乐——中国古典戏剧的民族性根源

第一章  绪论 1

第一节  当前中国古典戏剧研究中存在的问题 1

一、关于中国古典戏剧的定义问题 1

二、关于中国古典戏剧形成时期问题 4

三、关于中国古典戏剧的形成与宗教之间的关系问题 5

四、关于中国古典戏剧中有没有悲剧的问题 6

第二节  存在问题的原因分析 7

一、中国古人对于戏剧的轻视 7

二、近代西方戏剧文化的影响 11

第三节  解决问题的办法——中国古典戏剧研究新思维 12

第二章  中华古“乐”之概念解析 15

第一节  “乐”与音乐的关系 15

第二节  “乐”与舞蹈的关系 19

第三节  “乐”与诗歌的关系 22

第四节  与杂技的关系 24

第五节  “乐”与异性的关系 27

第六节  其他 29

第七节  小结 31

第三章  中国古典戏剧的“乐”起源 34

第一节  从古希腊谈起 36

一、古希腊人的宗教 36

二、酒神的身世与酒神崇拜 38

三、狄俄尼索斯的两副面孔 41

四、古希腊戏剧的起源与神仙事迹的说唱 47

第二节  戏剧起源的多元性 55

一、非宗教性戏剧起源的可能 55

二、口述故事在戏剧起源上的重要性 57

三、“置身理论”的提出 60

第三节  宗教、神话在中国 66

一、中国历史上宗教最盛的时代 66

二、重大的转折——周朝礼乐制度的建立 67

（一）礼乐制度的建立 67

（二）周礼的本质 69

三、周朝以后中国宗教文化 71

四、中国的神话、传说 75

第四节  中国古典戏剧的起源 78

一、中国古典戏剧的起源与宗教、神话之关系 78

二、世俗事迹的说唱与中国古典戏剧的起源之间的关系 82

（一）中国古代世俗说唱艺术的兴起和发展 82

（二）说唱故事向扮演故事演进的直接证据 87

第五节  小结 95

第四章  中国古典戏剧外在形制上的“乐”传统 96

第一节  说唱艺术 97

一、副末开场 97

二、自报家门 101

三、其他 104

第二节  歌舞戏传统 106

一、作品分析 106

二、制度分析 111

三、杂剧直接起源于歌舞戏的可能性分析 114

第三节  滑稽戏传统 121

第四节  武术杂技传统 131

第五节  小结 134

第五章  中国古典戏剧精神内核上的“乐”本质 136

第一节  主体性本质 136

一、“乐”的主体性 136

二、中国古典戏剧的主体性 139

第二节  世俗性本质 144

一、“乐”的世俗性 144

（一）历史发展的脉络 144

（二）古典理论上的反映 149

二、中国古典戏剧的世俗性 151

第三节  政治功利性本质 155

一、“乐”的政治功利性 155

二、中国古典戏剧的政治功利性 159

第四节  以“和”为美 162

一、“乐“之和 162

二、中国古典戏剧之“和“ 168

第五节  喜剧性本质 178

一、“乐”的喜剧性 178

二、中国古典戏剧的喜剧性 182

第六节  小结 189

第六章  “前戏剧”概念的提出 191

第七章  对“乐”的感性继承是中国古典戏剧的主流 198

第八章  结束语 207

图片说明 219

后记 221

 

 

第一章  绪论

第一节  当前中国古典戏剧研究中存在的问题

中国的古典戏剧，如果从宋元时期算起的话，到今天也有近千年的历史了。在这段历史时期内，尤其是近代以来，不少文人学者，象王国维、吴梅、周贻白、任半塘、孙楷第、许地山等等，都对中国古典戏剧的理论研究和总结倾注了自己的心血，也获得了颇为丰硕的成果，这是我们应当予以充分地肯定的。

然而，由于种种历史传统方面的影响和现实环境方面的作用，我们的中国古典戏剧理论研究中还存在着不少的问题，在一些基本性的理论问题上，学术界还存在着长期牵连不断的争论，对于某些根本性的课题，大家还有着许多不同的看法和诸多的困惑，甚至于，对于有些似乎已经成为定论的论断，还不时地有人提出相当有说服力的质疑。具体而言，中国古典戏剧研究中存在的问题突出地表现在以下几个方面。

一、关于中国古典戏剧的定义问题

首先，我们目前比较流行的关于中国古典戏剧总体概念的表述就存在着问题。 近代学者王国维有一句著名的话：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”。 王国维这里所谓的“戏曲”，所指的就是中国古典戏剧。所以，“戏曲者，谓以歌舞演故事也”，这正是这位著名的近代学者给中国古典戏剧作出的一个概念性的论断。我们应当承认，王国维的这句话确实抓住了中国古典戏剧载歌载舞的民族性特征，而且，王国维的这句著名的话已经相当普遍地被中国戏剧理论界所接受，实际上，“戏曲者，谓以歌舞演故事也”这句话一直是被我们今人作为中国古典戏剧的定义而不断地引用的。然而，经过一段时期的认真研究和分析，本人发现，王国维关于中国古典戏剧的这一概念表述与中国古典戏剧的历史事实并不是完全地吻合的。

“戏曲者，谓以歌舞演故事也”，王国维对于中国古典戏剧的这种概念性表述到底有着多么大的正确性，这确实还是一个需要进一步地讨论的问题。我们知道，西方戏剧确实是以故事情节为主的。两千多年前的亚里士多德就已经相当明确地阐述了这个问题。亚里士多德说：“情节是悲剧的根本，用形象的话来说，是悲剧的灵魂。” 在这里，亚里士多德虽然只是针对“悲剧”而说出这番话的，但它对于西方喜剧来说同样地适用。西方人视情节为是戏剧的灵魂，故事情节对于西方戏剧是极端重要的。戏剧的本质就是敷衍故事情节，这是西方戏剧的存在原则，而在今天，这种原本属于西方人的观点已经为全世界所普遍地接受。不过，如果我们把这条原则硬性地套用到中国古典戏剧中去的话，那么，一些问题就有可能随之而生了。我们现在用故事情节这个原则来审视、衡量中国古代文化，我们会发现，我们的古典文化中确实存在着扮演故事供人欣赏的内容，不仅如此，它还曾经是相当繁荣的。这是一种态度相当科学、客观的分析，即不论掺杂了多少诸如歌舞、杂耍之类的其它特征和内容，只要是符合了扮演故事这么一条标准，即使故事性因素不占据主导地位，我们就应当承认这是一种戏剧。这也就是说，在中国古代文化中确实客观地存在我们今天所说的戏剧，存在着戏剧艺术的表演实践，存在着戏剧的事实。然而，我们还必须看到问题的另一个方面，我们今天所说的戏剧，也许在中国古人的观念里却是另外的一回事情。中国古代有戏剧舞台实践的事实，这是我们用今人的眼光审视中国古代文化的结果，但是，这并不意味着中国古人的头脑中一定已经有了与我们今人同样的戏剧观念了。实际上的情况就是这样，中国古人的戏剧观念是非常模糊笼统的，我们不能够把今人的观念强加给古人。为了说明这个问题，我们不妨来看看明人王骥德的这么一段话：

古之优人，第以谐谑滑稽供人主喜笑，未有并曲与白而歌舞登场如今之戏子者；又皆优人自造科套，非如今日习现成本子，俟主人拣择，而日日此伎俩也。如优孟、优、后唐庄宗，以迨宋之靖康、绍兴，史籍所记，不过“葬马”、“漆城”、“李天下”、“公冶长”、“二圣环”等谐语而已。即金章宗时，董解元所为《西厢记》，亦第是一人倚弦索以唱，而间以说白。至元而始有剧戏，如今之所搬演者是。此由天地开辟以来，不知越几百千万年，俟夷狄主中华，而于是诸词人一时林立，始称作者之圣，呜呼异哉！ 

王骥德“至元而始有剧戏，如今之所搬演者是”，所指示的理应主要是元明杂剧，或者也包括传奇等，而他所比较的“古之优人”与“今之戏子”的不同之处，就是在于前者是“第以谐谑滑稽供人主喜笑”，而后者则是“并曲与白而歌舞登场”。“古之优人”与“今之戏子”这两者之间的区别，恰恰就是一般性的滑稽戏与元明杂剧、传奇之间在演出形态上的区别。尽管王骥德实际上已经意识到了“古之优人”与“今之戏子”之间的区别的客观存在，看到了前者的表演形式是“谐谑滑稽”而后者则是又说又唱又舞，但他并没有明确地从理论形态上予以区分，没有从理论形态上归结出两者之间的一个根本性的区别是在于故事情节因素的有无。这也就是说，王骥德虽然看出了“古之优人”与“今之戏子”在场面上表演的不同之处，而且，他也有了一个概括“今之戏子”之演出与“古之优人”之演出之不同的“剧戏”这个概念，不过，他仍然是主要以“曲”来论述并且涵概中国古典戏剧的，这也正是他的《曲律》把主要的精力放在戏曲中的曲词问题上的原因之所在。可见，在王骥德的眼睛里，“今之戏子”演出的所谓“剧戏”，这也就是曲子加宾白再加歌舞，即所谓“并曲与白而歌舞登场”，其戏剧观念形态中并没有明确地出现一个可以把“曲”、“白”、“歌舞”贯穿起来的故事线条。王骥德作为中国古典戏剧理论史上的一位“重量级”的人物，他的这种理论表述是颇具有代表性的。其实，在中国古人的眼睛里面，南戏、杂剧与传奇只是又说又唱的大杂烩，中国古人是主要就戏剧的演出形态而理解这些概念的，所以，虽然我们现在可以贬低王骥德的这个“戏剧概念”的科学性和严密性，然而，毫无疑问，王骥德的这个概念却是最接近中国古人“戏剧概念”的本来面目的，是符合中国古典戏剧的实际情况的。而恰恰相反，虽然就概念表述的本身来说，王国维的中国古典戏剧定义更加具有近、现代性，更加具有科学性、严密性和逻辑性，但是，它并没有精确的反映出中国古典戏剧文化的实际状况。

就中国古典戏剧历史发展的总体情况来看，中国古典戏剧确实是有着一定程度的故事性的，在特定的时期，在特定的剧种里，在某些具体的作品中，这种故事性因素有时候还是相当地强烈的，这一点也正是我们今人认为中国古代存在着戏剧艺术舞台实践的根本原因。如果我们把“戏曲者，谓以歌舞演故事也”这句话用以特指这些符合扮演故事特征的作品的话，那么，这个定义应当还是适用的。然而，我们现在的实际做法并不是具体地对待每一部戏剧作品，并不是用扮演故事这个标准具体地分析每一场舞台演出，而是直接地把古人的“南戏”、“杂剧”、“传奇”等概念一概地视之为我们今天意义上的戏剧概念。如此一来，“戏曲者，谓以歌舞演故事也”这个定义就包容不了了，这主要是因为，古人的“南戏”、“杂剧”、“传奇”这类概念实际上不仅仅包含着戏剧，还可能包含有其他种类的艺术，或者有着更为复杂的情况。例如，“杂剧”这个词语在中国古代就可以指示纯粹的滑稽调笑和纯粹的歌舞节目，“宋杂剧”就是没有或者很少有故事情节的比较纯粹的歌舞杂耍表演，直到明代还有纯粹属于歌舞表演的“杂剧”。

“戏曲者，谓以歌舞演故事也”这个定义，它还包含着故事是目的，歌舞是手段的意思，即包含着以故事为主的意思。本文认为，这其中也存在着不小的问题。元明杂剧真的象王国维所说的那样是完全用歌舞来环绕故事情节的吗？中国古典戏剧真的象亚里士多德所说的那样是以情节为灵魂的吗？中国古典戏剧真的象西方戏剧那样是以故事为主导的吗？“南戏”、“杂剧”、“传奇”中的大量作品都含有故事因素，但是，是否这种故事因素真的就达到了可以统帅戏剧中各种其他因素的地步了呢？这就应当做具体分析了。我们把“南戏”、“传奇”暂且抛开不说，本人就从“元杂剧”和明清时代的宫廷“杂剧”演出本子中找到了数量相当可观的故事因素十分淡薄的作品。这些作品只能被看作是以歌舞为主而不能以故事情节论其长。对于这类作品，古人一概地称之为“杂剧”，我们对此如何解释？而如果我们今人也毫不犹豫地再把这些“杂剧”称之为“戏剧”的话，这难道不能够反映出我们今天的“戏剧”观念中还存在着一个实际上是难以容忍的误区吗？看来，我们对于中国古典戏剧概念的认识确实是存在着很大的问题的。

二、关于中国古典戏剧形成时期问题

关于中国古典戏剧的形成时期问题，我们现在一般认为是在宋元，这主要地也是得自于王国维的观点。但是，关于这个问题，我国学术界是存在着长期的争论的。任二北的观点就比较有代表性。任二北不同意王国维关于“真戏剧”形成于宋元的观点，他认为汉代的《东海黄公》、唐代的《踏摇娘》，甚至于幼稚得就象婴儿一样的周代“优孟衣冠”都已经是“真戏剧”了。

于此必须认清：曰真戏剧，并不等于曰成熟之戏剧；犹之曰真人，并不等于曰成年人。成年人是真人，儿童亦是真人。今人每虑“成熟”即戏剧之止境，以为汉唐果有戏，唐戏果已成熟，则尚有何更高地位，足以安顿宋南戏、元杂剧？实则成年人岂即垂暮之人！成熟以后，前途正无穷尽！观于近世戏剧进步不已，在艺术上之地位仍创新亦不已，即可知。在戏剧史上以宋戏、元剧造诣之广，更何患无新地位！今人又每问：汉唐戏剧倘已先是真戏剧，则后来戏曲，亦不过是真戏剧而已，岂非有背历史发展规律？殊不知设使周戏《孙叔敖》“持廉至死”譬作婴儿，汉戏《东海黄公》譬作少年，唐戏《踏摇娘》譬作成年，宋戏《张协状元》譬作壮年，何尝不是逐步发展？所争者：婴儿虽幼稚，是否已为真人，是否已属人类，抑尚为人猿而已？儿童幼稚，虽无足取，若其天真朴素，亦大可取！成人知识日长，而机心日重，天真日消，回顾儿童，正有足为成人回味与内愧之处。——研究古剧者，宜作如是观；窃意此喻虽浅，颇能了事，并非诡辩。 

实际上，从根源上来说，学术界对于中国古典戏剧何时形成问题的争论牵涉到的还是一个对于中国古典戏剧之民族性特征如何认识的问题，也即牵涉到一个关于中国古典戏剧的概念以及它与西方戏剧概念之间的差别的问题。《中国大百科全书•戏曲/曲艺》的这种说法是有道理的：“对戏曲形成时间的争论，是一个对戏曲概念有不同看法的问题。”  象汉朝的《东海黄公》等，它们是有故事情节的表演的，似乎从一定的意义上可以说它就是戏剧，但是，你说它是戏剧，它的故事情节又非常地简单，与西方戏剧比较起来似乎又让人觉得它不太是那么一回事。这个问题甚至于让认为戏剧形成于宋元时代的王国维都感到困惑了。在一定的程度上，他在戏剧的形成时间问题上其实是左右为难的。王国维虽然认为宋元时期的戏剧是“真戏剧”，但他还有一种观点模模糊糊地让人觉得，中国戏剧是从北齐时代开始发源的。

………

由是观之，则古之俳优，但以歌舞及戏谑为事。自汉以后，则间演故事；而合歌舞以演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源，实自此始。 

依据王国维本人的“戏曲者，谓以歌舞演故事也”这个中国古典戏剧定义，“自汉以后，则间演故事；而合歌舞以演一事者，实始于北齐”这句话实际上承认了中国古典戏剧是从北齐开始的。这也就是说，从一定的角度来看，按照是否符合“合歌舞以演一事”的标准，中国北齐时代就已经有戏剧了。然而，王国维似乎又不大甘心承认中国古典戏剧产生于北齐，所以接着又声明说“顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。”

有关中国古典戏剧形成时期问题的争论，这其中必然包含着一些更为深刻的东西，本文认为，这种争论不仅涉及到我们头脑中的中国古典戏剧概念，还涉及到我们对于中西文化一些本质性差别的认识，不进一步地搞清楚这些问题，中国古典戏剧的研究工作就难以得到真正意义上的突破。

三、关于中国古典戏剧的形成与宗教之间的关系问题

关于中国古典戏剧的起源与宗教仪式之间的关系问题一直是中国古典戏剧研究领域中的一个争论热点。有人说，古希腊戏剧是直接地从宗教仪式中脱胎而出的，我们能否因此就认定包括中国古典戏剧在内的世界上一切民族的戏剧现象都必然地要起源于宗教仪式？戏剧的起源有没有可能选择别的方式和途径？本文认为，我们今天研究中国古典戏剧与宗教的关系是必要的，也是有价值的，但是，假如我们因为西方戏剧直接起源于宗教而就不加区别地认定中国古典戏剧也必然地起源于宗教，那么我们就有可能陷入了一种误区，我们就有可能陷入了一种新的“宗教”了。王国维就曾经力图从中国古代宗教文化中为中国古典戏剧寻找起源。

要之巫与优之别：巫以乐神，而优以乐人；巫以歌舞为主，而优以调谑为主；巫以女为之，而优以男为之。至若优孟之为孙叔敖衣冠，而楚王欲以为相；优施一舞，而孔子谓其笑君；则于言语之外，其调戏亦以动作行之，与后世之优，颇复相类。后世戏剧，当自巫、优二者出；而此二者，固未可以后世戏剧视之也。 

王国维虽然力图从宗教性的“巫”的行为中寻找中国古典戏剧的起源，但他还是比较全面地认识到世俗性的“优”的表演也是中国古典戏剧的源头之一，其“后世戏剧，当自巫、优二者出”之言，表述的正是这种意思。不仅如此，他也并没有把两者本身视为戏剧，“而此二者，固未可以后世戏剧视之也”，“巫、优二者”仅仅是个源头而已。总的来看，王国维的这种态度还是比较客观全面的。然而，考察中国目前戏剧起源问题的研究，我们不难发现，我们实际上已经深深地陷入了这个戏剧起源“宗教论”的误区而难以自拔了。本文可以肯定，中国古典戏剧毫无疑问地与中国古代的宗教有着或者这样或者那样的联系，但是，如果说中国古典戏剧也象古希腊戏剧一样起源于某某宗教，我们能够拿出确凿的证据来吗？西方悲剧起源于酒神祭祀仪式，中国古典戏剧到底起源于何种祭祀仪式？是否戏剧必须起源于宗教，中国古典戏剧到底有着什么样的起源，对于这样的问题，我们应该有一种科学的、理性的解释，我们需要一个客观、合理的论证过程。

四、关于中国古典戏剧中有没有悲剧的问题

长期以来，关于中国古典戏剧中有没有悲剧问题的争论也是相当突出，相当有代表性的。朱光潜在他的《悲剧心理学》中就认为中国没有悲剧。

事实上，戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词。中国的剧作家总是喜欢善得善报、恶得恶报的大团圆结尾。他们不能容忍象伊菲革涅亚、希波吕托斯或考狄利娅之死这样引起痛感的场面，也不愿触及在他们看来有伤教化的题材。……仅仅元代（即不到一百年时间）就有五百多部剧作，但其中没有一部可以真正算得悲剧。 

王国维则认为，中国古典戏剧中不仅存在着悲剧，还有着世界性的大悲剧：

明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之：如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合，始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志。既列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。 

关于中国古典戏剧中有没有悲剧问题的论争已经持续了大约一百多年了。分析其原因则要涉及到我们对于悲剧这个概念的认识，涉及到我们怎样看待中国古典戏剧中的悲剧性因素和喜剧性因素的问题。说白了，这又是涉及到了中国古典戏剧民族性特征的问题。本文认为，关于中国古典戏剧文化中有没有悲剧问题，这本质上就是一个关于能不能用西方戏剧的分类观念来给中国古典戏剧分类的问题，而对于这个问题的百年论争，其本身就已经集中地、典型地体现了我们对于自己民族戏剧的研究还处在长期受西方文化观念所左右的状态，我们对于自己的民族戏剧的民族性的理解还停留在相当肤浅的程度上。

第二节  存在问题的原因分析

中国古典戏剧的历史虽然没有西方戏剧历史长久，但是，它毕竟也已经走过了漫漫的千年历程。那么，为什么在中国古典戏剧的研究中还存在这么多的问题呢？为什么中国古典戏剧研究中还有着这么多重大的问题有待解决呢？本文认为，造成这种局面的原因主要有两条，其一是中国古人对于戏剧的轻视，其二是近代西方戏剧文化的强烈影响。

一、中国古人对于戏剧的轻视

中国古典戏剧理论研究中存在的问题首先应当归因于中国古人对于戏剧艺术的轻视，所以，这是一桩历史遗留下来的问题。在中国古代，虽然人们喜爱戏剧，为之着迷，为之喝彩，然而，它却又是一门一向遭受轻贱的艺术。我们先来看看王骥德《曲律》中的一段话。

词曲虽小道哉，然非多读书，以博其见闻，发其旨趣，终非大雅。须自《国风》、《离骚》、古乐府及汉、魏、六朝、三唐诸诗，下迨《花间》、《草堂》诸词，金、元杂剧诸曲，又至古今诸部类书，俱博精采，蓄之胸中，于抽毫时，掇取其神情标韵，写之律吕，令声乐自肥肠满脑中流出，自然纵横该洽，与勦袭口耳者不同。胜国诸贤，及实甫、则诚辈，皆读书人，其下笔有许多典故，许多好语衬副，所以其制作千古不磨…… 

这里，王骥德“词曲”一词所指主要是戏剧作品，他认为“词曲”创作需要渊博的知识学问，需要读大量的书籍，要求作剧者“自《国风》、《离骚》、古乐府及汉、魏、六朝三唐诸诗，下迨《花间》、《草堂》诸词，金、元杂剧诸曲，又至古今诸部类书，俱博精采，蓄之胸中”。不仅如此，他还认为“胜国诸贤，及实甫、则诚辈”的作品非常出色，甚至于“千古不磨”。这种情况让人觉得王骥德似乎很重视戏剧的价值了，然而，实际上，即使是如此地可以展示学识，即使是如此地可以“千古不磨”，在王骥德的眼睛里，“词曲”也毕竟还是只能属于“小道”。作为中国古代的一位相当有影响的戏剧理论家，王骥德对于戏剧的地位和价值自然应当比他人更为看重，但是，我们现在已经知道，即使是在如此“看重”戏剧的人的心目中，戏剧也不出“小道”之樊笼，那么，其他文人学士的态度应当不用我们多说了。

我们再来看看戏剧实践者的情况。清人孔尚任在他的《桃花扇小引》中说：

传奇虽小道，凡诗赋、词曲、四六、小说家，无体不备。至于摹写须眉，点染景物，乃兼画苑矣。其旨趣实本于三百篇，而义则春秋，用笔行文，又左、国、太史公也。于以警世易俗，赞圣道而辅王化，最近且切。 

在这里，被孔尚任目之为“小道”的“传奇”，指的就是由演员扮演故事的戏剧，这当然包括他本人的传世名作《桃花扇》在内。孔尚任在这里似乎也想抬高一些“传奇”的地位，而他抬高“传奇”地位的一个主要做法就是攀附“诗赋、词曲、四六、小说家”。孔尚任还称赞“传奇”“其旨趣实本于三百篇，而义则春秋，用笔行文，又左、国、太史公也”，这里不就是想要强调一下属于“小道”的“传奇”也具有一些《诗经》、《春秋》、《左传》的“大道”精神吗？“于以警世易俗，赞圣道而辅王化，最近且切”一语则是想要以政治、伦理教化功能来抬高“传奇”的地位。而“至于摹写须眉，点染景物，乃兼画苑矣”一语，那更是以“传奇”所特有的类似于绘画的摹景状物功能来为“传奇”捧场。孔尚任在这句话里可谓是挖空了心思为“传奇”作宣传，可谓是想尽了办法寻找“传奇”的长处，然而，我们已经看到，在他的眼睛了，即使是“传奇”已经有了这么多的优点，有了“无体不备”的种种好处，它仍然只是“小道”，仍然没有脱离被轻视的地位。作为著名的剧作家的孔尚任都如此地看待戏剧，戏剧在古代其他舞台实践者心目中的地位问题似乎也就无须我们多费唇舌了。

一方面喜爱之，把玩之，甚至于孜孜不倦地直接投身于戏剧创作实践之中，而另一方面却又对之抱着不以为然的态度，视之为不登大雅之堂的“小道”，这里面确实存在着一种矛盾。本文认为，正是因为中国古人的爱好和热心，中国古典戏剧才得以产生并不断地得到发展和繁荣。因为老百姓喜欢看戏，因为文人士大夫需要用戏剧来作消遣，因为王公贵族需要戏剧来为自己装点门面，甚至于皇帝、皇后也需要用戏剧来为自己的王朝粉饰太平，所以也就有了演戏的人，所以也就有了编戏的人。可以说，主要是舞台实践方面的需求推动了中国古典戏剧的发展。同时，也正是由于中国古人的这种轻视态度，才造成了中国古典戏剧发展史上的某些欠缺和遗憾。这种欠缺和遗憾涉及到许多方面，而在理论形态上的表现则最为明显。设想一下，既然是旁门小道，那些满脑子都是“四书”、“五经”的博学硕儒，谁还会象古希腊的亚里士多德那样把戏剧当作学问来研究？因为大家对于戏剧不重视，戏散了，消遣完了，一般也就不再多想些什么了，如此，中国古典戏剧也就不可能得到理论上的总结、引导和提高。关于这么一点，王国维《宋元戏曲史•自序》分析得很正确：

凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。独元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部，均不著于录；后世儒硕，皆鄙弃不复道。而为此学者，大率不学之徒；即有一二学子，以余力及此，亦未有能观其会通，窥其奥者。遂使一代文献，郁湮沈晦者，且数百年，愚甚惑焉。 

“独元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部，均不著于录；后世儒硕，皆鄙弃不复道。而为此学者，大率不学之徒；即有一二学子，以余力及此，亦未有能观其会通，窥其奥者。”王国维这里所说的“元人之曲”，指的主要是元代的戏剧作品。王国维这席话对中国戏剧理论研究落后原因的剖析是非常地正确的。中国古代的“儒硕”对于这些戏剧作品确实是在相当大的程度上表现出“鄙弃不复道”的态度的，而中国古代的一些涉及戏剧的理论著作也确实比较琐碎，不够系统，确实是“未有能观其会通，窥其奥者。”中国戏曲研究院所编十集《中国古典戏曲论著集成》 中所收录的论著，实际上其中大部分作品是不可以被视为严格意义上的戏剧理论著作的，这些“戏剧”论著的理论焦点集中在曲词的创作和欣赏方面，而不是集中的故事情节方面，不是集中在戏剧性方面，不是集中在戏剧本质属性方面。确实，正是中国古人对于戏剧的不够重视，正是“古人未尝为此学”之缘故，才造成了真正意义上的中国古典戏剧理论体系的晚出。

出于轻视，文人士大夫们对戏剧很不经意，而舞台实践的参加者又往往缺乏知识素养，这理应是造成中国古典戏剧理论发展很不系统也很不充分的一个重要原因。宋朝时期的南戏就已经被认为是成熟形态的戏剧了，之后，中国古典戏剧又不断地得到了发展和繁荣，然而，中国古典戏剧的理论体系的发展却非常地滞后，与古代相当活跃的戏剧舞台实践比较起来很不相称。建立中国古典戏剧理论体系的既不是宋代学者，也不是元代学者，也不是明代学者，中国古典戏剧理论仿佛一直在默默地等待着什么。实际上，中国古典戏剧理论的系统架构直到近代才开始创立，是清朝末年的王国维前无古人地建立了一个完整的中国古典戏剧理论的体系。一直到近代，也就是在中国古典戏剧形成将近千年之后，中国文人才开始对戏剧理论研究重视了起来，而王国维则是其中最为重要的一个代表。王国维《宋元戏曲史•自序》中对于他自己在中国古典戏剧理论研究中所作出的贡献的评价是比较合理的：

往者，读元人杂剧而善之；以为能道人情，状物态，词采俊拔，而出乎自然，盖古所未有，而后人所不能仿佛也。辄思究其渊源，明其变化之迹，以为非求诸唐宋金辽之文学，弗能得也；乃成《曲录》六卷，《戏曲考原》一卷，《宋大曲考》一卷，《优语录》二卷，《古剧脚色考》一卷，《曲调源流表》一卷。从事既久，续有所得，颇觉昔人之说与自己之书，漏日多；而手所疏记，与心所领会者，亦日有增益。壬子岁莫，旅居多暇，乃以三月之力，写为此书。凡诸材料，皆余所搜集；其所说明，亦大抵余之所创获也。世之为此学者自余始；其所贡于此学者，亦以此书为多。非吾辈才力过于古人，实以古人未尝为此学故也。写定有日，辄记其缘起。其有匡正补益，则俟诸异日云。海宁王国维序。 

王国维说：“世之为此学者自余始；其所贡于此学者，亦以此书为多。非吾辈才力过于古人，实以古人未尝为此学故也”的说法确是颇有道理的。近代以来从事中国古典戏剧研究的学者还有不少，例如吴梅、周贻白等，但王国维对于中国古典戏剧的研究最具有开创意义，也最具有影响力。所以，如果说中国近代以来建立起来的中国古典戏剧理论体系不能被完全算在王国维的功劳簿子上的话，那么，他至少是为此立了首功。可以说，正是从王国维的《宋元戏曲史》等著作的发表开始，中国古典戏剧的理论研究才开始成为一门真正意义上的学问。

中国古人如此地轻视戏剧，中国古典戏剧理论如此地晚出，这对于我们今天的理论研究必然会带来一些影响，明白了这一点，我们对于现今中国古典戏剧研究中存在着一些纠缠不清的问题也就比较容易理解了。

二、近代西方戏剧文化的影响

中国的古代戏剧文化由于一直得不到应有的重视，所以，这就导致了我们对于自己的戏剧文化的认识一直都处于比较模糊、笼统的状态。我们有相当体系化的戏剧舞台实践，但是，这种民间性的舞台实践一直受到作为社会精英阶层的文人士大夫们的轻视，这就直接造成了中国古典戏剧理论建树的极端不足。由于我们自己的古典戏剧理论的不健全，所以，一旦西方的比较科学、严密、系统化的戏剧理论传入，我们也就很容易“先入为主”地用西方现成的观念来审视我们自己的文化传统。中西文化上的交流是十分必要的，近代西方文化的的传入对于我国学术文化事业的发展产生了极大的积极影响。我们用扮演故事的观点来审视中国古代文化中有没有戏剧的做法，这实际上就是接受了西方文化观念影响的结果。但是，我们又必须看到，正是由于这种特殊状况之下所形成的“先入为主”的文化偏见的影响，我们对于自己的传统文化的认识就有可能产生这样或者那样的偏差。

清末，这是中国历史上的一个前所未有的大转折时期，是两千多年来基本上处于相对封闭的发展状态中的中华文化开始全方位地放眼世界的时期。很显然，生活于清末西方文化大量传入时期的王国维，他正是在西方戏剧文化观念的影响和熏陶之下才开始了对中国古典戏剧的研究的，所以，他所创立的中国古典戏剧的理论体系也就很容易地打上了西方戏剧文化的深刻烙印。参考外来文化，进行合理的文化比较，这当然有利于我们更加清晰地了解自己的民族文化的特点，然而，王国维等人显然是在并没有全面地把握中国古典戏剧的民族性特征，在并没有深刻洞悉中国古典戏剧的民族性精神本质的情况下展开这种文化上的参考和借鉴的。在中国清朝末年，由于西方文化是作为一种强势文化的面目出现的，相应地，中国的传统文化在当时则受到了普遍的质疑和强烈的冲击，处于相对的劣势地位，再加上中国古典戏剧理论本来就不发达，甚至于一个科学严密的戏剧概念都还没有形成，所以，人们也确实很难避免出现把西方戏剧文化观念不适当地套用到中国古典戏剧中来的错误。自从王国维的《宋元戏曲史》问世以来，中国古典戏剧理论一直在亦步亦趋地追随着西方戏剧的理论观念，事实上，中国古典戏剧理论体系已经成了西方戏剧理论体系的附庸，这与王国维等人不适当地把西方戏剧观念套用到中国古典戏剧中的做法是密切相关的。

本文认为，当前中国古典戏剧研究领域存在的种种问题，这就是中国古人长期轻视舞台表演、轻视戏剧艺术的结果。这种轻视导致了中国古典戏剧长期得不到理论上的总结，在这种情况下，一旦一个外来的完整、系统的戏剧文化传入，我们就很难不受到其强烈的冲击，当我们受这种外来戏剧理论体系的启发开始回首自己一向遭受轻视的文化传统的时候，我们就难免要犯忽视甚至于遗忘自己传统文化民族性特征的错误。例如，王国维“戏曲者，谓以歌舞演故事也”的论断，其本身就是受西方戏剧以叙事性为主的意识“先入为主”地影响的结果。参考西方的文化，接受西方以故事情节为戏剧之“灵魂”的做法本身不仅没有什么不好，相反还可能很有价值，王国维正是在参照外来文化的基础上建立了中国古典戏剧理论的体系的。然而，参照总归是参照，它必须符合中国古典文化的事实，“南戏”、“杂剧”、“传奇”等是否就真的是“以歌舞演故事也”呢？本文认为，要准确地回答这个问题，我们必须回到中国古代文化的实际中去进行具体分析，否则的话，我们得出来的结论就很可能是我们一厢情愿的主观产物。王国维恰恰在一定程度上忽视了中国古典戏剧的民族性问题，所以，他的结论就具有一定的主观性。又如，关于中国古典戏剧形成时间问题，在这个问题上王国维观点的模棱两可，其根源就在于面对中国古典戏剧之特殊的民族性本质时所产生的困惑。西方戏剧刚刚产生就具有了强烈的故事性因素，古希腊戏剧几乎从一开始就把情节问题看得很重，中国古典戏剧却并不是如此。中国表演艺术中故事性因素的产生有着十分显著的渐进性，所以，我们很难象西方的做法那样一刀切出中国古典戏剧诞生的年代线。中国古典戏剧研究中的其他问题也大都与我们对于中国古典戏剧民族性特征的认识有关。

王国维的影响一直持续到今天，我们现今的中国古典戏剧理论仍然是王国维的有关观点作支撑的，所以，就此种状况而言，王国维的中国古典戏剧理论基本上就是我们当前的中国古典戏剧理论。

没有全面、彻底地搞清楚中国古典戏剧文化的民族性特征，而片面地以西方戏剧的观念强行比附自己的文化，这就必然会造成一些理论上的不适应，就象不同血型之间的输血会造成输血者体内的排异反应那样。西方传来的现成的戏剧概念虽然看似有道理，看似具有全球的普遍性，但是，在用之于具体解释中国古典戏剧文化的时候，如果我们不进行具体问题具体分析，如果我们不采取客观如实的态度，如果我们不以中国古典戏剧的实际为依据，我们就将会发现事情进行得总是不那么圆满，总是有那么一些不尽如人意的感觉。

第三节  解决问题的办法——中国古典戏剧研究新思维

由于中国古人长期不重视戏剧艺术，这就直接造成了中国古典戏剧理论的贫乏，直接造成了我们对于自己的民族戏剧在理解上的肤浅和偏差以及由此而引发的对于西方戏剧观念的不适当的借用。既然问题产生的原因已经很清楚，我们就应当对症下药地解决这些问题。我们应当在全面地挖掘出中国古典戏剧最深刻的民族性内涵的基础上把对于西方戏剧文化的借鉴放置到一种更为科学、合理的轨道上来。

中西戏剧产生于不同的文化土壤，我们不应当简单地把它们放在一起比照，不应当简单地用西方的尺度来衡量中国的东西。要真正地搞清楚中国古典戏剧的本质，要真正地搞清楚中西戏剧文化的区别，我们必须深入到中国古典戏剧文化的所赖以生存与发展的民族文化大背景中去。其实，中西戏剧同为人类文明的伟大成果，它们当然会有许多共同点，但是，我们还应当看到，这两种在相对独立的文化背景之中成长出来的戏剧艺术还有着许多鲜明的差异的。如果不从中国文化的大背景中来把握中国古典戏剧的概念，来了解中国古典戏剧的起源、本质以及其他有关民族性特点的话，那么,我们再怎么研究下去都不会有真正令人满意的结果,我们再怎么争论下去都不会得出真正令人满意的结论。

中国古典戏剧的研究就是这样，由于长期得不到重视，虽然我们的古典戏剧在舞台实践上一直很繁荣，但是理论上的研究却一直有欠缺，实际上，我们对于我们自己的花园里面的这朵鲜花还认识得很不够，所以才导致了理论上的偏差，导致了种种争论的产生。其实，土生土长的中国古典戏剧是有着自己的文化之根的，是有着自己的历史渊源和历史继承性的。我们只有找到了这个文化之根，中国古典戏剧的研究才有可能真正地走上正确的轨道。我们只有依托于我们自己的这个文化之根，我们对于外来文化的参照才不至于变成硬套，我们也才能够参照出应有的成果。那么，这个文化之根到底是什么呢？本文认为，中国古典戏剧的这个文化之根就是中华民族源远流长、博大精深的“乐”文化传统。

中华古“乐”是有着悠久的历史的。传说中的“三皇五帝”时代就有了专门负责“乐”的演出和教育的官吏。

帝曰：“夔！命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”夔曰：“于！予击石拊石，百兽率舞。” 

这里的“帝”指的是虞舜，而“夔”则是尧舜时候的乐官。虞舜帝命令夔主管国家“乐”的活动，并且用“乐”来教育贵族子弟。

“乐”是中国古代各种各类表演技艺的统称。中国历代都有“乐”的理论，中国古代的表演艺术历史就包容在历朝历代的“乐志”里，对于这么一大笔宝贵的文化遗产，我们为什么没有投入相应的精力去研究呢？我们在中国古典戏剧的研究中为什么不更多地把力气放在这样的一个文化大背景中呢？本文坚信，中国古典戏剧的民族性文化之根就是源远流长的中华本土的古“乐”文化，我们应当全面系统地研究这种文化现象。中国应当有一部“乐”史，中国应当有一门“乐学”。

其实，王国维等人也不是没有发现中国古代各项“乐”艺表演与戏剧之间的密切关系。王国维《宋元戏曲史》云:

由此书所研究者观之,知我国戏剧,汉魏以来,与百戏合;至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种；宋时滑稽戏尤盛,又渐借歌舞以缘饰故事；于是向之歌舞戏,不以歌舞为主,而以故事为主,至元杂剧出而体制遂定。南戏出而变化更多，于是我们始有纯粹之戏曲；然其与百戏及滑稽戏之关系，亦非全绝，此于第八章论古剧之结构时，已略及之。元代亦然，意大利人马哥朴录《游记》中，记元世祖时曲宴礼节云：“宴毕彻案，伎人入，优戏者，奏乐者，倒植者，弄手技者，皆呈艺于大汗之前，观者大悦。”则元时戏剧，亦与百戏合演矣。明代亦然，吕毖《明宫史》（木集）谓：“钟鼓司过锦之戏，约有百回，每回十余人不拘。浓淡相间，雅俗并陈，全在结局有趣。如说笑话之类，又如杂剧故事之类，各有引旗一对，锣鼓送上。所装扮者，备极世间骗局俗态，并闺阃拙妇男，及市井商匠刁赖词讼杂耍把戏等项。”则与宋之杂扮略同。至杂耍把戏，则又兼及百戏，虽在今日，犹与戏剧未尝全无关系也。 

这里的“百戏”、“滑稽戏”、“杂耍把戏”、“杂扮”等都属于“乐”的范畴，王国维在此提出的观点虽然本人并不完全赞同，但是，他也确实看到了中国古典戏剧与“乐”的某种联系。“至杂耍把戏，则又兼及百戏，虽在今日，犹与戏剧未尝全无关系也”，这句话能够说明，王国维甚至于看到了一直到清朝末年，中国古典戏剧与中华传统“乐”文化的密切关系仍然在延续着。如果王国维把这种研究方向继续深入下去，他应当是能够发现更多的问题的，可惜，他没有这么做，后人之中至今也未见如此做法者。

中华古“乐”与中国古典戏剧之间的密切关系决不是三言两语就可以说清楚的。为了弥补前人的这个重大的缺漏，为了进一步深入地探讨中国古典戏剧的民族性特色，为了更好地进行中外戏剧文化的交流和借鉴，本文意图通过结合对于西方戏剧文化的理解，主要从中国古典戏剧的形成、外形制以及内在精神本质几个方面探讨中国古典戏剧与“乐”之间的种种联系。虽然本人自知自己才学浅陋，但愿意以该文求教于列位学界权威，求教于广大的戏剧工作者，求教于一切关心和爱护中国古代文化遗产的人。

第二章  中华古“乐”之概念解析

要深入探讨“乐”与中国古典戏剧的关系，我们当然必须首先搞清楚“乐”这个概念。我们今天谈到“乐”这个字眼的时候一般是特指音乐，然而，对于中国古人来说，情况就大大地不同了。“乐”这个概念在中国古代文化中是有着特定的历史内涵的，它不仅仅指音乐，而且是诸多种类的能够使人感到心理愉悦的艺术品种的泛称，如歌舞，诗赋，杂技等等。

中国“乐”文化的经典论著《礼记•乐记》云：“夫乐者，乐也” ，这句话后面的“疏”是这样的：“‘夫乐者，乐也’者，言乐之为体是人情所欢乐也。”可见，“夫乐者，乐也”这句话中的前一个“乐”是“体”，是名词，应当读作“yùe”，指“乐舞”、“百戏”，指各种表演技艺；而后一个“乐”则是形容词，应当读作“lè”，是“人情所欢乐”，即“快乐”的意思。“夫乐者，乐也”，这句话的意思其实就是说，所谓“乐”，那就是能够给人们带来心理快乐、愉悦的东西啊！原来，古人在这里给“乐”下的定义也就是笼统性的心理愉悦。

显然，这种建立在心理效果上的概念，与我们现代人惯常通过外在实体性的材料来界定概念的做法是很不相同。正是由于这种侧重于心理效果而不侧重于外在物质性材料的特点使得中国古代的这个“乐”概念具有了很大的包容性和模糊性，它也因此而与我们今天所说的音乐、舞蹈、诗歌、杂技等等艺术和技艺都建立了或者这样或者那样的联系，这是因为，它们都能够在心理效果上导致人们的愉悦。然而，是不是一切能够导致心理愉悦的东西都叫做“乐”呢？实际上的情况似乎又不是这样。所以，对于中华古人的“乐”这个概念，对于“夫乐者，乐也”这个“定义”，我们不能一概而论，我们还必须逐一作具体地分析。

第一节  “乐”与音乐的关系

我们今天的“音乐”这个概念是有着严格的物质性界定的。《现代汉语规范词典》“音乐”词条云：

艺术的一个门类，通过旋律和节奏创造出艺术形象，表达思想感情，反映社会现实生活。通常分为声乐和器乐两大类。 

可见，我们现代人主要地不是从心理效果上来界定“音乐”这个概念的，而是通过明确创造某种“艺术形象”所使用的具体方式和手段来界定“音乐”这个概念的。艺术都是要创造出艺术形象供人观照，供人欣赏的，音乐之所以成为音乐，是因为它使用声音的“旋律和节奏”来创造艺术形象，而不是使用文字，也不是通过形体动作等等方式和手段来创造艺术形象。“通过旋律和节奏创造出艺术形象”，这就是我们今天对于“音乐”一词进行界定的办法，这种界定是受是外在条件制约的，具有客观实在性，所以比较容易把握，比较明确，不大容易产生概念上的模糊。但是，在我国古代，我们现在的这种受到严格界定的比较单纯的音乐概念并没有明确地建立起来，一般地而言，我国古代传统的音乐概念是包容在“乐”的范围之内的。

为了探讨“乐”与音乐的关系。我们不妨先从“乐”的文字考源说起。“乐”的古体字写作“”，汉人许慎《说文解字》“”字条云：“五声八音总名。象鼓，木也，玉角切。” 清人段玉裁注《说文解字注》“”字条云：

