻找到更加合适自己的位子吗？我不知道秦桧、高俅的子孙们下一步正在酝酿着什么法术！

最后，欢迎各位读者对本著提出宝贵的批评意见。

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作者：钱久元

2006年9月19日于合肥学院第九教师公寓201室

鸣谢

合肥工业大学出版社社长马国锋

合肥工业大学出版社社长办公室副主任、编辑权怡

合肥学院院长赵良庆，

合肥学院党委副书记丁元生

合肥学院副院长蔡敬民

合肥学院党委副书记刘立成

合肥学院副院长陈啸

合肥学院副院长丁明

合肥学院副院长郑永红

合肥学院宣传部部长邵一江

合肥学院院长办公室秘书杨梅

合肥学院科研处副处长史明瑛

合肥学院人事处领导李毓、宋执芸

合肥学院教务处领导李玉年、余国江

合肥学院学生处领导陶树

合肥学院财务处领导费维斌

合肥学院中文系主任张成权、副主任詹向红

合肥学院中文系副教授徐小平、丁增武、周鹂、王玉琴等

合肥学院学报编辑部编辑刘跃平

合肥学院教育系教授洪继文、张福全

合肥市文联书记叶明才

合肥市文广局领导杨刚

安徽省合九铁路公司总经理孔兆平

安徽省合九铁路公司工会主席李珍

安徽省合九铁路公司工会主席华志德

安徽大学新闻与传播学院党总支书记金维岚

安徽大学中文系主任朱万曙

安徽省艺术职业学院戏剧系主任张景义

安徽省黄梅戏剧院院长蒋建国

安徽省黄梅戏剧院副院长江松阳

中央音乐学院声乐系教授吴天球

南京师范大学中文系教授沈新林

中国人民财产保险公司长丰县支公司朱长卫

中国人民财产保险公司合肥市分公司徐漱测

上海戏剧学院教授宋光祖

上海戏剧学院教授陈多

上海戏剧学院教授陆军

上海戏剧学院教授张 

上海戏剧学院教授刘明厚

上海京剧院艺术总监黎中城

上海艺术研究所研究员高义龙

上海艺术研究所研究员沈鸿鑫