，五声八音总名。《乐记》曰：“感于物而动，故形于声。声相应，故生变。变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄谓之乐。”音下曰，宫商角徵羽，声也；丝竹金石土革木，音也。乐之引申为哀乐之乐。

象鼓，当作鼙，当俗人所改也。象鼓鼙，谓也。鼓大鼙小，中象鼓，两象鼙也。乐器多矣，独象此者，鼓者春分之音，《易》曰：“雷出地奋豫，先王以作乐崇德。”是其意也。

木，逗谓从木。

卢也，部曰，钟鼓之柎也，五角切，古音在二部。 

《说文解字注》里这段话的意思是说：“乐”的古体“”这个字象木头架子上面架着一面“鼓”和“鼙”。《古代汉语字典》则说：“乐的繁体写作樂，是象形字，甲骨文和金文的乐字象丝弦绷附在木上的样子。” 总之，两者的解释都与音乐密切相关。“乐”的原始意义极其可能就是指能够发出乐音的乐器，而心理效果上的“哀乐之乐”则是它的这个原始意义的“引申”。

虽然我们已经知道，中国古典文化中的“乐”并不是仅仅指音乐，但是，显然地，“乐”与音乐有着极其深刻的关系，我们不仅从“乐”这个汉字的文字考源上就可以比较清楚地看出这一点，而且，古人对于“乐”的有关论述中也相当明确地说明了这一点。

音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声，声相应，故生变，变成方谓之音，比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。 

《乐记》在论述“乐”的产生过程的时候，首先从音乐谈起，人心为“物”所动而有声的反应，声音的规则性变化叫做“音”，而“乐”则是“比音而乐之，及干、戚、羽、旄”的结果。所谓“比音而乐之，及干、戚、羽、旄”，就是依照音乐节奏和旋律并使用舞具和装饰物进行舞蹈的意思。

举一个具体的例子，“帝尧”时期的《大章》也是一种音乐性很强烈的“乐”。

帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋置缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。瞽叟乃拌五弦之瑟，作以为十五弦之瑟。命之曰《大章》，以祭上帝。 

“尧”登上了帝位之后，命令一个名字叫做“质”的人创作“乐”。这位国家大乐师很会摹仿自然，他于是就仿效“山林溪谷之音以歌”；用麋鹿的皮蒙在“缶”上当鼓敲打；击打石器，用这种石器发出象“上帝玉磬之音”那样好听的声音；还有盲人老者用“瑟”来伴奏。可见，“质”是一位很高明的原始时代的音乐家。

《乐记》是中国“乐”文化理论的经典性的著述，按照《乐记》的有关阐述，很显然，音乐是“乐”文化的一个核心性的因素，它在“乐”文化形态中是具有本源性和统率性的作用的。

第二节  “乐”与舞蹈的关系

舞蹈也是中国古典“乐”文化所包含的一项十分重要的内容，是中国传统“乐”文化的重要组成部分。音乐与舞蹈是密切关联的一对姊妹艺术，音乐往往是配合着舞蹈而进行的，尤其是在古代，音乐和舞蹈更是相伴而生。中国古代文艺理论典籍中频繁地涉及到“乐”与舞蹈的密切关系问题。有舞蹈的“乐”常常又被称作“乐舞”，这就是中华古“乐”与舞蹈之间有着极其密切的关系的一个极好的说明。例如，传说中远古时代的“葛天氏之乐”就是带有强烈的舞蹈色彩的“乐舞”。《吕氏春秋•古乐篇》云：

昔葛天氏之乐，三人操牛尾投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极。 

这个“葛天氏之乐”是远古时代一个很著名的乐舞，其演出形式是由三个人手持着牛尾巴，依照一定的节奏一边歌唱一边舞蹈。这里所谓的“投足”，就是做足部的舞蹈动作的意思。任昉《述异记》中记述的“防风古乐”也是一种舞蹈性很强烈的“乐”。

昔禹会涂山，执玉帛者万国。防风氏后至，禹诛之。其长三丈，其骨头专车。今南中民有姓防风氏，即其后也，皆长大。越俗祭防风神，奏防风古乐，截竹长三尺，吹之如嗥，三人披发而舞。 

这段话的意思是说，大禹到涂山的时候，各地首领都来朝拜。但“防风氏”迟到了，结果被大禹诛杀。不过，这位“防风氏”的后人很怀念他，他们用“防风古乐”来祭祀他。“防风古乐”的演出形式是使用长达三尺的竹子吹奏起如同狼嗥一般的声音，还有三个人披头散发地跟着音乐节奏跳舞。“三人披发而舞”，这正是对于这种“乐”艺表演中的舞蹈形态的非常形象的描述。

《万舞》是夏启时代著名的乐舞，“万”字虽然不见得就是确数，演员不见得就是一万人，但是我们可以肯定，演出这种乐舞的时候是需要大量的舞蹈者来参加的。“万舞翼翼，章闻于天”，这是《墨子》对于夏启时代这种乐舞表演之盛大场面的形象性描述。

启乃淫溢康乐，野于饮食，将将铭苋磐以力，湛浊于酒，渝食于野。万舞翼翼，章闻于天，天用弗式。故上者天鬼弗戒，下者万民弗利。 

“万舞”流传的时间比较长，战国时候的齐康公也喜爱《万舞》。“昔者齐康公，兴乐万，万人不可衣短褐，不可食穅糟。曰：食饮不美，面目颜色不足视也。衣服不美，身体从容丑羸不足观也。是以食必梁肉，衣必文绣。” 齐康公“兴乐万”，就是喜欢《万舞》这种“乐”的表演的意思。在这种乐舞表演中，“万人不可衣短褐，不可食穅糟”，包括舞蹈者在内的大量的演员不可以穿得太寒酸，也不可以吃得太没有营养，必须吃好的穿好的，即“食必梁肉，衣必文绣”，否则就不能够满足统治阶级的观赏欲望。由齐康公时代的“万舞”的规模排场，我们也可以推想夏启时代的《万舞》应当是同样地盛大、豪华、侈靡、悦目。

在非常典型的中国传统“乐”文化的概念中，如果没有舞蹈，那几乎是不能够被称之为“乐”的。我们从《乐记》中所谓“比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐”的说法中应当已经能够看出舞蹈在“乐”文化概念中的份量了。按照《乐记》的说法，因感于物而在人心中所产生的单纯的“声”还不能够被称之为“乐”，“声”有了一定的规则秩序而形成的“音”也不能够被称之为“乐”，一直到演奏这种“音”，并且以之与持有各种器具的舞蹈动作结合起来的时候，这才算是有了“乐”。这里的“乐”，显然就是结合着音乐的舞蹈，是能够给人们带来快乐的音乐、舞蹈艺术的有机整合。我们再来看看《乐记》中的另一段文字。

故钟鼓管磬，羽干戚，乐之器也；屈伸俯仰，缀兆舒疾，乐之文也…… 

这里的所谓的“钟鼓管磬”，古人称之为“乐之器”，而所谓的“羽干戚”，按照我们今天的观点，这些东西除了“”（yùe）是一种竹管发音器之外 ，其他都属于舞具，是用以创造造型美的，而古人仍然称只为“乐之器”。可见，古人的“乐器”概念与我们今人的“乐器”概念是大不相同的，我们今天的所谓“乐器”，一般指的是用来发出乐音的音乐器具，而古人的所谓“乐之器”，则不仅包括了“钟鼓管磬”这类“乐器”，而且还包括“羽干戚”这类主要用来配合形体动作“舞器”。毫无疑问，古人的这个“乐之器”决不仅仅是“音乐之器”，这里“乐”概念把音乐和舞蹈都囊括了进去，它也可以被当作形容词来看待，这样的话，这里的所谓“乐之器”就应当是“快乐之器”的意思，是人们用来获得快乐并且能够给人们带来快乐的器具。中国古人“乐之器”概念所包含的内容之所以比我们今人的“乐器”概念所包含的内容大得多，就是因为古人的“乐”概念所包含的内容比我们今天音乐概念所包含的内容大得多的缘故。所谓的“屈伸俯仰，缀兆舒疾”，则是指舞蹈时候的动作和节奏快慢，古人把这类舞蹈动作看作“乐之文”，这一点同样能够说明舞蹈在古人眼睛里的重要性。显然，舞蹈是中国传统“乐”文化活动的一种极其重要的视觉表现。

第三节  “乐”与诗歌的关系

中华古“乐”与诗歌的关系也十分密切，诗歌与“乐”的密切关系根源于音乐与“乐”的密切关系。根据发音体的性质，音乐可以划分为声乐和器乐两大类，器乐演奏的发音体是乐器，而声乐则是用人的声带发出乐音，即歌唱。在声乐演唱中，歌唱者一般不会发出纯粹的物理性声音，而是往往要唱出歌词以表达明确的感情，这种歌词一般是以诗歌的形式出现的，古代和今天都是如此。诗歌为声乐演唱服务，声乐又是音乐的组成部分，而音乐就包含在“乐”的范畴之内，这样，诗歌也就与“乐”拉上了关系。

关于诗歌与“乐”的关系问题，我们有需要注意的地方。诗歌可以分成两类，一类是口语中的诗歌，主要是表演性的歌唱和朗诵；一类是书面上的诗歌，主要用于阅读。用于表演的诗歌是“乐”的一个重要的组成部分，这个问题我们比较容易理解，而书面形式的诗歌能不能包含在“乐”的范围之内，这似乎就存在着一些问题了。就总的情况而言，古人似乎并不把书面上仅仅供阅读的诗歌叫做“乐”。《诗经》为我们提供了一个很好的例子。《诗经》中的诗歌，原本是民间口头传唱的歌谣，或者是用于实际祭祀场合诵赞祖先的颂词，这个时候它们当然都可以被称为“乐”，但是，一旦这些诗歌被整理成书面文字呈现在人们的面前的时候，情况就不一样了。《诗经》作为我国历史上最早的一部诗歌总集，其产生年代可谓十分久远，然而，我们后世之人似乎很少罕见有人以“乐”称之的。

“乐府”这个名词与“乐”概念有着一定的连带关系，所以，我们有必要说明一下这个问题。秦汉以后，人们习惯上称诗歌为“乐府”，这不仅指演唱中的诗歌，也指书面供阅读的诗歌。书面形式的诗歌被称之为“乐府”，仿佛也成了一种“乐”，这是为什么呢？本文认为，这种情况的出现与古人模糊使用“乐”概念的做法有关。我们来看看《古汉语词典》“乐府”词条的解释：

①古代音乐官署。“乐府”一名，始于秦。秦及西汉惠帝时均设有“乐府令”，武帝时的乐府规模较大，掌管朝会宴飨、道路游行时所用的音乐，兼采民间诗歌和乐曲。②诗体名。本指乐府官署所采集、创作的诗歌，也用以称魏晋至唐代可以入乐的诗歌和后人仿效乐府古题的作品。宋元以后的词、散曲和剧曲，因配合音乐，有时也称乐府。 

原来，事情的过程是这样的，“乐府”本来是个官署机构的名称，人们称这个掌管乐舞表演兼带采集民歌的“乐”文化机构为“乐府”，后来则“乐府”机构采集的用于场上演唱的诗歌也被叫做“乐府”，再后来则文字形态的主要供阅读的诗歌也被称呼为“乐府”了。管理“乐”的机构的名称被用于指称这个管理机构举行的“乐”的演唱，后来又被用于称呼这个“乐”之演唱所使用的文字稿子，问题就是这么简单。可见，文字形态的主要供阅读的诗歌之所以被称之为“乐府”，本文认为，其原因主要是在于这样的一些诗歌与歌唱表演有着至少是渊源上的联系和形式上的切近关系，所以也就沾了一点“乐”文化的光。但这并不是古人惯常的做法，因为，假如书面诗歌都可以称之为“乐府”甚至“乐”的话，那么，藏书楼里面浩瀚的全唐诗、全宋词、全元曲等等就都应当可以叫做“乐府”或者“乐”了，因为它们都有音乐性，都可以歌唱或者诵读，至少它们在渊源上与歌唱表演有关联。所以，本文认为，供案头把玩的诗歌之所以也被称为“乐”，这理应是古人模糊地使用“乐”这个概念的结果。中国传统文化往往不强调对于艺术概念的深刻、明确的界定，这就导致了概念上的模糊不清。

通过上述分析我们不难发现，诗歌之所以能够与“乐”拉上关系，就是因为诗歌原本意义上的可表演品质。后来不被用于歌舞表演而仅仅用于阅读的诗歌之所以也叫做“乐府”，就是因为它在血脉渊源上与表演艺术有关。但就中华“乐”文化的总体情况来看，仅仅供阅读的诗歌一般是不应当被称之为“乐”的。

总而言之，中国传统的“乐”文化与诗歌的关系十分密切，但是，这主要是针对用于歌舞表演实践的诗歌，不是静止状态的仅仅供人们阅读的诗文，这主要是因为，诗歌之所以成为“乐”文化的组成部分的根本原因只是在于它的可歌唱、可表演的品质。

第四节  与杂技的关系

中华传统的“乐”文化中，除了庄严肃穆的用于宗庙祭祀等场合的“雅乐”之外，还有着极其富有传统民族文化内涵的“散乐”这个概念。“散乐”这一概念出现得很早，它最初是对古代民间艺人和少数民族歌舞表演的称谓。周朝就有掌管“散乐”的所谓“旄人”。《周礼•春官•旄人》云“旄人”的职责是：“掌教舞散乐、舞夷乐。”其注云：“散乐，野人为乐之善者，若今黄门倡矣。” 后来这个名词逐渐成为各类非正统的表演技艺的统称，与“百戏”基本同义。

“散乐”之所以被称为“散乐”，这主要是相对于封建统治阶级庙堂“雅乐”体系而言的，可见，“散乐”只是“乐”的二级概念，是“乐”文化的一部分。“百戏”的概念既然基本等同于“散乐”，那就不能够象《古汉语大词典》那样被归结为是“古代乐舞杂技表演的总称”。 本文认为，《古汉语大词典》的这种认识是值得商榷的，因为如果把“百戏”看作是“古代乐舞杂技表演的总称”的话，“百戏”就不是与“散乐”等同，而是与“乐”的概念等同了。看来，把“散乐”与“百戏”视作相同或者基本相同的两个概念应当是问题不大的，而把“散乐”、“百戏”解释为古代“乐”文化的代名词似乎就不够精确了，因为它们主要是相对于严肃的宗庙祭祀和帝王纪功性质的“乐”如《韶》、《武》等而言的，是与这些所谓的“雅乐”相对而存在的。“雅乐”的庄重性、功利性使得它的构成比较单纯，主要是以比较单纯的音乐歌舞形式出现的，而至于“散乐”，我们从其名称上就能够看出它的构成成分的庞杂。同样地，“百戏”的“百”字不仅有众多的意思，也含有类似于“散乐”的“散”字的意思，可见，所谓“百戏”，也就是“散戏”的意思。所以，庄严隆重的场合一般是不使用“散乐”、“百戏”来做排场的，它们主要用于比较纯粹的宴会娱乐场合。

那么，“散乐”、“百戏”到底包括了那些内容呢？《旧唐书•音乐志》云：

“散乐”者，历代有之，非部伍之声，俳优歌舞杂奏。汉天子临轩设乐，舍利兽从西方来，戏于殿前，激水成比目鱼，跳跃嗽水，作雾翳日，化成黄龙，修八丈，出水游戏，辉耀日光。绳系两柱，相去数丈，二倡女对舞绳上，切肩而不倾。如是杂变，总名百戏。 

我们从“汉天子临轩设乐，舍利兽从西方来，戏于殿前，激水成比目鱼，跳跃嗽水，作雾翳日，化成黄龙，修八丈，出水游戏，辉耀日光。绳系两柱，相去数丈，二倡女对舞绳上，切肩而不倾”的叙述中可以看出“散乐”、“百戏”的项目内容是非常丰富的。又如，根据《魏书》记载，公元403年北魏皇帝拓跋珪曾经下诏令增修杂技。“六年冬，诏太乐、总章、鼓吹增修杂伎，造五兵、角觝、麒麟、凤皇、仙人、长蛇、白象、白虎及诸畏兽、鱼龙、辟邪、鹿马仙车、高絙百尺、长趫、缘橦、跳丸、五案以备百戏。大飨设之于殿庭，如汉晋之旧也。太宗初，又增修之，撰合大曲，更为钟鼓之节。” 可见，《魏书》的记载更是让人眼花缭乱，而且，这里所列述的“散乐”、“百戏”项目还仅仅只是在原来已经拥有的项目内容的基础上的“增修”部分而已。

“散乐”、“百戏”不仅包括品种繁多的杂技类项目内容，而且，古人还有把“散乐”、“百戏”中的各种项目集中在一起表演的习惯。张衡《西京赋》描绘的《总会仙倡》表演，就是一种集中在一起表演的“散乐”、“百戏”。

华岳峨峨，冈峦参差，神木灵草，朱实离离。总会仙倡，戏豹舞罴，白虎鼓瑟，苍龙吹篪。女娥坐而长歌，声清畅而蜲蛇。洪崖立而指麾，被毛羽之。度曲未终，云起雪飞。初若飘飘，后遂霏霏。複陆重阁，转石成雷。礔砺激而增响，磅磕象乎天威。 

由此可见，“散乐”、“百戏”包含的杂技类项目内容是十分驳杂的。因为是纯粹的娱乐性质，其形式种类走向多样化也是很自然的事情。根据冯双白等著《图说中国舞蹈史》的看法，它包括大约十几种表演。

以目前所掌握的文字和形象资料看，特别是有那些已经出土的汉代乐舞画象砖、画象石等资料的佐证，我们得知在“角抵戏”之名目下至少包含了以下的几种表演：（1）掷剑。（2）跳丸。（3）寻橦。（4）七盘舞。（5）鱼龙曼衍。（6）总会仙倡。（7）东海黄公。（8）龙马瓶伎。（9）鱼舞。（10）梧桐引凤舞。（11）戏车。（12）走索。（13）豹面人与童子。（14）驰马伎。 

总的来看，所谓的“散乐”、“百戏”尽管十分庞杂，它可以包括各种非正统的民间歌舞，但是，毫无疑问，各类杂技技艺是其十分重要的内容。这也就是说，中华古“乐”不仅包含诗歌、音乐、舞蹈，它还包括各种名目众多的技艺性表演——杂技。

第五节  “乐”与异性的关系

值得注意的是，古人把异性也纳入了“乐”的范畴。“女乐”这个概念的出现就表明了这么一点。“女乐”这个概念很早就出现了。《管子•轻重甲》云：

昔者桀之时，女乐三万人，端譟晨乐闻于三衢，是无不服文绣衣裳者。 

夏朝是中国历史上第一个朝代，其最后一个帝王夏桀的“女乐”竟然有三万人之多！我们觉得，即使《管子•轻重甲》的说法里面有些夸张的成分，但夏朝的这个末代君主所拥有的女性乐舞奴隶的数量一定也会让每个人都瞠目结舌的。荒淫的统治阶级对于“女乐”的“欣赏”，决不会是仅仅欣赏她们的歌舞表演技艺，这其中一定包括对于女性本身的占有。

传曰：昔戎将由余使秦，秦缪公问以得失之要，对曰：“古有国者未尝不以恭俭也，失国者未尝不以骄奢也。”由余因论五帝三王之所以衰，及至布衣之所以亡。缪公然之，于是告内史王廖曰：“邻国有圣人，敌国之忧也。由余圣人也，将奈之何？”王廖曰：“夫戎王居僻陋之地，未尝见中国之声色也。君其遗之女乐以婬其志，乱其政，其臣下必疎。因为由余请缓期，使其君臣有间，然后可图。”缪公曰：“善。”乃使王廖以女乐二列遗戎王，为由余请期，戎王大悦，许之。于是张酒听乐，日夜不休，终岁婬纵，牛马多死。由余归，数谏不听，去之秦。秦缪公迎而拜之上卿。遂幷国十二，辟地千里。 

“戎王”得到秦缪公赠送的“女乐”后，“于是张酒听乐，日夜不休，终岁婬纵，牛马多死”的这种记载说明，古人对于“乐”不仅有纯粹精神上的审美，还包括物质方面的享受；不仅有视听快感上的欣赏，还有包括性快感方面的获取。中国古代的“女乐”，实际上可以被视为娼妓和各类女演员的总称。在中国古代历史上，许多娼妓往往就是演员，而包括戏剧演员在内的演艺人士常常也就是娼妓。

历史事实告诉我们，在中国古代，异性本身也成为一种“乐”。当然，在封建夫权制度统治之下，这种对于异性的“欣赏”主要是由男性及于女性的，极少有相反的情况出现，所以，“男乐”这个名词在古书上是极难找到。在“女乐”这个概念中，“乐”的含义可能是多方面的，其中显然存在着把生理快感也当成了“乐”，而能够带来特殊生理快感的娼妓也就如同钟鼓丝竹一样成了“乐之器”了，成了创造“乐”的工具了。“女乐”一词可以被解释为被侮辱、被损害的女性本人，也可以指示女性“乐人”的艺术表演，这两种意义之下的“乐”就应该读作“yùe”，是名词；“女乐”一词也可以解释为统治阶级从侮辱女性中获得的快乐，这种意义之下的“乐”就应该读作“lè”，是形容词。显然，“女乐”这个概念更加明确地涉及到人的性快感，所以，以女性的包括姿色、技艺在内的生理和心理快感的享受也就理应被纳入“乐”的范畴。

在“女乐”这个概念中，女性成为“乐”，这本身就体现着封建统治阶级对被统治阶级中的女性的压迫和侮辱。在奴隶制时代，奴隶主死后，乐舞女奴隶还往往要被迫活活地殉葬。湖北随县出土的战国初期曾侯乙墓就有“乐人”被杀害殉葬的明显证据，《中国音乐史略》是这样描述曾侯乙墓的：

曾侯乙，是曾国（今湖北随县、枣阳一带）一个名叫“乙”的侯。此人死于楚惠王五十六年（前433）或稍后。墓内共有北、东、中、西四个墓室。北室主要放置兵器和车马器，东室放有墓主人棺一具和陪葬侍妾的棺木八具。经鉴定，陪葬者均为年轻女子，其中除一人年龄在十五岁左右，其余均为十八至二十二岁。东室乐器有琴与五弦乐器各一件，瑟五件，笙两件和悬鼓一具。这些乐器可能是所谓“妇人祷祠于房中”演奏“房中乐”使用的。它是一个以笙、瑟为主要乐器的小型乐队。中室面积最大，出土实物显然是摹仿墓主人生前宴乐场面而精心安排的：沿南墙放有青铜温酒器等宴饮用的礼器，沿南墙和西墙放有钟架呈曲尺形的编钟，沿北墙放有编磐，靠东南角放着巨大的建鼓。此外，还有篪两件、笙三件、排箫两件、瑟七件和鼓等。这些乐器组成了一个完整的“钟鼓”乐队。可以想见，其演出场面是相当壮观的。西室放有陪葬棺木十三具，均为女性。其中一人约二十五岁，其余均为十三至二十岁之间。这些人可能就是这个“钟鼓”乐队的演奏者或为墓主人表演歌舞的女乐。她们都是在墓主人死后，被杀害殉葬的。 

《中国音乐史略》说曾侯乙墓“西室”中的十三位殉葬女性“可能就是这个‘钟鼓’乐队的演奏者或为墓主人表演歌舞的女乐”，这个“可能”二字应当去掉。因为这个残暴、淫荡而又贪图“乐”之享受的家伙既然把那么多“乐器”带进了自己的坟墓，他也一定不会忘记带走几个“女乐”陪他去死，否则，在地狱里谁替他演奏这些乐器？所以，在这众多的女性殉葬者中一定有“女乐”存在。这些不幸的“女乐”不仅在活着的时候要被奴隶主贵族占有，死后还要在阴间继续供他们淫乐，真是可悲至极。所以，总的来看，“女乐”的出现是人类特定的历史发展阶段的产物，是一种极端丑陋的社会现象，是人类历史上的污点。

第六节  其他

中国传统的“乐”文化不仅包容了音乐、舞蹈、诗歌等，实际上，它所包容的范围还远不仅这些，它是包罗万象的“大杂烩”文化。这里，尤其值得我们注意的是，中国古人还经常地把“乐”与饮食起居等问题联系在一起。

子墨子言曰，仁之事者，必务求兴天下之利，除天下之害。将以为法乎天下，利人乎即为，不利人乎即止。且夫仁者之为天下度也，非为其目之所美，耳之所乐，口之所甘，身体之所安。以此虧夺民衣食之财，仁者弗为也。是故子墨子之所以非乐者，非以大钟鸣鼓琴瑟竽笙之声，以为不乐也；非以刻镂华文章之色，以为不美也；非以煎炙之味，以为不甘也；非以高台厚榭邃野之居，以为不安也。虽身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其乐也，然上考之，不中圣王之事，下度之，不中万民之利，是故子墨子曰，为乐非也。 

墨子的这段话语中的“非乐”、“为乐非也”之“乐”应该读作“yùe”，是名词。而“耳之所乐”、“非以大钟鸣鼓琴瑟竽笙之声，以为不乐也”以及“耳知其乐”的“乐”理应读作“lè”，是形容词，即快乐的意思。墨子在这里把“目之所美”，“耳之所乐”，“口之所甘”，“身体之所安”四者并列，实际上是把人们从属于单纯的音乐范围的“大钟鸣鼓琴瑟竽笙之声”中所获得的“乐”（lè）与人们从属于美术范围的“刻镂华文章之色”的之美、属于饮食范围的“煎炙之味”、属于建筑范围的“高台厚榭邃野之居”中所获得的“乐”混合在了一起。墨子显然是把“乐”（yùe）文化与“目”、“口”、“身”、“耳”各种感觉器官的感受都挂上了钩。墨子说这些话的目的就是要“非乐”，就是要反对“乐”，所谓的“身知”之“安”、“口知”之“甘”、“目知”之“美”和“耳知”之“乐”（lè）都是墨子用来非难“乐”的理由，所以，它们也就理所当然地都成了墨子眼中的“乐”（yùe）文化的组成部分。也就是说，墨子所要废除的“乐”（yùe），就是这令人“耳知其乐”的“大钟鸣鼓琴瑟竽笙之声”，就是这令人“目知其美”的“刻镂华文章之色”，就是这令人“口知其甘”的“煎炙之味”，就是这令人“身知其安”的“高台厚榭邃野之居”，就是这些他所认为的“上考之，不中圣王之事，下度之，不中万民之利”的东西。墨子的《非乐》理论启示我们，中国传统的“乐”文化所牵涉到的范围远比我们目前所能够想象得到的要大得多。中国古人很可能就是从所谓的口味之“甘”中引发出“乐”（lè）的观念的，很可能就是由在饮食起居等方面所产生的生理快感而及于耳目视听之精神愉悦的。类似的情况还涉及到自然山水。孔子说过这样的话：

知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿。 

所谓“知者乐水，仁者乐山”，意思是说聪明的人喜爱水，而仁义的人喜爱山。这里的“乐”是动词，是喜爱山水或者以山水为乐的意思。按照“夫乐者，乐也”的说法，既然“山”、“水”能够给人们带有快乐，既然人们面对着山水风光的时候内心里面感到了快乐，那么，山水风光也就应当成为一种“乐”了。本文的这种分析决不是故弄玄虚，中国古代“乐”文化中确实有着这种以大自然现象为“乐”的冲动。由于心理概念的模糊和不确定性，“乐”这个概念的弹性很大，它涉及的范围可能还不止我们上述提到的这些内容，以下唐人张守节之《史记》“正义”就是一则把“乐”的概念扩大到无限宇宙的突出例子。

天有日月星辰，地有山陵河海，岁有万物成熟，国有圣贤宫观周域官僚，人有言语衣服体貌端修，咸谓之乐。 

那么，我们怎样正确看待古人的涉及到“乐”与饮食起居、自然山水之间关系的有关论述呢？本文认为，就总的情况来看，中国古典文化中的“乐”主要指的是一种属于人为创造的第二自然中的东西，是视觉性的、动态的表演艺术，所以，饮食、起居、绘画、建筑以及自然山水等方面的内容在一般情况下是不被纳入其范围的。而这些方面的内容之所以有时候与“乐”文化纠缠不清，这就是因为它们与“乐”文化一样都能够产生心理快感，这种快感与观赏表演技艺时候所产生的心理快感是类似的，因而导致了感念上的模糊，或者说是混乱。

第七节  小结

总而言之，中国古典文化中的“乐”是一个总体性的概念，它是以诗歌、音乐、舞蹈、杂技等为主体的各类表演性艺术和技艺的总称。人类早期的艺术活动一般都是综合性的。杨荫浏《中国古代音乐史稿》云：“在原始社会中，是诗歌、音乐与舞蹈三者结合为一体的。” 早期人类的文化艺术活动都存在着音乐、诗歌、舞蹈等一体共存的现象，这应当是世界各国、各民族文化艺术的历史共性，中国的情况并不是一个特例。中华民族与世界其他民族的不同之处是在于：其他民族例如古希腊人虽然也是诗歌、音乐、舞蹈不分，但后来则逐渐走上了分化发展的道路，诗歌、音乐、舞蹈虽然在实践上也经常地是以综合性的面目出现的，但是，它们又都演化成了相对独立的艺术形式，各自有其明确的概念区分和理论、实践体系。中国则不然，中华民族在近代西方文化大量传输进来之前，在几千年的历史沿革中，其表演艺术尽管也在一定的程度上存在着分化、独立发展的倾向，但是，其主流形态始终是比较顽强地维持了原始文化中诗歌、音乐、舞蹈等不分家的传统。这种不分家不仅仅体现在演出实践中，也体现在艺术概念和理论形态中。中国古人很早地就已经把这种诗歌、音乐、舞蹈乃至于杂技等技艺结合在一起的艺术形式称之为“乐”了，一直到封建社会呈现没落态势的明清时期，“乐”这个概念仍然保持着它综合性的模糊含义，它既可以指音乐，也可以指舞蹈等等。其实，中国古代是有“音乐”这个名词的，但它与我们今天的音乐概念不同。

贞观元年，宴群臣，始奏“秦王破阵”之曲。太宗谓侍臣曰：“朕昔在籓，屡有征讨，世间遂有此乐，岂意今日登于雅乐。然其发扬蹈厉，虽异文容，功业由之，致有今日，所以被于乐章，示不忘于本也。”尚书右仆射封德彝进曰：“陛下以圣武戡难，立极安人，功成化定，陈乐象德，实弘济之盛烈，为将来之壮观。文容习仪，岂得为比。”太宗曰：“朕虽以武功定天下，终当以文德绥海内。文武之道，各随其时，公谓文容不如蹈厉，斯为过矣。”德彝顿首曰：“臣不敏，不足以知之。”其后令魏徵、虞世南、褚亮、李百药改制歌辞，更名“七德”之舞，增舞者至百二十人，被甲执戟，以象战阵之法焉。 

《旧唐书》之“音乐志”中记载的这段叫做《七德》的“音乐”，又被称为“《七德》之舞”，这就充分地说明，在中国古人那里，不论是“乐”，还是所谓的“音乐”，它们虽然名称有所不同，但实际上的所指都是同样的东西，它们都是一种总体性的名称。当然，“音乐”一词的出现也能够说明音乐在“乐”文化中的重要地位，这一点毋庸置疑。“乐”与耳朵的联系更为密切，音乐是“乐”文化中更为本源性的东西。

我们还能够从历史记载中发现，“乐”不仅是诗歌、音乐、舞蹈、杂技等的总称，这个概念还在一定的程度上存在着向饮食起居活动和静态的视觉艺术方面衍射的倾向。不过，就总体情况来看，本文认为，中华古人的“乐”概念所指主要还是诗歌、音乐、舞蹈、杂技等各种动态的表演类技艺。我们应当这样理解：中国古人把“乐”概念涉及的范围延伸的饮食起居等方面，这应当是中国古人习惯于使用模糊性概念的一种表现，我们不应当依此以为古人“乐”的概念是无限扩大的，在古人那里，“乐”的概念确有向动态的表演艺术之外扩散的倾向，但总体上应当还是在动态表演艺术的范围之内。例如，墨子虽然在《非乐（上）》篇章开始的时候大谈所谓“目之所美”、“耳之所乐”、“口之所甘”、“身体之所安”问题，但是，我们也应当注意到，他在具体讨论“为乐”的无用且有危害的时候，主要地还是就制作“乐器”劳民伤财，演奏乐器耗用民力，欣赏演奏、演出活动浪费时间、精力等几个方面来展开论述的。他所说的“乐”器演奏活动也主要地就是“撞巨钟，击鸣鼓，弹琴瑟，吹芋笙，而扬干戚” 显然，墨子在这里所谈论的“乐”，主要地还是音乐与舞蹈活动，这与他在开篇时候所涉及到的范围有很大的不同，概念范围有了很大的收缩，本文认为，这正是古人模糊使用“乐”概念的一种典型的表现。

“夫乐者，乐也”，虽然就这种容易导致模糊性认识的概念表述本身而言，能够让人产生心理快乐的事物都可以叫做“乐”（yùe），不过，古人在具体使用“乐”这个概念的时候还是进行了一定程度的收缩的，也就是说，在实践上，并不是一切让人感觉快乐的东西真的都被称之为“乐”了。

是的，中国传统文化中的“乐”，它主要是针对各类表演艺术而言的，文字形态的主要用于阅读的“诗歌”已经不能够算作是“乐”了，这就象古人一般不把绘画艺术、书法艺术等称呼为“乐”一样，尽管它们都能够给人们带来心理愉悦，带来心理快乐。看来，在中国古人那里，虽然从心理愉悦的角度人们有了“乐”的概念，但也并不是一切的愉悦都是“乐”，古人很朴素地把动态的表演艺术与静态的文学、绘画、书法艺术区分开来。

人们在饮食起居方面的追求以及对于大自然山水风光的欣赏，虽然它们也能够导致内心快乐的产生，但是，它们一般都不属于技艺的范畴，更不是属于由演员表演的表演性技艺，所以，也就不应当属于“乐”文化的范畴。所以，象墨子等人把“乐”的概念延伸到饮食起居领域的做法，我们认为这如果不能够被视为概念错误的话，那至少是概念模糊的结果，因为这种做法不符合古人在这个问题上的常规做法，只是一种比较少见的特例。

综而言之，中华古“乐”是一个带有一定模糊性的极其庞杂的概念，就通常情况而言，它主要包括各类表演性的艺术和技艺，而这些艺术和技艺之所以能够被囊括在一个概念之下，就是因为它们都有一个共同的东西：它们能够通过演员的场上表演给人们带来心理上的快感和愉悦！本文认为，中华“乐”文化的深刻内涵恰恰也就隐藏在这个“乐”（lè）字之中。

第三章  中国古典戏剧的“乐”起源

长期以来，我们虽然在具体的研究中也涉及到了“乐”文化体系内部的具体内容，但是，在相当大的程度上，我们没有意识到“乐”作为一个文化总体对于中国古典戏剧的意义。那么，中国古典戏剧到底与“乐”有着什么样的具体联系呢？在讨论这个问题之前，我们还必须首先搞清楚戏剧与宗教之间的关系。我们现在总是喜欢把戏剧与宗教问题牵扯到一起，尤其是在探讨戏剧起源的问题上，我们总是执著地想要从宗教仪式上寻找突破口，仿佛是世界上一切的戏剧现象都必然地起源于宗教仪式似的，很显然，这主要是受到了有关古希腊戏剧起源于宗教仪式观点长期影响的结果。实际上，我们似乎已经陷入了一种极大的误区，我们有没有认真地反思一下，宗教与戏剧的关系真的是这样的吗？

宗教作为一种意识形态，是一种对于超自然力量的信仰，高级形态的宗教还有着一整套完整的思想体系、严密的组织和严格的集体活动形式。在考察宗教与戏剧关系的过程中笔者发现，一些宗教非常发达的民族，其戏剧并不是相应地更为发达，甚至于根本就没有产生过戏剧。古代印度人和古代希伯来人就是如此，两者都有着强烈的宗教意识，有着完整的宗教思想体系，同时还有着与之相应的一整套严密的宗教组织机构，宗教仪式活动也已经成为这两个民族日常生活的一部分，然而，他们的戏剧却并不相应地发达。这正如朱光潜在他的《悲剧心理学》中所说的那样：

印度的情形完全可以证明，有了宗教和神话并不一定能产生悲剧。这个道理从希伯来人身上甚至可以看得更清楚。这个自命为上帝优选民族不仅没有产生悲剧，而且根本没有创造出任何戏剧。 

宗教发达的民族甚至于“根本没有创造出任何戏剧”，由此可见，宗教与戏剧之间的关系并不是绝对的，宗教的发达与戏剧的发达更不是成正比例关系的。本文相信，宗教确实在戏剧的起源过程中产生过相当大的作用，但是，假若我们把戏剧与宗教的关系绝对化起来的话，那么，这就似乎存在着一些问题了，这就值得我们作深入地探究了。

西方戏剧在起源问题上与宗教仪式密切相关，这一点从亚里士多德时代就已经有了定论。然而，对于世界上一切民族、一切种类的戏剧现象，我们现在都倾向于从宗教仪式上寻找根源，这种做法的合理性是值得我们认真反思的。是否戏剧一定只能起源于宗教仪式？宗教仪式与戏剧的起源之间到底应该是一种什么样的关系？对于这类问题我们应当有一个科学的解释，因为不搞清楚这类问题，戏剧理论上一系列的重大问题都将难以得到解决，对于中国古典戏剧来说尤其是如此。

中国古典戏剧的舞台实践已经有了千百年的历史了，但是，我们的戏剧理论体系是近代以来才建立起来的，我们对于中国古典戏剧起源问题的探讨也是直到近代才真正地发展起来的。同时，我们的这种对于中国古典戏剧起源问题的研究是受到西方戏剧起源理论的强烈影响的。实际上，在相当大的程度上，我们一直是参照古希腊戏剧起源于宗教仪式的学说来解释中国古典戏剧的起源的。情况既然是这样，我们就有必要从两千多年前的古希腊谈起，我们就有必要把眼光投向遥远的巴尔干半岛的南端。古希腊的宗教发展状况究竟如何？古希腊那种导致了戏剧诞生的酒神祭祀仪式到底是一种什么样的神秘活动呢？

第一节  从古希腊谈起

一、古希腊人的宗教

古希腊戏剧起源于宗教，这是我们现在十分流行的观点，这种观点让许多人觉得，似乎遥远的古代希腊是一个宗教文化极度繁盛的地方，那里遍地是僧侣、寺庙，到处是虔诚、诚笃的信徒。其实，创造出光照千古的戏剧艺术的古希腊人的宗教实际上并不发达。朱光潜《悲剧心理学》云：

事实上，希腊人并没有严格意义上的宗教，即象佛教、基督教或伊斯兰教那样的宗教。希腊人与中国人一样有神话、迷信和祭祀典礼，但他们也和中国人一样，没有固定的宗教信仰和整套的神学。 

朱光潜认为“希腊人并没有严格意义上的宗教，即象佛教、基督教或伊斯兰教那样的宗教”确实是有道理的。古希腊以宙斯为首的奥林帕斯山上的众神其实并没有多么大的宗教味道，宙斯自己就有善、恶两副面孔，他一方面能够主持正义，另一方面也很残暴，尤其是玩弄妇女成习，被他奸淫的女神和女人不计其数，可以毫不含糊地说，他简直就是一个大淫棍！其他神的情况也好不到那里去，善怒善妒，心眼狭小，挟私报复者大有“神”在。难怪尼才在他的《悲剧的诞生》一书中说出了这样的话：

凡是内心怀有不同宗教感情，寻求道德超升、圣德、精神性、慈善、仁爱而接近这些奥林匹斯诸神的人，立刻会不得不带着沮丧失望的心情而离开它们。因为在这些神身上，没有任何东西可以使我们想到制欲主义、高度理智或义务。我们所遇到的是旺盛而意气昂扬的生命，而这个生命把一切好的和坏的都神圣化了。 

尼才这里的“奥林匹斯”指的就是“奥林帕斯”山。尼才明白地告诉我们，假如你想来奥林帕斯山上寻找宗教的神圣感的话，那么，你就大错特错了。尼才这样评论古希腊奥林帕斯山上的众神是比较中肯的，因为这里的神并不怎么神圣，男神不如和蔼的天父耶和华，女神不似仁慈的圣母玛利亚。英国哲学家罗素也持有十分类似的观点，他认为古希腊荷马史诗里的宗教“并不很具有宗教气味”。

必须承认，荷马诗歌中的宗教并不很具有宗教气味。神们完全是人性的，与人不同的只在于他们不死，并具有超人的威力。在道德上，他们没有什么值得称述的，而且也很难看出他们怎么能够激起人们很多的敬畏。在被人认为是晚出的几节诗里，是用一种伏尔泰式的不敬在处理神们的。 

奥林帕斯山上的众神与荷马诗歌中的神构成了古希腊人宗教人物的主体，这些“完全是人性的”、“在道德上，他们没有什么值得称述的”、“而且也很难看出他们怎么能够激起人们很多的敬畏”的神们主持下的宗教，其宗教气氛肯定是淡薄的。古希腊这种淡薄的宗教气氛不仅影响着普通民众，也直接影响到了剧作家。著名哲学家费尔巴哈曾经引述过一位叫做阿那桑得里德的古希腊喜剧的话并且发表了自己的评论。

希腊喜剧家阿那桑得里德在阿典奈斯家里对埃及人演说道：“我不适合于你们的社会，我们的道德和法律不一致，你们崇拜牛，我拿牛来祭神，在你们，鳗鱼是一位大神，在我是一味佳肴，你们见了猪肉就怕，我吃得津津有味，你们崇拜狗，我只要它咬去一块点心就打它，你们见了一只猫有毛病就发慌，我正中下怀，把它剥下皮来，你们重视，可是我一点也不重视。”——这一番话卓越地刻划出对于自然的有拘束的看法与无拘束的看法之间的对立，亦即宗教的看法与非宗教的、自由的、人本的看法之间的对立。 

当然，我们也不能够仅仅因为古希腊宗教总体上的不发达而否认古希腊宗教与古希腊戏剧起源之间的关系，我们更不可以因此而忽视古希腊宗教文化的存在。在这个问题上，罗素的态度就比较科学、公正，罗素虽然不甚看重希腊众神的宗教性意义，但他却承认古希腊酒神崇拜具有一定的宗教性。

然而在古代的希腊也有许多东西，我们可以感觉到就是我们所理解的宗教。那不是和奥林匹克诸神联系在一起的，而是与狄奥尼索斯或者说巴库斯相联系的，我们极其自然地把这个神想象成多少是一个不名誉的酗酒与酩酊大醉之神。由于对他崇拜便产生了一种深刻的神秘主义，它大大地影响了许多哲学家，甚至对于基督教神学的形成也起过一部分的作用；这种崇拜发展的途径是极其值得注目的，任何一个想要研究希腊思想发展的人都必须好好加以理解。 

朱光潜的态度与罗素很近似，朱光潜认为古希腊宗教并不发达，而且他还认为“宗教不利于悲剧”，但是，他把古希腊视为例外。他说：“我们在本章中发挥的论题——宗教不利于悲剧——并不符合一般人认为希腊悲剧起源于希腊宗教这种流行观念。” 这就表明了，朱光潜不仅肯定了古希腊宗教文化的存在，他也承认了古希腊戏剧起源于宗教的观点。

总之，虽然就总体上的情况而言，古希腊的宗教气氛并不强烈，但是，我们决不会幼稚到据此而否认宗教在古希腊的客观存在。正如罗素所说的那样，古希腊的酒神崇拜活动就具有“我们所理解的宗教”的意义。

二、酒神的身世与酒神崇拜

酒神狄俄尼索斯，也有翻译作狄奥尼索斯、狄奥倪索斯等的。他又名巴库斯，也有翻译做巴克科斯的。这位大神不仅对于哲学家非常重要，对于我们戏剧研究者来说也许更是如此。既然如此，我们就有必要对他作一番比较详细的了解。狄俄尼索斯是掌管万物生机的神。古斯塔夫•施瓦布《希腊古典神话》有一段关于这位神的简介。

狄俄尼索斯，拉丁语称巴克科斯。

狄俄尼索斯是茂盛作物神，尤其是葡萄酒神。荷马诗里还没有提到他的大名。对他的推崇是后人由色雷斯移到希腊去的。他是宙斯跟公主，即大地女神塞墨勒所生的儿子。宙斯变作凡人的模样接近公主。后来，宙斯应公主的愿望显示了神的原形，原来是一道闪电。可惜公主难以忍受闪电的火热，结果惨遭危难。她的儿子由仙女们抚养长大。

狄俄尼索斯长大以后，带着一大群仙女和森林精灵萨蒂尔在世界上到处走动。森林精灵萨蒂尔长着山羊耳朵、山羊尾巴和山羊腿。他们在各地传播葡萄作物和狄俄尼索斯的礼拜仪式。

罗马人是在庆祝巴克科斯的名义下敬奉酒神狄俄尼索斯的。 

狄俄尼索斯的父亲是天帝宙斯，他的母亲是塞墨勒（也有翻译作“塞梅蕾”、“西弥丽”等的）。宙斯的妻子赫拉妒忌宙斯与塞墨勒的结合，她诱骗，让塞墨勒请求宙斯以“神的原形”出现，结果塞墨勒被闪电烧死。宙斯与塞墨勒的儿子狄俄尼索斯是由仙女们抚养长大的。古斯塔夫•施瓦布的《希腊古典神话》对狄俄尼索斯的介绍很简单，实际上，有关狄俄尼索斯出生的故事很具体生动，也很迷人。

狄奥尼索斯出生在忒拜。他的母亲是卡德摩斯的女儿塞墨勒，宙斯认为值得为塞墨勒付出自己的爱，但她却被宙斯的爱毁灭。妒火中烧的赫拉变成她的乳母波越俄接近塞墨勒，并设法使塞墨勒怀疑自己的情人是否的确是现在的样子。最后，赫拉终于用自己的花言巧语说服塞墨勒考验她的情人：塞墨勒首先让他发誓，答应满足她的一切要求，然后请求他以神和天帝的形象出现。宙斯劝说塞墨勒收回自己愚蠢的请求，但她却坚持让宙斯满足自己的愿望，宙斯只好在闪电的火花中向她走来，结果她被宙斯的炽热烧成灰烬，悲惨地死去。但宙斯把还未出生的孩子（狄奥尼索斯）从死神之手夺了回来，他让赫耳墨斯把孩子交给尼萨山上的山林女神抚养（在后来的传说中，狄奥尼索斯的第一个养母是塞墨勒的妹妹伊诺）。 

关于宙斯把狄俄尼索斯“从死神之手夺了回来”的故事还有着更加富有想象力的传说，那就是宙斯把狄俄尼索斯缝进自己的大腿里。狄俄尼索斯是从宙斯的大腿里出生的，所以，也可以说是宙斯自己孕育了狄奥尼索斯。狄俄尼索斯不仅胎儿时期就多灾多难，出生后同样是命运多侔，曾经死而复生。“狄俄尼索斯是传说中的酒和狂欢之神。荷马曾提及狄氏遭受德鲁阿斯之子鲁库耳戈斯追逼的传说。自黑西俄得起，古代作家一般把他当作宙斯和塞梅蕾之子。受赫拉的怂恿，大力神将狄俄尼索斯撕成碎片吞食。雅典娜把他的心脏交还宙斯，后者吞下心脏，复生出狄俄尼索斯。古希腊人把狄氏的经历看作是万物由生到灭、由死复生的象征。”  关于酒神狄俄尼索斯的故事还有很多，酒神斗海盗的故事是其中的比较著名的一个。

在众多颂扬狄奥尼索斯神奇力量的神话中，几乎没有一个比狄奥尼索斯惩治第勒尼安海的海盗更为人熟知了。在横渡从伊卡里亚岛到纳克索斯岛的路途中，狄奥尼索斯被海盗们捆绑起来，海盗们准备先揍他一顿，再把他卖到意大利为奴隶。但年轻、漂亮的狄奥尼索斯让绳索自动从他的身上脱落，常春藤盘绕船桅，葡萄藤爬满风帆，这样，船被迫停了下来，而山林中的女神这时也开始歌唱。水手们在惊恐中跳入大海变成了海豚。对这个故事的出色描绘至今还保存在雅典里西克拉特斯（Lysikrates）纪念碑上，这组图来自希腊艺术鼎盛时期（根据纪念碑上的文字是公元前334年）。 

对古希腊人来说，酒神狄俄尼索斯是一位十分重要的神，宗教性的崇拜活动很多，为了更好地研究古希腊戏剧的起源，我们理应对此有一个比较全面的了解。

对狄奥尼索斯的崇拜并不仅限于希腊，在意大利、小亚细亚、色雷斯和马其顿都有他的圣地，用一句话说：只要有希腊人种植葡萄的地方，就有对他的崇拜。人们把他誉为“巴克科斯”，即疯狂的制造者，也称他为“利西俄斯”，即疯狂纵欲的解脱者。人们为他举行各种大型的、受民间喜爱的节日，这些节日都非常喧嚣、狂热；冬至的时候是哀庆节，因为在这段时间葡萄藤逐渐枯萎，所以，人们认为狄奥尼索斯也正在遭受苦难，他被冬天的恶魔追踪，逃亡到了海里或阴间。人们和他一起分享苦难，用各种狂野的动作来表达狄奥尼索斯的消失给他们带来的哀伤。每隔一年在冬天举行的狄奥尼索斯节，只有妇女和少女参加。酒神真正喜庆的节日则在春天刚刚开始、人们第一次品尝新酿制的葡萄酒的时候举行，如雅典的大狄奥尼索斯节。在这样的节日中，人们同样用放纵的、无节制的欢呼来庆祝自然界万物的复苏。人们开各种玩笑，互相打趣，节日的游行与戏剧演出相映成趣。在雅典庆祝的狄奥尼索斯节中值得一提的有：

1、小狄奥尼索斯节或乡村狄奥尼索斯节：这原本是阿提卡收获葡萄的节日，因为人们喜欢让葡萄在葡萄藤上挂的时间尽量长一些，因此直到11月末12月初才举行收获葡萄的庆祝活动。在隆重的祭祀（祭祀用的动物通常是公羊）之后，人们手执酒神的圣物举行盛大的游行，最后是各种各样的乡村娱乐活动、化妆舞会和大吃狂饮。年轻人主要的娱乐是跳袋舞，人们把祭祀用的公羊的皮做成袋状，把它吹起来后，涂上一层油，然后在上面跳舞。

2、勒内恩节：也就是榨汁节，是1月在城里举行的节日，据记载，庆祝地点是过去存放第一个榨汁器的地方。勒内翁神庙，酒神两个主要神庙中的一个，也座落于此。节日的高潮也是手执酒神神圣的标志举行大型的游行活动，接下来便大摆宴席，雅典城为这场宴席提供肉食。品尝新榨的葡萄汁又增加了几许节日的气氛，恶作剧、玩笑和打趣都是不可缺少的。

3、安特斯特里恩节：这是2月11、12和13日举行的活动，庆祝狄奥尼索斯从阴间返回，也就是庆祝自然界经过寒冬后重新复苏。节日的第一天，人们称之为开桶节，因为人们在这一天第一次打开桶品尝新酿制的葡萄酒。第二天是主节，人们称之为酒壶节。在这一天有盛大的游行和宴席，客人们都戴着花环参加到庆祝活动中来。与罗马的农神节（萨图努斯节）一样，主人在这一天也会赏赐奴隶一些自由。第三天，也就是节日的最后一天，叫锅盆节，锅盆里装满了煮熟的豆荚，用来祭祀死者的灵魂，锅盆节的名字便由此而来。根据迷信的说法，亡灵在这一天会回到尘世。

4、大狄奥尼索斯节或城市狄奥尼索斯节：这是酒神的主要节日，在3月极其隆重地举行，这也是雅典人真正的春节。这个节日同样会持续数日，吸引着四面八方的游客。这座因为细腻的艺术鉴赏力和居民的俏皮幽默而闻名于世的城市在节日的装扮下更是焕然一新，熙熙攘攘的人流络绎不绝。主要的庆祝活动是盛大的游行，人们抬着狄奥尼索斯神庙里一幅古老的木刻画像穿过街道。人们也举办滑稽可笑的化装舞会和盛大的宴席来庆祝节日。庆祝活动的尾声是大型戏剧演出，最新的悲剧和喜剧都被搬上舞台，此外，还向优胜者颁发奖品。

………

让我们再总结一下狄奥尼索斯或巴克科斯在古代宗教中的意义：他最初是促进万物生长发育的自然界生产能力的化身。得墨忒耳（刻瑞斯）赐给人类粮食和所有的农作物，而狄奥尼索斯则带给人类水果，尤其是葡萄。他通过种植葡萄和树木给人类带来一切文明的果实，在这方面他只是伟大的文明女神得墨忒耳的补充，他与得墨忒耳在希腊和罗马都有许多共同的神庙和节日。在另一方面，狄奥尼索斯又与阿波罗相似，他不仅使人类有好心情，令他们无忧无虑地生活，而且还唤起他们对艺术的热情，因此除了阿波罗外，狄奥尼索斯也被尊为缪斯的朋友和先驱。 

古希腊酒神祭祀活动从公元前七世纪起就已经流行，后来，雅典僭主庇西士特拉妥（公元前605—527）开始把它作为由政府主办的全民性的节庆活动，并且在节庆中举行悲剧比赛。随着民主势力的进一步高涨，到了伯利克里（公元前443—429年执政）时代，它的社会意义更为重大并且得到了更好的发展。据说，古希腊悲剧就是在这种宗教性的酒神崇拜仪式活动中诞生的。

当举行酒神祭祀的时候，人们摆成盛大的行列，组成合唱队，合唱酒神赞美歌。相传酒神曾经漫游世界，有半人半山羊神随从，因此合唱队身穿羊皮，头戴羊角，扮成半人半山羊的样子。合唱队有一个队长，当合唱队停留在酒神神坛之前，队长便讲述有关酒神的神话故事，合唱队则报之以赞美酒神的歌唱。往后，合唱队增加了一个演员，他所描述的故事扩大到关于酒神以外的神话，与合唱队有问有答，这样就逐渐形成了悲剧。 

三、狄俄尼索斯的两副面孔

对于罗素认为酒神崇拜活动具有“我们所理解的宗教”之性质的说法，本文是持赞同的态度的。然而，进一步地具体分析古希腊戏剧的起源的时候，我们却能够发现，酒神崇拜活动的宗教意义其实并不是十分地单纯。祭祀酒神狄俄尼索斯的宗教仪式在古希腊戏剧的起源中发挥了重要的作用，本文对此是深信不疑的。然而，话虽然可以如此说，我们却不应当就此了结，似乎还有许多问题值得我们探讨。譬如，至少对于我们中国人来说，古希腊悲剧起源于宗教仪式还是比较容易理解的，而古希腊喜剧也产生于宗教的说法就比较令人困惑了。古希腊喜剧也“像悲剧一样”地起源于酒神祭祀，这也是目前普遍流行的观点。

像悲剧一样，喜剧也是从酒神祭祀中形成和发展起来的。在这盛大的节日里，人们举行宴会和欢乐歌舞的游行表演，这种表演形式便是后来喜剧的雏形。 

古希腊喜剧也起源于酒神祭祀的观点与亚里士多德的学说密切相关。亚里士多德在《诗学》第四章里也很明确地说古希腊喜剧来自生殖崇拜活动，而且，这种生殖崇拜活动与酒神崇拜有瓜葛。商务印书馆《诗学》第四章注释第三十二条是这样说的：“在古希腊，人们通过此种活动 表示对狄俄尼索斯和生殖的崇拜。在雅典，它是狄俄尼索斯庆祭活动的一部分。在领队的带领下，放荡的人群一边簇拥着男性生殖器模型行进，一边唱着言词污秽的歌。公元前四世纪后，此类活动仍在一些地方盛行不衰。……顺便提一下，在雅典，演出中的喜剧演员经常佩带生殖器模型，但歌队成员一般不带。” 既然说人们通过生殖崇拜活动来“表示对狄俄尼索斯和生殖的崇拜”，既然说这种崇拜活动在雅典还是“狄俄尼索斯庆祭活动的一部分”，那么，人们当然有理由认为喜剧也象悲剧一样起源于酒神祭祀。

两种性质迥然有别的戏剧种类都产生于宗教仪式，我们似乎不能不对此感到有些困惑，然而，我们又无法否定西方古代先哲对于喜剧产生时期有关历史事实的记述。也就是说，我们无法依据目前的历史史料来推翻喜剧起源于宗教的观点。本文觉得，我们或许只能够从酒神祭祀本身来寻找问题的答案，来自解自己的困惑。从亚里士多德等人的有关论述中我们不难发现，即使是我们承认了喜剧与酒神崇拜有着某种关系，这种“喜剧的酒神崇拜”活动也应该与那种“悲剧的酒神崇拜”活动大不一样。

悲剧的演变以及促成演变的人们，我们是知道的。至于喜剧，由于不受重视，从一开始就受到了冷遇。早先的歌队由自愿参加者组成，而执政官指派歌队给诗人已是相当迟的事情。当文献中出现喜剧诗人（此乃人们对他们的称谓）时，喜剧的某些形式已经定型了。谁最先使用面具，谁首创开场白，谁增加了演员的数目，对这些以及诸如此类的问题，我们一无所知。有情节的喜剧〖厄庇卡尔摩斯与福耳弥斯〗最早出现在西西里。在雅典的诗人中，克拉忒斯首先摈弃讽刺形式，编制出能反映普遍性的剧情，即情节。 

起源于宗教活动的悲剧“的演变以及促成演变的人们，我们是知道的”，这个问题比较容易理解，这就是因为悲剧直接来源于酒神祭祀的仪式，具有严肃性，并且因此受到当时人的重视。罗念孙的下面这段话似乎可以作为亚里士多德《诗学》关于悲剧概念的一个注解。“‘悲剧’一词在希腊文里作tragoidia（特剌戈狄亚），意思是‘山羊之歌’，大概是因为歌队队员起初作羊人打扮，身披山羊皮的缘故，但亚历山大里亚的学者认为是由于悲剧比赛起初以一只山羊为奖品，或由于比赛前杀羊祭酒神狄俄倪索斯而得名。‘悲剧’这个词应用到古希腊戏剧上，可能引人误解，因为古希腊悲剧着意在‘严肃’，而不着意在‘悲’。亚里士多德在《诗学》第六章给悲剧下的定义是：‘悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。’有些悲剧，例如欧里庇得斯的《伊菲革涅亚在陶洛人里》，圆满收场，并未杀人流血，引起悲哀，但剧中情节是严肃的，故仍然是‘悲剧’。在古希腊，悲剧和喜剧的分别是很严格的，二者并不搀和，甚至悲剧诗人不写喜剧，喜剧诗人也不写悲剧，偶尔有例外。三出悲剧演出之后，还上演一出‘萨堤洛斯剧’（羊人剧），作为一种调剂。萨堤洛斯剧是一种轻松的滑稽戏，不是喜剧，大多以羊人的故事和英雄传说为题材。古希腊戏剧演出是宗教仪式的一个组成部分，因此古希腊戏剧特别是悲剧的另一个特点，是它始终带有宗教色彩，受到宗教保护，对城邦所崇奉的宗教一般都表示拥护。” 由于其严肃性，悲剧受到人们的敬重，它“始终带有宗教色彩，受到宗教保护，对城邦所崇奉的宗教一般都表示拥护。”这是因为，导致悲剧产生的酒神崇拜活动也是严肃的。而为什么同样是起源于人们的酒神“崇拜”活动的喜剧却“不受重视，从一开始就受到了冷遇”，甚至于还受到了人们极大的藐视呢？莫非狄俄尼索斯真的生着两副迥然不同的面孔？莫非真的存在着“喜剧的狄俄尼索斯”与“悲剧的狄俄尼索斯”两位大神？

从上述对于古希腊酒神节日的介绍中我们也可以看到，酒神崇拜这种宗教性的节庆活动并不象中国古代的宗教活动那种具有全然的严肃性。希腊古人对于神仙的态度与中国古代对于鬼神的态度是不完全一样的，前者既有敬畏，也有亲昵，而后者则几乎是被敬畏和恐惧所笼罩着的。中国古代的祭祀主要是祭祀自己的祖先，是对于已经逝去了的先辈们的崇拜和祈求，这样的宗教活动必然是毕恭毕敬地进行的。古希腊的酒神祭祀也有庄重肃穆的一面，这是因为酒神与一些严肃的人生问题联系在了一起，例如，他不仅赐予人们好的收成，还象征着生命的循环。然而，酒神又与生殖崇拜联系在了一起。祭祀祖宗与生殖崇拜恰恰相反，前者是针对已经逝去了的生命，而后者则是针对尚未降生的生命，人们对于前者当然心怀崇敬，而对于后者的态度就不可能是这种崇敬了。这一点其实很容易理解，这就象我们在家里面对长辈而生严肃、恭敬，面对孩子而生轻松、爱抚的情况差不多。当然，对于造成生殖所必须的异性以及与异性的结合，如果我们说人们对之存有狎昵的心态是为不足取的话，那么，人们至少是没有必要对之毕恭毕敬的。从有关资料里我们也确实能够看到，在酒神节日里，酒神崇拜活动既有严肃、隆重的一面，又有疯狂、放纵的一面，充斥着“大吃狂饮”和各种“恶作剧”。英国人尼尔•格兰特《演艺的历史》说：

“喜剧”一词源于希腊语，原指在狂欢节上演唱的歌曲，除歌、舞外，还包括粗俗的笑话和有观众参与的即兴穿插表演。希腊喜剧的许多成分完全是本地特色的，比如对当时的个人和制度的恶意（经常是毫无道理的）嘲讽、雅典人之间不足以与外人道的笑话，以及一些粗俗的丑角表演、肆意的淫秽情节等。 

我们尤其不要忘记，狄俄尼索斯是宙斯的儿子，他也是宗教气氛淡薄的奥林帕斯山上之众神中的一员，他与古希腊其他的神们一样，本身就具有很强烈的人的品质，具有可亲昵性，他的行为也很放纵。古希腊喜剧家阿里斯托芬的剧作《阿卡奈人》中的剧中人狄开俄波利斯有一段在“乡村酒神节”上祭祀酒神的表演，这段表演对于我们更全面地了解古希腊酒神祭祀的真实情况也许会有所帮助。

狄开俄波利斯  （自内）肃静，肃静！

歌队          大家别作声！朋友们，你们听见肃静令没有？这就是我们要寻找的那个人。大家上这儿来，让开路，因为这家伙好象就要出来献祭呢。

（狄开俄波利斯偕一妇人、一少女和二仆人自中屋上。）

狄开俄波利斯  肃静，肃静！让顶篮子的走上前来，让珊提阿斯把法罗斯竿举直起来。

妇人          女儿，把篮子放下来，我们好开始献祭啦。

少女          母亲，把汤勺递过来，我好把豆羹浇在薄饼上。

狄开俄波利斯  很好。狄俄倪索斯，我的主啊，让我有幸带我一家人前来献祭，行礼如仪，顺利地庆祝这个乡下的酒神节。我已经避免了兵役，但愿我这个三十年和约开花结果。

妇人          喂，好孩子，袅袅婷婷地顶着篮子，做出一副端端正正的样子来！谁娶了你，谁就有福，谁就会生出一些小貂鼠，一到天亮时候，她们就会和你一样地放臭屁。向前，在人堆里要特别当心，别叫人家扒走了你的金首饰。

狄开俄波利斯  珊提阿斯，你们俩得把法罗斯竿举直，跟着顶篮女，我会跟在后面，唱一只法罗斯歌；至于你，我的老婆，你可以上屋顶去观看。前进！

（妇人进入中屋，再由屋顶上出现。）

（法罗斯歌）法勒斯啊，你这个酒神的伴侣、夜游的宴乐神、爱慕妇人与少年人的神啊，好容易挨过了六个年头，我才高高兴兴回到家里来，向你致敬，因为我已经为我自己议下了和约，躲避了那些祸患、战争和拉马科斯之流。

法勒斯啊法勒斯，比起来，还是这样妙得多：让我埋伏在山里，等候斯律摩多洛斯的丫头，那个熟透了的特剌刻打柴女孩子，捉住她偷树桠，搂住她的腰，把她举起来，按下去，压了她的葡萄！法勒斯啊法勒斯！ 

《阿卡奈人》中描述的这个“乡村酒神节”显然是男人、女人都可以参加的节日，人们在这样的节日里去向酒神献祭时，一方面要带着敬意，要“肃静”，要把仪式圣物“法罗斯竿举直起来”，要“行礼如仪”；而另一方面则带着猥亵的心理，所谓的“法勒斯”是象征生殖的神，而“法罗斯竿”则象征生殖器。狄开俄波利斯一再强调要把“法罗斯竿举直起来”实际上也就是强调高举阳物象征物的意思。狄开俄波利斯要去伏击“斯律摩多洛斯的丫头”的一席话更是可以理解为毫无顾忌地在酒神的面前展示下流。本文认为，这种在酒神崇拜活动中的猥亵甚至于下流的言行与其说是宗教性质的，还不如说是世俗性质的，或者，我们至少可以说这种言行更加具有世俗心态，应该被归结为世俗心态的表现。古代人把整个的世界都理解为神的创造，阳物崇拜也是其表现形式之一，但是，这样的崇拜显然和一般的宗教崇拜不一样，与其说它是神性的，毋宁说它是人性的。我们在说明古希腊戏剧起源于宗教的时候，理应搞清楚导致悲剧和喜剧之诞生的宗教的不同性质，否则，误解就将难以避免。

亚里士多德关于古希腊各个民族争夺悲剧和喜剧首创者地位的记述也能够让我们联想到悲剧与喜剧产生源泉的不同品质。

有人说，此类作品之所以被叫做“戏剧”是因为它们摹仿行动中的人物。根据同样的理由，多里斯人声称他们是悲剧和喜剧的首创者（这里的麦加拉人声称喜剧起源于该地的民主时代，西西里的麦加拉人则认为喜剧是他们首创的，因为诗人厄庇卡耳摩斯是他们的乡亲，而他的活动年代比基俄尼得斯和马格奈斯早得多。伯罗奔尼撒的某些多里斯人声称首创悲剧），他们引了有关词项为证：他们称乡村为kōmai，而雅典人称之为dēmoi——他们的看法是，喜剧演员这一称谓不是出自kōmazein，而是出自如下原因：这些人因受人蔑视而被逐出城外，流浪于村里乡间。他们还说，他们称“做”为dran，而雅典人却称之为prattein。 

从亚里士多德的《诗学》中我们能够得知，关于谁是喜剧和悲剧的首创者的问题早在古希腊时代就已经发生了争执，有的古希腊民族自称首创喜剧，有的古希腊民族则自称首创悲剧和喜剧。喜剧演员“因受人蔑视而被逐出城外，流浪于村里乡间”的说法，这难道不是与它形成时期的下流、猥亵密切相关的吗？

比较起悲剧来，喜剧很晚才进入正式的戏剧比赛。根据有关历史记载，悲剧是在公元前534年第一次正式上演的，而喜剧则是在公元前487年在雅典城的酒神节上才得到正式上演。其实，到了喜剧正式上演的时候，喜剧已经诞生多时了。这正如亚里士多德所说的那样：“当文献中出现喜剧诗人时，喜剧的某些形式已经定型了。” 产生于酒神仪式的喜剧竟然遭到过酒神节的拒绝，居然酒神自己都不大满意它，以至于比悲剧晚了50多年才得以在酒神节中正式上演。可以想见，如果说导致喜剧产生的狄俄尼索斯真的是与导致悲剧产生的狄俄尼索斯生着完全一样地面孔的话，情况就决不应当是这个样子的了。我们似乎只能这样认为：喜剧尽管在起源上与狄俄尼索斯宗教崇拜有关，但是，喜剧的狄俄尼索斯改换他在悲剧中的面容，失去了庄重性，所以被人们忽视，以至于出现了“谁最先使用面具，谁首创开场白，谁增加了演员的数目，对这些以及诸如此类的问题，我们一无所知”的情况。我们不应当想当然地认为，只要加入了酒神庆祭活动，那就一定是一种严肃的宗教仪式。甚至于我们可以这样说，即使是喜剧确实起源于生殖崇拜这种宗教，那么，这种宗教本身的品质也一定与一般的宗教很不一样，它更加具有世俗性。所以，我们似乎不能够简单地说，喜剧也象悲剧一样直接地产生于宗教。它因为表演形态的低贱而遭到反对，过了很久才进入酒神节的正式演出，这本身就能够很有说服力地证明它身上所具有的世俗性的程度。

另外，我们古希腊早期喜剧的美学特征上也可以看出喜剧与悲剧的不同血脉。罗念生所谓“旧喜剧”时代的古希腊喜剧就是指古希腊的早期喜剧，按照罗念生的说法，“旧喜剧”的历史从公元前487年开始，也就是喜剧第一次正式进入酒神节上演那一年开始，到公元前404年伯罗奔尼撒战争结束为止。这个时期的喜剧的显著的特点就是政治讽刺性，期间的三位执政者伯利克里（公元前443—429年执政）、克勒翁、许珀耳波罗斯都受到喜剧的讽刺和攻击。由于旧喜剧的强烈的批判性，这使得雅典法律一度于公元前440年禁止讽刺个人（三年后解禁），一直到公元前416年叙剌科西俄斯法案剥夺了喜剧的批评自由。“旧喜剧”由于享受充分的批评自由，它因此对政治、社会、宗教、道德、文学、哲学等都采取讽刺和批评的态度，主要的批评的目标则是政治人物和社会名流，显然这些人物成为旧喜剧中的主要角色。然而，“旧喜剧”和宗教的关系并不大。

旧喜剧除了政治讽刺剧和社会讽刺剧而外，还有神话剧和世态喜剧，但都不占重要位置。 

旧喜剧中政治讽刺剧和社会讽刺剧这些世俗性的东西占据了更大的比重，而“神话剧和世态喜剧”却都“不占重要位置”，这一历史现象告诉了我们什么样的文化信息呢？。显然，事情只能是：喜剧杂起源问题上与宗教关系不大。

综上所述，假如我们认定狄俄尼索斯祭祀活动就是一种宗教活动，假如我们认定产生悲剧和喜剧的群众活动都与酒神祭祀有关，那么酒神祭祀似乎就应当被理解为两种形态，一种是严肃的，而一种是轻浮的，甚至于轻浮到让人轻蔑的地步。因为很显然，从上述的分析中我们可以很容易的看出，酒神精神具有很大的柔性，它可以很严肃，也可以很轻浮、放纵。所以，就算是喜剧的起源也关联到酒神崇拜，以至于“在雅典，它是狄俄尼索斯庆祭活动的一部分”，然而，这种酒神崇拜仍然可以被理解为是与产生悲剧的酒神崇拜性质不同的活动。这也就是说，即使是祭祀、崇拜同样的一个神，它们也可以而且应当被理解为两种不同性质的宗教活动，而导致喜剧产生的“宗教”活动，实际上已经相当世俗化，相当人间化了。从一定的角度来看，它也许只是一种披上了一层宗教外衣并因此而借用了宗教名义的人间纵欲活动。

通过对古希腊悲剧和喜剧起源问题的分析，我们应当可以得出这样的结论，尽管我们可以承认古希腊戏剧在宗教性活动中产生，但是，其产生的过程与宗教的关系却需要我们作更为具体精确的分析。因为酒神狄俄尼索斯的身上体现出明显的人性的色彩，他既有神性，又有人性，既庄重严肃，又猥亵下流，这是导致狄俄尼索斯崇拜活动既严肃、神圣又富有人情味甚至于猥亵、放纵的根本原因。或者，我们可以把狄俄尼索斯理解为两个神，把狄俄尼索斯崇拜仪式划分为两种性质的崇拜仪式。古希腊的宗教确实与一般的宗教不一样，具有很强烈的人间性、世俗性。我们在考虑古希腊戏剧起源问题的时候一定要注意这么一点。我们一定要搞清楚古希腊人狄俄尼索斯崇拜活动的具体状况。

四、古希腊戏剧的起源与神仙事迹的说唱

古希腊宗教本来并不很发达，作为其重要的宗教活动形式之一的酒神祭祀还有着相当明显的世俗性的一面，这对于我们那些执著地想在宗教问题上寻找戏剧起源的人应该是有所启发了吧？当然，在分析古希腊戏剧起源的时候，我们决不会因为古希腊宗教总体上的不发达而无视其宗教的存在，我们也不会因为酒神有一副猥亵的世俗性面孔而否定其还有着庄重的一面。打破沙锅问到底，既然宗教问题与古希腊戏剧的形成如此地难分难解，我们就应当再具体地问询一下：酒神崇拜活动到底为古希腊戏剧的诞生提供了些什么呢？只有回答了这个问题，其他的问题才比较容易解决，我们也才不至于深陷戏剧起源问题上的宗教泥潭而不能自拔。

戏剧最重要的特点是在于扮演故事，这里面就包含有装扮人物和故事情节两大因素。所以，在有关戏剧起源问题的研究中，我们应当探讨的是：到底是什么事物为戏剧的诞生提供了扮演因素、故事因素以及两者得以糅合的机遇。酒神崇拜活动作为一种宗教仪式，它确实为戏剧的诞生提供了装扮因素，然而，我们应当看到，装扮因素是比较容易产生的。中国古代的宗教仪式中就有扮演神仙的“巫”，许多远古时代的宗教巫术仪式也都有装扮。甚至于非宗教性的活动也能够导致装扮，我们春秋战国时代的楚国的“优孟衣冠”故事就是非宗教性的。这个故事是说，楚国宰相孙叔敖死后，其子生活穷苦潦倒，于是，他就遵照孙叔敖临死时候的嘱咐去求助于“优孟”。“优孟”曾经受到过孙叔敖的“善待”，所以就慷慨地答应帮忙。“优孟”是如何帮忙的呢？他没有直接给孙叔敖的儿子钱财粮食，而是穿上了孙叔敖常常穿的衣服，戴上了孙叔敖常常戴的帽子，摹仿孙叔敖生前的言谈举止达一年多。一次，楚庄王摆酒席，“优孟”就装扮成孙叔敖的样子去给楚庄王上寿。楚庄王一看，以为孙叔敖又复活了，准备继续让他当宰相。“优孟”就假装回家请示老婆。三天后，“优孟”来见楚庄王，假装说自己已经与老婆商量过了，老婆劝告他说楚国的宰相不可以做，象孙叔敖那样贤良的人，为国家的强盛做出了巨大的贡献，其子孙竟然穷困潦倒到如此的地步，所以，做楚国的宰相还不如去自杀。于是，楚庄王明白了应当照顾功臣之后的道理，重重地赏赐了孙叔敖的儿子。

优孟，故楚之乐人也。长八尺，多辩，常以谈笑讽谏……楚相孙叔敖知其贤人也，善待之。病且死，属其子曰：“我死，汝必贫困。若往见优孟，言我孙叔敖之子也。”居数年，其子穷困负薪，逢优孟，与言曰：“我，孙叔敖子也。父且死时，属我贫困往见优孟。”优孟曰：“若无远有所之。”即为孙叔敖衣冠，抵掌谈语。岁余，象孙叔敖，楚王及左右不能别也。庄王置酒，优孟前为寿。庄王大惊，以为孙叔敖复生也，欲以为相。优孟曰：“请归与妇计之，三日而为相。”庄王许之。三日后，优孟复来。王曰：“妇言谓何？”孟曰：“妇言慎无为，楚相不足为也。如孙叔敖之为楚相，尽忠为廉以治楚，楚王得以霸。今死，其子无立锥之地，贫困负薪以自饮食。必如孙叔敖，不如自杀。”因歌曰：“山居耕田苦，难以得食。起而为吏，身贪鄙者余财，不顾耻辱。身死家室富，又恐受赇枉法，为奸触大罪，身死而家灭。贪吏安可为也！念为廉吏，奉法守职，竟死不敢为非。廉吏安可为也！楚相孙叔敖持廉至死，方今妻子穷困负薪而食，不足为也！”于是庄王谢优孟，乃召孙叔敖子，封之寝丘四百户，以奉其祀。后十世不绝。此知可以言时矣。 

从《史记》的上述记述来看，“优孟衣冠”故事中的“优孟”在劝说楚庄王优待贤臣子孙的时候不仅有装扮，而且有代言性的说话，他也摹仿了孙叔敖的具体动作，所谓“抵掌谈语”的说法就是证明。但是，“优孟衣冠”仍然不能够算是戏剧，这是因为“优孟”的扮演行为没有明确的故事情节。中国汉代的《东海黄公》是一个与“优孟衣冠”类似的著名例子。《西京杂记》云：

余所知，有鞠道龙，善为幻术，向余说古时事。有东海人黄公，少时为术，能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力嬴惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏。汉帝亦取以为角抵之戏焉。 

《东海黄公》的故事“三辅人俗用为戏。汉帝亦取以为角抵之戏焉”的说法说明，这个故事的表演中有人物的装扮，一个人要装扮成“佩赤金刀，以绛缯束发”的“东海人黄公”，另有一人要装扮成“白虎”，但是，我们现在几乎没有人把《东海黄公》视作戏剧，这里的原因就是因为其情节极其淡薄，故事性很弱。

可见，有了扮演并不见得就有了戏剧，故事性因素并不象装扮因素那么容易获得。中国先秦时代以及秦汉以后的各种扮演资料，学者们已经罗列了许多，然而，它们似乎都令人惋惜地与戏剧“擦肩而过”，其原因就在于故事性因素的难得。而如果已经有了比较成熟的故事性因素，各种扮演性的机会就有可能结合到这种故事性因素中来并促使戏剧的产生。如果中国的叙事文化在春秋战国时代就很发达的话，也许“优孟衣冠”就有可能直接地导出中国古典戏剧来，可惜，中国的叙事文化发展得相当缓慢，直到唐宋以后才盛行起来。我们应当可以肯定，中国古典戏剧的晚出主要就是根源于中国古代叙事文化的晚出。

在戏剧的产生过程中，虽然需要扮演和故事这两大因素，但故事因素是更为重要的，古希腊戏剧之所以能够在酒神崇拜活动中产生，就是因为在这种活动中同时包容了扮演和故事两大因素。酒神崇拜仪式确实为戏剧的诞生提供了扮演因素，那么，我们能不能说故事性因素也是酒神崇拜活动提供的呢？酒神的故事虽然与酒神崇拜仪式密切相关，但很显然，我只能说是酒神故事导致了酒神崇拜仪式，而不应当说是酒神崇拜导致了酒神故事的诞生，两者之中，故事是根源，仪式是结果。所以，作为导致戏剧诞生的最关键因素的故事情节，我们与其说它是宗教仪式提供的，还不如说是神话传说提供的。

其实，稍微细心一些的人都能够发现，古希腊发达的不是宗教，而是神话以及与之相关的英雄传说。神话和宗教虽然密切相关，但两者之间又是有明显的区别的。

神话是讲述古老的、非宗教性质的神和英雄或者半神的诞生及其生平事迹的。德语“Sage”（传说）只是对希腊语“Mythos”（神话）的翻译，因此也经常被当作神话的意思来使用。人们默契地达成共识，把叙述神的生平、事迹的称为神话，而把讲述英雄事迹的称作传说。 

在古希腊，酒神狄俄尼索斯以及奥林帕斯山上的诸神差不多都有一段动人的事迹，这些神仙故事首先是作为神话的面目出现的。古希腊在公元前八世纪的时候就出现了具有浓厚的神话传说色彩的长篇史诗《荷马史诗》。也就是说，古希腊的叙事文化起步很早，也非常发达，而这个叙事文化中的“事”主要就是由神话传说作支撑的。可以说，是古希腊成体系的神话传说为古希腊戏剧提供了得以产生的故事情节背景，而宗教则具体地提供了人物扮演因素。所以，如果说古希腊戏剧确实是产生于酒神祭祀这种宗教仪式活动的话，那么，这种祭祀仪式对于古代希腊悲剧和喜剧产生的直接意义，也就是在于它明确地提供了一种扮演，而有关酒神的神话传说则为悲剧和喜剧的诞生提供了故事情节的来源，这后者显然是最为重要的。当然，作为一种大型的群众活动，酒神祭祀还为扮演因素与故事因素的糅合提供了一定的场合和机遇。在酒神祭祀的宗教活动里，人们扮成被祭祀的对象的行为很容易发生，例如装扮成酒神本人，或者装扮成酒神的随从来祭祀、赞颂他们，而有关酒神事迹的动人的神话传说又为这种装扮提供了故事性因素，这就为装扮因素与故事因素的结合提供了良好的机遇，而两者的结合正是导致戏剧诞生的最直接的原因。

仔细品味亚里士多德的话，我们能够发现，亚里士多德实际上早已经看到了故事因素在戏剧起源问题上的决定性作用。亚里士多德的《诗学》很明白地告诉我们，古希腊酒神仪式上的扮演故事的行为首先是由叙说故事开始，然后再逐渐走向扮演的。

不管怎样，悲剧——喜剧亦然——是从即兴表演发展而来的。悲剧起源于狄苏朗勃斯歌队领队的即兴口诵，喜剧则来自生殖崇拜活动中歌队领队的即兴口占，此种活动至今仍流行于许多城市。悲剧缓慢地成长起来，每出现一个新的成分，诗人便对它加以改进，经过许多演变，在具备了它的自然属性以后停止了发展。 

在这里，关于宗教仪式在戏剧起源问题上所起到的具体的作用，西方先哲亚里士多德不是早已经说得非常清楚了吗？！亚里士多德表述得十分明确，“悲剧起源于狄苏朗勃斯歌队领队的即兴口诵”，而“喜剧则来自生殖崇拜活动中歌队领队的即兴口占”，应当说，就是这种口头上的神话故事叙述——“口诵”和“口占”直接导致了古希腊戏剧的诞生。古希腊人用所谓的“狄苏朗勃斯歌队”来赞颂酒神狄俄尼索斯。 我们前面已经说过，生殖崇拜也与酒神祭祀有关。酒神崇拜确实为古希腊戏剧的诞生起过特别的作用，而这种作用的一个重要方面就是在于它为戏剧的诞生提供了盛大的群体活动环境或者氛围。在这种宗教崇拜活动里，人们首先用嘴巴叙述、歌颂着酒神的事迹，然后，口述又逐渐演变成为实际行动的装扮，从而导致了故事性因素与装扮性因素的结合，从而导致了戏剧的产生。

非常可贵的是，欧里庇德得斯的戏剧作品《酒神的伴侣》中有大量的古希腊人酒神崇拜活动的描述，它为我们留下了弥足珍贵的参考材料。下面，我们就来看看《酒神的伴侣》中的一段内容，这里正反映出酒神祭祀活动中故事性因素与装扮性因素之间尚未密切结合的状态，相信它可以给我们一些有价值的参考：

（歌队腰缠鹿皮，自观众左方上，有些队员拿着神杖，有些拿着手鼓。）

歌队      （序曲）我离了神圣的特摩罗斯，为了布洛弥俄斯的缘故从亚细亚前来，这番辛劳是甜蜜的，这番艰苦是轻松的，我向巴克科斯欢呼欧嗬！谁在街上？谁在街上？那是谁？叫他进屋，别挡我的道。全体肃静，我要遵照我们的风俗，歌颂狄俄倪索斯。

（第一曲首节）幸福的是那样的人，他有福懂得神的教仪，过着清洁的生活，诚心加入狂欢队，带着拔除污染的神圣祭品到山上敬礼巴克科斯；他遵守众神的伟大母亲库柏勒的教仪，手挥神杖，头缠常春藤，膜拜狄俄倪索斯。信徒们，前进吧，把神的儿子，布洛弥俄斯•狄俄倪索斯，从佛律亚山护送到希腊的宽阔街道上，把布洛弥俄斯送回家来！

（第一曲次节）他母亲怀了孕，宙斯的雷电飞来，使她在生育的阵痛中把婴儿从腹中提早生下，自己却在那霹雳的打击下丧了命；多亏宙斯，克洛诺斯的儿子，把婴儿立时放进一个可以怀胎的体腔，藏进自己髀肉，用金针别起来，才满过了赫拉。后来命运女神使这戴牛角的神发育完成，宙斯把他生下，在他头上缠了蛇，因此狂女们捉到吃野物的蛇，也用来缠在自己头上。

（第二曲首节）啊，忒拜城，塞墨勒的保姆，快把常春藤缠在头上，开放出，开放出生长美丽果实的绿色旋花，快戴上橡树或枞树的枝叶前来狂欢，快披上梅花鹿皮，上面拴一条缀着白羊毛球的带子作装饰；可是你挥舞大茴香秆的时候要小心；这地方所有的人立刻都会欢舞起来，那里有一群妇女在等他，他们被狄俄倪索斯激得发了狂，把她们的机杼和压线板都扔在家里。

……… 

这里的布洛弥俄斯指的就是狄俄倪索斯。歌队在“第一曲次节”中用简短的话直接唱赞了狄俄倪索斯出生和发育成长的主要历程，这就是酒神事迹的叙述，是神话传说提供的故事性因素。其中的“后来命运女神使这戴牛角的神发育完成，宙斯把他生下，在他头上缠了蛇”这段歌词唱出狄俄倪索斯的“戴牛角”、“头上缠了蛇”的形象特征，而“因此狂女们捉到吃野物的蛇，也用来缠在自己头上”这种歌词则明确地告诉了我们，酒神崇拜者在酒神崇拜活动中要摹仿酒神的形象。实际上，歌队成员本身不仅一出场就摹仿了狄俄倪索斯形象，她们还呼吁酒神祭祀参加者都进行这种摹仿，呼吁人们“快把常春藤缠在头上，开放出，开放出生长美丽果实的绿色旋花，快戴上橡树或枞树的枝叶前来狂欢，快披上梅花鹿皮，上面拴一条缀着白羊毛球的带子作装饰”来膜拜酒神狄俄倪索斯。

在酒神祭祀的唱赞中，口头叙述的故事演变为实际的装扮性动作的过程在欧里庇德得斯的《酒神的伴侣》也得到了具体的反映。《酒神的伴侣》通过“报信人甲”的口叙述了酒神祭祀的参加者“狂女们”用手撕裂动物并且生吃其肉的行为。我们来看看这个“报信人甲”是怎么描述这种场面的：

我们撒腿就跑，没有被狂女们撕碎；他们手里没有刀剑，却去攻击我们的吃草的牛。那时候你可以看见，有一个女人双手把一头奶胀的，叫吼的小母牛扯作两半，其余的女人把一些老母牛撕成碎片；你可以看见肋骨或分趾的牛蹄扔得东一块，西一块，鲜红的肉挂在枞树枝上滴血。那些凶猛的公牛片刻前还怒气上角尖，一会儿就被许多年轻女子用手拖倒，躺在地上。它们骨头上的肉，在你还来不及眨一眨你的尊眼，就被撕碎了。 

酒神狄俄倪索斯崇拜活动中的“狂女们”——信徒们的这种用手撕裂动物并且生吃其肉的行为正是对于酒神曾经被巨人族撕碎吞食经历的摹仿。

曾有过一种很精致的神学，按照那种神学的说法，巴库斯曾经诞生过两次，一次是从他的母亲西弥丽诞生的，另一次是从他父亲宙斯的大腿里诞生的。

狄奥尼索斯的神话有许多种形式。有一种说，狄奥尼索斯是宙斯和波息丰的儿子；他还是小孩子的时候就被巨人族撕碎，他们吃光了他的肉，只剩下来他的心。有人说，宙斯把这颗心给了西弥丽，另外有人说，宙斯吞掉了这颗心；无论哪一种说法，都形成了狄奥尼索斯第二次诞生的起源。巴库斯教徒把一只野兽撕开并生吃它的肉，这被认为是重演巨人族撕碎并吃掉狄奥尼索斯的故事，而这只野兽在某种意义上便是神的化身。巨人族是地所生的，但是吃了神之后，他们就获有一点神性。所以人是部分地属于地的，部分地属于神的，而巴库斯教礼就是要使人更完全地接近神性。 

通过上面的论述，我们现在似乎可以作出一些归结了。酒神祭祀中的口头叙述既有歌唱也有说白，类似于中国的说唱艺术。这种口头说唱性质的故事叙述形式后来逐渐地演变为身体力行地扮演故事的形式，戏剧因此就诞生了。又因为这种口头叙述中的内容可能有关于酒神的严肃行为的故事，也有可能有关于酒神的下流举止的故事，所以，这也就导致了悲剧和喜剧两种不同性质的戏剧种类的产生。所以，我们为什么非得那么固执地说古希腊戏剧起源于宗教仪式呢？说古希腊戏剧起源于说唱艺术不是更为精确一些吗？这一点难道不也正是亚里士多德《诗学》中有关论述的原意吗？

我们说古希腊悲剧和喜剧起源于宗教祭祀，这应当只是一种比较笼统的说法。也就是说，如果我们认为酒神祭祀这种宗教活动为古希腊戏剧的产生提供了扮演因素以及扮演与故事得以结合的一种大的环境氛围和活动场合的话，那应当是问题不大的。然而，我们已经知道，扮演并不难以产生，同时，我们还应当知道，并不是只有宗教活动才能够导致扮演，也并不是只有宗教活动才能够为扮演因素与故事因素的结合提供机遇和场合。实际上，在戏剧起源问题上，最为重要和关键的因素是故事情节，谁能够提供故事情节因素，谁就为戏剧的诞生立下了首功。基于这种认识，本文认为，这样的说法应当更为合理一些：古希腊戏剧起源于宗教崇拜场合下的对于神仙事迹的说唱活动。

第二节  戏剧起源的多元性

一、非宗教性戏剧起源的可能

假如说惟有宗教、神话能够提供说唱故事行为并且进而导致扮演故事行为发生的话，那么，我们今天的戏剧研究工作者如此孜孜以求地在宗教问题上下工夫，这当然是应该而且必须的。然而，事实情况却并不是如此，并不是只有宗教才能够提供这种说唱故事的行为。而假若说宗教之外的其他人类活动也能够提供说唱故事行为的话，那么，世界戏剧的起源就可能是多元的。

如果笼统地说古希腊戏剧起源于宗教，由于古希腊戏剧在世界戏剧文化中所占据的特殊地位，这确实容易导致我们在研究世界各民族戏剧起源时都把注意力投注于宗教方面。而如果认为古希腊戏剧起源于故事的说唱，起源于宗教活动场合之下的口头叙述故事的行为，那么，这就便于我们理解世界上其他民族和地区的戏剧的起源了。把人类的一切戏剧现象的起源都简单地归之于宗教仪式是不妥当的，对于古希腊的戏剧来说情况已经是如此，而对于世界上其他民族的戏剧，尤其是对于中国的古典戏剧来说，情况就更为复杂了。

戏剧的本质在于扮演故事供人欣赏，戏剧的诞生是扮演因素与故事因素的结合，很显然，这种结合也并不是必然地要与宗教挂钩。扮演因素很容易产生，小孩子不用我们去教导，他们自己就会手持木棍装扮成战士向“敌人”扫射，他们也会扮演小猴子，或者摹仿老头子弯腰走路。人类天生地就有扮演的冲动，扮演是从人类的本能中流淌出来的行为，并非宗教活动所专有。虽然宗教文化中有许多故事性的因素，宗教文化中的故事也确实具有宗教性，但是，宗教文化中的故事却并不能够等同于宗教本身。酒神的故事虽然被糅合进了宗教文化活动之中，但其本身并不见得就是宗教。何况，故事性因素也不为宗教所专有的，世俗性的故事与扮演行为的结合难道就绝对不可能吗？世俗性的故事的扮演就不是戏剧了吗？

如果说宗教崇拜仪式为故事性因素与扮演的结合提供了一种大的氛围和环境的话，那么，这倒确实是比较容易理解的。首先有了故事，但是，这种故事是在民众的口头上传播，然后，一种大型的群众性的宗教活动把这种口头上传播的故事逐渐演变成为故事扮演。但是，能够为故事因素与扮演因素之结合提供机遇的并不仅仅局限于宗教仪式活动。出征归来的元帅向军事委员会汇报战况，这里面没有故事吗？案件当事人向陪审团陈述案情，这里面没有具体的情节吗？难道元帅与案件当事人必须一动不动地陈述自己的故事吗？难道这里的这种故事性情节的陈述会与人类与生俱来的表演本能绝缘吗？

亚里士多德说“悲剧起源于狄苏朗勃斯歌队领队的即兴口诵，喜剧则来自生殖崇拜活动中歌队领队的即兴口占”。既然“口诵”和“口占”能够导致戏剧的诞生，那么，能够提供“口诵”和“口占”机遇的就不仅仅限于宗教活动，其他人类的文化活动应当也能够提供这种口头叙说或者说唱故事的形式，因而也应当有可能因此而引发戏剧的诞生。

关于艺术起源的问题，我们现在比较流行的一种理论是“摹仿说”，其实，如果从“摹仿”的角度来看，那么，戏剧艺术具体的起源也有可能采取不同的方式。除了宗教仪式中装神弄鬼式的摹仿可以导致戏剧的产生之外，游戏性的摹仿、教学性的摹仿以及日常叙说中的摹仿等等应当都有可能导致戏剧的诞生。例如，为了教育年轻的没有经验的猎手，老猎人可能要摹仿他以前比较成功的、得意的狩猎过程给年轻猎人观摩，这不是在扮演故事又能是什么呢？这种扮演故事的行为虽然是功利性的，但它完全有可能导致纯粹用于欣赏的扮演故事行为即戏剧演出的产生。这种情况也许一万年前甚至于更长久的年代以前就极其可能地已经发生过了，只是没有定型为日常性的或者是节令性的演出传统，也没有文字上的记载而已。我们今天说西方戏剧起源于古希腊，说中国戏剧产生于宋元时期，这应当被理解为在古希腊和中国的宋元时期有了戏剧演出的历史记载，有了剧本留传，而且，戏剧活动成为一种大众化的日常娱乐活动，或者至少是一种节令性的大众文化活动。

也有人认为艺术起源于人类的游戏本能，这就是著名的“游戏说”。从“游戏说”的角度我们同样可以得出戏剧起源多元性的结论。游戏也可以产生戏剧，一群男孩、女孩自发地装扮成成年人并摹仿成年人的迎亲过程，这里有故事情节，有扮演，它为什么就没有可能成为戏剧产生的源头呢？而如果故事情节比较曲折的话，这种游戏活动其实已经可以被称之为戏剧了呀？

除了“摹仿说”和“游戏说”等之外，由于对口头叙述的不满足也能够导致戏剧的诞生，为研究的方便，我们不妨称之为“口述不满说”。人类最早就是用姿态动作来交流和表达的，很难设想人类在口语和书面语言形成之前不会用动作来描述一次行动。从这种角度来看，戏剧应当是比语言还要古老的艺术。德国艺术理论家格罗塞说过这么一段意味深长的话：

多数的文学史家和美学家都以为戏剧是诗的最新的形式，然而，我们却有相当正确的理由断定它是诗的最古的形式。戏曲的特质在于同时用语言与模拟来扮演一种事情。在这一意义上，差不多一切原始故事都是戏曲；因为述说者总不以口说事迹为满足，还要靠适当的声调和姿势，来辅助他所说的言辞。——就是他总是戏剧 地表演他的动作。 

格罗塞这里所说的“戏曲”，指的就是普遍意义上的戏剧。格罗塞认为“有相当正确的理由断定”戏剧“是诗的最古的形式”，而且“差不多一切原始故事都是戏曲”，这是十分有见地的。人类不会满足于仅仅静态地使用语言这种声音或者图形符号，出于动作的本能，人类总是倾向于通过动作的模拟来直接地描述事件。正是出于用动作补充、加强和取代口语的本能，正是动作性的描述最容易描绘出事情的原初状况，所以，格罗塞说的“因为述说者总不以口说事迹为满足，还要靠适当的声调和姿势，来辅助他所说的言辞。——就是他总是戏剧地表演他的动作”这句话就有着很高的正确性。这其实也就意味着，在格罗塞看来，口说事迹的不能够令人满足也导致了戏剧的产生。可不是这样的吗？其实，这与亚里士多德对古希腊戏剧起源问题的论述是非常一致的呀！应当说，一切能够导致扮演故事行为产生的活动都应当被视为戏剧的起源，而古希腊戏剧的起源则告诉我们，在这些可以导致戏剧产生的活动中，由于对口说的不满足而导致戏剧产生的路子似乎更加具有现实的可能性。

总之，戏剧与宗教的关系必须具体地加以理解。古希腊的宗教仪式正是由于导致了“扮演故事”行为的产生才被视为戏剧的起源的，而这里所谓的“导致”，主要是为“扮演故事”行为的产生提供了一种大的环境而已。我们说古希腊戏剧起源于宗教，实际上，“起源”这个名词在使用上是比较模糊的。我们说小鸡起源于老母鸡可以，我们说小鸡起源于鸡蛋也可以，甚至于，我们说小鸡起源于鸡窝也未尝不可。我们说古希腊戏剧是从宗教仪式活动中诞生的，而“诞生”这个词语同样可以有意义上差别很大的理解。我们可以说孩子是从母亲体内诞生的，我们也可以说孩子是从妇产科医院诞生的，我们还可以说某某孩子诞生于某年某月。依据本文的观点，我们说古希腊戏剧起源于宗教，这就与我们说小鸡起源于鸡窝差不多。虽然话可以这样说，但总不如说小鸡起源于老母鸡或者鸡蛋更接近小鸡的生物学本质。所谓“起源于”，所谓“诞生于”，它们既可以指示导致某某事物产生的母体机质，也可以指示导致某某事物产生的具体外在环境，也可以用来说明某某事物产生的时间。对于戏剧起源问题而言，我们说古希腊戏剧诞生于说唱，这就象是说孩子诞生于某某母亲的子宫那样；而我们说古希腊戏剧诞生于酒神祭祀仪式，这就象我们说某某孩子诞生于某某产科医院那样。前一种说法涉及到事物本身的血缘本质，是内在的，而后者所涉及的则是事物产生的外部环境。外部环境可以进行调换，而母体却难以变更；产科医院可以挑选，但谁有本事选择自己的父母亲呢？

戏剧的起源并不是一定要与宗教仪式保持十分紧密的关系，戏剧艺术也并不一定非得从宗教仪式之中产生。这种观点对于我们研究中国古典戏剧的起源问题应当是大有启发意义的。中国古典戏剧诞生后，一直保留着明显的此前时代已经广为流行的说唱艺术、歌舞艺术和杂技百戏的痕迹，而宗教仪式的痕迹却并不明显，这一点是十分值得我们重视的，是我们必须科学地予以对待的。

二、口述故事在戏剧起源上的重要性

本文说戏剧的起源是多元的，这并不意味着这些不同的起源是同样重要的。因为故事性因素对于戏剧的极端重要性，所以，应当说，与故事性的因素直接关联的东西对戏剧的起源最有影响。亚里士多德说“悲剧起源于狄苏朗勃斯歌队领队的即兴口诵，喜剧则来自生殖崇拜活动中歌队领队的即兴口占”。那正是因为这种“口诵”和“口占”中包含着故事性因素。“口诵”和“口占”就是故事的说唱，就是说唱艺术。由说而演的转化是符合人类的本能的。中国古人很早地就已经发现了人类的这种由语言向行动转化的本能倾向：

故歌之为言也，长言之也。说之故言之。言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。 

中国古人的这么一席著名的话主要涉及的是舞蹈性的动作，而当这种“故不知手之舞之，足之蹈之也”的动作不仅仅是出于抒情性舞蹈的需要，而且是与叙事因素结合起来了的时候，戏剧就诞生了。

古希腊人的艺术实践已经向我们证明了故事的说唱最容易导致戏剧艺术的诞生的道理，其实，古希腊《荷马史诗》的发展情况也是能够很好地帮助我们理解这一点。产生于公元前八世纪的《荷马史诗》是一种叙事性史诗，它其实就是一种说唱。《荷马史诗》虽然只是话语中的故事，但是，它实际上已经具备了一定的戏剧性了。亚里士多德说：“人们可用同一种媒介的不同表现形式摹仿同一个对象：既可凭叙述——或进入角色，此乃荷马的做法，或以本人的口吻讲述，不改变身份——也可通过扮演，表现行动和活动中的每一个人物。” 亚里士多德所谓“荷马的做法”中的“进入角色”，主要是指荷马在《荷马史诗》说唱活动中以故事中人物的身份表述、表白和对话，这虽然仍然是“叙述”，但却是一种“进入角色”因而把故事情境“直呈”出来的叙述，这里就有了一定的戏剧性因素。同时，这种“叙述”是有着向“通过扮演，表现行动和活动中的每一个人物”的另一种“表现形式”发展的内在张力的，这首先是因为两者“摹仿同一个对象”，是用“同一种媒介的不同表现形式摹仿同一个对象”，共同的摹仿对象就有可能导致不同表现手段之间的转化。关于《荷马史诗》在古希腊戏剧诞生过程中的作用，亚里士多德还有更明确的说法：

荷马不仅是严肃作品的最杰出的大师（惟有他不仅精于作诗，而且还通过诗作进行了戏剧化的摹仿），而且还是第一位为喜剧勾勒出轮廓的诗人。他以戏剧化的方式表现滑稽可笑的事物，而不是进行辱骂。他的《马耳吉忒斯》同喜剧的关系，就如他的《伊利亚特》和《奥德赛》同悲剧的关系一样。 

说书往往不仅有动作配合，还常常有歌唱配合，但这种情况并不能改变其基本的性质，即以“说”为主地进行故事叙述的性质，即口述故事的性质。由“置身事外”口述故事而导致“置身事内”地扮演故事的戏剧诞生路线之所以容易产生，这是比较容易理解的。首先，动作对于人类的意义远远地大于语言，没有动作，人类难以生存，而没有口头的或者书面上的语言，人类照样可以存在。哑巴比瘫痪病人的日子好过得多。其次，人类动作的产生也先于书面上的甚至口头上的语言。也就是说，自从有了人类，也就有了人类的动作，而口语和书面语则是后来者，也许要晚出得多。同时，人类的生物本性中就存在着一种对于口头叙说或者书面语言的不满倾向，这种倾向还是相当强烈的，人类有用动作演示来补充、强化或者取代口头讲说的本能倾向。人类并不满足于仅仅用嘴巴说，在口说的同时，他们往往倾向于手舞足蹈地进行形象性的“肢体图解”。古人是如此，今人也都是这样。对于这种观点的正确性，我们从古希腊的说唱艺术——酒神赞美诗向戏剧艺术演化的进程中已经得到了证明，而在下面的有关章节中，我们还将从中国古代说唱艺术的演进轨迹中找到这种观点的证据。

说唱艺术是采用说话和歌唱互相结合在配合以一定的动作的办法向观众叙述故事的，叙述者本人并没有进入故事情节之中，而是一个旁观者，其本质就是“置身事外”地叙述故事。他没有进入他所讲述的故事事件的时空之中，实际上他仍然和听众处在同一个时空之中。他也必须与听众处于同一个时空，因为他只是一位叙述者而不是扮演者。叙述者与听众的不同之处只是在于他是事件的知情者，并且，他正在把他所知道的事件告诉给观众。当然，对于中国古代的说唱艺术来说，说唱者不可能白描似的叙述，由于其中还有“唱”，所以，中国古典说唱艺术肯定是一种带有强烈的感情取向和伦理评价色彩的叙述。由于叙述者处于要把他自己所知道的事件叙述给听众听的地位，所以，虽然他与听众是基于同样的时空，但是，他又负有指引听众把心灵投向另一个时空——叙述者所要讲述的故事事件之时空的义务。所以，从某种意义上来看，叙述者是两种时空、两个世界的沟通者。虽然这种沟通一般地只是心灵上的、观念上的沟通。这种情况有些类似于动物园里面的解说员，动物解说员虽然和动物园的参观者都站在关养动物的铁笼子的外面，也就是处在和参观者同一个时空，但他还必须向观众解说铁笼子里面的另一个世界的另一种生活。叙述者主要是通过调动听众大脑皮层的想象力来“展示”另一个时空的，但是，正如我们前面已经说过了的那样，由于人类对这种纯粹口述的不满足，由于人类本能性地倾向于肢体动作的表达，这种纯粹依赖于心理视觉之想象力的“展示”就有着向基于生理视觉之“展示”演变的可能。动物园里的动物解说员为了更好地把参观者带入动物们的世界，他就有可能向动物笼子里伸伸头，有可能往笼子里指指点点，甚至于直接进入笼子内部，和动物一起嬉戏。心灵的、观念的沟通有可能导致实体性的沟通，心理想象有可能演变为物理的真实。这一点并不难以理解，叙述者说到精彩处不是激动得手舞足蹈吗？他们不也是尽量地模拟他所叙述的故事事件中人物的动作和说话的腔调吗？虽然他立身于听众的世界，但他为了更好地完成自己的任务，他总是尽量地把自己所立身的世界和他所要介绍给听众的世界之间的距离拉得更加近乎一些。这纯乎是一种本能性的举动，如此发展下去的最终结果，就是这位叙述者自己进入了另一个时空，从而成为他所讲述的那个世界中的成员，从而能够直接地身临其境向人们“展示”那一个世界里正在发生的事件的具体状况。这样，叙述者也就演化成了扮演者，叙述者故事也就变成了扮演故事，听众也就变成了观众，戏剧诞生了。

三、“置身理论”的提出

为了进一步地理解口头叙事艺术在戏剧起源中的重要意义，本文在此想用“置身”理论来作一次尝试性的探索。

在叙事类活动中，从叙述人所处的位置，也就是叙述人所处的叙事时空的角度，我们应当可以把叙事分成这样的两大类，一类是“置身事外式”的叙事方式，它可以以说唱类的艺术（鼓书、评弹等）为例。歌舞戏虽然以抒情为主，但也可以有一定的故事性，而且是“置身事外”，所以，我们也可以把它列入其内。另一类是“置身事内式”的叙事方式，可以以戏剧为例。至少从原则上来说，说书艺人采用的就是“置身事外式”的叙事方式，而戏剧演员采用的就是“置身事内式”的叙事方式。“置身事外”，这就意味着叙述人处身于他所叙述的事件时空范围之外；“置身事内”，这就意味着叙述人处身于他所叙述的事件时空范围之中。“置身事外式”的叙事方式中，叙述人往往只需要一个就够了，他是一位事件进程的全知者，说书艺人往往就是单打独斗者，当然，几个人同时说书也未尝不可以。在“置身事内式”的叙事中，叙述人往往就不大可能只有一个，因为事件进程中的人物可能有很多，所以，“置身事内式”的叙事中的叙述人理应和事件进程中所牵连到的人物一样多，戏剧演出中的所有演员本质上都是“置身事内”的叙述人。说书人和戏剧演员虽然本质上都是故事的叙述人，但由于他们叙事方式的不同，前者的叙述人本人的身份处于显露的状态，是一种“显身叙述”；而后者的叙述人本人的身份则处于隐藏的状态，是一种“隐身叙述”。

根据一定的标准，叙事又可以分为“语言叙事”和“动作叙事”两类，前者通过语言符号调动接受者大脑皮层的想象力从而塑造出流动的形象进程，后者则直接诉诸于接受者的生理视觉以塑造流动的形象进程。“语言叙事”又可以分为两种，一是以文字形态出现的书面语言叙事，我们不妨称之为“文字叙事”，一是以语音形态出现的口头语言叙事，我们不妨称之为“口语叙事”。

“置身事外式”的叙事方式和“置身事内式”的叙事方式都可以拥有“文字叙事”、“口语叙事”和“动作叙事”三种叙事形式。“置身事外式”的叙事方式的文字形态可以以小说为例，而其口语和动作形态可以以说书为例，因为包括说书、说唱等在内的口述故事形态虽然重在“说”，但就实际的情况而言，叙述人往往不由自主地会用动作作配合。“置身事内式”的叙事方式的文字形态可以剧本为例，口语和动作形态则可以戏剧演出为例。考虑到戏剧中口语和行动并用的状况，我们把戏剧归纳为“代言体”是不够全面的。戏剧不仅“代言”，而且还要“代行”。其实，故事进程的本身就是人物言行在时空中的展开，不论是“置身事外式”的叙事方式还是“置身事内式”的叙事方式，也不论是“文字叙事”还是“口语叙事”还是“动作叙事”，只要是叙事，都可能涉及到人物的言语和动作两个方面。所不同的也正是在于叙述人所处的状态。

“置身事外式”的叙事方式和“置身事内式”的叙事方式中都可以包含有“口语叙事”，这里需要说明一下的是，“置身事外式”的叙事方式中的“口语”和“置身事内式”的叙事方式中的“口语”虽然形式上相同，都是人物嘴巴里说出来的话，但“口语”的发出者不一样，两者具有不同的本质。“置身事外式”的叙事方式中的“口语”是“叙述人”本人的“口语”，是叙述人用口头语言叙述故事进程的本身；而“置身事内式”的叙事方式中的“口语”虽然也是“叙述人”本人说的话，但不应该被理解为是“叙述人”自己的“口语”，而是应该被理解为事件进程中的人物的口语，因为其“叙述人”的身份处于隐藏状态。举例来说，说唱《杨家将》故事的时候，鼓书艺人的话是他自己的“口语”，而把《杨家将》故事排成戏剧来演出，演出中演员在舞台上的话则是剧中人物的“口语”。鼓书艺人的“口语”可能包含有模拟故事进程中人物的话语的部分，但即使鼓书艺人摹仿得惟妙惟肖，这也不应该被视为故事中人物在说话，而应当是说书人自己在说话，否则，我们实际上就已经把说书行为当成戏剧了。而《杨家将》戏剧演出中演员在舞台上的话则相反，它应当被理解为故事中人物的话语，而不应当被理解为扮演者自己的话，否则，戏剧就不是戏剧了，就变成说书了，因为这样的话就不再是“置身事内”，而是从宋代抗战英雄的时代回到了现实时空之中。

另外，“置身事外式”的叙事方式和“置身事内式”的叙事方式中也都可以包含有“动作叙事”，不过，“置身事外式”的叙事方式中的“动作”和“置身事内式”的叙事方式中的“动作”虽然都是人物的肢体动作，但“动作”的发出者不一样，两者也具有不同的本质。“置身事外式”的叙事方式中的“动作”是“叙述人”发出的“动作”，一般地，是叙述人用肢体动作配合口语叙述；而“置身事内式”的叙事方式中的“动作”不应该被理解为是“叙述人”自己的“动作”，而是应该被理解为事件进程中的人物的“动作”，这也是因为其“叙述人”的身份处于隐藏状态。举例来说，在《三国演义》说唱中，当说书人说到美髯公关云长的威武气概时，他不禁捋了捋自己的胡子，尽管这个动作可能很象戏剧中的关云长，但我们不应该把它和戏剧中的关云长的动作混为一谈，这是因为说书人的这个动作虽然是摹仿关云长，但仍然是说书人自己的动作，道理很简单，因为他“置身事外”。而戏剧中的关云长的捋髯动作就不同了，即使戏剧演员的这个捋髯动作做的没有说书人捋得象，它也应当被视作是关云长自己的动作，而不应当被理解为扮演者自己的动作。因为戏剧演员这个时候“置身事内”，假若我们把戏剧演员的这个捋髯动作视作是扮演者自己的动作的话，那么，我们实际上就已经不是“置身事内”了，而是从战火分飞的三国时代溜了出来，从而跳出了故事时空回到了现实世界。

由“置身事外”地叙事向“置身事内”地叙事演进之示意图

静态的

动态的

 

现在，我们要来深入地理解一下“置身”这个词语了，一个人到底是置身事内还是置身事外，这往往不是绝对排斥的两种选择。一个人既可以“置身事内”，也可以“置身事外”，也可以处于与事件不即不离的状态；他既可以在某个时刻同时一只脚踏在事内，一只教跨出事外，他也可以一会儿进入事内，一会儿从事件进程中抽身而出；一个人也可能很投入地“置身事内”，他也可以浅浅地“置身事内”，我们不妨以“深度置身”和“浅度置身”分别称呼之。所以，故事叙述人与他所正在叙述的故事之间的关系是比较复杂的，叙述人的“置身”具有一定的动态流变性。以说书为例，说书人绝对“置身事外”就很难感动听众，当一个《三国演义》的说书人说到精彩处，他已经忘记了自己是在说书，觉得自己就是关云长，这个时候，他不是已经“置身事内”了吗？就戏剧而言，布莱希特的表演体系实际上就是要求演员“置身其间”的，而斯坦尼斯拉夫体系理论上虽然要求演员要绝对地进入角色，实际上就是要绝对地“置身事内”，但有人认为这是不可能的，演员只能是尽可能地做到“置身事内”。

在叙事事件的过程中，叙述人在事件内外的窜入窜出，这就意味着他穿梭于讲述故事和表演故事之间。而对于戏剧的产生来说，由“置身事外”到“置身事内”的走向是至关重要的。一般地，“置身事外”的叙述人是有着强烈的“置身事内”的欲望和冲动的，不过，具体的情况也存在着差异。小说文本和说书活动虽然都是一种“置身事外式”的叙事方式，两者也都有向“置身事内式”的叙事方式（戏剧）进化的内在欲望，但是，说书的这种欲望要比小说的这种欲望强烈的得多。两者都是“置身事外”，为什么说书比小说向“置身事内”演进的欲望更为强烈呢？这里的道理也很容易理解，因为小说是一种静态的“置身事外式”的叙事方式，其叙事载体是无生命的文本，而说书则具有一定的动态效果，其叙事载体是活生生的人；小说中故事人物的言行隐藏于文字中，不是诉诸于生理视听，而说书活动中故事人物的言行体现为生理视听，这与戏剧相同，所以，说书更接近戏剧。其实，我们从前面的论述中已经不难察觉，说书作为一种视听艺术，它与戏剧实际上是处于不断地渗透状态之中的。说书人虽然在理论上是一位“置身事外”的叙述人，而且它一般地是以口语形式的“说”为主，但是，为了把故事说得更为有吸引力，他总是倾向于进入故事进程所在的时空，总是有着一种闯入“事内”的趋势，所以，他往往指手画脚地“说”，惟妙惟肖地“讲”，当他的这种“指手画脚”、“惟妙惟肖”达到一定的程度时，有时候真得会让我们搞不清楚他到底“置身”于何处。在这样的时刻，这个“说书人”到底是在说故事还是在演故事，我们似乎往往就不大好鉴定了，这就象在蝌蚪变为青蛙的过程中，我们有时候很难界定它到底是应当叫做蝌蚪还是应当叫做青蛙那样。

“置身”有客观性的标准，例如，一个人穿上古人的衣服，这是一种客观性的“置身”古代的标准，但是，这种客观性是主观及于客观的结果。可见，所谓“置身”，这个词语本来就不应当理解得十分绝对，它不仅涉及到叙述人自己的主观心理状态，也涉及到接受者的心理判断。

第三节  宗教、神话在中国

由于在中国古典戏剧起源问题上的“宗教说”仍然极度盛行，所以，本文觉得在这里很有必要谈谈中国古代的宗教、神话状况。

一、中国历史上宗教最盛的时代

从历史发展的角度里看，任何民族的文明发展历史都离不开宗教，中国也不例外。中国古人不仅从原始时代就有宗教信仰，而且，中国历史上也存在过宗教主导一切的时期，商朝就是如此。根据有关历史资料，商民十分迷信鬼神，动不动就要祭祀祖先，稍有行动就要占卜，询问祖先祸福之事，以乞求已经亡故的祖先的保佑。“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼，先罚而后赏，尊而不亲。其民之弊，荡而不静，胜而无耻。” 殷商时代重祭祀，这是历史学家公认的事实。“商道尚鬼” ，这是王国维对商朝宗教信任状况的精要概括。商人祭祀的对象虽然有天神，但祖先祭祀是极其重要的祭祀活动。所以，王国维又说：

商人祭法见于卜辞所纪者，至为繁复。自帝喾以下至于先公先王先妣，皆有专祭，祭各以其名之日，无亲疏远迩之殊也。 

祖先祭祀是亡灵崇拜的一部分，主旨是祈福禳灾和追念亡故先人。很显然，商代是一个神权统治一切的时代。在这样的时代，每逢遇到比较大的事，诸如征战、婚姻、田猎、疾病、农耕、祈雨都要求神问卜，商人还把求神问卜的结果刻在龟甲或兽骨上，所以，殷墟出土的甲骨文中有大量的商人祭祀占卜的记载。在这样的时代，祭祀上帝和祖先是极端重要的事情，都要有乐舞，所以，甲骨文中也保存着商代祭祀乐舞活动的记载。主持祭祀的人叫做巫，巫在人与神之间起着沟通的作用。巫以舞蹈通神、娱神，“巫”这个字中的“工”形象祭坛，整个字则象人在祭坛上舞蹈。

在农耕社会，雨水对于作物收成有着十分重大的意义，甲骨文中有不少祈求降雨的记载。商朝是神权与政权合一的王朝，商王作为最大的巫，有时也亲自舞蹈求雨。《吕氏春秋•顺民》说汤时遇到了重大的旱灾，五年没有下雨，汤于是剪除头发和指甲，以自身为牺牲，祷告上帝鬼神于“桑林”，而后“雨乃大至”。

昔者汤克夏而正天下。天大旱，五年不收。汤乃以身祷于桑林，曰：“余一人有罪，无及万夫。万夫有罪，在余一人。无以一人之不敏，使上帝鬼神伤民之命。”于是翦其发，其手，以身为牺牲，用祈福于上帝，民乃甚说，雨乃大至。则汤达乎鬼神之化、人事之传也。 

商王亲自舞蹈娱神，由此可见商朝一代神权意识的强烈程度。我们从当时“乐”所享有的崇高地位也可以看出这个时代宗教意识的强烈。由于与人们的宗教信仰密切相关，这个神权意识极其强烈的时期的“乐”的活动当然都要打上强烈的神权色彩，商朝因此可以称为我国历史上的“神乐”时代。

纣愈淫乱不止。微子数谏不听，乃与大师、少师谋，遂去。比干曰：“为人臣者，不得不以死争。”乃强谏纣。纣怒曰：“吾闻圣人心有七窍。”剖比干，观其心。箕子惧，乃详狂为奴，纣又囚之。殷之大师，少师乃持其祭乐器奔周。周武王于是遂率诸侯伐纣。纣亦发兵距之牧野。 

因为从功用的角度看来，当时的乐器是用于宗庙祭祀，是十分神圣重要的东西，所以，才有了因为不堪纣王的暴政的逃亡者带着“祭乐器奔周”的事情发生。

商朝与周朝以后的情况很不一样，商朝是一个神权占据绝对统治地位的时代。不过，对于商朝的宗教神权主导状况我们也不应当抱有绝对化观点，我们还应当看到问题的另一方面，也就是说，即使是这样的一个中国历史上最信奉宗教、最为迷信的朝代，其宗教性也不如世界其他民族强烈，因为这个时代并没有在社会分工上明确地形成如同西亚和非洲等一些民族那样的宗教祭司阶级。

二、重大的转折——周朝礼乐制度的建立

虽说是“商道尚鬼”，但是，中国历史上的这段宗教意识相对比较狂热的时期并不长久，到了西周初年，周初的统治者就用“礼乐”制度取代了神权崇拜的主导地位。

（一）礼乐制度的建立

大约在公元前十一世纪，周武王率军一举攻灭了商朝，从而建立了周朝。由商而周的变化，是中国历史上的一场意义非常重大的变化，这诚如王国维所说的那样：“中国政治与文化之变革，莫剧于殷周之际。” 

从夏代到殷商的朝代变革，中国古代国家政权在政治文化制度上没有太多的变化，从一定的意义上来说，这仅仅是王宫里面换了个主人而已。但是，由殷商到西周的变化就不仅仅是王宫里面的君主的更换，而是整体性的文化制度上的变迁。

故夏、殷间政治与文物之变革，不似殷、周间之剧烈矣。殷、周间之大变革，自其表言之，不过一姓一家之兴亡与都邑之转移；自其里言之，则旧制度废而新制度兴，旧文化废而新文化兴；又自其表言之，则古圣人之所以取天下及所以守之者，若无以异于后世之帝王；而自其里言之，则其制度文物与其立制之本意，乃出于万世治安之大计，其心术与规摹迥非后世帝王所能梦见也。 

事实上，真正地奠定了中华民族两三千年以来的民族文化基础的不是商朝，也不是商朝以前的任何一个时代，而是周朝，是周朝初期的一些意义重大的政治文化制度上面的变革奠定了中华民族古代文化的基本格局。王国维认为，周朝初期的这些变革主要集中在以下几个方面：

欲观周之所以定天下，必自其制度始矣。周人制度之大异于商者：一曰立子立嫡之制。由是而生宗法及丧服之制，并由是而有封建子弟之制，君天子臣诸侯之制。二曰庙数之制。三曰同姓不婚之制。此数者皆周之所以纲纪天下，其旨则在纳上下于道德，而合天子诸侯卿大夫士庶民以成一道德之团体。周公制作之本意，实在于此。 

周朝初期的政治文化变革的标志就是“周礼”的产生，由于“周礼”的出现，从而导致了宗教神权意识的解体和绵延数千年的“礼乐”制度的形成。

成王既迁殷遗民，周公以王命告，作《多士》、《无佚》。召公为保，周公为师，东伐淮夷，残奄，迁其君薄姑。成王自奄归，在宗周，作《多方》。既绌殷命，袭淮夷，归在丰，作《周官》。兴正礼乐，度制于是改，而民和睦，颂声兴。 

周成王是周武王的儿子，根据《史记》的这个说法，是他在一个叫做“丰”的地方制订了《周官》，这是一部周代王室对于有关国家礼仪、礼乐文化进行制度化、规范化的文件，这也就是后人所谓的“周礼”。“兴正礼乐，度制于是改”之说道出了周礼的历史文化意义。周礼之中包裹着“乐”，周礼是夹带着“乐”从神权宗教意识的控制中挣脱出来的。

乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。乐胜则流，礼胜则离。合情饰貌者，礼乐之事也。礼义立，则贵贱等矣；乐文同，则上下和矣；好恶著，则贤不肖别矣；刑禁暴，爵举贤，则政均矣。仁以爱之，义以正之，如此则民治行矣。

乐由中出，礼自外作。乐由中出，故静；礼自外作，故文。大乐必易，大礼必简。乐至则无怨，礼至则不争。揖让而治天下者，礼乐之谓也。暴民不作，诸侯宾服，兵革不试，五刑不用，百姓无患，天子不怒，如此则乐达矣。合父子之亲，明长幼之序，以敬四海之内。天子如此，则礼行矣。 

《周官》的制订标志着对后世有着深远影响的“礼乐”制度的确立，而其后不久以孔子为代表的儒家思想体系的建立则进一步发展完善了这种制度。

（二）周礼的本质

“周礼”是什么？著名学者李泽厚是这样阐述“周礼”的。

那么，“周礼”是甚么？

一般公认，它是在周初确定的一整套的典章、制度、规矩、仪节。本文认为，它的一个基本特征，是原始巫术礼仪基础上的晚期氏族统治体系的规范化和系统化。 

“周礼”是以原始巫术礼仪为基础的，是对于原始仪式进行规范化和系统化的产物。“‘礼’是颇为繁多的，其起源和其核心则是尊敬和祭祀祖先。……可见，所谓‘周礼’，其特征确是将以祭神（祖先）为核心的原始礼仪，加以改造制作，予以系统化、扩展化，成为一整套宗法制的习惯统治法规（‘仪制’）。以血缘父家长制为基础（亲亲）的等级制度是这套法规的骨脊，分封、世袭、井田、宗法等政治经济体制则是它的延伸扩展。而以孔子为代表的儒家，也正是由原始礼仪巫术活动的组织者领导者（所谓巫、尹、史）演化而来的‘礼仪’的专职监督保存者。” 

“周礼”确实是在前代宗教祭祀仪式的基础上建立的，“其起源和其核心则是尊敬和祭祀祖先”，然而，它又不同于前代的宗教祭祀仪式，它的根本意图不在于敬神而在于治人，它是由神及人的。《礼记》是这样阐述“周礼”之“祭”的：“夫祭之为物大矣！其兴物备矣，顺以备者也，其教之本与？是故君子之教也，外则教之以尊其君长，内则教之以孝于其亲。是故明君在上，则诸臣服从，崇事宗庙社稷，则子孙顺孝。尽其道，端其义，而教生焉。是故君子之事君也，必身行之。所不安于上，则不以使下；所恶于下，则不以事上。非诸人，行诸己，非教之道也。是故君子之教也，必由其本，顺之至也。祭其是与？故曰：祭者，教之本也已。” “礼乐”文化对于“祭”的重视程度如此之高，此也可以作为“礼乐”是从宗教祭祀中而来的旁证。不过，我们同时也应当能够从《礼记》的这段话中看到，周人对于祖先祭祀的强调，其根本目的还不在于祖先本身，而是在于“教”，是为了“外则教之以尊其君长，内则教之以孝于其亲”。虽然说祭祀是“教之本也已”，但祭祀实际上沦为“教”的手段。周代初期的由祖先祭祀而生发出来的礼仪，不仅直接地体现于隆重的宗庙祭祀，而且逐步及于丧葬、婚冠、生育；不仅体现在对已经死去的人的敬重上，还体现在对在世尊长的爱敬与服事之中。这难道不足以说明，渊源于原始的宗教巫术的礼仪活动，现在终于由神而及于人吗？更何况，祖先神与人的关系很近，他们是已经去世的人，与西方奥林匹斯山上的诸神是不可等同看待的。

其实，不论周初的“礼乐”在起源问题上包含有多少原始性的宗教迷信成分，中华古代文化发展到了周初的时候，确实产生了一次质的变化。原始的宗教仪式现在变成协调人与人之间的关系，协调社会各个等级之间的关系的工具。所以，与其说周代礼乐制度重在神性，还不是说它重在人性。孔子云：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？” 因为“仁”是就人与人之间的关系而言的，而“仁”又是“礼”和“乐”共同的确基础，所以，孔子这里的“仁”学几乎完全抽去了“礼乐”的宗教神学基础。现代学者李泽厚则用“实践理性”来解释“礼乐”的人本主义思想。

所谓“实践（用）理性”，首先指的是一种理性精神或理性态度。与当时无神论、怀疑论思想兴起相一致，孔子对“礼”作出“仁”的解释，在基本倾向上符合了这一思潮。不是用某种神秘的狂热而是用冷静的、现实的、合理的态度来解说和对待事物和传统；不是禁欲或纵欲式地扼杀或放任情感欲望，而是用理知来引导、满足、节制情欲；不是对人对己的虚无主义或利己主义，而是在人道和人格的追求中取得某种均衡。对待传统的宗教鬼神也如此，不需要外在的上帝的命令，不盲目服从非理性的权威，却仍然可以拯救世界（人道主义）和自我完成（个体人格和使命感）；不厌弃人世，也不自我屈辱、“以德报怨”，一切都放在实用的理性天平上加以衡量和处理。 

在中国古代文化历史发展的进程中，我们可以比较有把握地说，早在周朝初期的时候，中华文化的主流意识形态就已经从非人间性的宗教文化形态演变而为人间性的“礼乐”文化形态。这也就是说，当古希腊人民还沉浸在对于神的绝对膜拜之中而难以自拔的时候，中华先民们就已经从这种非理性的酣梦之中觉醒了，因为“周礼”一经产生，它就已经基本上是以人事为核心的了。中华古代文化的主流形态正是从周礼开始与宗教神权的绝对统治告别的。

中国古代许多艺术形式确实是渊源于宗教巫术，但是，本文认为，就中国文化发展的具体情况而言，过分地强调中国古代的一些重要艺术形式是直接地从宗教活动中分离而出，这种做法是不太恰当的。中国古代的宗教在历史的进程中早早地就萎缩了，一些庄严的宗教祭祀活动逐步地演变成了人间性的“礼乐”。在中国文化发展史上，早在周朝初年，“礼乐”文化就已经取代了宗教文化的统治地位，这是一个十分值得我们重视的历史现象，中华古代文化的许多民族性的问题都与此有直接的关联。

由商代而西周的这种剧烈的文化制度变革是令人惊叹的。那么，为什么被神权笼罩的文化能够这么快这么顺利地就转向了人间了呢？这确实是一个值得我们认真思考的问题。殷商时代的统治者如此地敬重自己的“先公先王先妣”，如此地尊重自己的祖先，这意味着他们的宗教仪式被祭祀的对象是与祭祀者自己是有着密切的血缘关系的。商代的这些“神”，实际上就是在时间和空间上都距离自己不远的非常接近的“人”，本文觉得，这很能够说明中国原始宗教文化的人间性，这很能够说明为什么中国的原始宗教以及进入奴隶社会以后的宗教何以能够很容易地就被“礼乐”文化所取代。

周朝“礼乐”制度的建立对于中国此后两三千的文化艺术产生了极其重大的影响，此后的中国文化当然有发展变化，但宗教再也没有能够上升到商朝那样主导社会生活的地位。

三、周朝以后中国宗教文化

《国论》第三卷第十二三四期合刊常燕生《中国民族怎样生存到现在》总结了由商而周的这种历史变化时候说：

唐虞夏商的史实，未易详考。但有一件事，是我们知道的，就是当时并没有与政权并峙的教权，如埃及式的僧侣，犹太式的祭司，印度式的婆罗门，在中国史上还未发见有与之相等的宗教权力阶级。中国古代君主都是君而兼师的；他以政治领袖而兼理教务，其心思当然偏重在人事。中国宗教始终不能发展到唯一绝对的大神观念。当然亦是教权不能凌驾政权之上的原因。在宗教上的统一天国尚未成熟之前，政治上的统一帝国已经先建立起来；因此宗教的统治，便永不能再出现了。 

在宗教上的统一天国尚未成熟之前，政治上的统一帝国已经先建立起来”。这句话说得十分精辟，这就是说，在包括商朝在内的“唐虞夏商”时代还没有能够进一步地发展出如同“埃及式的僧侣，犹太式的祭司，印度式的婆罗门”的“与政权并峙的教权”之前，宗教神权一统的地位就已经被世俗政权意识冲毁了。不仅如此，此后的数千年“宗教的统治，便永不能再出现了。”常燕生《中国民族怎样生存到现在》的这种说法十分正确，周朝以后，中国文化的主导倾向不是宗教神权，而是世俗政权。许多著名的学者的看法大都与之相仿佛。著名的中国哲学家冯友兰认为：“宗教也和人生有关系。每种大宗教的核心都有一种哲学。事实上，每种大宗教就是一种哲学加上一定的上层建筑，包括迷信、教条、仪式和组织。这就是我所说的宗教。 ”依据自己的这个宗教观念，冯友兰考察了中国的宗教状况，他是这样说的：

这样来规定宗教一词的含义，实际上与普通的用法并无不同，若照这种含义来理解，就可以看出，不能认为儒家是宗教。人们习惯于说中国有三教：儒教、道教、佛教。我们已经看出，儒家不是宗教。至于道家，它是一个哲学的学派；而道教才是宗教，二者有其区别。道家与道教的教义不仅不同，甚至相反。道家教人顺乎自然，而道教教人反乎自然。举例来说，照老子、庄子讲，生而有死是自然过程，人应当平静地顺着这个自然过程。但是道教的主要教义则是如何避免死亡的原理和方术，显然是反乎自然而行的。道教有征服自然的科学精神。对中国科学史有兴趣的人，可以从道士的著作中找到许多资料。

作为哲学的佛学与作为宗教的佛教，也有区别。受过教育的中国人，对佛学比对佛教感兴趣得多。中国的丧祭，和尚和道士一齐参加，这是很常见的。中国人即使信奉宗教，也是有哲学意味的。

现在许多西方人都知道，与别国人相比，中国人一向是最不关心宗教的。 

很显然，在冯友兰的眼里，中国的宗教很不发达，“与别国人相比，中国人一向是最不关心宗教的”。在中国周朝以后两三千年的文化历史中，影响最大的意识形态是儒家的学说。从汉朝“废黜百家，独尊儒术”开始，儒家学说也几乎是历代统治阶级所认可的唯一的官方意识形态。但是，“儒家不是宗教”，所以，冯友兰认为“中国人一向是最不关心宗教的”这一说法是很有道理的。

周初统治阶级创立并且由后来的以孔子为代表的儒家大力鼓吹提倡的“礼乐”制度虽然继承了远古原始信仰和前代宗教仪式的血脉，但是它本身已经不再以神权为主导了，而是演变为世俗性的东西。“周礼”是以世俗性精神为主导的，而包裹在“周礼”内容之内，后来又逐渐倾向于与“礼”并行而论的“乐”，它也主要是世俗性精神和人间性理念的体现。中国是以周孔之“礼乐”排斥了宗教，并且这种世俗性的道德体系主导了周孔之后的中国古人的生活。梁漱溟《中国文化要义》云：

礼乐使人处于诗与艺术之中，无所谓迷信不迷信，而迷信自不生。孔子只不教人迷信而已，似未尝破除迷信。他的礼乐有宗教之用，而无宗教之弊；亦正唯其极邻近宗教，乃排斥了宗教。 

与西方世界很不相同，在漫长的中国古代社会里，中国古人精神世界的支撑不是彼岸意识的宗教，而是现世意识的道德。中国古代事实上是以周孔的道德取代了宗教的地位。“道德为理性之事，存于个人之自觉自律。宗教为信仰之事，寄于教徒之恪守教诫。中国自有孔子以来，便受其影响，走上以道德代宗教之路。这恰恰与宗教之教人舍其自信而信他，弃其自力而靠他力者相反。 ”宗教虽然也有问询宇宙生命的探索精神，但是一旦有了某种“结论”，它往往就会走向盲从，从而失掉了理性，失去了智性，并且因此走向科学精神的反面。但“礼乐”文化的最大倡导者孔子就一直比较强调理性。孔子教导人们：“知之为知之，不知为不知，是知也。” 孔子不喜欢谈论希奇古怪的事情，“子不语怪，力，乱，神”所说的就是这个意思 有一次，孔子的一个叫做季路的著名学生向他请教怎样侍奉鬼神，孔子是这样回答他的：“未能事人，焉能事鬼？” 。这个学生又问他关于生死的事情，孔子答复说：“未知生，焉知死？” 还有一此，一个叫做“樊迟”的人向孔子请教什么叫做智慧，孔子就告诉他“务民之义，敬鬼神而远之，可谓知矣” 。“敬鬼神而远之”这种说法虽然并没有否定鬼神的存在，但却反映出孔子对于宗教迷信的冷漠疏远的态度。宗教狂们迷迷糊糊地相信鬼神的存在，而孔子当然也感到迷糊，因为在他那样的时代里是不可能产生象我们今天这样的无神论思想的，问题就在于有些人迷迷糊糊地信，而孔子则是迷迷糊糊地不信，这一点就十分难得，孔子认为离鬼神远一些就是智慧，在他那样的时代里，这就是一种非常富有理性的见解。

有了这样的文化背景，宗教在中国的状况就比较清楚了。中国并不是没有宗教，但是，自从商朝灭亡之后，中国的这些宗教始终没有能够成为中华民族的主导性意识形态。

两千余年来中国之风教文化，孔子实为其中心。不可否认地，此时有种种宗教并存。首先有沿袭自古的祭天祀祖之类，然而却已变质，而构成孔子教化内涵之一部分。再则有不少外来宗教，如佛教、伊斯兰教、基督教等等。然试问：这些宗教进来，谁曾影响到孔子的位置？非独夺取中心地位谈不到，而且差不多都要表示对孔子之尊重，表示彼此并无冲突，或且精神一致。结果，彼此大家相安，而他们都成了“帮腔”。这样，在确认周孔教化非宗教之时，我们当然就可以说中国缺乏宗教这句话了。 

中国，是一个缺乏宗教的国家；中华民族，是一个不怎么信仰彼岸世界的民族。这也就是说，中华民族是一个相当世俗的民族。著名美学家朱光潜的看法也很有见地。

象罗马人一样，中国人也是一个最讲实际、最从世俗考虑问题的民族。他们不大进行抽象的思辩，也不想去费力解决那些和现实生活好象没有什么明显的直接关系的终极问题。对他们说来，哲学就是伦理学，也仅仅是伦理学。除了拜祖宗之外（这其实不是宗教，只是纪念去世的先辈的一种方式），他们只有非常微弱的一点宗教感情。这种淡漠的宗教感情可以解释他们在宗教信仰方面的宽容态度。除了本土的儒道二教之外，几乎所有大的宗教，如佛教、基督教和伊斯兰教，都在中国有自己的信徒。各种教派的并存从没有象在欧洲和印度那样引起宗教战争。一个儒家学者可以毫不犹豫地承认自己同时信奉佛教或者基督教。我们完全可以想象，当他们遇到人的命运这个问题时，是既不会在智能方面表现出特别好奇，也不会在感情上骚动不安。在遭遇不幸的时候，他们的确也把痛苦归之于天命，但他们的宿命论不是导致悲观，倒是产生乐观。如果某人的朋友死了儿女，他就安慰那位朋友说：“命该如此”，意思是说：“不要多想，不要过于悲伤了。”只要归诸天命，事情就算了结，也不用再多忧虑。中国人实在不怎么多探究命运，也不觉得这当中有什么违反自然或者值得怀疑的。善者遭殃，恶者逍遥，并不使他们感到惊讶，他们承认这是命中注定。 

中国人对于宗教的态度既然如此，中国的宗教既然是这样的不发达，那么，那些总是执著地要从宗教角度来考察中国古典戏剧起源的人就有必要把这种情况考虑在内。

四、中国的神话、传说

宗教在中国不发达，那么，中国古代的神话传说又是怎样的一种情况呢？实际情况是，中国古代的神话传说象宗教一样地不发达。中国古代当然不会没有神话传说，但中国古代的神话是不可以与古希腊的神话相提并论的。所以，朱光潜笼统地说“希腊人与中国人一样有神话”，这种说法可能有误导作用。没有比较就无法说明这个问题。古希腊神话是更加成体系的，更加血肉丰满的，也是更加富有艺术的想象力的。奥托•泽曼《希腊罗马神话》之第一章“宇宙的起源与神谱”描述了古希腊人关于宇宙起源以及神诞生之神话传说，我们可以从中感受一下其丰富而又独特的想象力效果。

……世界起源于一片混沌的状态（卡俄斯）。但人们不能把“混沌”这个词与对无形的原始物质或原始糊状物的想像联系在一起。卡俄斯只是对巨大的、无穷尽的、黑暗空间的想像。关于世界是怎样从这片黑暗的原始空间里产生的问题，诗人们众说纷纭。最流行的说法是，从卡俄斯的怀抱里首先以一种难以解释的方式产生了大地（该亚），同时也分离出了塔耳塔罗斯（地狱），继而出现了厄罗斯（孕育万物与联系万物之爱）。此后，该亚从自己体内分娩了乌拉诺斯（天）、山脉与蓬托斯（海洋）。

居住在这个新诞生的世界上的第一批神中，部分是大地女神该亚与乌拉诺斯，部分是她与蓬托斯 的结晶。大地女神与乌拉诺斯孕育了提坦神、独眼巨人和赫卡同克伊瑞斯（百手巨人）；与蓬托斯生育了不同的海神。

1、乌拉诺斯家族：根据赫西奥德的叙述，一共有12个提坦神，6个男神：奥克阿诺斯、科俄斯、科雷伊厄斯、许佩里翁、伊阿佩托斯以及克罗诺斯；6个女神：忑亚、瑞亚、忑弥斯、谟涅摩辛涅、福柏与忑堤斯。他们所代表的意义有些模糊，但毫无疑问，他们代表了基本的自然力量。独眼巨人族有3个，他们是布隆忑斯（雷）、施特罗佩斯（闪电）、阿尔格斯（远方的闪电），显而易见，他们都与雷雨现象有关。赫卡同克伊瑞斯也有3 个：科托斯、布瑞阿雷厄斯与居吉斯。他们是破坏性自然力的化身，如地震、波涛汹涌的海浪和风暴。

2、蓬托斯家族：该亚与蓬托斯结合生下了许多海神：涅柔斯、塔乌玛斯、福耳基斯、克托、欧瑞比亚，这些神又繁衍了大量的后代。在这些海神中，涅柔斯代表了大海友好的一面。我们在后面还将谈到他和他的女儿们。塔乌玛斯代表了庄严的大海，他是伊利斯（彩虹）与哈尔皮伊恩（风暴）的父亲。福库斯和克托孕育了恐怖的蛇发女怪戈耳工和格莱恩，他们是大海中一切危险与恐怖的化身。

一些提坦神又相互联姻，奥克阿诺斯与忑堤斯的结合生下了许多瀛海女神；许佩里翁与忑亚孕育了光明之神赫利奥斯（太阳）、塞勒涅（月亮）和埃俄斯（曙光）；科俄斯与福柏生下了黑夜之神勒托（漆黑之夜）与阿斯忒里亚（星月之夜）。提坦神之间互相结合的夫妻中最重要的一对是克罗诺斯与瑞亚，因为他们的婚姻创造了世界的统治者——宙斯。

……… 

古希腊的神话不仅人物众多，而且几乎个个血肉丰满，个个富有个性和人性。这众多的有着血缘关系的神仙大家族中的几乎每一个都有着一段相当动人的故事，我们前面提到的狄俄尼索斯就是其中的一个例子。中国远古的神话则不然。中国古代也有类似于古希腊神话中“卡俄斯”的盘古。艺文类聚》引徐整《三五历纪》云：

天地浑沌如鸡子，盘古生其中，万八千岁；天地开辟，阳清为天，阴浊为地；盘古在其中，一日九变，神于天，圣于地。天日高一丈，地日厚一丈，盘古日长一丈：如此万八千岁，天数极高，地数极深，盘古极长。后乃有三皇。 

中国古代神话中的“盘古”与古希腊神话中的“卡俄斯”都是宇宙和世界的开辟者，是开天辟地的第一始祖，然而，两者的情况又大不相同。“盘古”后来死了，他的身体发肤变成了日月山河，世界产生了，但是，他却没有古希腊“卡俄斯”的运气那么好，他不仅没有象“卡俄斯”那样繁衍出众多的子孙后代，甚至于没有生下一儿半女。

昔盘古氏之死也，头为四岳，目为日月，脂膏为江海，毛发为草木。秦汉间俗说：盘古氏头为东岳，腹为中岳，左臂为南岳，右臂为北岳，足为西岳。先儒说：盘古氏泣为江河，气为风，声为雷，目瞳为电。古说：盘古氏喜为晴，怒为阴。吴楚间说：盘古氏夫妻，阴阳之始也。今南海有盘古氏墓，亘三百余里，俗云后人追葬盘古之魂也。桂林有盘古氏庙，今人祝祀。

南海中盘古国，今人皆以盘古为姓。昉按：盘古氏，天地万物之祖也，然则生物始于盘古。 

虽然说“盘古氏”是“天地万物之祖也”，但盘古做为“万物之祖”的说法是一个相当抽象的概念；虽然我们也有“盘古氏夫妻，阴阳之始也”的说法，但盘古结婚而为“夫妻”却并没有留下一儿半女，因此，也就没有了其后代的种种故事传说。盘古没有繁育出有名有姓的后代，没有繁育出性格各异活泼可爱的子孙，他只是把自己的身躯化为没有生命意识的天地万物，日月山河。中国古代其他一些神话故事的情况大致与之类似，如女娲造人的故事等，它们都比较简洁，没有充满想象力地展延开来。

神话本身意味着愚昧，是人类蒙昧时期的产物，由于人们对于自然、社会上的各种现象得不到科学、理性的解释，故而用神话来解释世界。古希腊神话的发达主要地就是基于这种蒙昧的心灵状态，他们相信世界上有神灵的存在。虽然神话标志着蒙昧，是迷信的产物，但是，古希腊的这种发达的神话传说却为日后包括戏剧在内的各门各类艺术的诞生与发展繁荣提供了肥沃的土壤。

中国古人比古希腊人更早地走出了蒙昧时期，他们虽然并没有从根本上否定神仙世界的存在，但是，他们更加相信自己的思考，他们更习惯于用自己的理性思维来解释世界，中国人更加关注的是现实社会生活的实际问题，这诚如鲁迅所分析的那样：

中国神话之所以仅存零星者，说者谓有二故：一者华土之民，先居黄河流域，颇乏天惠，其生也勤，故重实际而黜玄想，不更能集古传以成大文。二者孔子出，以修身齐家治国平天下等实用为教，不欲言鬼神，太古荒唐之说，俱为儒者所不道，故其后不特无所光大，而又有散亡。 

鲁迅的分析是很精辟的，“华土之民”“故重实际而黜玄想”；“孔子出，以修身齐家治国平天下等实用为教”,这些说法都是与本文关于中国古人更加关注现实实际问题的观点相一致的。中国古人由于文化上的早熟而早早地从神话的幻梦中苏醒了，但也因此而枯竭了对于后世艺术可能会产生重要影响的瑰丽的想象力。

第四节  中国古典戏剧的起源一、中国古典戏剧的起源与宗教、神话之关系

就象我们在考察古希腊戏剧起源的时候所说过的那样，我们不能够仅仅因为总体上宗教的不发达而否定宗教与戏剧起源之间所可能存在的密切关系，不发达决不意味着没有，也不意味着可以忽略。实际上，正如我们已经知道了的那样，古希腊的宗教虽然并不十分发达，然而，古希腊的宗教还是在古希腊戏剧的起源上扮演了一种很重要的角色。中国的宗教、神话虽然都不发达，但我们决不否认中国历史上确实有宗教、神话的存在，也决不否认中国古代宗教、神话与中国古典戏剧之间可能存在着或者这样或者那样的联系。但是，是不是象古希腊的情况一样，中国历史上所存在的宗教、神话在中国古典戏剧的形成过程中也发挥了极其重要的作用呢？本文认为，与古希腊比较而言，实际上，中国古典戏剧在形成时期受宗教、神话的直接影响是很轻微的。

我们现在总是喜欢从宗教、神话角度探询中国戏剧的起源，许地山甚至于认为中国古典戏剧起源于印度梵剧。但是，我们从中国古典戏剧诞生初期的有关史料记述中不难发现，中国古典戏剧艺术在起源上确实是与宗教关系不大的，与神话的关系同样是很少沾边，应当是更为世俗的原因直接导致了中国古典戏剧的诞生。

南戏被认为是中国最早的成熟形态的戏剧，它产生于宋代的浙江温州，所以叫做“温州杂剧”，又因为当时的浙江温州也称“永嘉”，所以又有称“南戏”为“永嘉杂剧”、“永嘉戏曲”的。根据明代祝允明《猥谈》所述，南戏“出于宣和之后，南渡之际” 。“宣和”（1119～1125年）是北宋徽宗赵佶的年号，而所谓“南渡”则是北宋钦宗赵靖康（1126～1127年）末期至南宋高宗赵构建炎（1127～1130年）初期的事情。所以，依据祝允明的说法，南戏大约形成于靖康二年（1127年）前后。另一位明代人徐渭则认为南戏诞生在南宋光宗（1190-1194）年间。 徐渭所著的《南词叙录》是这样写的：

南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之，故刘后村有“死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎”之句。或云：“宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰‘永嘉杂剧’，又曰‘鹘伶声嗽’”。其曲，则宋人词益以里巷歌谣，不叶宫调，故士大夫罕有留意者。 

南宋光宗赵公元1190-1194年在位，所以，徐渭的说法比祝允明的说法晚了几十年。两宋之交期间产生的这种“南戏”显然已经有了比较明确的故事情节了，所谓“死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎”之说，正是说明了其戏剧内容中有涉及“蔡中郎”之人生“是非”故事。在这里，我们应当引起高度注意的是，诞生之初的南戏已经满身是世俗下里巴人的气息了，几乎嗅不出什么宗教仪式或者神话传说的味道，“其曲则宋人词益以里巷歌谣，不叶宫调，故士大夫罕有留意者”一说即可见其一斑。徐渭《南词叙录》又云：

……“永嘉杂剧”兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓“随心令”者，即其技歟？间有一二叶音律，终不可以例其余，乌有所谓九宫？必欲穷其宫调，则当自唐、宋词中别出十二律、二十一调，方合古意。是九宫者，亦乌足以尽之？多见其无知妄作也。 

我们能够把“又即村坊小曲而为之”；“徒取其畸农、市女顺口可歌而已”；“多见其无知妄作也”等说法与中国古代的某某种类的宗教活动或者神话传说挂钩吗？就南戏产生之初的这种民间世俗状况来看，我们似乎很难把它与宗教、神话联系起来。假如有人非得说“南戏”起源于某某宗教，发端于某某神话的话，那么，这种宗教或神话一定是一种非常低俗的东西，中国古代有这么低俗的宗教，有这么低俗的神话吗？

另外，据称，南戏在诞生之初，就被称为“淫哇”。宋元间人刘埙(1240～1319年)《水云村稿》之《词人吴用章传》云:

吴用章,名康,南丰人。生宋绍兴间。敏博逸群,课举子业,擅能名而试不利,乃留情乐府,以舒愤郁。当是时,去南渡未远,汴都正音教坊遗曲犹流播江南。……用章,词盛行于时,不惟伶工歌妓以为首唱,士大夫风流文雅者酒酣兴发辄歌之。由是与姜尧章之〔暗香〕〔疏影〕、李汉老之〔汉宫春〕、刘行简之〔夜行船〕并喧竞丽者殆百十年。至咸淳,永嘉戏曲出,泼少年化之而后淫哇盛、正音歇,然州里遗老犹歌用章词不置也,其苦心盖无负矣。 

“至咸淳,永嘉戏曲出”，这里是说，“永嘉戏曲”即南戏诞生于南宋咸淳年间。“咸淳”（1265-1274年）是宋度宗赵禥的年号，关于南戏诞生时间问题的这个说法虽然比我们前面提到的祝允明和徐渭的说法又晚了不少，但三种说法都把南戏诞生的时间定在北宋末年至南宋末年之间，不能算是太大的出入。对于这种初生的南戏，刘埙“泼少年化之而后淫哇盛、正音歇”的记述告诉了我们什么样的文化信息呢？很显然，它告诉我们，初生的南戏由于它的世俗甚至于低俗而受到了“泼少年”的追捧而成为时尚，这种时尚之风是如此地强烈，以至于使得“正音”都停歇了，以至于搞得所谓“高雅”艺术都无人问津了。

就早期南戏的具体作品而言，我们也很少能够从中发现宗教、神话性质的内容，整个剧本的总体意图在于宣扬宗教思想的作品几乎是没有的。象被《南词叙录》目为南戏最早作品的《赵贞女蔡二郎》、《王魁负桂英》两个剧目就都是世俗性的，它们都是描写书生科举得中以后巴结权贵以至于弃亲背妇的故事。徐渭《南词叙录》在《赵贞女蔡二郎》剧目下有注释云：“即旧伯喈弃亲背妇，为暴雷震死。里俗妄作也。实为戏文之首。” 我们应当知道，这里的剧中人物被雷震死的结局，其意图并非在于宣扬宗教，因为就《赵贞女蔡二郎》的剧情整体来看，它主要是着意于封建婚姻道德问题，是一个感情戏。《王魁负桂英》也是一个世俗性的婚变戏剧，尽管这里也有迷信内容，但很显然，作者的着力点却并不是在于宣扬迷信思想，而是着意于人间生活。徐渭《南词叙录》在《王魁负桂英》剧目下有注：“王魁名俊民，以状元及第。亦里俗妄作也。周密《齐东野语》辨之甚详。” 王魁状元历史上确有其人，他患病后因服用一种叫做“金虎碧霞丹”的药物而英年早逝，当时有一叫做《养生必用方》的读物曾经以王魁之死为例劝戒人们不要服用此药物。《养生必用方》的作者显然是对当时有损于王魁状元声誉的传说不满，所以，他在这个读物中提到了有关王魁之事，意图为王魁状元辩解，周密《齐东野语》卷六“王魁传”一条则引述了《养生必用方》的话，从而留下了有关王魁之事的一些史料。

状元王俊民，字康侯……康侯既死，有妄人托夏噩姓名作《王魁传》，实欲市利于少年狎邪辈，其事皆不然。……康侯是年归舒州省亲，次年赴徐州任，明年死于徐，实嘉祐八年五月十二日也。康侯性刚峭不可犯，有志力学，爱身如冰玉，不知猥巷俚人语。不幸为匪人厚诬，弟辈又不为辨明，惧日久无知者，故因戒世人服金虎碧霞丹，且以明康侯于泉下。绍圣元年九月漕河舟中记。 

《齐东野语》引述的《养生必用方》中提到的《王魁传》，其内容理应与《王魁负桂英》剧情内容有着密切的联系，而有关《王魁传》“实欲市利于少年狎邪辈”的说法则能够说明，《王魁传》的内容显然是与宗教意图无关。《养生必用方》作者显然是这样来为王魁辩护的：王俊民是个好人，外界如《王魁传》等有关他的风流负义等之事的传言都是假的，都是对于他的清白人品的诬陷。至于王魁状元本人是否真的是正人君子，本文无暇顾及，但是，本文至少在这里已经知道，王魁状元死后，有关他的故事传闻一定与宗教、神话没有多大关系，而主要是世俗性的东西，是为“少年狎邪辈”所特别喜闻乐道的东西。象《赵贞女蔡二郎》、《王魁负桂英》等一些剧目在最后借助超自然的力量，给负心书生以严厉的惩罚，如蔡伯喈被暴雷震死，王魁被鬼魂索去性命等描写，其目的并不是真的为了宣扬宗教迷信思想，并不是真的在宣扬因果报应，而主要是借此以表达人们的爱憎感情，吐一口心中忿忿之恶气。

另外，《赵贞女蔡二郎》等这类剧目刚刚诞生不久还曾经被禁止演出，其原因显然也正是因为格调的低俗。祝允明《猥谈》说：

南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之“温州杂剧”。余见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵真女蔡二郎》等，亦不甚多。 

《赵真女蔡二郎》等剧目到底该不该禁止，这并不是我们这里要谈论的主要内容。统治阶级当然是出于控制人民的需要才禁止《赵真女蔡二郎》等剧目的。但是本文可以肯定的一点是，这些剧目的被禁止显然是与它们内容上的俚俗甚至于低俗有关系。

中国古典戏剧的世俗性还表现在它所产生的场所中。中国古典戏剧的襁褓不象西方戏剧那样是在神圣的祭坛里，而是在古代的行乐场所——“勾栏”，“瓦肆”里。在瓦舍勾栏里，各种技艺集中在一起表演，相互之间互相观摩学习，互相竞争追比，互相吸收融合，由此而最终导致了中国古典戏剧的诞生。中国古代戏剧演员的地位的低下也与此很有关系，中国最早的记录演员的文献叫做《青楼集》，这本身就是对中国古典戏剧世俗性本质的一个很好的说明。

1920年，中国的一位学者叶公绰从伦敦古玩肆中发现并买回了一卷被“八国联军”掠夺而散失在外的《永乐大典》（第13991卷），上面有戏文三种，它们是《张协状元》、《宦门子弟错立身》和《小孙屠》，其中的《张协状元》是目前人们可以看到的最早的完整的南戏剧本。这三个剧本对于我们探讨中国古典戏剧的起源问题是十分重要的。经过一番认真的研究，本文发现，它们都与宗教、神话没有多大的关系，基本上是世俗生活的写照。《张协状元》是一部因为男子科举得中而遗弃糟糠之妻的婚变戏；《宦门子弟错立身》是一部关于一位贵族子弟迷恋戏剧演员的爱情戏；《小孙屠》则是一部公案戏。

与南戏的情况类似地，在元杂剧的产生过程中，我们也很难找到宗教和神话传说起了决定性的作用的确切证据。

如果有人硬要坚持中国古典戏剧起源于宗教的观点，那么，我们不禁要问，宗教在中国古典戏剧的形成过程中到底为中国古典戏剧的产生提供了什么样的机遇呢？中国古典戏剧究竟是直接脱胎于哪一门子的宗教仪式呢？对于这样的问题，似乎直到今天也没有人能够拿出比较充分和有说服力的证据来回答我们。中国古典戏剧赖以形成的最为重要的故事性因素显然也与中国古代的神话、传说没有多少干系，也就是说，中国古代的神话、传说由于其自身的不发达，所以，它也就没有能够象古希腊神话、传说那样为戏剧的产生提供相应的故事情节资源，否则的话，产生初期的中国古典戏剧就不大可能拥有那么强烈的人间世俗生活的内容了。实际上，在具体的理论探索中，与中国古典戏剧起源研究中的“宗教说”相左的论述也还是不少的。例如，著名戏剧史家周贻白说：

戏剧夙有综合艺术之称。在中国，因其脱胎于古之散乐，所包括之事物，尤为繁复。…… 

我们不应该简单地把宗教、神话看作是中国古典戏剧直接的源头。在漫长的形成过程中，中国古典戏剧肯定从宗教仪式和神话传说中得到过某些或者说是不少的东西，然而，即使是这样，宗教、神话对于中国古典戏剧的这种影响也应当是更多地采取了间接的方式。也就是说，宗教、神话很可能是首先演变“乐”的具体项目，然后再对戏剧的形成施加其影响的。

二、世俗事迹的说唱与中国古典戏剧的起源之间的关系

（一）中国古代世俗说唱艺术的兴起和发展

中国古典戏剧的起源不应当是宗教、神话，那么，究竟是什么力量导致了中国古典戏剧的诞生呢？我们已经说过，在能够导致戏剧产生的两大因素中，扮演因素是比较容易获得的，而故事情节性的因素则不然。故事情节性因素对于戏剧的诞生是极端重要的，而故事情节因素的获得则往往要依赖于一个民族的叙事文化的长期积累。

中西传统文化中叙事性因素的发展是很不平衡的。与宗教、神话的发达密切相关，古希腊早在公元前八世纪的时候就有了长篇叙事作品《荷马史诗》，公元前八世纪，这相当于我们国家的西周时代。与宗教、神话的不发达密切相关，中国古代叙事性艺术整体上呈现出比较落后的状态。我们汉民族缺乏长篇叙事诗，南北朝时期的叙事诗《木兰辞》和《孔雀东南飞》在我国就算是比较长的了。《木兰辞》只有数百字，《孔雀东南飞》也不过两千字左右。我们国家的小说艺术起步也很晚，中国的历史性著作记载历史事件往往也都是非常地简练，不注重对于历史事件具体情节的细腻描述。

基于这样的文化背景，中国古代的说唱艺术比西方要晚出得多，这一点是可以理解的。我们现在一提到中国的说唱艺术，马上就要追溯到战国时期荀子的《成相篇》。为了进一步地说明问题，我们不妨来看看荀子《成相篇》的部分内容。

请成相，言治方，君论有五约以明。君谨守之，下皆平正，国乃昌。臣下职，莫游食，务本节用财无极。事业听上，莫得相使，一民力。守其职，足衣食，厚薄有等明爵服。利往卬上，莫得擅与，孰私得？君法明，论有常，表仪既设民知方。进退有律，莫得贵贱、孰私王？君法仪，禁不为，莫不说教名不移。修之者荣，离之者辱，孰它师？刑称陈，守其银，下不得用轻私门。罪祸有律，莫得轻重威不分。请牧祺，明有基，主好论议必善谋。五听修领，莫不理续主执持。听之经，明其请，参伍明谨施赏刑。显者必得，隐者复显，民反诚。言有节，稽其实，信诞以分赏罚必。下不欺上，皆以情言，明若日。上通利，隐远至，观法不法见不视。耳目既显，吏敬法令莫敢恣。君教出，行有律，吏谨将之无铍滑。下不私请，各以宜，舍巧拙。臣谨修，君制变，公察善思论不乱。以治天下，后世法之成律贯。 

从上述内容中我们不难看出，荀子的《成相篇》虽然采用的是说唱的形式，但是，它说唱的却并不是故事性的内容，而是用说唱的形式讲述荀子自己的政治主张，这与我们所要求的说唱故事的形式有着很大的距离。

有人在谈论中国古代说唱艺术的时候，还提到了《诗经》、两汉“相和歌辞”甚至于“大曲”。例如，《中国大百科全书•戏曲/曲艺》在解说中国戏剧的起源与形成的时候曾经单独列出“说唱艺术”一条，其中说到：

说唱对于戏曲的影响有两方面：一是说唱文学对剧本创作的影响；一是说唱音乐对戏曲唱腔的影响。

中国汉民族没有长篇史诗，最早的咏叙部族历史的诗篇见于《诗经》，这些诗是对祖先的颂歌。而真正作为文学作品的叙事诗，篇幅较长的，只有南北朝时代北方的《木兰辞》和南方的《孔雀东南飞》，但也没有证据说明是和着管弦歌唱的。只有两汉时代乐府诗歌的“相和歌辞”中有一部分如《白头吟》（相如、文君的故事）、《陌上桑》（罗敷女的故事）等，是配合管弦歌唱故事的。这一部分乐府诗歌在南北朝时称为大曲。因为这些歌辞是用“大曲”的乐曲来歌唱的。大曲是一种音乐形式，它是以一支曲子反复演唱多遍来叙述一个完整的故事。 

说“中国汉民族没有长篇史诗”是正确的，但本文觉得，《中国大百科全书》在“说唱艺术”的条目下谈论《诗经》、两汉“相和歌辞”乃至于“大曲”，这种做法容易让人产生某种误会，容易让人觉得《诗经》、两汉“相和歌辞”乃至于“大曲”也属于说唱。所谓“说唱”，它应当是以说为主体的，我们今天仍然存在的说大鼓书以及评弹等是其典型的形态，它虽然有歌唱，也有音乐配合，但歌唱和音乐主要是用在叙事过程中相对高潮性的时刻，即需要抒情的时刻。说唱虽然有着比较强烈的抒情性，但是，它理应还是以叙事为主的，而最有利于叙事的当然是日常式的说话部分。所以，“说唱”艺术理应是以“说”为基础的，而不应当以“唱”为基础。《诗经》、两汉“相和歌辞”乃至于“大曲”虽然可能有叙事因素，但是，它们很显然地是以“唱”和“舞”为主的，其主要意趣不是在于叙事，而是在于抒情，所以，我们似乎更应该把它们归之于歌舞艺术。歌舞艺术中的叙事因素当然对戏剧艺术的产生有影响，关于这一点我们后面还将谈到，但歌舞艺术中的叙事因素由于受到了其自身内部的强烈的抒情性的压制，它是不可以与说唱艺术相比的，所以，即使歌舞艺术可以直接导出某种形式的“戏剧”，这种“戏剧”也应当很具有特殊性。

当然，荀子的《成相篇》采用的说唱形式也间接地告诉我们，中国春秋战国时期的民间，很可能已经有了情节结构比较简单的说唱故事的艺术形式。1982年四川省新都汉崖墓出土的“东汉加彩说唱俑”也能够形象地说明，汉代的说唱艺术似乎很受欢迎（参读图3—2）。但由于缺乏更为详细可靠的资料，其具体发展状况如何，我们仍然是不得而知。就总的情况来看，唐朝以前的中国说唱艺术不会有很大的发展的，假如唐朝以前有类似于古希腊《荷马史诗》似的说唱作品出现的话，它是决不会不在历史上留下蛛丝马迹的。唐朝以前说唱艺术的这种发展状况显然是与中国传统文化中叙事艺术的总体上的欠发达状态密切相关，而唐朝说唱艺术的勃起也正是与这个时期叙事文化的兴起互为呼应的。

唐朝叙事文化的兴起主要表现在两个方面，其一是“传奇”小说的兴起。应当可以说，唐代传奇小说的兴起主要得自于中国自身的叙事文化传统，它直接导源于六朝志怪小说，但它比六朝志怪小说的故事情节更为复杂。唐代传奇小说的兴起标志着中国叙事文化的一次重大的发展，标志着中国文言小说进入了比较成熟的阶段。唐朝叙事文化开始兴起的另一个重要表现是佛教故事的大量传播。既然中国本土的故事情节资源比较匮乏，土生土长的叙事文化发展又相对地比较缓慢，所以，向外界进口故事，这实在是不失为一条好办法，印度佛教文化的传入为唐朝的叙事类艺术注入了大量的故事资源。

我们前面已经分析过，静态的文本形式的故事距离戏剧比较远，文本是一种符号记录，不是表演艺术。唐传奇主要是一种书面叙事文学，而佛教故事也是首先以经文的形式出现的，但是，为了宣扬佛教，唐代寺院往往把经文中的故事通俗化，然后向老百姓宣讲，这就叫做“俗讲”。“俗讲”就是一种说唱，说唱是由活生生的人进行的动态的表演，距离戏剧比较接近。所以，比较而言，在中国古典戏剧的起源中，唐朝佛教故事比唐代传奇小说所起的作用要大。

讲经文是僧徒在寺院中举行“俗讲”活动，即对经义作通俗讲演时所用的底本，现存数量颇多，主要有《佛说阿弥陀经讲经文》、《妙法莲华经讲经文》、《维摩诘经讲经文》、《父母恩重经讲经文》等等。顾名思义，讲经文是用来讲解经义的，所以文中每引一段经文而后讲解一段，讲解时有说有唱。 

由于中国古人对于宗教的热情总体上看来并不高，所以，印度传来的佛教故事实际上并没有得到很大的流传，讲唱佛教内容的“讲经”后来也没有得到进一步的发展，我们没有发现唐朝以后有十分受欢迎的宗教性内容的说唱形式出现。“讲经”本身很快地就枯萎了，但是，佛教讲经活动中的说唱故事的这种形式倒是被中国古人很好地接受了。中国古人主要是运用这种形式来讲述与本国文化密切相关的世俗性的故事，包括唐传奇中的故事。当时有一个叫做“文溆”的和尚就是以讲唱世俗故事的“俗讲”而闻名的。

有文淑 僧者，公为聚众谭说，假托经论所言，无非淫秽鄙亵之事。不逞之徒，转相鼓扇扶树。愚夫冶妇乐闻其说，听者填咽。寺舍瞻礼崇奉，呼为和尚。教坊效其声调，以为歌曲。 

“文溆”的“俗讲”已经影响到了教坊，可见它很受欢迎。据说，甚至于“九五之尊”的大唐皇帝唐敬宗都曾经跑去听“文溆”和尚的“俗讲”，《资治通鉴》卷二百四十三记载了这一件事情：“己卯，上幸兴福寺，观沙门文溆‘俗讲’”  这里的“上”指的就是皇上唐敬宗。“俗讲”虽然在渊源上与宗教性内容的讲唱有关，但是，其本身已经是世俗性的了。《资治通鉴》“己卯，上幸兴福寺，观沙门文溆‘俗讲’”这条记载的下面有针对“俗讲”一词的注释云：“释氏讲说，类谈空有，而俗讲者又不能演空有之义，徒以悦俗邀布施而已。”“徒以悦俗邀布施而已”，这是对于“俗讲”的世俗化的一个很好的说明。道学家们对其“假托经论所言，无非淫秽鄙亵之事”批评也恰恰说明了其世俗性的本质。这也就是说，中国的说唱艺术几乎是在产生不久就很快地世俗化了。

唐朝时期还有一种与“俗讲”关系非常密切的说唱形式“转变”，按照章培恒、骆玉明《中国文学史》的说法，“俗讲”所依据的文字本子叫做“讲经文”，而“转变”所依据的文字本子叫做“变文”。（也有把“俗讲”的文字本子叫做“变文”的，《中国大百科全书》就是如此。 ）

“转变”这种演艺形式当是从“俗讲”转化过来的，所以变文中有较多佛经故事，只是它不像讲经文那样分段引用经文而后加以解说，而是完整地敷演佛经中的故事。后来转为民间曲艺，内容也扩展到宗教以外。段成式《酉阳杂俎》提及，当时有所谓“变场”，当是表演“转变”的专口场所。表演“转变”的人，最初可能是僧侣居多，但唐诗里偶有提及的，都是女艺人，可见它后来已经完全世俗化了。 

“转变”的表演者由僧侣转变为世俗化的“女艺人”，“转变”的内容也转变为以世俗题材为主。“转变”本来是关于佛教故事内容的，但现存的“转变”之文字底本“变文”，其内容却以世俗内容为多，这就已经能够说明问题了。章培恒、骆玉明《中国文学史》把“现存变文的内容”主要分成如下几类：“一是演唱佛经故事的，二是演唱历史故事的，三是演唱民间传说的。后二者往往相互渗透，即历史故事多带有传说色彩，民间传说常牵扯历史人物。另外有一种比较特别，数量也少，是演唱当时重大事件的。”紧接着，该书继续分析说： 

演唱佛经故事的变文，主要有《大目乾连冥间救母变文》（简称为《目连变》）和《降魔变文》等……

取材于历史故事和民间传说的变文较多，主要有《王昭君变文》、《王陵变文》、《伍子胥变文》、《孟姜女变文》等，可以说是变文的主流。 

取材于历史故事和民间传说等的变文“可以说是变文的主流”的这种说法，这正是对于“转变”之题材内容世俗化的一个很好的说明。

其实，中国古代的说唱艺术走向世俗化决不是偶然的。中国古人既然是这样地不热心宗教，所以，中国古代说唱艺术赖以形成和发展的故事性因素也就只能主要转向晚起的小说、历史故事等叙事艺术。这些晚起的叙事艺术主要是世俗性的，在既不怎么信仰宗教也不怎么盛行神话的国家里的小说、历史，也只能是非常世俗的。现实社会生活也为中国古人提供了一些故事资源，例如，为说唱艺术提供了动人的题材内容的崔莺莺与张生的故事就是来源于现实世俗生活的。

唐朝“俗讲”和“转变”采用歌唱与说白相间的方式来反复说唱故事性内容的形式被宋代“鼓子词”所继承，而诸宫调则是鼓子词的进一步发展。唐代“俗讲”、“转变”和宋代以后的“鼓子词”、“诸宫调”等的这种特殊的表达形式，为后世的中国古典戏剧唱念并用，韵散结合的剧本文学结构和舞台演出形态打下了扎实的基础。

（二）说唱故事向扮演故事演进的直接证据

所谓的“讲经”活动，就是讲述经文文字稿的活动，这就意味着要把书面文字的叙事转用口述即说唱的方式来传达，这种转变理应是叙事文化向表演文化迈出的重要一步。

在佛教故事的说唱中，讲唱者还往往用图画配合，这就是人类以视觉形象传递信息之本能的流露。一般地而言，读故事不如听故事，听故事不如看故事，人类确实有把故事内容以直接的形象性的方式呈现在眼面前的本能。

艺人在转变时，说一段唱一段，故其文辞韵、散相杂；唱词有七言的，有六言的，还有一种三、三、七句式的。说唱时配合以相应的图画，那些图画几幅一组，连缀成一卷，一卷便称为“一铺”，《王陵变》中就有“从此一铺，便是变初”的话。随着故事的进展，说唱者卷动画卷，变换画面。 

唐朝诗人吉师老有《看蜀女转〈昭君变〉》一诗，该诗描绘了一个女艺人以静态视觉图象配合《王昭君变文》说唱的情景：

妖姬未著石榴裙，自道家连绵水濆。檀口解知千载事，清词堪叹九秋文。翠眉颦处楚边月，画卷开时塞外云。说尽绮罗当日恨，昭君传意向文君。 

在口述的同时使用画卷，这就是由心理想象中的故事朝向生理视觉中的故事的一个值得我们予以注意发展，是向演员扮演故事迈出了可贵的一步，可以看作是口述与扮演之间的一种中间性的叙事形态。“转变”的这种事例说明了主要诉诸于心理视觉的说唱艺术有着向主要诉诸于生理视觉的戏剧表演转化的内在迫切欲望，那么，这种欲望有没有得到实现呢？

说唱艺术对于戏剧产生的直接性影响是有据可考的，我们已经在说唱艺术中发现了一个从宋朝赵令《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》到金代董解元的《西厢记诸宫调》再到元朝王实甫《西厢记》杂剧的比较完整的演变历程。《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》就是一篇说唱相间的鼓子词，“鼓子词”属于说唱艺术，诸宫调也是说唱艺术之一种。

唐朝人元稹的《莺莺传》原本是书面小说，北宋赵令《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》依据这个小说文本，开始采用边说边唱的方式来表现其故事内容。艺人在叙述崔莺莺与张生故事的时候，就先念诵一段元稹《莺莺传》故事，接着就咏唱一支〖蝶恋花〗词，如此一段散文一首词地循环说唱下去，一直到故事结束。赵令在《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》篇首的自序中把他的这种创作方法说明得很清楚：

夫传奇者，唐元微之所述也。……今因暇日，详观其文，略其烦，分之为十章；每章之下，属之以词，或全摭其文，或止取其意。又别为一曲，载之传前，先叙前篇之意。词曰商调，曲名曰〖蝶恋花〗。句句言情，篇篇见意。奉劳歌伴，先听格调，后听芜词。 

赵令《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》鼓子词是典型的书面文字叙事文学向舞台表演艺术转型过程中的作品，它极其明确地体现了由静态的书面语言向动态的口头语言转化的进程，所以，其产生理应被视为语言叙事艺术向戏剧艺术迈进的重要的一步。

《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》鼓子词虽然有说有唱，其歌唱的部分还比较单调，一般是以一支曲调的不断反复来配合不同的歌词。到了北宋中叶，在鼓子词的基础上，说唱艺人孔三传创造性地发展出一种叫做“诸宫调”的艺术样式来说唱长篇故事。《梦粱录》之“妓乐”条云：

说唱“诸宫调”，昨汴京有孔三传编成传奇、灵怪，入曲说唱。 

与鼓子词不同的是，诸宫调在歌词咏唱上不是只使用一支曲子，而是用不同的曲子，这些不同的曲子也不是只限于同一种宫调。这种说与唱相互结合的思路是：依照故事情节发展的需要，选择与之相应的曲子来表现。这样，说唱艺术与故事内容的结合就大大地前进了一步。诸宫调样式最著名的代表是金代董解元的《西厢记诸宫调》。董解元的《西厢记诸宫调》也是根据元稹的《莺莺传》改编的，不过这种改编比《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》更为规模宏大。董解元《西厢记诸宫调》中莺莺与张生的故事内容比《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》更加曲折丰富，表现手法也更加复杂多变。元稹《莺莺传》原作只有几千字，董解元却用了1993套曲子来唱叙这个动人的爱情故事。《西厢记诸宫调》在调性上共使用了14个宫调，在曲调上则共使用了151个基本曲调，若把变体也算上，则有444个曲调。 《西厢记诸宫调》即“董西厢”的出现，表明说与唱相互结合的艺术已经相当成熟，这就为中国古典戏剧的产生在文学上和音乐上铺平了道路。

董解元的《西厢记诸宫调》虽然在故事情节和音乐表现等方面比赵令《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》有重大的发展，但两者仍然都属于说唱艺术的范畴，作为故事情节叙述人的说唱者仍然是立足于“西厢”故事事件之外，即采用“置身事外”的方式来叙事的。“西厢”故事到了元代人王实甫的手里，情况发生了本质性的改变。王实甫《西厢记》杂剧已经不再是一种说唱艺术了，它是一种以代言体的方式出现的戏剧。假如说董解元的《西厢记诸宫调》中的说唱者只是一个人，那么，这位徘徊于崔、张故事情节之外的解说者，在《西厢记》杂剧里就已经“粉身碎骨”了，他摇身一变变成了诸位剧中人，他就是崔莺莺，他就是张生，他就是老夫人，他就是红娘。虽然本文还不敢就此肯定元杂剧就是直接脱胎于诸宫调或者鼓子词，元杂剧的产生可能还有更为复杂的原因，但是，从赵令《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》到董解元《西厢记诸宫调》再到王实甫《西厢记》杂剧，崔、张爱情故事由口头说唱到场上扮演的发展脉络却是极其清楚的，谁能够否认这么一点呢？

 “西厢”故事从语言叙述到行动叙述的演进历程示意图

作品名称 时代 作者 所属艺术种类古称 所属艺术种类今称 叙事形式 发展方向

《莺莺传》 唐朝 元稹 传奇 小说 置身事外的文字叙事

《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》 宋朝 赵令 鼓子词 说唱 置身事外的口语叙事，兼有一些辅助性的动作

《西厢记诸宫调》 金代 董解元 诸宫调 说唱 置身事外的口语叙事，兼有一些辅助性的动作

《西厢记》 元朝 王实甫 杂剧 戏剧 置身事内的口语叙事加动作叙事

从上图中我们不难看到，从说唱性的《西厢记诸宫调》再到戏剧性的《西厢记》杂剧，这中间只有一墙之隔。我们能不能认真地想一想，这种由口述向扮演的转变，难道真的就这样困难，难道真的必须由宗教仪式来提供这种转化的机遇吗？我们并不否认宗教在由口述故事向扮演故事的进程中所能够发挥的作用，但是，人类的其他活动也应当能够发挥这样的作用啊！何况，由口述向扮演的演变是存在于人类的生物学本能中的东西，是人的本性中自然而然地流淌出来的东西，我们为什么不从这种人类的本能中来寻找戏剧的起源，而非得从偶然性的宗教仪式中寻找戏剧的起源呢？

除了杂剧之外，我们在早期南戏剧本中发现了更为直接、具体的从口头说唱向场上扮演演进的证明。“永乐大典三种曲”是早期南戏留存下来的比较完整的剧本，而《张协状元》则是其中最早产生的一部。钱南扬《永乐大典戏文三种校注》云：

这三本戏文，《张协状元》时代最早，盖是戏文初期的作品，正是业余演员的全盛时代。其次是《错立身》。本戏中以河南府为西京，以东平为府。考宋金元三史《地理志》，只有宋人如此，当出宋人手无疑。惟戏中已提到花李郎关汉卿等金元间作家，所以时代也不会过早。盖作于金亡之后，宋亡之前这段时间之内。其次是《小孙屠》。原题“古杭书会编撰”。案：《录鬼簿》卷下萧德祥下云：“凡古人俱概括有南曲，街市盛行；又有南戏文。”弔词云：“武林书会展雄才，医业传家号复斋，戏文南曲方脉。”既是书会中人，又擅长戏文，其名下所著录的《小孙屠》，当即此戏。此戏原列最前，今据时代，移置最后。 

被认为是“时代最早”且是“戏文初期的作品”的《张协状元》就明显地与说唱有渊源关系。《张协状元》的开端，是由一个演员以旁观者、局外人的身份进行讲唱，讲述到男主人公张协遇到强盗时，才开始把讲唱变为戏文，才开始进入了由演员扮演脚色的戏剧性演出。我们现在来看看《张协状元》的这个开始部分。

题目

张秀才应举往长安

王贫女古庙受饥寒

呆小二村□调风月

莽强人大闹五鸡山

第一出

（末上白）【水调歌头】韶华催白发，光景改朱容。人生浮世，浑如萍梗逐西东。陌上争红斗紫，窗外莺啼燕语，花落满庭空。世态只如此，何用苦匆匆。但咱们，虽宦裔，总皆通。弹丝品竹，那堪咏月与嘲风。苦会插科使砌，何吝搽灰抹土，歌笑满堂中。一似长江千尺浪，别是一家风。

（再白）【满庭芳】暂息喧譁，略停笑语，试看别样门庭。教坊格范，绯绿可声。酬酢词源诨砌，听谈论四座皆惊。浑不比，乍生后学，谩自逞虚名。《状元张叶传》，前回曾演，汝辈搬成。这番书会，要夺魁名。占断东瓯盛事，诸宫调唱出来因。厮罗响，贤门雅静，仔细说教听。（唱）

【凤时春】张叶诗书遍历，困故乡功名未遂。欲占春闱登科举，暂别爹娘，独自离乡里。

（白）看的，世上万般俱下品，思量惟有读书高。若论张叶，家住西川成都府，兀谁不识此人，兀谁不敬重此人。真个此人朝经暮史，昼览夜习，口不绝吟，手不停披。正是：炼药炉中无宿火，读书窗下有残灯。忽一日，堂前启复爹妈：“今年大比之年，你儿欲待上朝应举。觅些盘费之资，前路支用。”爹娘不听这句话，万事俱休；才听此一句话，托地两行泪下。孩儿道：“十载学成文武艺，今年货与帝王家。欲改换门闾，报答双亲，何须下泪！”（唱）

【小重山】“前时一梦断人肠，教我暗思量：平日不曾为宦旅，忧患怎生当？”

（白）孩儿复爹妈：“自古道：一更思，二更想，三更是梦。大凡情性不拘，梦幻非实；大抵死生由命，富贵在天；何苦忧虑！”爹娘见儿苦苦要去，不免与他数两金银，以作盘费。再三叮嘱孩儿道：“未晚先投宿，鸡鸣始过关。逢桥须下马，有渡莫争先。”孩儿领爹娘慈旨，目即离去。（唱）

【浪淘沙】迤逦离乡关。回首望家，白云直下把泪偷弹。极目荒郊无旅店，只听得流水。

（白）话休絮烦。那一日正行之次，自觉心儿里闷。在家春不知耕，秋不知收，真个娇妳妳也。每日诗书为伴侣，笔砚作生涯。在路平地尚可，那堪顿着一座高山，名做五矶山。怎见得山高，巍巍侵碧汉，望望入青天。鸿鹄飞不过，猿狖怕扳缘。层层，奈人行鸟道。，为藤柱须尖。人皆平地上，我独出云颠。虽然未赴瑶池宴，也教人道散神仙。野猿啼子，远闻得咽咽呜呜。落叶辞柯，近覩得扑扑簌簌。前无旅店，后无人家。（唱）

【犯思园】刮地朔风柳絮飘，山高无旅店，景萧条。何处过今宵？思量只恁地，路迢遥。

（白）道犹未了，只见怪风淅淅，芦叶飘飘；野鸟惊呼，山猿争叫。只见一个猛兽，金睛闪闪，尤如两颗铜铃；锦体斑斓，好若半团霞绮。一副牙如排利刃，十双爪密布钢。跳出林浪之中，直奔草径之上。唬得张叶三魂不附体，七魄渐离身，仆然倒地。霎时间只听得鞋履响，脚步鸣。张叶抬头一看，不是猛兽，是个人。如何打扮？虎皮磕脑虎皮袍，两眼光辉志气豪。“使留下金珠饶你命，你还不肯不相饶。”（末介）（唱）

【遶池游】张叶拜启：“念是读书辈，往长安拟欲应举。些少裹足，路途里欲得支费，望周全不须劫去。”

（白）强人不管他说。怒从心上起，恶向胆边生。左手住张协头稍，右手扯住一把光霍霍冷搜搜鼠尾样刀，番过刀背，去张叶左肋上劈，右肋上打。打得它大痛无声，夺去查果金珠。那张叶性分如何？慈鸦共喜鹊同枝，吉凶事全然未保。似恁唱说诸宫调，何如把此话文敷演。后行脚色，力齐鼓儿，饶个撺，末泥色饶个踏场。（下） 

《张协状元》第一出中出场的这个“末”实际上就是“副末”。钱南扬《永乐大典戏文三种校注》对这里的“末”的注释是：“末——角色名，在戏文中扮演次要的男子。末有正副，戏文无正末，杂剧中的正末，相当于戏文中的生。这里专指副末而言，本戏第五出：‘叫副末底过来！（末出）’可证。” 在《张协状元》第一出里，副末上场先用诸宫调的形式唱了一遍张协故事的开始部分，即所谓“诸宫调唱出来因”。根据这个“副末”所谓的“诸宫调唱出来因”的说明，这个“副末”上场之后所唱的【凤时春】、【小重山】、【浪淘沙】、【犯思园】、【遶池游】五支曲子理应是原来的有关张协状元故事的诸宫调开始部分的说唱曲子，因为这个“副末”显然并没有唱完整个诸宫调。这个“副末”唱了几支诸宫调曲子之后，唱说到张协被强人胁迫的时候，立即象说书似地问观众：“那张叶性分如何？”，实际上也就是就此打住了诸宫调的说唱。之后，这个“末”开始着手把说唱故事引向扮演故事，他的所谓“似恁唱说诸宫调，何如把此话文敷演”，就是告诉观众诸宫调说唱不如戏文搬演的意思。

早期南戏的这种演出状况难道不能够作为南戏与诸宫调之间存在着直接的渊源关系的一个明证吗？南戏“最早”的剧本里的内容明确地保留着诸宫调向戏剧转化的证据，这就象蚕蛹即将蜕变成飞蛾但仍然保留着一截蛹身那样地明显。本文认为，如果这种事例还不足以证明南戏与作为说唱艺术之一种的诸宫调艺术之间存在着直接的渊源关系的话，那么，我们还要等待什么样的证据呢？难道一定要等到中国历史上某位亚里士多德式的人物亲口告诉我们我们才肯相信吗？

古代希腊戏剧从宗教性的叙述神仙故事的活动走向装扮故事的活动，从而导致戏剧的诞生。中国古代的宗教、神话皆不发达，叙事艺术起步很晚，所以，中国古人的故事扮演的形成就因此而经历了一个比较漫长的过程。虽然如此，从上述我们的分析来看，从口头叙唱故事到场上扮演故事，这仍然是中国古典戏剧尤其是南戏得以产生的一个最为明显的路线图，这与西方戏剧从“口诵”、“口占”发展到扮演不是有着异曲同工之妙吗？这与我们关于口述故事容易导致扮演故事的理论不是非常吻合的吗？

当然，我们已经一再地强调过，中国古典戏剧由于其更为强烈的综合性，其产生过程并不象西方戏剧产生那样地单纯，促成它的因素还有很多，几乎一切能够导致故事扮演的因素都对它发生了影响。例如，中国古典戏剧有着强烈的歌舞性，这显然是直接地继承了前代歌舞戏传统的结果，象元杂剧这种歌舞性、音乐性特别强烈的剧种，其产生很可能更多地得益于歌舞戏，关于这个问题本文后面还要谈到。而汉、唐以来逐渐成熟起来的“散乐”、“百戏”中的诸多内容，包括其中的滑稽戏、武术、杂技等项目内容，虽然它们在中国古典戏剧的形成过程中并不是具有决定性意义的因素，但毫无疑问，它们都成为中国戏剧舞台表演民族性特征的源头。关于中国古典戏剧的起源与形成，本文是倾向于赞叹《中国大百科全书•中国古典戏剧/曲艺》的观点的。《中国大百科全书•中国古典戏剧/曲艺》在“中国古典戏剧的起源与形成”这一条目中说：

中国戏曲的起源很早，在上古原始社会的歌舞中已经萌芽了。但它发育成长的过程却很长，经过汉、唐，直到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术形态。戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合形成的。庙会和瓦舍勾栏对戏曲的形成起了促进作用。 

中国古典戏剧不是象西方戏剧那样直接脱胎于某某宗教仪式。如果说西方戏剧的母体是宗教仪式的话，那么，中国古典戏剧的母体只能是“乐”。中国古典戏剧也不是直接地从某一个传统的“乐”文化表演项目体内孕育、脱胎而出，它是众“乐”汇集的结果。

我这里所要强调一下的是，虽然说中国古典戏剧是由各种各类的“乐”表演形式和项目汇聚而来，是众“乐”汇集的结果，但是，在中国古典戏剧的起源与形成过程中，这众“乐”所发挥的作用却并不是等同的，很显然，说唱艺术作为中华“乐”文化诸多门类中的一种，它发挥了更为直接也更为重要的作用。

第五节  小结

我们从中国古典戏剧诞生初期的有关材料来看，它显然与宗教关系不大，它一诞生就是一身的世俗气息。相反，我们从南戏的早期剧本中却可以发现南戏有着直接起源于说唱艺术的明显的痕迹。这一点与西方戏剧起源于口头叙述神仙故事的路子在本质上是一致，这也符合根基于人类本能倾向的戏剧发生学原理：对于口述事件的不满足容易导致行为扮演的发生。

在漫长的形成过程中，中国古典戏剧不可能不从宗教仪式和神话传说中得到过某些东西，但是，宗教、神话对于中国古典戏剧的这种影响应当主要是采取了间接的方式。宗教、神话很可能是首先演变“乐”的具体项目之后再对戏剧的形成施加影响的。例如，与中国古典戏剧的形成关系十分密切的世俗说唱艺术就与佛教活动有着渊源关系，在这里，虽然我们可以说说唱艺术与戏剧和宗教都有直接的联系，但是，我们却不可以仅仅据此而认定戏剧与宗教之间的关系是直接的，这里就有了一个介于戏剧与宗教之间的“中间人”，这个“中间人”就是说唱艺术。

本文觉得，如果我们可以说古希腊的宗教、神话是西方戏剧的母亲的话，那么中国的古代的宗教、神话传说最多只能算是中国古典戏剧的外婆。孩子是妈妈生的，这种说法当然没有问题，但是，如果因为妈妈是外婆生的而硬说孩子也是外婆生的，那就显然是强词夺理了。而且，假如我们如此地无限上纲下去，结果就会让我们越来越搞不清楚到底是谁怀的胎。中华传统的“乐”文化的其他各类表演技艺都对于中国古典戏剧的形成发生过程度不等的影响。所以说，中国古典戏剧主要地是直接起源“乐”，是众“乐”汇集的结果。

起源问题虽然与本质问题有关，但起源不能够替代本质。中国古典戏剧即使真的有一个宗教性的起源，那也不能够说明中国古典戏剧的本质就是宗教性的戏剧了，这个宗教性的起源也只能是为中国古典戏剧的诞生提供了一种机遇，而它并没有在中国古典戏剧的灵魂上打上深刻的印记。中国古典戏剧的本质就是“乐”，就是快乐，是世俗的快乐，是中国古典“乐”文化的高级形态。本文这个结论的得出不是仅仅依据于对于众说纷纭的中国古典戏剧起源问题的研究，不是仅仅依据于中国戏剧是否起源于宗教，而主要地是基于对中国古典戏剧外在形式和内在精神本质的全方位的分析与思考。

第四章  中国古典戏剧外在形制上的“乐”传统

在中国古典戏剧正式诞生之前，与之相关的扮演、歌舞、杂技、武术等等方面的技艺都已经经历过了一个相当漫长的历史发展时期。中国的戏剧理论界常常把中国古典戏剧的起源追溯到遥远的原始社会与奴隶社会时代，其原因也正是在于此。

虽然，不论那些原始性的歌舞以及后来逐渐发展起来的角抵百戏多么地繁荣，它们都还很难被我们称之为戏剧，至少是不能够被称之为成熟形态的戏剧，然而，中国古典戏剧与这些“乐”文化内容尤其是“散乐”、“百戏”之间的继承关系却是非常明显的。这种继承关系不仅体现在中国古典戏剧的起源问题上，还体现在中国古典戏剧整个的历史发展进程中，我们从中国古典戏剧的外在形制上就可以直接地看出它与中华古“乐”之间的这种关系。例如，唐宋时代兴盛起来的说唱艺术与中国古典戏剧艺术有着显著的表演体制上的继承关系；元杂剧以音乐体制结构戏剧的模式显然与歌舞戏尤其是“大曲”的表演传统有着直接的渊源关系；宫廷优戏、参军戏等滑稽戏对于中国古典戏剧“插科打诨”的表演形式也有着深刻的影响，等等。

在“‘乐’之概念解析”一章里，我们主要是依据现代人的艺术分类观念来考察“乐”与音乐、舞蹈、诗歌、杂技等艺术种类之间的联系的，但是，实际上，中国古人的表演艺术却是一直具有着强烈的综合性的，单纯的音乐或舞蹈表演并不常见。中华古“乐”文化虽然也有具体的内部分化，但即使是这些内部分化也具有强烈的综合性，例如说唱艺术是“乐”文化概念之下的一个种类，但其自身就综合了音乐、诗歌等。所以，为了进一步地看清楚中国古典戏剧对于中华古“乐”的继承关系，也为了文章叙述的方便，本文以下将基本按照中华古“乐”在历史流变中自然形成的分类法进行探究，即分成说唱艺术、歌舞戏、滑稽戏、武术杂技四个项目逐条进行分析，以此来探究中国古典戏剧与这些传统的“乐”艺之间在外在形制方面的联系。

第一节  说唱艺术

一、副末开场

我们前面已经讨论过《张协状元》与诸宫调说唱之间的渊源关系。实际上，南戏与说唱艺术之间的密切关系决不仅仅局限在其诞生之时，而是贯穿于南戏历史的始终。南戏对于说唱艺术的继承是有着体制上的保障的。

南戏在第一出之前，照例有四句七言诗来概述和介绍剧情大意，这四句七言诗便是“题目”。“题目”与正戏的演出无关，它是写在招子上，作广告用的。南戏的第一出由副末进行“开场”，也就是在正戏开始演出之前，先由副末上场报告演出宗旨和剧情大意。“副末开场”一般念诵两首词，第一首介绍作者的创作意图，第二首叙述剧情大意。本文认为，南戏的这种制度化的做法明显地是说唱艺术的残留，所谓的“副末开场”，其实就是这个“副末”以“置身事外”的叙述者的角度对剧情等方面的内容进行概括性的介绍，这个时候的这个“副末”其实还不是剧中人，对于戏剧将要表演的故事内容来说，他只是一个旁观者，是一个局外人，而说唱艺术中的说书人实际上就是以局外人的身份来讲唱故事的。所以，“副末开场”中的“副末”类似于说书人，是说唱艺术向戏剧表演转型中的过渡性角色。

《张协状元》第一出中的说唱遗传我们在前面讨论中国古典戏剧起源问题的时候已经谈过，而实际上，《张协状元》一剧一直到第二场“生”上场之后仍然没有立即进入剧情之中，仍然在剧情的大门之外徘徊了老半天。

(生上白)讹未。(众喏)(生)劳得谢送道呵！(众)相烦那子弟！(生)后行子弟，饶个【烛影摇红】断送。(众动乐器)(生踏场数调)(生白)【望江南】多忔戏，本事实风骚。使拍超烘非乐事，筑毬打弹谩徒劳，设意品笙箫。谙诨砌，酬酢仗歌谣。出入须还诗断送，中间惟有笑偏饶，教看众乐醄醄。适来听得一派乐声，不知谁家调弄？(众)【烛影摇红】。(生)暂籍轧色。(众)有。(生)罢！学个张状元似像。(众)谢了！(生)画堂悄最堪宴乐，绣帘垂隔断春风。波艳艳杯行泛绿，夜深深烛影摇红。(众应)(生唱)

【烛影摇红】烛影摇红，最宜浮浪多忔戏。精奇古怪事堪观，编撰於中美。真个梨园院体，论诙谐除师怎比？九山书会，近目翻腾，别是风味。一个若抹土搽灰，趍枪出没人皆喜。况兼满坐尽明公，曾见从来底。此段新奇差异，更词源移宫换羽。大家雅静，人眼难瞒，与我分个令利。

(白)祖来张协居西川，数年书卷鸡窗前。有意皇朝辅明主，风云末际何恹恹。一寸笔头烂今古，时复壁上飞云烟。功名富贵人之欲，信知万事由苍天。张协夜来一梦不祥，试寻几个朋友扣它则个。(末净出)(净有介白)拜揖！(末)一出来便开放大口。尊兄先行。…… 

《张协状元》一剧第二场一开始，扮演张协状元的“生”与“后行子弟”之间的对答就是在剧情之外的对答，从这种话语对答中我们可以知道，后台演员们即将把“生”由现实时空送入剧情时空，这实际上也就意味着将把“生”从“置身事外”的叙述者转变为“置身事内”的扮演者。所以“生”要用一句“劳得谢送道呵！”感谢“众”的这种相送，“众”人也感谢“生”之走进剧情时空的一场劳顿，所以用了一句“相烦那子弟”以表示慰问。“生”还特地请求用【烛影摇红】这支曲子来“断送”自己，所谓“断送”，即是送自己进入剧情的意思。“生”甚至于还明确地说自己要“学个张状元似像”，这事实上也就直接告诉了受众自己仍然处于“置身事外”的状态。一直到“生”“白”“祖来张协居西川，数年书卷鸡窗前”这句话的时候，场面上的角色人物才算是真正进入了剧情内容的时空隧道。

在《永乐大典三种曲》中，《宦门子弟错立身》一剧被钱南扬先生视为“当出宋人手无疑”，其开场中说唱艺术的遗痕虽然没有《张协状元》那么突出，但也是相当明显的。《宦门子弟错立身》第一出中上场的角色“末”与《张协状元》的情况一样，也是相当于“副末”，所以，《宦门子弟错立身》中的“末”的开场也就是“副末开场”。《宦门子弟错立身》第一出“末”上场之后也象《张协状元》开场部分一样，没有立即进入剧情之中，角色“末”也是以“置身事外”的局外者的身份要观众“贤每雅静看敷演：《宦门子弟错立身》”，而整个剧情内容的真正展开则是在第二出扮演完颜寿马的“生”上场唱了一曲【粉蝶儿】并自报家门之后。

题目

冲州撞府妆旦色

走南投北俏郎君

戾家行院学踏爨

宦门子弟错立身

第一出

(末出白)【鹧鸪天】完颜寿马住西京，风流慷慨煞惺惺。因迷散乐王金榜，致使爹爹捍离门。为路岐，恋佳人，金珠使尽没分文。贤每雅静看敷演：《宦门子弟错立身》。(下)

第二出

(生上唱)【粉蝶儿】积世簪缨，家传宦门之裔，更那堪富豪之后。看诗书，观史记，无心雅丽。乐声平，无非四时佳致。

(白)自家一生豪放，半世疏狂。翰苑文章，万斛珠玑停腕下；词林风月，一丛花锦聚胸中。神仪似霁月清风，雅貌如碧梧翠竹。拈花摘草，风流不让柳耆卿；咏月嘲风，文赋敢欺杜陵老。自家延寿马的便是。父亲是女直人氏，见任河南府同知。……… 

在《永乐大典三种曲》中，被认为是最为晚出的《小孙屠》一剧的情况也大致与《张协状元》、《宦门子弟错立身》相仿佛。《小孙屠》第一出中，“末”也即是“副末”，他上场后先来了一曲【满庭芳】，然后问后台演员“后行子弟，不知敷演甚传奇？”后台演员们回答；“《遭盆吊没兴小孙屠》”。之后，“末”又来了一大段【满庭芳】概述剧情内容。这里的“末”就是一个叙述者，全剧正是由他带入第二场真正的剧情时空的。

题目

李琼梅设计丽春园

孙必达相会成夫妇

朱邦杰识法明犯法

遭盆吊没兴小孙屠

第一出

(末上白)【满庭芳】白发相催，青春不再，劝君莫羡精神。赏心乐事，乘兴莫因循。浮世落花流水，镇长是会少离频。须知道，转头吉梦，谁是百年人？雍容弦诵罢，试追搜古传，往事闲凭。想象梨园格范，编撰出乐府新声。喧譁静，看欢笑，和气蔼阳春。

后行子弟，不知敷演甚传奇？(众应)《遭盆吊没兴小孙屠》(末再白)

【满庭芳】昔日孙家，双名必达，花朝行乐春风。琼梅李氏，卖酒亭上幸相逢。从此娉为夫妇。兄弟谋苦不相从。因往外，琼梅水性，再续旧情浓。暗去梅香首级，潜奔它处，夫主劳笼。陷兄弟必贵，盆吊死郊中。幸得天教再活，逢嫂妇说破狂蹤。三见鬼，一齐擒住，迢断在开封。(末下)

第二出

(生上唱)【粉蝶儿】生长开封，诗书尽皆历遍，奈功名五行薄浅。论荣华,随分有，称吾心愿。且开怀，共诗朋酒侣欢宴。

(白)一生不得文章力，欲上青天未有因。圣朝不负男儿志，嫦娥为伴一枝春。凤凰阁下颁诏礼，豹虎标中奋此身。自叹绿袍难挂体，腰金衣紫是何人？自家姓孙，双名必达，祖居开封。……… 

早期南戏的这种说唱艺术的痕迹一直保留到明清时代的传奇中。例如，汤显祖的《牡丹亭》第一出“标目”是这样的。

（末上）【蝶恋花】忙处抛人闲处住。百计思量，没个为欢处。白日消磨肠断句，世间只有情难诉。玉茗堂前朝复暮，红烛迎人，俊得江山助。但是相思莫相负，牡丹亭上三生路。〖汉宫春〗杜宝黄堂，生丽娘小姐，爱踏春阳。感梦书生折柳，竟为情伤。写真留记，葬梅花道院凄凉。三年上，有梦梅柳子，于此赴高唐。果尔回生定配。赴临安取试，寇起淮扬。正把杜公围困，小姐惊惶。教柳郎行探，反遭疑激恼平章。风流况，施行正苦，报中状元郎。

杜丽娘梦写丹青记。陈教授说下梨花枪。

柳秀才偷载回生女。杜平章刁打状元郎。 

《牡丹亭》这里的“末”实际上也即是“副末”，该剧第一出先以一支【蝶恋花】说明创作的原因，然后又以一支〖汉宫春〗说明剧情梗概，这是典型的“副末开场”格式。反映明清朝代兴衰的《桃花扇》的开场虽然略有不同，其“副末开场”是在第一出前面的《试一出•先声》里，但本质上没有什么改变，因为这同样是以“局外人”的说唱开始全剧的演出的：

【蝶恋花】（副末毡巾、道袍、白须上）古董先生谁似我？非玉非铜，满面包浆裹。剩魄残魂无伴伙，时人指笑何须躲。旧恨填胸一笔抹，遇酒逢歌，随处留皆可。子孝臣忠万事妥，休思更吃人参果。

日丽唐虞世，花开甲子年；山中无寇盗，地上总神仙。老夫原是南京太常寺一个赞礼，爵位不尊，姓名可隐。最喜无祸无灾，活了九十七岁，阅历多少兴亡，又到上元甲子。尧舜临轩，禹皋在位；处处四民安乐，年年五谷丰登。今乃康熙二十三年，见了祥瑞一十二种。（内问介）请问那几种祥瑞？（屈指介）河出图，洛出书，景星明，庆云现，甘露降，膏雨零，凤凰集，麒麟游，蓂荚发，芝草生，海无波，黄河清。件件俱全，岂不可贺！老夫欣逢盛世，到处遨游。昨在太平园中，看一本新出传奇，名为《桃花扇》，就是明朝末年南京近事。借离合之情，写兴亡之感，实事实人，有凭有据。老夫不但耳闻，皆曾眼见。更可喜把老夫衰态，也拉上了排场，做了一个副末脚色；惹的俺哭一回，笑一回，怒一回，骂一回。那满座宾客，怎晓得我老夫就是戏中之人！（内）请问这本好戏，是何人著作？（答）列位不知，从来填词名家，不著姓氏。但看他有褒有贬，作春秋必赖祖传；可咏可歌，正雅颂岂无庭训！（内）这等说来，一定是云亭山人了。（答）你道是那个来？（内）今日冠裳雅会，就要演这本传奇。你老既系旧人，又且听过新曲，何不把传奇始末，预先铺叙一番，大家洗耳？（答）有张道士的《满庭芳》词，歌来请教罢： 

【满庭芳】公子侯生，秣陵侨寓，恰偕南国佳人；谗言暗害，鸾凤一宵分。又值天翻地覆，据江淮藩镇纷纭。立昏主，征歌选舞，党祸起奸臣。良缘难再续，楼头激烈，狱底沉沦。却赖苏翁柳老，解救殷勤。半夜君逃相走，望烟波谁吊忠魂？桃花扇、斋坛揉碎，我与指迷津。

（内）妙，妙，只是曲调铿锵，一时不能领会，还求总括数句。（答）待我说来： 

奸马阮中外伏长剑，巧柳苏往来牵密线； 

侯公子断除花月缘，张道士归结兴亡案。 

道犹未了，那公子早已登场，列位请看。 

“昨在太平园中，看一本新出传奇，名为《桃花扇》，就是明朝末年南京近事。借离合之情，写兴亡之感，实事实人，有凭有据。老夫不但耳闻，皆曾眼见。更可喜把老夫衰态，也拉上了排场，做了一个副末脚色；惹的俺哭一回，笑一回，怒一回，骂一回。那满座宾客，怎晓得我老夫就是戏中之人！”这里的“副末”自己道出了自己的角色名称，更把自己放在和观众几乎同样的位置，剧情内外的感觉极其明显，他是剧中人，又是局外人，因为他虽然即将扮演剧中的“赞礼”，但现在还没有真正进入戏中，直到他说完“道犹未了，那公子早已登场，列位请看”这句话，即扮演“公子”侯方域的“生”上场之后，剧情才真正地开始。

总之，“副末开场”，即由处于戏剧故事情节发展本身之外的局外人身份的“副末”出场叙事一下剧情梗概，这是宋元南戏和其直接的继承者明清传奇的体制性的要求，这是说唱艺术“置身事外”的叙事特征直接留存到戏剧艺术中的极其明显的印记。

二、自报家门

本文前面在引述“永乐大典三种曲”与《桃花扇》的例子的时候曾经说过，南戏和传奇一般是在“副末开场”完毕“生”上场之后才开始进入剧情的，但这并不等于说“副末开场”完毕之后整个的戏剧演出从此就全然地在剧情时空之内了。中国古典戏剧极具民族性特色的由角色上场“自报家门”的做法也是说唱艺术留存下来的明显的痕迹。本质上来看，角色上场后在舞台上向观众“自报家门”的做法，这也正是意味着角色在刚刚上场的时候还没有进入剧情。我们从上面所举的宋元南戏和明清传奇的例子中已经能够看到，“副末开场”的时候要“自报家门”，而实际上，在中国古典戏剧中，刚刚上场的其他角色几乎无一例外地都要“自报家门”。

本文认为，所谓“自报家门”，其本质上就是登场亮相的演员在进入剧情之前的一种自我介绍，也即是扮演者向观众言明自己将要扮演的剧中人物的姓名及其身份、地位等。《小孙屠》第二出中孙必达上场后说：“自家姓孙，双名必达，祖居开封”，这实际上是明确地在跟观众说话，无异于直接告诉观众：“我是一个演员，我现在扮演的是一个叫做孙必达的人，由我扮演的这个孙必达祖来一直就居住在河南开封”。可见，演员在这个时候仍然没有真正地进入剧情，至少是还没有完全地进入剧情，这是因为，假如演员完全生活在剧情之中，假如这个演员一踏上舞台就完全变成了孙必达，他是不应该说这种话的。演员通过“自报家门”把自己“说”进了剧情时空，这实质上就是说唱艺术中的叙述人向戏剧艺术中的扮演者进行身份演变的典型表现。“自报家门”其实就是说唱艺术在戏剧中的体制性的留存。“副末开场”和演员“自报家门”的制度都可以看作是说唱艺术的痕迹，因为这里实际上不是在演戏而是在说戏，是“置身事外”地叙述而不是“置身事内”地搬演。宋元南戏和明清传奇就普遍使用这种“自报家门”的手法，其事例我们从前面的引文中很容易找到，我们现在主要来看看元杂剧中的情况。元杂剧《赵氏孤儿》的楔子是这样的：

（净扮屠岸贾领卒子上，诗云）人无害虎心，虎有伤人意；当时不尽情，过后空淘气。某乃晋国大将屠岸贾是也。俺主灵公在位，文武千员，其信任的只有一文一武：文者是赵盾，武者即某矣。俺二人文武不和，常有伤害赵盾之心，争奈不能入手。那赵盾儿子唤做赵朔，现为灵公驸马。某也曾遣一勇士鉏麑，仗着短刀越墙而过，要刺杀赵盾，谁想鉏麑触树而死。那赵盾为劝农出到郊外，见一饿夫在桑树下垂死，将酒饭赐他饱餐了一顿，其人不辞而去。后来西戎国进贡一犬，呼曰神獒，灵公赐与某家。自从得了那个神獒，便有了害赵盾之计。将神獒锁在净房中，三五日不与饮食。于后花园中扎下一个草人，紫袍玉带，象简乌靴，与赵盾一般打扮。草人腹中悬一付羊心肺，某牵出神獒来，将赵盾紫袍剖开，着神獒饱餐一顿，依旧锁入净房中。又饿了三五日，复行牵出那神獒，扑着便咬，剖开紫袍，将羊心肺又饱餐一顿。如此试验百日，度其可用，某因入见灵公，只说今时不忠不孝之人，甚有欺君之意。灵公一闻其言，不胜大恼，便向某索问其人。某言西戎国进来的神獒，性最灵异，他便认的。灵公大喜，说当初尧舜之时，有獬豸能触邪人，谁想我晋国有此神獒，今在何处？某牵上那神獒去。其时赵盾紫袍玉带，正立在灵公坐榻之边。神獒见了，扑着他便咬。灵公言：“屠岸贾，你放了神獒，兀的不是谗臣也！”某放了神獒，赶着赵盾绕殿而走。争奈傍边恼了一人，乃是殿前太尉提弥明，一爪锤打倒神獒，一手揪住脑杓皮，一手扳住下嗑子，只一劈将那神獒分为两半。赵盾出的殿门，便寻他原乘的驷马车。某已使人将驷马摘了二马，双轮去了一轮，上的车来，不能前去。傍边转过一个壮士，一臂扶轮，一手策马，逢山开路，救出赵盾去了。你道其人是谁？就是那桑树下饿夫灵辄。某在灵公跟前说过，将赵盾三百口满门良贱，诛尽杀绝。止有赵朔与公主在府中，为他是个驸马，不好擅杀。某想剪草除根，萌芽不发，乃诈传灵公的命，差一使臣将着三般朝典，是弓弦、药酒、短刀，着赵朔服那一般朝典身亡。某已分付他疾去早来，回我的话。（诗云）三百家属已灭门，止有赵朔一亲人。不论那般朝典死，便教剪草尽除根。（下）…… 

《赵氏孤儿》之“楔子”中屠岸贾一上场就进行了大段的独白式的介绍，其中就包含了剧中人物介绍和剧情介绍，所以，它兼有“自报家门”和一部分“副末开场”的作用。可见，这里的屠岸贾虽然站在了戏剧舞台之上，但是，他仍然兼带了说书人的身份和职能。他也可以说是一只脚踏在戏内一只脚踏在戏外，这即是说，他没有完全进入剧情，尤其是涉及赵朔的部分话语，那实际上是在揭发自己令人发指的阴谋诡计，同时也是对于赵朔高尚的人格感召力的褒扬，真实的屠岸贾是不可能一边揭自己的短处一边颂扬自己的政治死敌的长处的。

中国古典戏剧很投入地执行着“自报家门”的角色上场机制，不仅角色第一次上场必须“自报家门”，再次上场往往也要“自报家门”。从《赵氏孤儿》第二折中我们不仅可以看到初次登场的公孙杵臼的“自报家门”，我们还可以看到第二次出场的屠岸贾又一次向观众通报了一番自己的姓名。

（屠岸贾领卒子上，云）事不关心，关心者乱。某屠岸贾只为公主生下一个小的，唤做赵氏孤儿，我差下将军韩厥把住府门，搜检奸细；一面张挂榜文，若有掩藏赵氏孤儿者，全家处斩，九族不留。怕那赵氏孤儿会飞上天去？怎么这早晚还不见送到孤儿，使我放心不下。令人，与我门外觑者。（卒子报科，云）报元帅，祸事到了也。（屠岸贾云）祸从何来？（卒子云）公主在府中将裙带自缢而死。把府门的韩厥将军，也自刎身亡了也。（屠岸贾云）韩厥为何自刎了？必然走了赵氏孤儿，怎生是好？眉头一皱，计上心来。我如今不免诈传灵公的命，把普国内但是半岁之下、一月之上新添的小厮，都与我拘刷将来，见一个剁三剑，其中必然有赵氏孤儿，可不除了我这腹心之害？令人，与我张挂榜文，着普国内但是半岁之下、一月之上，新添的小厮，都拘刷到我帅府中来听令，违者全家处斩，九族不留。（诗云）我拘刷尽普国婴孩，料孤儿没处藏埋；一任他金枝玉叶，难逃我剑下之灾。（下）（正末扮公孙杵臼，领家童上，云）老夫公孙杵臼是也，在晋灵公位下为中大夫之职，只因年纪高大，见屠岸贾专权，老夫掌不得王事，罢职归农。苫庄三顷地，扶手一张锄，住在这吕吕太平庄上。往常我夜眠斗帐听寒角，如今斜倚柴门数雁行。倒大来悠哉也呵。 

每位角色上场的时候都要“自报家门”的这种做法说明，在中国古典戏剧的舞台演出中，每一位演员在上场之后都有一个由“置身事外”状态向“置身事内”状态的转换过程。这实际上也就是意味着，在中国古典戏剧的演出中，扮演者是不断地在舞台上使得自己的真实身份处于“显性”的状态的，尽管这种“显性”状态维持的时间并不长，扮演者登场后通过一番简短的“自报家门”，从而把自己的真实十分隐藏起来，但是，每位扮演者都必须这样做，这就使得整场演出的处于从观众所在的时空向剧情时空不断地流动的状态。

三、其他

中国古典戏剧的文本形式以及相应的演出形式具有很强烈的“置身事外”的叙说性，这体现在诸多的方面，不仅体现在“副末开场”和“自报家门”的体制上，还体现在其他方面。中国古典戏剧更为经常地用角色的讲述和演唱来发展故事情节，而不是象西方戏剧那样更为直接地通过演员的行动本身来发展情节，这也明显地体现着说唱艺术的精神，这同样是说唱艺术在中国古典戏剧的剧本和演出形态上打下来的一道相当深刻的烙印。上面《赵氏孤儿》楔子中屠岸贾登场后叙述了一大段自己在国君面前进谗言，设计用“神獒”追咬并逼走赵盾的罪恶行经，以及“将赵盾三百口满门良贱，诛尽杀绝”的令人发指的暴行，这样的故事情节上演起来应当是非常富有戏剧效果的，一定是非常抓人的，但是，在纪君详的《赵氏孤儿》中的这段情节却并不是肢体扮演，而只是口头叙述，这里的屠岸贾实际上已经被还原成了一个说书人。《赵氏孤儿》第二折中“卒子”来报“公主”——“赵氏孤儿”的母亲已经“在府中将裙带自缢而死”，而“把府门”欲图杀死“赵氏孤儿”的韩厥将军“也自刎身亡了也”之后，屠岸贾思忖：“韩厥为何自刎了？必然走了赵氏孤儿”，随即他“眉头一皱，计上心来。我如今不免诈传灵公的命，把晋国内但是半岁之下，一月之上，新添的小厮，都与我拘刷将来，见一个剁三剑，其中必然有赵氏孤儿，可不除了我这腹心之害？”这么一段情节，如果用诉诸于生理视觉的行动表演出来，戏剧效果也是非常好，非常有看点的，而且，在舞台上这样表演也并不困难，但是，纪君详的《赵氏孤儿》中的这段情节仍然只是屠岸贾的口头叙述，事件的过程主要是在欣赏者的大脑皮层里“展现”的。我们当然清楚，舞台剧的演出中，由于客观物质条件方面的制约，许多场面无法直接地搬到舞台上来进行，必须通过叙述。古代的戏剧演出由于物质条件和科技水平方面的所受到的制约比我们今天更大，情况也就更是如此。但是，西方戏剧是尽可能地通过动作来展示剧情的，一般地，他们有可能通过行动来表现的就尽量地使用行动，而中国古典戏剧则是有可能通过行动表演的也往往用演员的口说和歌唱来表现。中国古典戏剧主动地放弃了许多更有戏剧效果的“动作叙事”机会，而是习惯性地更多的使用口头叙述的方式来展示剧情内容并以此来推动故事情节的发展，这就是中国古典戏剧更多地保留着说唱艺术成分的非常有力的证明。

中国古典戏剧剧本创作和舞台演出中大量地存在着说唱等叙事艺术的痕迹，存在着以叙说代替演出的普遍现象，这是它受说唱艺术直接影响的最为直接的证据。这种状况同时也说明了中国古典戏剧还没有完全从说唱艺术塑造艺术形象的模式中脱离出来，而古希腊戏剧虽然也直接地受到说唱模式的影响，但古希腊戏剧似乎更加彻底地摆脱了说唱艺术“置身事外”式的叙事模式而走向了比较严格意义上的“置身事内”式的行动扮演。。

第二节  歌舞戏传统

中国古代的歌舞戏之所以被称做歌舞戏而不被视为戏剧，那不是因为它们没有故事性因素，而主要是因为它们的故事性因素还相当地淡薄，其主导意趣在于抒情性的歌唱和舞蹈。当然，不具有代言体性质也是一个重要的原因。另一方面，中国古典戏剧之所以被视为一种戏剧，那是因为它们包含有我们认为已经是比较充分、比较成熟了的扮演故事的成分，具有一定的叙事品质。实际上，中国古典戏剧是有着很高的歌舞戏素质的，抒情性质相当明显而叙事性相对并不很突出。本文觉得，就某种特定的意义而言，中国古典戏剧演出可以被看作是一种由比较低度的故事情节串联起来的大型歌舞表演。

我们知道，正如亚里士多德所说的那样，古希腊戏剧是以情节为目的的，情节是古希腊戏剧的灵魂，而在中国古典戏剧艺术中，歌舞本身往往倾向于成为目的，故事情节则往往倾向于成为手段。毫无疑问，中国古典戏剧的歌舞素质是直接地继承自中国“乐”文化中的“歌舞戏”艺术的，这体现在许多方面。首先，中国古典戏剧对于歌舞戏的继承最明显的体现是戏剧中所使用的大量的曲牌来自于歌舞音乐上，关于这一点，论述者颇多，我们在中国古典戏剧剧本中也很容易查找到，故此本文就不再赘述了。本文主要想从以下两个方面谈论一下中国古典戏剧对于中国歌舞传统的继承问题。

一、作品分析

在我们现代人的观念里，叙事是戏剧的特长，但中国古典戏剧的抒情性却十分浓厚，这是为什么呢？这是因为中国古典戏剧继承了歌舞戏的艺术成果。中国古典戏剧中包含了大量的歌舞成分，歌舞艺术着重于抒情，强烈的抒情性本来就是歌舞艺术的特长。歌舞因素在中国古典戏剧中的大量存在，这是导致中国古典戏剧抒情性浓厚的基本原因，中国古典戏剧强烈的抒情性特征也正是其歌舞戏传统的流露。

中国今天的话剧艺术是从西方传来的舶来品，中国古典戏剧没有从自身孕育出纯粹用日常口语进行对白的戏剧，因为在西方戏剧传来之前，中国古典戏剧一直笼罩在浓浓的歌舞戏传统的烟云之中。宋元南戏、明清传奇、元明杂剧以及明清以来兴起的一切地方戏都有大段大段的唱词，都几乎是无一例外地采用了载歌载舞的演出形式，这本身就是其强烈的歌舞抒情性的表现。唱词虽然也可以推动故事情节的发展，然而，比较起直接的对白来说，它显然常常使得剧情的发展处于一种相对停滞的状态，甚至于原地踏步，所以，唱词主要不是为了动态的叙事服务的，其主要意趣在于静态的抒情。

我们尤其应当引起高度重视的是，宋元南戏、明清传奇、元明杂剧以及明清以来兴起的地方戏中，有不少的一部分作品，我们很难把它们看做是以故事趣味为主的，其主导性意趣显然还是在于歌舞。关汉卿《关大王单刀会》就是一个很好的例来。该剧故事背景是：三国时期，孙、刘结盟抗拒曹操，吴国曾经将荆州借给刘备，刘备派关羽镇守之。现在，吴国想要收回荆州。吴国中大夫鲁肃设计邀请蜀国荆州守将关羽来吴国赴宴，准备相机行事，以求谋得荆州。《关大王单刀会》的剧情梗概是这样的。

剧情梗概

第一折：鲁肃上场，自我介绍并略述当前三国鼎立的形势以及设宴请关羽以谋得荆州的历史起因。

鲁肃请来了老臣乔国老来商议此事。但乔国老持反对意见，他认为赤壁之战，蜀国有功，汉上九州应该归属于它。乔国老以歌唱来应对鲁肃的发问。乔国老赞叹了关羽的勇猛威武，以“博望烧屯”、“隔江斗智”、“赤壁鏖兵”、“收西川”等历史事实来反驳鲁肃谋求荆州的计划。

第二折：鲁肃又请关羽故人司马徽来商议。司马徽以关羽的脾气以及西蜀方面的文武人才论述了谋取荆州计划的不可行。这回，鲁肃也被说的有些害怕了，但他还是硬着头皮向关羽发了邀请函。

第三折：鲁肃派使者黄文给关羽送来请书，请关羽赴会。关羽准备赴约，但关羽的儿子关平对于吴国的宴请表示怀疑，不同意关羽赴约，担心关羽的人身安全。关羽以自己的英勇无畏的气概以及自己辉煌的“过五关斩六将”的人生历史否决了儿子的意见，结果只带了周仓一人，单刀赴会去了。

第四折：在吴国的宴席上，鲁肃请求关羽以信义为重，要求关羽归还荆州。关羽先威胁要杀鲁肃，然后再说明不能归还的道理。这道理是：天下是汉家的，也就是刘家的，刘皇叔应该拥有汉朝的家业，而吴国国君姓孙，不是刘家的合法继承者。关羽吓住伏兵并且命令鲁肃送他上船。关平此时也带着接应的人马赶来。关羽带着喜悦的心情，胜利而归。

我们之所以称《关大王单刀会》为“剧”，那显然是因为它涉及到了一个设宴以谋求国土的故事。但是，我们在这里应当看到的是，《关大王单刀会》的主要内容实际上是表现关羽的生平英勇事迹，而这种表现还是主要通过抒情性的唱赞来进行的。《关大王单刀会》整个作品中的前两折主要是通过乔国老和司马徽的口来唱赞关羽过去的英勇历史，关羽的出场是在第三折子，而这第三折又几乎与前两折子差不多，是关羽自己唱赞自己的过去的辉煌武功。《关大王单刀会》一剧实际上是直到最后一折才算是真正地进入了“单刀会”行动，而且，该剧通过关羽在宴会上具体的言行来表现其英勇无畏气概的做法仍然是很不充分的。可见，《关大王单刀会》并没有真正地把注意力集中在争夺国土的事件上，并没有刻意展现剑拔弩张的“会”场上的紧张气氛。《关大王单刀会》主要意图是在于用抒情性歌唱来塑造关羽的英武形象，而用抒情性的歌唱来塑造人物形象这正是歌舞艺术的特点。我们今天已经西化了一百多年的“新概念”戏剧观念则告诉我们，戏剧应当是通过剧中人物自己的行动来实现人物形象的塑造的。几乎占据了主要地位的歌唱性因素使得《关大王单刀会》一“剧”具有了强烈的抒情性特征，而其故事性则被大大地淡化，所以说，在一定的程度上，似乎整个的一部《关大王单刀会》演出竟可以被看作是有着四个乐章的“关大王英勇事迹演唱会”。

元人乔吉的《杜牧之诗酒扬州梦》与《关大王单刀会》的情况颇为类似，《杜牧之诗酒扬州梦》也是一部情节因素颇为淡薄而抒情效果特别强烈的戏剧作品。从一定的角度来看，这一剧作并不是着力于展现爱情故事,并不是表述爱情主题的,因为杜牧之与张好好两人在长达六年的时间里仅在酒席上见过两、三次面。全剧亦未表现张好好对杜牧之的思恋之情,杜牧之得到张好好仅仅是通过自己单方面的努力。杜牧之娶得张好好的过程亦极简单。整部戏共写了五场酒宴,楔子写豫章太守张尚之宴请杜牧之,杜牧之因此与歌姬张好好首次见面,当时好好才十三岁,杜牧之稍有留意。第一折叙述的是三年后,扬州太守牛僧孺宴请杜牧之,杜牧之再次见到由张太守转赠给牛太守的张好好,感情开始明确。第二折写翠云楼上杜牧之与张好好的梦中酒会,在这里,杜牧之的爱情单相思有所升华。第三折是扬州巨富白文礼宴请杜牧之,杜牧之托白文礼向牛太守求娶张好好。最后一折写三年后,白文礼在京城聚请杜牧之、牛僧孺,杜牧之终于得到了张好好。杜牧之的求娶过程没有出现真正的麻烦,牛太守半开玩笑似地故意怠慢就算是最大的“曲折”情节了。杜牧之的手段亦很平庸,不外乎央人说合,或者就是耍无赖似地与牛太守怄气。尤其是托白文礼说合的那一段,其内容极平凡,大不了就是托人说媒而已，又不是托张好好办什么事！该处与剧中主题以及主人公的爱情关系不大，本应一笔带过,但作者却抛开美丽可爱的张好好写了整整一折,让杜牧之在富豪白文礼跟前唱了九支曲子！《杜牧之诗酒扬州梦》的故事情节,实在没有什么引人注目的地方,难以成为全戏的趣味中心。而其主要的艺术兴趣显然是在于由此数场宴会而引发的数场相对比较孤立的歌舞表演，这其中剧作者通过剧中人杜牧之之口所进行的自我才情的唱赞抒发占据了很大的份量。

元明杂剧中确实有许多故事性很强烈以至于成为整个作品的主导旨趣的作品，我们称之为戏剧，这并不成为问题。但是，象《关大王单刀会》、《杜牧之诗酒扬州梦》这样的作品，本文觉得，我们与其称之为戏剧，还不如称之为歌舞，因为其根本旨趣明显地不是在于故事情节，而是在于歌舞抒情。这种强烈的歌舞抒情性不是来自于中国传统的歌舞戏又能够来自于哪里呢？而且，古人把这样的作品叫做“杂剧”，这说明古人的“杂剧”概念并不完全等同于我们今天的戏剧概念。应当承认，古人并没有象我们今人这样在观念中把“杂剧”与歌舞戏决然地区分开来，这种状况本身就能够说明中国古典戏剧与歌舞戏传统之间难解难分的继承关系。所以，从这个角度来看，古人称呼《关大王单刀会》、《杜牧之诗酒扬州梦》这样的作品为“杂剧”，这并没有什么错误可言，而我们今人把古人所说的“杂剧”作品一概地视之为“戏剧”，这可能就要犯错误了，这种做法就是拿今人的观念硬套古人的做法。

明初宁献王朱有燉作有不少庆寿祝福之类的剧作,其故事情节甚至于比《关大王单刀会》、《杜牧之诗酒扬州梦》还要淡薄,完全是以歌舞抒情为主,不能以叙事论其长。现在以他的《瑶池会八仙庆寿》为例说明之,此剧梗概如下:

头折:汉钟离与吕洞宾欲往瑶池赴会,恰逢金母使者金童来请。金童向二仙询问修行的道理与得道的经过。二仙一一回答。然后吕洞宾先赴瑶池,金童去回金母话, 汉钟离自云将引众仙同往赴会。

第二折:张果老、曹国舅上场自报家门,二仙相见,自云将赴蟠桃之会。一群小儿围着蓝采和要钱买糖吃,采和回答小儿们关于钱的好处的提问,后遇张、曹二仙、二仙同往赴会。

第三折:徐神翁、铁拐李先后上场报家门,之后韩湘子也到。三仙各自夸耀所携神物,铁拐李问韩湘子山中仙童仙女之事,韩湘子一一作答。白居易、胡杲、吉敏三地仙先上场, 李真、郑据、卢真三地仙后上场,香山九老中的这六位神仙皆来赴会。

第四折:香山九老先后到齐并同见金母,福、禄、寿三星及吕洞宾等上八洞神仙亦先后来到。金母问众仙以何物上寿,吕洞宾云: “俺众仙将着仙桃去祝延上寿”,然后歌舞问答蟠桃的好处并赞蟠桃会之盛,结束。 

此剧叙述西王母以蟠桃会宴请各路神仙,其故事内容本来就谈不上有什么深刻的意义,剧中“金童”逐次请来众神,这就算是它的主要情节了,可见其情节是多么平淡无味。除了庆寿剧之外,朱有燉还作有几部牡丹剧,它们亦是以歌舞为主,其情节因素极为淡薄。如《十美人庆赏牡丹园》一剧的剧情线索主要就是“司花女”逐次请来十位牡丹仙女前往牡丹亭中聚会,其故事情节不仅极为简单、平淡,而且还不断地重复类似的人物行为,如果排除了其中的歌舞与噱头等“穿插”成分,整场演出就没有什么值得我们称道的意趣了。尤其值得我们注意的是《天香圃牡丹品》,日本学者青木正儿称评其为“纯粹之歌舞剧” 。现理出这一杂剧的剧情概况以观之:

花旦四人上场,言时当春日,将要演熟乐艺以承应内中。正末引俫儿上场,自云为掌管园花教习乐艺的内臣,然后以七支曲子唱赞了宫中生活、内中景致。正末与花旦相见,箫笛旦、琵琶旦、唱旦和舞旦依次表演乐艺,正末一一指导,后又嘱咐四旦宫中承应须用功练习。   

净扮俫儿先上,花旦五人又上。正末上场以二曲分唱园中景致、宫中快乐。正末见花旦并问来园中之由,花旦称说因寻俫儿来此玩耍。花旦云牡丹将开,问正末何时设宴赏花,正末以歌作答。花旦请正末述牡丹栽种之法。花旦歌舞一番,正末教导之。付末上场,自云已派探子前往打探园中牡丹花开的消息。探子们上场,付末与之问答牡丹盛开时的颜色、体态、鸟虫觅花以及人们设宴赏花等情状。正末上场,云今日设宴赏牡丹。付末念【满庭芳】词。色长上场,众人合乐用十五支曲子一一唱赞了宝楼台、庆天香等十五种牡丹名品。正末颂升平、庆富贵,结束。 

从上述剧情概况中我们不难发现,《天香圃牡丹品》已经谈不上有什么真正的情节线索了,它几乎完全丧失了叙事因素而成为单纯意义上的歌舞表演。本文觉得，青木正儿把它称为“纯粹之歌舞剧”，这仍然是有问题的。“歌舞剧”虽然歌舞特征很强烈，但故事线索还是明朗的，它是以歌舞为手段来表达故事性的旨趣的。而在《天香圃牡丹品》中，别的暂且不说，就拿“众人合乐用十五支曲子一一唱赞了宝楼台、庆天香等十五种牡丹名品”这部分内容来看，十五之曲子连续地唱赞，即使一支曲子只唱两分钟也需要半个钟头才能把这个部分唱完，而且歌唱的对象竟然只是十五种牡丹花，这种表演有什么故事意趣？所以，应当说，《天香圃牡丹品》是一部“纯粹之歌舞表演”，我们根本就不应当以今人的“剧”这个概念来看待它。

明代尚有不少宫廷教坊编演的本子，古本戏曲丛刊编辑委员会编,一九五八年上海商务印书馆出版的《古本戏曲丛刊四集》之《脉望馆抄校本古今杂剧》目录中标有“明朝教坊编演”字样的作品就有十八种之多,它们是:《宝光殿元真祝万寿》、《众群仙庆赏蟠桃会》、《祝圣寿金母献蟠桃》、《降丹墀三圣庆长生》、《众神圣庆贺元宵节》、《祝圣寿万国来朝》、《争玉板八仙过海》、《庆丰年五鬼闹钟馗》、《河嵩神灵芝庆寿》、《紫薇宫庆贺长春寿》、《贺万寿五龙朝圣》、《众天仙庆贺长生会》、《庆冬至共享太平宴》、《贺升平群仙祝寿》、《庆千秋金母贺延年》、《广成子祝贺齐天寿》、《黄眉翁赐福上延年》、《感天地群仙朝圣》。这些作品就其标题来看,不外乎是些庆寿宴享、歌舞升平之作,其故事情节状况,应当与朱有燉的作品相仿佛。通览中国古典戏剧史,此类作品应当还有更多,据本人推断,这些剧作的故事情节状况与上述所举各例不会有很大的不同。众神聚会,陆续登场,这大概已经成为此类剧作的套路了吧!?

象上述这些情节因素极淡，甚至于完全没有故事情节因素,而是以“曲”为主导,以歌舞抒情场面为其艺术旨趣的作品,古人、今人一无例外地称之曰“杂剧”,名之为“戏曲”、“戏剧”,古今戏曲理论家们也从未对它们在戏剧艺术中地位的合法性有所怀疑，这种情况应当能够说明，宋元以降的中国“杂剧”甚至于整体上的“戏剧”概念在相当大的程度上仍然是汉唐以前的歌舞戏概念。这种状况其本身就已经明确地向我们显示出了中国古典戏剧与中国古代歌舞戏之间的密切关系。远古直至汉唐以来的歌舞戏与宋元以后所产生的中国古典戏剧之间具有着强烈的继承性，中华歌舞艺术传统显然强烈地顺延到了中国古典戏剧之中。

二、制度分析

中国古典戏剧之所以拥有强烈的歌舞抒情性特征，这决不是偶然的，它是有制度上的保证的。中国古典戏剧在剧本体制和演出体制上就是歌舞、说白相间地进行的，这就是说，从一定的角度上，中国古典戏剧可以被视为一种总体性的歌舞表演。中国最早的戏剧样式南戏就已经是一种载歌载舞的艺术了，而杂剧的歌舞体制则更为强烈、突出。杂剧不仅象南戏那样有着大量的歌舞成分，而且，杂剧的剧本结构其本身就是依据歌舞音乐的原则来组织的。

虽然南戏也有着强烈的音乐成分，但是，单就整个剧本的结构而言，它的剧本构造应当还是主要依据故事情节来完成的。杂剧则不然，典型的杂剧的剧本体制，一般地是由四个折子再加上一个楔子构成。楔子的篇幅短小，一般放在第一折之前，相当于我们今天的“序幕”。杂剧的四个折子，与其说它们是故事情节的四个发展阶段，还不如说是音乐发展的四个段落。杂剧的每一折都是由同一个宫调的若干支曲子联成一个套曲，全套只押一个韵，由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。所以，我们有理由把杂剧的四个折子看作类似于我们今天的交响乐中的四个乐章，而如果我们说杂剧的“四折一楔”体制的建立主要地是出于故事情节方面的考虑的话，那么，我们可能就弄错了。实际上，“四折一楔”体制是与戏剧故事情节的发展进程不太协调的。臧晋叔编《元曲选》之臧晋叔自撰《元曲选序》云：

或谓元取士有填词科，若今括帖然，取给风簷寸晷之下，故一时名士，虽马致远、乔孟符辈，至第四折往往强弩之末矣。 

臧晋叔这段话语中道出了杂剧创作中的一种现象，即杂剧作品的第四折往往有“强弩之末”的缺憾。臧晋叔之所言是基本符合事实的。本文认为，造成杂剧第四折往往有“强弩之末”之感的原因应当在于杂剧体制本身的内在矛盾。一个故事从发生、发展到高潮，一般只要三个部分就够了，而杂剧却相当固执地坚持了四个部分即“四折一楔”的体制。杂剧对于“四折一楔”体制的的选择显然不是主要从故事情节发展的角度来考虑的结果。例如，《窦娥冤》中的头三个折子结束的时候窦娥已经被冤杀，但作者硬是在第四折中补上了一个窦娥鬼魂报仇的结尾。这种安排当然与古人执著的喜剧精神密切相关，但同时也应该是受杂剧“四折一楔”体制所束缚的结果，是更多地从音乐布局角度进行考虑的结果。又如，高文秀的《好酒赵元遇上皇》杂剧也有类似的这种问题，我们先来看看该剧的剧情梗概：

第一折：开封府军人赵元嗜酒如命，他的老婆与他吵闹并且告到开封府，意图与他离婚之后再嫁开封府的臧府尹。原来，开封府的臧府尹早就图谋赵的老婆，见此机会，心生一计，派赵元押解公文去西京，目的在于指望赵元贪酒延期被判死罪，好让自己与赵元的老婆做长久夫妻。赵元老婆和府尹还逼迫赵元写了休书。

第二折：押解公文途中，赵元入一酒店饮酒。恰逢私服出访的宋太祖也在这个酒店喝酒。赵元替皇帝还了酒钱，两人结为兄弟。赵元为押解公文可能会因误期被杀而苦恼，皇帝得知赵元的心事后就在赵的臂膊上题了字，告诉他凭借这个就可免罪。

第三折：赵元到西京后，宰相因为他误期正要杀他，赵元于是献出臂膊上的字，宰相一看，竟然是皇上手书，上面还要赵元做开封府的府尹。

第四折：虽然赵元再三推辞，皇上还是要赵元做了府尹，并且替赵元惩处了原来的开封府臧府尹和赵元的前妻。

《好酒赵元遇上皇》到第三折结束的时候，赵元已经得到了赦免，戏剧主要矛盾实际上已经解决，作者还要加上第四折，这个第四折除了交代对臧府尹以及赵元前妻等人的处分以外，主要的就是显示赵元的以酒为乐不贪恋官职的性格了。看来，作者主要是出于唱歌抒怀的需要而不是出于故事情节发展的需要而写了这一折子的。

再如，《汉高皇濯足气英布》的情形也与之类似。该剧第一折写楚汉两大敌对势力之间争相拉拢英布，而汉方派来的劝降使者杀了楚方派来的使者，英布于是准备投汉。第二折写英布来到汉营拜见刘邦，而刘邦正在洗脚，对英布很是无礼，英布又生反汉的打算。第三折是由张良来劝降英布，接着刘邦也赶来跪着给英布把盏，英布于是决心归汉。可以看出，到了这第三折，戏剧的主要矛盾也已经解决，但作者还是又增加一个折子。杂剧体制本身的要求显然是杂剧作家固执地坚持这种“四折一楔”创作模式的重要原因。我们从《汉高皇濯足气英布》之第四折具体的内容中也不难发现，它主要地就是通过探子的唱赞赞叹了英布为了汉军而与楚军作战的英勇顽强，之后由英布本人上场报告战胜楚军，再后就是刘邦作出对英布的封赏。这里的这个第四折子显然主要在于抒情、抒怀，而不是叙事所必须的。

杂剧比南戏、传奇更具有歌舞性的特点不仅体现在剧本体制上，还体现在它的演唱体制上。南戏、传奇的演唱比较自由，各种角色都可以唱，但杂剧则不然，杂剧中的各个折子可以是不同的宫调，但每一折子只能由一个主要演员一唱到底，极少例外。杂剧的这种“一人主唱”的演唱体制其本身应当就是为了便于发挥某某著名演唱家的歌唱才能而设计的，它可以极大地发挥歌唱明星的歌唱艺术的特长。古人对于这一点也是比较清楚的，王骥德云：

剧之与戏，南北故自异体。北剧仅一人唱，南戏则各唱。一人唱则意可舒展，而有才者得尽其春容之致；各人唱则格有所拘，律有所限，即有才者，不能恣肆于三尺之外也。于是：贵剪裁，贵锻炼——以全帙为大间架，以每折为折落，以曲白为粉垩、为丹艧；勿落套，勿不经，勿太蔓，蔓则局懈，而优人多删削；勿太促，促则气迫，而节奏不畅达；毋令一人无著落，毋令一折不照应。传中紧要处，须重著精神，极力发挥使透。如《浣纱》遣了越王尝胆及夫人采葛事，红拂私奔，如姬窃符，皆本传大头脑，如何草草放过！若无紧要处，只管敷演，又多惹人厌憎：皆不审轻重之故也。 

杂剧（北曲）“一人主唱”的体制有利于有声乐才能的名演员的歌唱发挥，而“南戏”则不然，它重视歌唱的程度不象北杂剧那样高。王骥德《曲律》中的这番话说明的正是这个意思。在王骥德看来，“南戏”的“各人唱”格局既然不如北杂剧“一人唱”那样便于“有才者得尽其春容之致”，那就应当在大的“间架”上面做些文章，这个大的“间架”应当涉及到总体性的故事情节方面。尽管王骥德在这里表述得还不是非常地明了，但他显然已经朦胧地意识到了由于体制方面的不同而导致了杂剧更有利于抒情性的歌唱而南戏则相对地更有利于叙事的问题。南戏在演唱体制方面确实比杂剧自由一些，不仅上场脚色皆可唱，而且还可独唱、接唱或合唱，这一切全视剧情需要而定。

本文觉得，所谓的“杂剧”，我们在一定的程度上可以视之为有着四个乐章的乐曲联唱，是一种乐章格局相当固定而叙事性特征也相对更为强烈的“大曲”。也许古人的“杂剧”观念就是如此，这种观念与我们今天以实际上已经是西化了的纯粹戏剧的观念（即以情节为戏剧之灵魂的观念）是有着很大的不同的。

元代以及元代以后的古典杂剧确实体现出了相当程度的叙事艺术的精神，毫无疑问，也正是由于它的这个扮演故事的品质，我们才把它视为戏剧艺术。不过，我们还必须看到，杂剧虽然表现出独具风貌的叙事精神，但是，它的以音乐结构构筑全篇而不是以故事情节发展脉络来结构全篇的规矩以及“一人主唱”的演唱体制都说明了它更多地继承了“乐”文化中歌舞戏艺术尤其是“曲”的传统。而且，由于杂剧一般一本只有四折，这种较为短小的结构本身就不大容易展开故事情节，在四个折子的短小的篇幅里是不大可能安排更加复杂曲折的情节的。

三、杂剧直接起源于歌舞戏的可能性分析

中国古典戏剧与歌舞戏如此强烈的外在形制上的联系，这一点不能不让我们考虑到两者之间在起源上可能具有的联系。我们虽然还不能够找到戏剧起源于歌舞戏的直接证据，但中国古典戏剧的某个具体品种直接起源于歌舞戏的可能性我们不应当轻易地予以排除。中国古典戏剧在外在形式上对于歌舞“乐”的继承，很可能涉及到起源问题，尤其是元明杂剧系统，其剧本和舞台演唱体制上的强烈的歌舞性特征很可能意味着它就是直接起源于歌舞传统。

纵览中国传统“乐”文化的发展历史，中国传统的歌舞戏也确实是存在着向戏剧演进的内在欲望的。远古时代的巫就是舞蹈家。周朝的《大武》则是史料记载比较详细的一部杰出的歌舞作品。《大武》不仅是一个充满阳刚气息，规模场面宏大的歌舞表演，而且，它还有着一定的叙事素质。孔子曾经观看过《大武》的演出并且对《大武》有所评述。关于孔子对于《大武》的评述，重要的历史典籍中多有记载，我们这里先来看看《通典•乐典》中的记载与有关的注解。

《乐记》：孔子曰：“夫乐者，象成者也。（象成功而为乐也。）總干而山立，（總持干楯，山立不动。）武王之事也；发扬蹈厉，太公之志也；（志在鹰扬。）武乱皆坐，周召之治也。（武乱，武之治也。皆坐，盖以象其人无事。）且夫武，始而北出，（象观兵孟津时。）再成而灭商，（成，犹奏也。再奏，象克殷时。）三成而南，（诛纣而南。）四成而南国是疆，（有南国疆界也。）五成而分，周公左，召公右，（分陕东西而治之也。）六成复缀以崇。（六奏，象兵还振旅也。复缀，反位止也。崇，充也。凡六奏，以充武乐。）天子夹振之，而四伐，盛威于中国也。”（夹振之者，王将夹舞者，振木铎以为节也。武舞，战象也。四伐者，伐四方也。每奏四伐，一击一刺为一伐。） 

虽然《大武》中有故事情节性的因素，但是，我们必须明白，《大武》中的故事情节因素是非常地模糊的。孔子这里的所谓“夫乐者，象成者也”这句话被注释为“象成功而为乐也”。这里的这个“象”字，它和西方戏剧文化中的“摹仿”概念是有着根本性的不同的，应当当作“象征”来解释。西方戏剧文化中的“摹仿”往往是指对具体的人物动作的摹仿，是指对于具体事件发展进程——情节的摹仿，而《大武》的表演主要是把周朝初期统治者的开国安邦的宏伟业绩压缩在六个歌舞段落中间，这里的所谓故事情节非常笼统。《大武》的“五成而分”、“六成复缀”以及“天子夹振之，而四伐”等舞蹈动作也确实不能够算作是“摹仿”性的动作，而只能算是象征性的动作。所以，《大武》仍然是歌舞，而把它视为戏剧则是极端勉强的，否则，中国的戏剧历史就要从周朝开始了！

发源于远古时代的中国歌舞戏，历经汉魏南北朝，到了唐宋时期达到了一个发展的高峰，歌舞戏在唐朝的表演艺术中占据着主导性的地位。唐代著名的歌舞戏《兰陵王》、《拨头》、《踏摇娘》等，大都也包含有一定程度的故事情节因素，有冲突，有人物装扮，有一定的戏剧性，只不过其故事因素太过淡薄而已，故事性内容还没有成为这些歌舞戏的表演、表现和表达的重心。

随着历史进程的发展，歌舞戏除了歌唱与舞蹈各自的单项技艺的逐渐精湛外，在歌与舞互相结合的规模化上也比较引人注目。这种规模化的发展趋势也是到了唐宋时期才达到了高潮的。例如，含有佛教色彩的唐代法曲的结构往往就很庞大，大诗人形容唐朝著名的法曲《霓裳羽衣曲》演出时间之长说：“出郭已行十五里，唯消一曲慢《霓裳》”，船行十五里才听完一曲《霓裳》，由此可见其“慢”，由此可见其长。

早发赴洞庭舟中作

白居易

阊门曙色欲苍苍，星月高低宿水光。

举影摇灯烛动，舟移声拽管弦长。

渐看海树红生日，遥见包山白带霜。

出郭已行十五里，唯消一曲慢《霓裳》。 

规模化的、技艺越来越精湛的中华歌舞戏的最重要的代表形式就是“大曲”，尤其是唐朝、宋朝的“大曲”。“大曲”是我国古代的一种大型的歌舞乐曲，它在汉代已出现，到了唐宋时期得到了很大的发展，成为这个时期歌舞艺术成就的一个标志性样式。在表演形式上，大曲是声乐、舞蹈与器乐的综合，它的演出阵容很庞大。应当说，在经历了魏晋南北朝长达数百年的国家分裂和由此而带来的民族大融合之后，中华远古的歌舞文化与外来的各民族歌舞艺术有了一次重大的交融过程，唐宋大曲便是由此而产生的大型歌舞表演形式。之所以说唐宋大曲是规模化的艺术，因为它不仅集器乐、声乐、舞蹈于一体，它的结构更是非常庞大，其长度往往达到数十段。“大曲”一般分为三大部分。第一部分叫做“散序”，它是自由节奏的纯器乐表演的散板。“散序”的器乐有独奏、轮奏或合奏。第二部分叫做“中序”，也叫“排遍”，又因为这个部分节奏固定，已能上“拍”，所以也叫“拍序”。“中序”部分大多是慢板，有时候有舞蹈表演，但以歌唱为主，所以它还有个名称叫做“歌头”。第三部分叫做“入破”，又叫做“舞遍”，它有时有歌唱，但以舞蹈为主。第三部分的一个重要特点是节奏逐渐加快，一直发展到最后一遍“煞衮”才又逐渐慢下来。 现在已经知道的唐大曲有大约四五十部。由于大曲结构的庞大，完整地演出一遍需要相当长的时间。

“大曲”有着一定程度上的叙事传统，这是符合事实的。唐朝“大曲”的前身是南北朝“大曲”，两汉时期的乐府诗歌之“相和歌辞”中的《白头吟》、《陌上桑》就是配合着管弦来歌唱的，《白头吟》是关于相如、文君的故事，而《陌上桑》则是关于罗敷女的故事，这两部乐府诗歌在南北朝时期就因为结构比较大而被称之为“大曲”。可见，“大曲”长期以来就是一种具有一定叙述故事性质的歌舞，当然，早期是以抒情为主，而到后来尤其是到了宋代则逐渐加重了叙事的比重。张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》分析说：

为什么会用大曲来演唱故事呢？这也有一段发展的过程。大曲本是声诗中的一种较复杂的形式，渊源可以上溯到《诗经》；经过汉魏，到六朝而逐渐形成，到唐朝而大盛，到宋朝而成为叙唱故事的声诗中主要乐曲形式。 

到了宋代，“大曲”逐渐地不再完整地演奏了，只摘取其中的一部分演奏，并且是用以叙唱故事。宋人沈括（1030～1094年）之《梦溪笔谈》卷五就有这种情况的说明：

所谓大遍者，有序、引、歌、、、哨催、、衮、破、行、中腔、踏歌之类，凡数十解。每解有数疊者，裁截用之，则谓之“摘遍”。今人大曲，皆是裁用，悉非大遍也。 

唐朝有比较纯粹的歌舞“大曲”《六幺》，而宋代《王子高六幺》就是用“六幺”大曲的片段即所谓的“摘遍”来叙唱王子高的故事的。 值得注意的是这些采用了大曲来叙唱故事性内容的节目在宋朝已经被列在“杂剧”的名目之下，《王子高六幺》就被宋人纳入“杂剧段数”名目之下，这是这种歌舞形式中有着向戏剧表演类型转化的趋势的一个重要的参考依据。《武林旧事》之“官本杂剧段数”记载的是宋朝官方常演的“杂剧”名称，其中除了《王子高六幺》之外，还包含了其他许多采用了《六幺》、《瀛府》、《梁州》、《伊州》、《新水》、《簿媚》 等大曲形式的“杂剧段数”。

争曲六幺、扯拦六幺、教鳌六幺、鞭帽六幺、衣龙六幺、王子高六幺、孤夺旦六幺、厨子六幺、崔护六幺、骰子六幺、照道六幺、莺莺六幺、大宴六幺、驴精六幺、女生外向六幺、慕道六幺、三偌慕道六幺、双拦哮六幺、赶厥夹六幺、羹汤六幺、索拜瀛府、厚熟瀛府、哭骰子瀛府、醉县君瀛府、燠骨头瀛府、赌钱望瀛府、四僧梁州、三索梁州、诗曲梁州、头钱梁州、食店梁州、法事馒头梁州、四哮伊州、领伊州、铁指甲伊州、闹五百伊州、裴少俊伊州、食店伊州、橘担新水、烧花新水、双哮新水、简帖簿媚、请客薄媚、错取薄媚、传神薄媚、九装薄媚、本事现薄媚、打调薄媚、拜褥薄媚、郑生遇龙女薄媚…… 

在这里，尤其值得我们注意的是《莺莺六幺》，它极可能就是有关“西厢”故事的歌舞戏。如果确实如此的话，这就可以说明，在王实甫《西厢记》杂剧出现以前，这个世俗爱情故事至少有两种“乐”的形式来表现之，一是说唱艺术，一是歌舞艺术。然而，我们也不应该夸大“大曲”的故事情节内容，大曲中的故事性因素还是相当地淡薄的，其主要意趣是在于歌舞而不是在于故事，故事情节性因素主要地还只是串联歌舞表演的手段。董颖《道宫薄媚》大曲就是一个很好的例子。

《道宫薄媚》（西子词）

董颖

排遍第八

怒潮卷雪，巍岫布云，越襟吴带如斯，有客经游，月伴风随。值盛世，观此江山美，合放怀，何事却兴悲？不为回头旧谷天涯，为想前君事。越王嫁祸献西施，吴即中深机。

阖庐死，有遗誓，勾践必诛夷。吴未干戈出境，仓卒越兵，投怒夫差。鼎沸鲸鲵，越遭劲敌，可怜无计脱重围！归路茫然，城郭丘墟，漂泊稽山里，旅魂暗逐战尘飞，天日惨无辉。

排遍第九

自念平生，英气凌云，凛然万里宣威！那知此际，熊虎塗穷，来伴麋鹿卑栖。既甘臣妾，犹不许，何为计？争若都燔宝器，尽诛吾妻子，径将死战诀雌雄，天意恐怜之。

偶闻太宰正擅权，贪赂市恩私，因将宝玩献诚，虽脱霜戈，石室囚系，忧嗟又经时。恨不如巢燕自由归，残月朦胧，寒雨萧萧，有血都成泪。备尝险厄返邦畿，冤愤刻肝脾。

第十

种陈谋，谓吴兵正炽，越勇难施，破吴策，惟妖姬。有倾城妙丽，名称西子岁方。筭夫差惑此，须致颠危。范蠡微行，珠贝为香饵，苧箩不钓，钓深闺吞饵。

果殊姿，素肌纤弱，不胜罗绮。鸾镜畔，粉面淡匀。梨花一朵琼壶里，嫣然意态娇春。寸眸剪水，斜鬟松翠。人无双，宜名动君王，绣履容易，来登玉阶。

入破第一

湘裙，摇汉佩，步步香风起。敛双蛾，论时事，兰心巧会君意。殊珍异宝，犹自朝臣未与，妾何人被此隆恩？虽令效死，奉严旨。

隐约龙姿欣悦，重把甘言说。辞俊雅，质娉婷，天教汝众美兼备。闻吴重色，凭汝和亲，应为靖边陲。将别金门，俄挥粉泪，靓妆洗。

第二虚催

飞云驶香车，故国难回睇。芳心渐摇，迤逦吴都繁丽。忠臣子胥，预知道为邦祟，谏言先启，愿勿容其至。周亡褒姒，商倾妲己。

吴王却嫌胥逆耳。才经眼，便深恩爱，东风暗绽娇蕊，彩鸾翻妒伊，得取次于飞共戏。金屋看承，它宫尽废。

第三衮遍

华宴夕，灯摇醉粉，菡萏笼蟾桂。扬翠袖，含风舞，轻妙处，惊鸿态，分明是瑤台琼榭，阆苑蓬壶景，尽移此地。花绕仙步，莺随管吹。

宝帐暖，留春百和，馥郁融鸳被。银漏永，楚云浓，三竿日犹褪霞衣。宿酲轻腕嗅，宫花双带系，合同心时波下比目，深怜到恁。

第四催拍

耳盈丝竹，眼摇珠翠，迷乐事，宫围内。争知渐国势陵夷，奸臣献佞，转恣奢淫。天谴岁屡饥，从此万姓离心解体。

越遣使阴窥虚实，蚤夜营边备。兵未动，子胥存，虽堪伐，尚畏忠义。斯人既戮，又且严兵卷土赴黄池，观衅种蠡，方云可矣。

第五衮遍

机有神，征鼙一鼓，万马襟禁地。庭喋血，诛留守。怜屈服，敛兵还。危如此，当除祸本，重结人心，争奈竟荒迷。战骨方埋，灵旗又指。

势连败，柔荑携泣，不忍相抛弃。身在兮，心先死，宵奔兮，兵已前围。谋穷计尽，唳鹤啼猿，闻处分外悲。丹穴纵近，谁容再归？

第六歇拍

哀诚屡吐，甬东分赐，垂暮日置荒。心知愧，宝锷红委，鸾存凤去，辜负恩怜，情不似虞姬。尚望论功，荣还故里。

降令曰，吴亡赦汝，越与吴何异？吴正怨，越方疑，纵公论，合去妖类。蛾眉宛转，竟殒鲛绡，香骨委尘泥，渺渺姑苏，荒芜鹿戏。

第七煞衮

王公子，青春更才美，风流慕连理。耶溪一日，悠悠回首凝思，云鬟烟鬓，玉珮霞裾，依约露妍姿。送目惊喜，俄延玉趾。

同仙骑洞府归去。帘栊窈窕戏鱼水，正一点犀通，遽别恨何已！媚魄千载，教人属意，况当时金殿里。 

董颖《道宫薄媚》大曲歌舞的是关于春秋战国时期越王勾践被吴王夫差打败后卧薪尝胆终于复仇的故事，但在这里，这段感人的故事不是用扮演来表现的，而是用歌舞来表达的，而且故事情节也非常具有概括性。显然，故事性还不是其中心趣味，而抒情性的歌舞才是其核心意图。

总之，中国古代歌舞戏有着向戏剧演进的倾向，本文认为，这主要是因为歌舞中也可能产生叙事因素，歌舞中的“歌”可以包含有“口语叙事”，而歌舞中的“舞”则可以包含有一定程度的“动作叙事”。就歌舞戏的戏剧化趋势而言，中国古典戏剧显然在形成过程中受到了歌舞戏强烈的影响。尽管我们还没有能够找到中国古典戏剧起源于歌舞戏的更为直接的证据，但是，从中国古典戏剧尤其是杂剧艺术的外在形制特征来看，歌舞戏很可能直接地参与了中国古典戏剧的形成过程。

南戏与杂剧的体制上的差别应当能够说明，南戏和杂剧在起源上很可能有着相对不同的母体，虽然它们直接的前身都与音乐舞蹈密切相关，但是，杂剧以音乐布局结构全篇的做法和它的非常严格的演唱体制一样，都说明了元杂剧很可能更为直接地由某一种相当定型化了的乐曲体制演变而来，而这种演变的模式应当就是故事性因素在音乐结构大框架内部的逐渐膨胀。

中国古典戏剧的歌舞特征是贯穿在整个中国古典戏剧的发展历史中的，尤其是歌唱。中国古典戏剧通常把戏剧演出叫做“唱戏”，把戏剧观赏叫做“听戏”，这是有着极其悠远的历史根源的。中国古典戏剧的主要舞台表现手段是“唱、念、做、打”，“唱”则位居其首。外国人把中国京剧翻译成为“Peking Opera”（北京歌剧）应当就是主要考虑了中国古典戏剧的歌唱性这个显著特征，中国古典戏剧诚可谓“无语不歌”。当然，舞蹈也十分重要，“做”里面就包含着舞蹈，中国古典戏剧的一个重要的民族性特征就是它的舞蹈性，诚可谓“无动不舞”。中国古典戏剧的这种歌舞性质是继承了中华“乐”文化中歌舞戏传统的结果，对于土生土长的中国古典戏剧来说，除了这种解释之外我们还能够找到其他的解释吗？显然没有这种可能。

第三节  滑稽戏传统

中国古代的滑稽类表演，主要是运用语言对白艺术所进行的表演，其目的是在于逗人笑乐，它类似于我们今天的相声。《史记•滑稽列传》之“索隐”按：

滑，乱也；稽，同也。言辨捷之人言非若是，说是若非，言能乱异同也。 

根据这种解释，滑稽戏的主要手段就是语言，即“以言辨捷之人言非若是，说是若非，能乱同异也。”《史记•滑稽列传》之“索隐”又云，“滑稽”本来是一种盛酒器，后来由于其“转注吐酒，终日不已”，与人之“言出口成章，词不穷竭”相似，所以，这同样是用以指人之能说会道。

崔浩云：“滑音骨。滑稽，流酒器也。转注吐酒，终日不已。言出口成章，词不穷竭，若滑稽之吐酒。故杨雄《酒赋》云：‘鸱夷滑稽，腹大如壶，尽日盛酒，人复藉沽’是也。” 

可以设想，演员在滑稽表演中不可能不配合以一定的滑稽动作，所以，我们说，所谓的滑稽类表演，主要是一种包括一定的滑稽动作表演在内的语言诙谐艺术，是语言对白再辅助以一定的比较可笑的动作的艺术。

滑稽类表演作为中国古典“乐”文化的重要组成部分，它的历史也非常地久远。西周末周幽王的宫廷里的“优”就是主要以幽默讽刺的语言，以调笑的态度给帝王取乐的弄臣。《史记•滑稽列传》之“索隐”云：“优者，倡优也。” “优”是能歌善舞的人，他们是给帝王调笑取乐的专职人员，。秦朝有个有名的“优”叫做“优旃”，优是他的职业种类即“倡优”，“旃”是他的字。好大喜功并且残忍暴虐的秦始皇都被他滑稽可笑的语言给折服了。

始皇尝议欲大苑囿，东至函谷关，西至雍、陈仓。优旃曰：“善。多纵禽兽于其中，寇从东方来，令麋鹿触之足矣。”始皇以故辍止。 

“优”不仅善于诙谐，在人物形象上也往往很有特色，“优旃”就是一个个子矮小的侏儒，“优旃者，秦倡侏儒也。善为笑言，然合于大道”。 

“优”在帝王宫廷里一直延续很久，例如宋代宫廷里的“优”依然延续着它的以幽默滑稽的语言进行讽谏的传统。北宋后期，奸臣蔡京执政推行新钞法，百姓很不满，这种不满就通过“优”的嘴巴委婉地传送到皇帝耳朵里。根据曾敏行《独醒杂志》的记载，宋朝宫廷里曾经演出过一个优戏，这个优戏讽谏了这个给人民生活造成困苦的货币政策并且在诙谐滑稽中使得皇帝改变了主义。

崇宁二年铸大钱，蔡元长建议俾为折十，民间不便之。优人因内宴，为卖浆者。或投一大钱，饮一杯，而索偿其余。卖浆者对以方出市，未有钱，可更饮浆。乃连饮至于五六。其人鼓腹曰：“使相公改作折百钱，奈何！”上为之动，法由是改。 

“优”的传统在延续中也在不断地发展变化。总的来看，“优”起源于帝王的宫廷，本来是为了帝王取乐调笑的，后来则逐渐从宫廷走向民间，即从“御用”逐渐向“民用”普及。伴随着这种转变过程，它所讽刺调笑的范围也逐渐地扩大，大约到了隋唐时代，“优”的表演形式逐渐固定，并且也有了简单的情节，从此，优戏被称为“参军戏”。参军戏大约起源于后赵皇帝石勒当政时期，这是中国历史上著名的五胡十六国时代。

《赵书》曰：石勒参军周延，为馆陶令，断官绢数百匹，下狱，以八议宥之。后每大会，使俳优着介、黄绢单衣。优问：“汝为何官，在我辈中？”曰：“我本为馆陶令。”抖擞单衣曰：“政坐取是，故入汝辈中。”以为笑。 

“参军”原本是一个官名。“参军戏”得名于一个担任参军这个官职的人的违法犯罪行为，“参军戏”就是为了嘲弄这个犯官而创造出来的。但是到了后来，“参军”一词已经失去了它本来的含义而逐渐演变成为脚色的名称。“参军戏”有一种固定的演出格式：两个演员分别扮演“参军”和“苍鹘”这两个角色，他们相互问答，以滑稽讽刺为主，在科白、动作之外还可以加进一些音乐成分，但显然是以对白为主的。参军是被讽刺的对象，他的角色特点是比较愚笨迟钝。“苍鹘”是戏弄“参军”的，他的角色特点是比较伶俐机敏。可见，“参军戏”已经开了后世中国古典戏剧角色制度的先河。

“参军戏”在唐代得到了很大的发展，成为这个时代比较盛行的表演节目。唐代诗人李商隐《骄儿》一诗中有“忽复学参军，按声唤苍鹘” 诗句。《骄儿》一诗的这句话所说的是小孩子扮演参军戏的情景，由此可以想见晚唐时期参军戏在民间的盛行，诚可谓妇孺皆知。不过，“参军戏”并没有能够通过自我发展而独立地演变成为成熟的戏剧。参军戏虽然在人物装扮和科白表演方面接近戏剧，甚至于可能使用了代言体，但是，它的主要的特点是搞语言调笑，主要是着力于展示演员们的诙谐幽默的科白技能。“参军戏”在故事性方面是欠缺的，它没有多少故事情节性的内容，它不着力于让演员表演故事情节，或者说，即使是有了一些淡薄的故事内容，它的这些内容也没有能够得到比较好地展开。

“参军戏”虽然不是戏剧，但它对后世的戏剧艺术有着很大的影响。到了中国古典戏剧形成的时候，“优”、“参军戏”中的滑稽表演很自然地融会进了戏剧艺术中，促成了中国古典戏剧民族特征的形成，成为中国古典戏剧艺术的一个有机组成部分。

我们现在仍然以早期南戏为例来说明滑稽戏对于中国古典戏剧的影响。《张协状元》第二场一开场就由扮演男主角张协的“生”道出了该剧演出的的目的及其手段，话语中我们能够清楚地看出这种戏剧演出与滑稽表演的千丝万缕的联系。

(生上白)讹未。(众喏)(生)劳得谢送道呵！(众)相烦那子弟！(生)后行子弟，饶个【烛影摇红】断送。(众动乐器)(生踏场数调)(生白)【望江南】多忔戏，本事实风骚。使拍超烘非乐事，筑毬打弹谩徒劳，设意品笙箫。谙诨砌，酬酢仗歌谣。出入须还诗断送，中间惟有笑偏饶，教看众乐醄醄。适来听得一派乐声，不知谁家调弄？(众)【烛影摇红】。(生)暂籍轧色。(众)有。(生)罢！学个张状元似象。(众)谢了！(生)画堂悄最堪宴乐，绣帘垂隔断春风。波艳艳杯行泛绿，夜深深烛影摇红。(众应)(生唱)

【烛影摇红】烛影摇红，最宜浮浪多忔戏。精奇古怪事堪观，编撰于中美。真个梨园院体，论诙谐除师怎比？九山书会，近目翻腾，别是风味。一个若抹土搽灰，趍枪出没人皆喜。况兼满坐尽明公，曾见从来底。此段新奇差异，更词源移宫换羽。大家雅静，人眼难瞒，与我分个令利。

(白)祖来张协居西川，数年书卷鸡窗前…… 

从引文中划线的部分我们可以很明确地看出该剧的滑稽表演意图，所谓“谙诨砌，酬酢仗歌谣”，所谓“真个梨园院体，论诙谐除师怎比”所说的都与滑稽表演密切相关，这种滑稽性表演的艺术目的，也就是要让人发笑，所谓“中间惟有笑偏饶，教看众乐醄醄”，就是要用包括滑稽表演再内的种种手段给观众带来“醄醄”之乐的意思。

在实际的演出中，《张协状元》也确实贯彻了以诙谐滑稽的表演“教看众乐醄醄”的意图。紧接着上述引文，也就是在整个戏剧的剧情正式开始的之后，立即就有了一段滑稽表演。

(白)祖来张协居西川，数年书卷鸡窗前。有意皇朝辅明主，风云末际何恹恹。一寸笔头烂今古，时复壁上飞云烟。功名富贵人之欲，信知万事由苍天。张协夜来一梦不祥，试寻几个朋友扣它则个。(末净出)(净有介白)拜揖！(末)一出来便开放大口。尊兄先行。(生)仁兄先行。(净)契兄先生。(生末)依次而行。(生)嗳！休讶男儿未际时，困龙必有到天期。十年牕下无人问，一举成名天下知。小子乱谈。(末)嗳！(净)尊兄也嗳。(末)可知，是件人之所欲。嗳，这嗳却与贪字不同。嗳！(净)又嗳。(末)也得。诗书未必困男儿，饱学应须折挂枝。一举首登龙虎榜，十年身到凤凰池。小子乱谈。(净)尊兄开谈了。(末)乱道。(净)尊兄也开谈了。(生)乱道。(净)小子正是潭，正是潭。(末)到来这里打杖鼓。(净)喓！(末)吃得多少，便饱了。(净)昨夜灯前正读书。(末)奇哉！(净)读书直读到鸡鸣。(末)一夜睡不着。(净)外面啰唣。(末)莫是报捷来？(净)不是。外面啰唣开门看。(末)见甚底？(净)老鼠拖个驮猫儿。(末)只见猫儿拖老鼠。(净)老鼠拖猫儿。(三合)(末争)(净笑)韵脚难押，胡乱便了。(末)杜工部后代。(生)尊兄高经？(净)小子诗赋。(末)默记得一部《韵略》。(净)《韵略》有甚难，一东，二冬。(末)三和四？(净)三文酱，四文葱。(末)那得是市卖帐？(生)卑人夜来俄得一梦。(净)小子最快说梦，又会解梦。(末)不知尊兄梦见甚底？(生)夜来梦见两山之间，俄逢一虎。伤却左肱，又伤外股。似虎又如人，如人又似虎。(净)惜乎尊兄正梦之间独自了。(末)如何？(净)若与子路同行，一拳一踢。(打末着介)(末)我却不是大虫，你也不是子路。(净)这梦小子员不得。(末)法糊消食药。(净)见说府衙前有个员梦先生，只是请它过来，问它仔细。(生)尊兄说得是。(净)明朝请过李巡来。(生)造物何常困秀才。(末)万事不由人计较。(合)算来都是命安排。(末净下)(生唱)。

……… 

就整部剧情来看，《张协状元》一剧确实做到了不失时机地在剧中插入主要由“末”、“净”、“丑”所承担的滑稽表演，除了张协、王贫女等少数几个主要人物算是比较“一本正经”之外，圆梦先生、强盗、神仙、李家大公大婆以及仆人、张协的父母以及仆人等都成了剧中的滑稽人物。例如，第四出就有圆梦先生与张协家人以及张协之间的滑稽性表演。现在列出这第四出全文以观。

(末上白)南人不梦驼，北人不梦象。若论夜间底梦，皆从自己心生。那张介元教请过员梦先生。兀底一间小屋，四扇旧门。青布帘大写着“员梦如神”，纸招子特书个“听声揣骨”。且待男女叫一声：先生在？(丑在内应)谁谁？(末)有少事相烦歇子。(丑)惭愧！二十四个月日，没一人上门。(末)又道千家货。(丑出)僧见佛住，把火烧香。(末)先生拜揖！(丑)无礼！君子还是合婚、选日、揣骨、听声、打瓦、钻龟、发课、算命？(末)又道不曾学得本事。那张介元特遣男女请先生员一梦。(丑)成都府自家唤做每对手。(末)怎地了不去争交？(丑)相随一道去盘街。(末)如何？(丑)两年脚不曾出门。(末)恰好是二十四个月日。(丑喝唱)陈听声，浑家赛。(末)待我说你。(丑)权请六文做减价卖。(末)你也忒减。(丑)员梦人呼我做陆地仙，几番说中人喝采！(末)先生少待，男女请出那解元来。兀底鞋履响，早来。(生上唱)

【西地锦】见说道会听声，冠朝野达帝城。佳名是则闻久矣，有一梦说与听。

(丑觑末白)丈丈拜揖！(末)开放死眼，介元在这里！(丑)在那裹？(有介)(末)不枉做陈听声。(生)卑人要员一梦。(丑)未说员梦，先饶一个听声。(生)也好。(丑)门下其声甚清，其韵又美。先世以来，不属人类。(生末)是甚事物？(丑)别人不说，你元居乌衣国中，前生是燕。(末)把人作何看待！(丑)两句卦彖说得好。(生)如何说？(丑)先世如何不是燕，如何唱出绕梁声？(末)且打交你尘簌簌。一道与男女揣个骨看。(丑)你要揣骨？(末)相烦先生。(丑捻末手)好一副骨头！(末)是何看待？(丑)主门下不是正房生。(末)是庶出？(丑)不是庶出。(末)如何？(丑)你个爹和娘数千年浑没孩儿，千方百计觅得你归来养。(末)奇哉！如何见得？(丑)莫怪说！你个骨是乞骨。(末)且打你那骷髅！(丑)今番员梦。门下几岁？(生)十八岁。(丑)四十八岁？(末)只愿度众生。十八岁。(丑)甚莫时？(生)子时。(丑)子时是三更，正有贼。(末)防着你！(丑)君子还得甚梦？(生唱)

【同前】梦时节却未四更，此身两山上行。瞥见个人如虎类，被它伤却股肱。(丑唱)

【川鲍老】君在两山，两山成出字。(末白)两个山是出字。(丑连唱)遇一人假虎衣。白虎算来，只在西方旺，西方却是川地。君出去向北儘得，不免有些，跌扑脓血疾。千里外豹变，一时掀焰，归来贺喜。(末唱)

【同前】从来见说，见说君员梦，果不知似恁底奇。(生)张协离家，一千里外，无央厄免得致疑。(丑)先凶后吉，身在清霄外，君休虑。(末喏)也员男女一梦，续得谢伊。

(丑白)你也要员梦，还是梦见甚底？(末)夜来梦见一条蛇儿，都是龙的头角。(丑)奇哉！蛇身龙头，唤做蛇入龙窠格。来，来，你把我个绦当龙头，这个当龙尾，仰着头，开着脚。(末)如何？(丑)廊絣！(末)草葬过！(丑)有四句卦彖说得好。(末)愿闻。(丑)道是蛇梦成龙莫等闲，不平安处也平安。(末)惭愧！(丑)如今却在青草内，忽日成龙也未难。辣，辣，辣！(末)青霄有路。(生)谢荷先生！(丑)员梦钱。(末)六文。(丑)听声钱。(末)又要，也支六文。(丑)揣骨钱。(末)也与你六文。(丑)看命、合婚、选日。(末)你住休！(生)得访先生意始通。(丑)今朝员梦遇明公。(末)世间多少迷途者。(合)一指咸归大道中。(并下) 

又如，下文是《张协状元》剧本第五出由“外”扮演的张协的父亲，“净”扮演的张协的母亲、“末”扮演的张协的家人、“丑”扮演的张协的妹妹的滑稽表演，在这里张状元的父母和妹妹都成为调侃的对象。

第五出

(外上唱)【行香子】欲改门闾，须教孩儿，除非是攻着诗书。(净上接)门儿咫尺，不出多时。为孩儿，欲出去，泪偷垂。

(净白)噉，叫副末底过来。(末出)触来勿与兢，事过心清凉。未做得事，先自“噉”将来，只莫管它便了。(末背净立)(净)噉，莫管它，莫管它，(扯末耳)你说谁？(末)不曾说甚底。(净有介)(外)妈妈，为何恁地发怒？(末)县君每常恁地。(净)孩儿要出路，又是我苦，你道焦不焦！(末)教我如何？(净)叫与我叫过孩儿来。(末)休，休！是非终日有，不听自然无。(净)不听自然无，家中没闷婆。(末)你也忒吵！(下)(生上唱)

【武陵春】独离西川无伴侣，一路想凄惶。(净接)今日孩儿乍离娘。(外合)一心在我儿行。

(净白)野鸟同林宿，天明各自飞。孩儿去则犹闲，且是无人照常我门户。这老乞儿只会吃饭，偷我钱去布施念佛。那一个是人！(外)布施，布施，休问落处。(净)学生！(生)孩儿拜辞。(净)孩儿你去了，有人少我钱时，教谁去讨？(外)善哉，善哉！(净)学你只会吃死饭。(生)妈妈息怒。(净)叫副末底过来。(末拖雨伞上)五里单牌，十里双堠，只凭这些子。(净)叫轻放，怕跌折了！(末)说话一似当门犬。(净哭)孩儿你去，有人少我课钱，千万与娘下状论。(外)孩儿要拣好时出去，只管闲说。(外唱)

【犯樱桃花】孩儿去矣，间或传消息。(合)莫教两头，顿成萦系。大家将息。取试了即便归。(外)每日焚香祷告，惟愿我孩儿，得遂平生志。(合)但愿此去，名标金榜，折取月中桂。

(净白)孩儿你去，千万有好全带花，(生)全带花。(净)似门前樟树样大底，买一朵归来，与娘插在肩头上。(末)你好辛苦！(生唱)

【同前】张协去矣，怕路里无支费。(外净)爹娘与你，许多金珠。你莫将容易，怕人欺我儿。(生)谢得爹娘慈旨，须是每日里，祷告天和地。(合同前)

(净白)孩儿，有好掉蓖似扁担样大底，买一个归来，把与娘带。(末)怎地带？(净唱)

【同前】孩儿去矣，妈妈忧忆你。(合)须还是驮家，自能将息。两下休忧虑，频频寄书归。(净)只被当直蒿恼，日夜骂着伊。(末)你好没巴臂。(合同前)(末唱)

【同前】早请去离，又要寻宿处。(净)腌臜打脊，罔两当直！着得随它去，路上偷饭吃。(末)这梦得说破，查裹与琴书，雨具牢收记。(合同前)

(生白)孩儿拜辞爹娘便行。(外)将息！孩儿。(净)未好去，叫妹妹出来拜辞哥哥。(末)苦！一日又不说。(净)你去教它出来。(末)月是会。叫小娘子出来拜辞解元。(丑走出唱)

【同前】哥哥去也，妹妹来辞你。京都有甚，土宜则剧。买些归家里，妹妹须待归。哥哥，狗胆梳儿，花朵鞋面头鬚。(末)休要闲理会。(合同前)

(丑白)亚哥，亚哥，狗胆梳千万买归，头须千万买归，亚哥。(末)称你娇脸儿。(丑)亚哥，有好膏药买一个归。(生)作甚用？(丑)与妹妹贴个龟脑驼背。(末)再生个华佗。(净)都送作城外去。(外)试毕孩儿及早归。(丑)哥哥须记买头鬚。(净)愿儿一举登科日。(合)正是双亲未老时。（并下） 

《张协状元》第五出中，在送别张协的时候，张协的父母虽然似乎很难过，张协的母亲甚至于还唱出了“为孩儿，欲出去，泪偷垂”这样的伤感歌词，但是，在骨子里，滑稽搞笑却是这里真正的目的，不仅张协父母互相搞笑似的斗嘴，连带着把张协“龟脑驼背”的妹妹也给调弄了一番。我们还应该注意到，剧中的“净”两次说“叫副末底过来”，这是直接叫扮演家人的演员的角色名以搞笑，实际上这就已经游离出了剧情。搞笑一旦成为目的，戏剧就容易打破“第四堵墙”，容易打破剧里剧外的时空限制，这也正是喜剧为什么不象悲剧那么严肃的原因。

为了得到滑稽性的喜剧效果，《张协状元》甚至于于连赫赫威风的当朝宰相都不放过，也把他当成了调侃的笑料。剧中第二十一出中就有堂堂宰相即“丑”扮演的“相公”的滑稽表演。

(末出白)职迁一品，名号黑王。身居八位之尊，班立群僚之上。画堂静悄，华屋森严。绣帘垂隔春风，宝阶香远没人迹。公相升厅，着个祗候。(丑作相公出唱)

【斗黑麻】帝德广过尧，喜会太平。我是清朝，第一大臣。净所为，直是英俊。论梗直，最怕人。好底酸醋，吃得五瓶。

(丑白)下官王德用，官至枢密使相，黑王名字，谁人不知？别无儿男，只有一女，小字胜花。年方及笄，未曾嫁聘。今年是国家大比之年，意下欲招一个状元为东床，不知姻缘若何？待夫人出来，与它商议则个。左右，将坐物来！(末)覆相公：画堂又远，书院又远，讨来不迭。(丑唱)快讨来！(末)相公最忍耐得事。(丑)我近日不会忍耐。(拽末倒)没交椅，且把你做交椅。(丑坐末背、末叫)(丑)莫要叫！昔日冯丞相行至后花园入那容膝庵中，敢恁地打坐三五日，我不坐得一日一夜？(末)呆了我。(丑)堂后官。(末喏)(丑)你如今要我周全你？(末)乞赐相公周全！(丑)五贯十贯，也唤做周全。(末)却是。(丑)儒释道三教中都有周全。你做秀才，便教你做官人，算起来你做不得。(未)如何？(丑)秀才家须看读书，识之乎者也，裹高桶头巾，着皮靴，劈劈朴朴。你不会，却做不得。(未)是做不得。(丑)你做道士，便做知宫，算起来你做不得。(未)如何做不得？(丑)道士家须寻真访道，飞符走籙。(末)是做不得。(丑)你做和尚，便做长老，住持大禅刹。算来你也做不得长老，你只做得常僧。(未)如何比得常僧？(丑)不是常僧，如何在这里学礼拜？(末)你教我恁地。(末起身、丑攧)(末)这回饶个大跌大。(丑)来，来，与我请过夫人与胜花小娘子出来。(未)领钧旨。转阶头便升厅上，屏风后回廊深杳，画堂前帘幕低垂。着个小心，专当祗候。(丑)你也行入里面去传语，只在这里立地。(末)教我做那里去！……… 

通过对于《张协状元》剧本的分析，我们很清楚地知道，搞笑确实是其作者的刻意追求。在这个中国古典戏剧现存最早的完整剧本中，滑稽搞笑表演还有很多，此处就不再一一列举了。“永乐大典三种曲”中，除了《小孙屠》没有多少滑稽表演内容之外，《错立身》也有明显的滑稽戏的成分，例如，该剧第二出的“生”即完颜寿马叫“末”去叫散乐王金榜来演戏解闷，“末”不愿意，完颜寿马又叫“净”去，“净”上场之后就说了一通非常低俗的调笑话。

………

(生白)你不去时，与我叫过狗儿都管过来。(末叫净介)(净上唱)

【七精令】相公不在家里，老汉心下欢喜。看官不认是阿谁？我是一个佗背乌龟。

(白)从小在府里，合家见我喜。相公常使唤，凡事知就里。如今年纪大，又来伏事你。若论我做皮条，真个是无比。若是说不肯，一顿打出屎。(末)都管，舍人唤你。(净介、去介、见介)(生白)你如今和我去勾阑内打唤王金榜，来书院中与它说话。(净)去不妨，只怕相公得知连累我。(生介)(净)我有言语。(生介)(净白)自家是老都管，吃饭便要满。要我做皮条，酒肉要你管。舍人使唤我，请甚王金榜。相公若知道，打你娘个本。妇人剜了别，舍人割了卵。(末收介)(生)你且急去莫迟疑，我每等候在书帏。(净)小姐若还不来后，你在床上弄寮儿。(并下) 

《张协状元》、《小孙屠》等南戏作品中的这种明显的程度相当高的滑稽性质绝对不是偶然的，这是前代“乐”文化中的滑稽表演传统制度化地遗传到戏剧中的结果。南戏后来形成了“生”、“旦”、“净”、“末”、“丑”、“外”、“贴”等角色分制，全剧围绕“生”、“旦”的表演展开故事情节，辅以“净”、“末”、“丑”的插科打诨，这就是说，滑稽表演已经从原先的独立的形态而制度化地转化成为南戏中的一个有机的组成部分。“净”、“末”、“丑”这几个角色就是南戏中专职的滑稽表演者。当然，南戏的角色体制虽然直接继承了滑稽戏传统，但是，南戏中滑稽类角色的表演与单纯的滑稽戏表演又是有着根本性的不同的，因为南戏中滑稽角色的表演是糅合在故事情节之中来进行的。

南戏是如此，元杂剧也是一样。元杂剧受滑稽表演传统的影响，常常插科打诨，富于幽默趣味，甚至于有着强烈的悲剧素质的作品也都无例外的掺入了滑稽表演。例如，象《窦娥冤》这样的的作品，内在含有浓厚的痛感因素，但仍然有滑稽类角色出场进行调笑性质的表演。剧中第一折赛卢医一上场就说了这样的滑稽话：“行医有斟酌，下药依《本草》；死的医不活，活的医死了。” 而第二折楚州太守桃杌上场审案时候的表演更是滑稽表演中的经典。

（净扮孤引祗候上，诗云）我做官人胜别人，告状来的要金银；若是上司当刷卷，在家推病不出门。下官楚州太守桃杌是也。今早升厅坐衙，左右，喝撺厢。（祗候幺喝科）（张驴儿拖正旦、卜儿上，云）告状，告状。（祗候云）拿过来。（做跪见，孤亦跪科，云）请起。（祗候云）相公，他是告状的，怎生跪着他？（孤云）你不知道，但来告状的，就是我衣食父母。 

不仅赛卢医和桃杌上场时各有一番滑稽言行，甚至于在第四折中冤死的窦娥的鬼魂来向其父亲告状的时候，作者仍然没有忘记挤出一些笑料。

（窦天章做泣科，云）哎，我屈死的儿也，则被你痛杀我也！我且问你：这楚州三年不雨，可真个是为你来？（魂旦云）是为你孩儿来。（窦天章云）有这等事！到来朝我与你做主。（诗云）白头亲苦痛哀哉，屈杀了你个青春女孩，只恐怕天明了你且回去，到来日我将文卷改正明白。（魂旦暂下）（窦天章云）呀，天色明了也。张千，我昨日看几宗文卷，中间有一鬼魂来诉冤枉。我唤你好几次，你再也不应，直恁的好睡那？（张千云）我小人两个鼻子孔一夜不曾闭，并不听见女鬼诉什么冤状，也不曾听见相公呼唤。（窦天章做叱科，云）！今早升厅坐衙，张千，喝撺厢者。…… 

中国古典戏剧中似乎无论搬演多么正统的内容、无论讲述多么悲惨的情节、无论表现多么正经的人物都离不开插科打诨，好象无论什么剧情内容都可以与滑稽表演水乳交融地掺合在一起而互不干扰似的。中国古典戏剧从角色制度上来说就不可能象西方戏剧那样是一悲到底的。滑稽类表演在中国古典戏剧中的这种存在绝对不是偶然的，它是悠久的文化传统积淀的结果。中国“乐”文化传统中滑稽表演体制化地成为中国古典戏剧艺术表现内容的一个重要的方面，这本身也就在一定的程度上说明了中国古典戏剧从制度上就是具有快乐性原则的艺术。

第四节  武术杂技传统

古代的“散乐百戏”中包含着很大比重的武术项目。随着时代的发展，中国历史悠久的武术在保留着其实用性的同时，也逐渐演化成为一种很吸引人的观赏技艺，到了隋唐时期，中国的武术表演已经达到了相当高的水平，不仅如此，武术还与舞蹈结合而逐渐舞蹈化。例如，唐朝的“剑器舞”就很有名，著名舞蹈家公孙大娘的弟子李十二娘在四川夔府表演这个舞蹈时，大诗人杜甫惊叹之下写就了《观公孙大娘弟子舞剑器行》这一著名诗篇，诗歌生动形象地描写了当时这个舞蹈化了的武术的超凡绝尘。

【观公孙大娘弟子舞剑器行】

杜甫

昔有佳人公孙氏，一舞《剑器》动四方。观者如山色沮丧，

天地为之久低昂。如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。

来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。绛唇珠袖两寂寞，

晚有弟子传芬芳。临颍美人在白帝，妙舞此曲神扬扬。

与余问答既有以，感时抚事增惋伤。先帝侍女八千人，

公孙《剑器》初第一。五十年间似反掌，风尘洞昏王室！

梨园弟子散如烟，女乐馀姿映寒日。金粟堆南木已拱，

瞿唐石城草萧瑟。玳筵急管曲复终，乐极哀来月东出。

老夫不知其所往，足茧荒山转愁疾！ 

武术的舞蹈化为武术的戏剧化奠定了基础。中国古典戏剧中的武术就是一种舞蹈化了的武术。现代京剧武生艺术之集大成者盖叫天说：

京戏中的开打，也是一种舞蹈，因此也要注意身段，打得火爆、打得紧张，如果因而忽略了身段就不会给人美感。因为开打是表示人物在格斗，所以要打得狠、稳、准，不这样而是象是闹着玩儿的，那还象打仗？ 

比起西方戏剧来，中国古典戏剧有着更加强烈的包容能力，武术是中国人民历来就喜欢的传统表演项目，百“乐”汇聚的中国古典戏剧把它吸收进来，这是顺理成章的事情。《京剧文化词典》之“武打”词条云：

戏曲表演的艺术手段。是戏曲形体的另一重要组成部分；又是传统武术的舞蹈化及生活中格斗场面的高度艺术提炼。分把子功、毯子功两大类。武打的一些套路、技术，单独地看，类似武术。但连贯起来，化在戏里与情节相结合时，就有助于刻画人物，解释剧情，使观众在直观中得到艺术享受。 

中国古典戏剧的主要表演手段有四，此即“唱、念、做、打”，这后两种“做”和“打”就包含了大量的武术成分。

中国古典戏剧中的武术表演已经体系化，有一整套的武打技术。武术表演在中国古典戏剧中的重要性还体现在不仅有一批侧重于武术表演的“武戏”，也有专门从事武术表演的演员。专门从事武术类表演的角色“武生”的出现能够说明，中国古典戏剧中的武术表演象滑稽类表演一样，也已经制度化了。

中国古典戏剧中的武术表演达到了很高的水平，一大批演员就是依靠武术而在舞台上走红的，例如，上个世纪之初闻名上海舞台的京剧武生演员李春来使用真刀真枪上台，能够用牙齿衔住刀背：“春来之戏，好在工架得体，把子切实，毫无假借处。演真刀戏，能以齿衔住刀背。” 他还能在半空中一边翻“蛮子”一边拔出背后的刀。

李春来的《花蝴蝶》更有独到之处。他在采花一场中，在下场门放两张半，上去之后先拿把大顶，而后单腿跪在椅子上，数完更筹后，翻“蛮子”下来。随着翻下，跟着把刀拔出，在“仓”的锣声中，人落地、刀也压好亮相。 

武术之外，散乐中的各类杂技技艺更是种类繁多。杂技技艺在中国古典戏剧中也占有一席之地，例如，在戏曲演出中有所谓“喷火”、“吃火”、“开眼”和“变脸”等“特技”表演，这就是比较典型的杂技艺术。例如，《京剧文化词典》之“喷火”词条云：

京剧表演特技。有两种形式。一为演员口含金属圆筒，内装火炭，表演时用力吹筒，火星从筒口喷出；一为演员口含松香沫，向另一演员持的油渍火把吐去，出现团团火花。多用于神鬼戏，如《李慧娘》、《青石山》、《问樵闹府》等剧目。 

上文虽然说的是京剧，但毫无疑问，“喷火”这类杂技不仅仅在京剧中才有，其他剧种也使用之。

总的来看，民间性很强烈的“散乐”文化中所包含的武术杂技内容，其武术部分分量比较重地融合到了戏剧当中，而杂技成分融入戏剧的分量则比较轻一些。其原因分析起来也很简单，因为杂技距离生活更远一些，而武术则更为接近现生活一些，所以，比较而言，杂技不大容易糅合到剧情当中，而武术则相对容易一些。然而，我们也还应当看到另外一点，不论是武术还是杂技，它们在中国古典戏剧的演出整体形态上都具有相对的独立性。这也就是说，中国古典戏剧中的武术和杂技表演，它们既是整个剧情发展的一个部分，是与整个戏剧演出结合成为一个有机的整体而存在的，但是，其本身又有一定的独立性，具有独立的欣赏价值。比如，一个武生演员可能在舞台上翻上一百个筋斗，这往往并不是完全出于剧情发展的需要，而是比较独立地在展示演员个人的身手不凡的好功夫，这也颇能够获得观众热烈的掌声。实际上，这种情况恰恰说明了本文关于中国古典戏剧是包括武术杂技在内的众“乐”汇集而成的产物的论断。中国古典戏剧把这众多的“乐”文化表演项目通过故事情节贯穿成了一个有机的统一的整体，但是，故事情节对全剧的绝对统率的作用却并没有很好地实现，各种成分仍然在一定的程度上保持着相对独立的地位。事实上，中国古典戏剧一直在不同的程度上保持了这种在生成时候各种组成物相对独立性，并且，这种相对独立性似乎并不被我们视为一种缺憾，而是被视为一种民族性的艺术特点。本文也认为，就一定的意义而言，我们可以持有这样的看法。

第五节  小结

本章分析了中国古典戏剧在外在形制上与中华古“乐”之间的种种联系，指出了他们之间的前后继承关系。本文采用了现在的“说唱艺术”、“歌舞戏”、“滑稽戏”、“武术杂技”的分类法，这种分类虽然有符合习惯的好处，但也有些问题容易出现。例如，“说唱艺术”本身就包含有音乐因素，这与“歌舞戏”有重叠之处，这是需要予以说明的。而“歌舞戏”也一定程度地含有“说唱艺术”成分，因为歌曲虽然主要用于抒情，但也可以带有一定的叙事性，即唱故事，这就与“说唱艺术”一样蕴藏着由嘴口中的故事向肢体中的故事演进的可能。

同时，本文虽然分列四个项目来探讨这个问题，但是，这四个项目却不是同等重要的，总的来看，中国古典戏剧从“说唱艺术”和“歌舞戏”那里继承了更多的东西，而从“滑稽戏”、“武术杂技”中继承的东西则要相对地少一些，中国古典戏剧中的滑稽表演和武术杂技表演也始终处于辅助性的地位。。

我们虽然在本章讨论的是中国古典戏剧与中华古“乐”在外在形制上的继承关系，但我们决不能够孤立地理解这种关系。外在体制上的继承往往与起源问题牵连在一起。至于“说唱艺术”与中国古典戏剧起源的关系我们在上一章已经谈过，而通过本章的分析我们能够发现，“歌舞戏”与中国古典戏剧之间的继承关系同样是极为密切的，尤其是“杂剧”系统，如果说南戏、传奇系统在起源上更多地接受了说唱艺术的影响的话，那么，元杂剧很有可能是更多地在歌舞戏的影响、促进之下产生的。“南戏”与“杂剧”有着很大不同，它在演唱体制与结构上都要比“杂剧”来得自由，可以根据剧情需要作不同选择，这也能够说明，它应当更多地接受了诸宫调等说唱艺术的影响，因为根据剧情来选择表达方式是叙事类艺术的特点，说唱艺术虽然有抒情性，但叙事是主要的。“杂剧”虽然产生在“南戏”之后，但是，它的以音乐结构全篇的剧本体制和“一人主唱”的演唱体制等特征都能够说明，它并不是直接地从南戏中派生出来的，它虽然可能受到南戏的影响，但它理应拥有一个相对独立的源头。“杂剧”很可能是更多地继承了歌舞戏的传统，更明显地继承了具有某种特定结构的“曲”的体制。当然，中国古典戏剧的起源具有复杂性，不象西方戏剧那么单纯，不仅不同的戏剧品种可能拥有不同的起源，就是同一个品种也可能拥有不同的起源。元杂剧与说唱艺术之间理应有起源上的关系，但它很可能更为直接地脱胎于歌舞戏，是抒情性的歌舞项目通过内部叙事性因素的逐渐膨胀而成的。不过，即使是说元杂剧直接起源于歌舞戏，这与我们前文所说的由口说故事向扮演故事的转化最容易导致戏剧的发生的观点并不冲突，这是因为歌舞戏内部故事性因素的膨胀实际上主要就是唱故事因素的膨胀所造成的，所以，元杂剧直接起源于歌舞戏的说法与由口述而发展到扮演的路线图并没有根本的矛盾。

另外，外在体制的继承又是与内在的精神本质密切不可分割的，我们下面就将深入探讨中国古典戏剧在精神内核上对中华古“乐”的继承问题。

第五章  中国古典戏剧精神内核上的“乐”本质

中国古典戏剧本质上就是一种“乐”，这不仅仅体现在它是众“乐”融汇的结果上，也不仅仅体现在其外在形态与诸“乐”艺之间密切的继承关系上，还鲜明地体现在它与“乐”文化之间精神内核上的一致性方面。具体而言，中华古“乐”与中国古典戏剧都具有强烈的主体性、世俗性、功利性、喜剧性以及以“和”为美的本质性内涵。

第一节  主体性本质

一、“乐”的主体性

中华古人如何看待自己所创造的“乐”文化与外在客观世界之间的关系？《乐记》的观点是颇具代表性的。

音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声，声相应，故生变，变成方谓之音，比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。是故先王慎所以感之者，故礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。礼、乐、刑、政，其极一也，所以同民心而出治道也。凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。是故治世之音，安以乐，其政和；乱世之音，怨以怒，其政乖；亡国之音，哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。 

《乐记》里面的这么一段话我们前面在谈论其他问题的时候已经有所提及，但我们现在仍然需要对它进行进一步地进行剖析，这是因为，在帮助我们理解中华古“乐”文化之美学本质问题上，它是极端重要的史料。

“凡音之起，由人心生也。”这句话说得太明白无误了，作为“乐”之基础性因素的“音”的产生，其根本还是在于“人心”，是从“人心”中产生出来的。这一点是中国古典“乐”文化在对待艺术与世界的关系问题上，不侧重于物质世界，而是更加侧重于精神世界的一个十分有力的证明。我们必须承认，中华古人也看到了物质世界对于艺术，对于“音”、“乐”的作用力。所谓“人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声”的表述正是这种认识的反映。然而，这并不能说明古人的“音”、“乐”概念是基于唯物主义的，因为《乐记》并没有强调“心”之“动”是物质世界的反映，即没有强调物质世界具有本源性，没有强调艺术起源的客体性。根据《乐记》的观点，没有“物”的触动，“人心”不会“动”，然而，“人心”在“物”的触动之下的所“感”，其感受的东西是不是来源于“物”，“人心”之“动”的内容是不是“物”之世界的反映，这就很难说了。实际上，《乐记》不仅没有强调物质世界具有本源性，而是特别强调了“心”的能动性，强调了“心”的“感”动作用，即强调了人的主体性。所谓“感于物而动”，仅仅是受“物”所感而已，这里的“感”字就体现了古人对于心灵作用的强调，“物”在这里仅仅是起到了触媒的作用，它是心灵世界中产生“音”并进而形成“乐”的必不可少的然而却只能是辅助性的东西。《乐记》中的另一句话可以作我们在这里所进行的分析的佐证：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。” “诗”、“歌”、“舞”，这三项“乐”文化的主干性内容都不是“本于物”而是“本于心”的，难道这还不能够说明《乐记》的唯心主义倾向？

《乐记》所论“乐”之产生过程示意图

物（触媒）

 心                     声           音            乐

精神世界                物理声响     规则声音     综合性表演艺术

《礼记•乐记》的唯心主义倾向的影响是深远的。不仅《礼记•乐记》的“注疏”强化了这种倾向，历代的艺术论著也都不断地对《礼记•乐记》关于“乐”生于心的有关论述加以引述、引申。例如，唐朝杜佑《通典•乐序》的第一句话就是这样说的。

夫音生于人心，心惨则音哀，心舒则音和。然人心复因音之哀和，亦感而舒惨，则韩娥曼声哀哭，一里愁悲；曼声长歌，众皆喜忭，斯之谓矣。是故哀、乐、喜、怒、敬、爱六者，随物感动，播于形气，叶律吕，谐五声。舞也者，咏歌不足，故手舞之，足蹈之，动其容，象其事，而谓之为乐。 

杜佑认为“音”产生于心，“舞”则是“咏歌”之不足的补充，“咏歌”其实就是“音”，就是一种“乐”，它是“生于人心”的。杜佑所论述的还是基本上象《礼记•乐记》一样，即从“音”一直论述到“舞”，到“乐”，从根源上来说，它们都是“生于人心”的。我们再来看看宋朝人王灼的说法。

或问歌曲所起，曰：天地始分而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也。舜典曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”诗序曰：“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”乐记曰：“诗言其志，歌咏其声，舞动其容：三者本于心，然后乐器从之。”故有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。 

“天地始分而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也”，这句话说得似乎比《礼记•乐记》和《通典•乐序》所说的还要地道，在王灼看来，“歌曲”起源于“心”，这简直是天经地义的事情了。而“歌曲”就是“音”，其本身就是一种“乐”。王灼还引述了以《乐记》为代表的关于“乐”的问题的核心论点以支持和强化自己的观点。可见，《乐记》的艺术思想一直为古代文艺理论所继承，是古代表演艺术的理论基石。

《礼记•乐记》在“乐”与世界的关系问题上不是侧重于“心”反映物质世界的“反映论”，而是侧重于基于以“心”为主导的“心”对于物质世界的“感应论”，艺术不是物质世界的产物，而是精神世界即“心”的产物，这不是唯心主义的基本观点还能是什么呢？而这种唯心主义倾向的具体体现，就是中华古“乐”文化整体精神风貌上所呈现出来的强烈的主体性特征。“散乐”、“百戏”中的吞刀吐火、鱼龙蔓延，就象张衡在他的《西京赋》中所描述的那样，它们有多少现实生活的影子？中国古代“乐”文化非常地擅长于抒情，而不善于一腔一调、一举一动地“摹仿”现实，这些都是主体性的集中体现。总之，不论在理论上还是在实践上，中华古“乐”都是不善于“摹仿”的，而是更为善于“表现”，注意力不是投向外部的客体世界，而是更多地投向了内在的主观世界。

二、中国古典戏剧的主体性

中国古典戏剧比较完整地继承并体现了“乐”文化的这种主体性精神，这体现在诸多的方面，中国古典戏剧的主体性首先体现在它对于客观世界的态度问题上。

也许只有通过中西比较我们才能够更加深刻地理解中国古典戏剧的主体性精神。西方戏剧强调的是客体性，其标志就是亚里士多德在两千多年前确立的“摹仿说”。实际上，这个学说的实质就是强调戏剧对于世界的依赖性，即突出客体性，而弱化主体性。

悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过“装饰”的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。 

既然要“摹仿”，就需要依据于一定的摹仿对象，“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，这就意味着悲剧的摹仿对象就是“一个严肃、完整、有一定长度的行动”，虽然这种“行动”可以解释为主观想象中的行动，但结合亚里士多德的唯物主义倾向以及古希腊戏剧舞台实践，这个“行动”基本上应当作唯物主义的解释。亚里士多德之后，西方戏剧理论还有与亚里士多德“摹仿说”有继承关系的“镜子说”和“反映论”等，这些学说的一个共同的特点就是，它们强调艺术是现实世界的反映，强调艺术有一个外在的客观标准。尽管这些学说也在一定程度上承认艺术创作的主观能动性，但是，其根本性的理论支点则是在于强调外在客观世界是艺术创作的依据，是本源性的东西；艺术创作应当依据这个外在世界，应当受制于这个外在世界；主体心灵的发挥应当有一个外在的参照系，应当受到这个外部世界的约束。与西方戏剧观念恰恰相反，中国古典戏剧不强调主体的心灵受制约于外在事物的具体的形态和发展进程，而是强调对心灵能动性的高度发挥。

其实，我们从两千多年前亚里士多德关于戏剧成分问题的言论里就能够相当清楚地察觉西方戏剧迥异于中国古典戏剧的特点，就能够明确地发现中西戏剧民族性的差别。西方戏剧从古希腊时代起就与我们很不相同了。西方戏剧直接地从叙述神仙事迹的说唱活动中演变而来，它更加重视故事情节，更加关注事件本身的发展进程。亚里士多德根据古希腊的戏剧实践，认为悲剧必须包括“情节、性格、言语、思想、戏景和唱段”这六个成分，这说明古希腊戏剧在形态上有类似于中国古典戏剧的地方，例如，它们都包含歌唱，只不过这不是他们认为最重要的因素而已。

由此可见，作为一个整体，悲剧必须包括如下六个决定其性质的成分，即情节、性格、言语、思想、戏景和唱段，其中两个指摹仿的媒介，一个指摹仿的方式，另三个为摹仿的对象。形成悲剧艺术的成分尽列于此。不少诗人——或许可以这么说——使用了这些成分，因为作为一个整体，戏剧包括戏景、性格、情节、言语、唱段和思想。 

亚里士多德所说的悲剧的六个成分里，“唱段”和“言语”是“摹仿的媒介”，“戏景”主要涉及舞台演出问题，是“摹仿的方式”，而“情节”、“性格”和“思想”则是“摹仿的对象”。 显然，亚里士多德更加重视故事情节即所谓“事件的组合”这个成分，而不是“性格”和“思想”或其他。而且，在后来的实际发展中，西方戏剧也确实做到了越来越突出了情节因素。

事件的组合是成分中最重要的，因为悲剧摹仿的不是人，而是行动和生活[人的幸福与不幸均体现在行动之中；生活的目的是某种行动，而不是品质；人的性格决定他们的品质，但他们的幸福与否却取决于自己的行动。]所以，人物不是为了表现性格才行动，而是为了行动才需要性格的配合。由此可见，事件，即情节是悲剧的目的，而目的是一切事物中最重要的。此外，没有行动即没有悲剧，但没有性格，悲剧却可能依然成立。事实上，当代大多数悲剧诗人的作品缺少性格，一般说来，许多诗人的作品也都有这个毛病。再以画家为例：比较珀鲁格诺托斯和宙克西斯的作品可以看出，前者善于刻画性格，而后者的画作却无性格可言。再则，要取得我们所说的悲剧的功效，只靠把能表现性格，言语和思想都处理得很妥帖的话语连接起来是不够的；相反，一部悲剧，即使在这些方面处理得差一些，但只要有情节，即只要是由事件组合而成的，却可在达到上述目的方面取得好得多的成效。另外，悲剧中两个最能打动人心的成分是属于情节的部分，即突转和发现。还有一点可资证明：新手们一般在尚未熟练掌握编排情节的本领之前，即能娴熟地使用言语和塑造性格——在这一点上，过去的诗人也几无例外。

因此，情节是悲剧的根本，用形象的话来说，是悲剧的灵魂。性格的重要性占第二位（类似的情况也见之于绘画：一幅黑白素描比各种最好看的颜料的胡乱堆砌更能使人产生快感）。悲剧是对行动的摹仿，它之摹仿行动中的人物，是出于摹仿行动的需要。 

亚里士多德的这席话是耐人寻味的，就摹仿的对象而言，亚里士多德强调的是行动，是故事的情节，是事件的组合，是事件的本身，而不是性格和思想。本文认为，亚里士多德的这种戏剧观念是与他的唯物主义哲学倾向密切相关的。强调事件的本身，强调行动本身的重要性，这就可以理解为强调客观事物本身，而性格、言语和思想则往往具有主观性因素。中国古典戏剧的理论与实践恰恰与亚里士多德的观点相反，中国古典戏剧恰恰是客观性不足而主体性更为强烈，它不太注重行动的本身，而更加强调的是主体内在性格、情感和思想的流露。换用存在主义的术语来说，亚里士多德对于行动和事件本身的重视可以理解为对于“存在”本身的重视，而“性格”和“思想”则隶属于“本质”这个概念，具有后天性。亚里士多德不是说“人的性格决定他们的品质”吗？他还这样说：

因此，情节是对行动的摹仿；这里说的“情节”指事件的组合。所谓“性格”，指的是这样一种成分，通过它，我们可以判断行动者的属类。“思想”——我的意思是——体现在论证观点或述说一般道理的言论里。 

亚里士多德的这么一段话把他自己的“性格”和“思想”这两个概念陈述得十分清楚。他所说的“性格”是指人们可以通过它来“判断行动者的属类”的东西，而他所说的“思想”则“体现在论证观点或述说一般道理的言论里”，十分明朗，“性格”和“思想”这两者不属于客观的存在而是属于人的本质属性方面。“没有行动即没有悲剧，但没有性格，悲剧却可能依然成立……再则，要取得我们所说的悲剧的功效，只靠把能表现性格，言语和思想都处理得很妥帖的话语连接起来是不够的；相反，一部悲剧，即使在这些方面处理得差一些，但只要有情节，即只要是由事件组合而成的，却可在达到上述目的方面取得好得多的成效。”由此可见，亚里士多德这里的“行动先于性格”、“行动先于言语”、“行动先于思想”的观点，这难道不是与现代存在主义“存在先于本质”的表述有着异曲同工之妙吗？

西方戏剧之西方特征的哲学根基就在于其更为强烈的客观性，中国古典戏剧之民族性哲学根基则在于其更为强烈的主观性。亚里士多德不是说“悲剧中两个最能打动人心的成分是属于情节的部分，即突转和发现”吗？西方人最关注的是事件本身的变动状态，而中国古典戏剧中最能够打动中国古人的则是抒情性的唱段。亚里士多德不是用绘画来作比喻吗？他的“一幅黑白素描比各种最好看的颜料的胡乱堆砌更能使人产生快感”的表述难道不能够再一次地让我们想到存在主义的那句著名的话：“存在先于本质”？对于中国古人来说情况就不是这样了，“本质高于存在”，中国古典戏剧决不是一幅黑白的素描，而是色彩斑斓的绘画，因为中国古人决不像亚里士多德那样认为“生活的目的是某种行动，而不是品质”。中国古典戏剧决不满足于对于事物和行动本身的描摹，它一定要在事件的叙述中打上自己的主观情感和思想的深深的烙印，它要表达自己的政治思想，要表达自己的道德观念和伦理意识，要淋漓尽致地抒发自己对于置身于其中的这个世界的无限情思。

中国古典戏剧具有强烈的主体性。就艺术对象而言，它对于世界的本身不是最重视，它显然没有像亚里士多德那样把“事件的组合”看得高于一切，没有把对于人物行动本身的摹仿放在首位，而是特别注重戏剧人物的“性格”和“思想”问题。由于中国古典戏剧有着强烈的政治功利性，戏剧人物的道德伦理“属类”是中国古典戏剧特别重视的。同时，也是由于这种强烈的主体性以及与之密切相关的抒情性传统，中国古典戏剧又特别重视被亚里士多德视为“摹仿的媒介”的“言语”和“唱段”，这在中国古典戏剧中主要体现为对于曲词的几乎无以复加的珍视。可以说，在中国古典戏剧中，曲词已经不是一般性的摹仿外在客观世界的媒介了，而是一种抒发内在情志的重要手段，在相当大的程度上，曲词本身已经上升为中国古典戏剧创作和舞台实践上的一种目的性的东西。

中国古典戏剧强烈的抒情性也就是根源于主体性精神，但是，它不仅仅体现为对于曲词的极端重视，还体现为对于舞蹈的特别偏好。中国古典戏剧特别重视歌舞，宋元南戏、明清传奇、元明杂剧以及明清以来兴起的一切地方性剧种都有大段大段的唱词，都无一例外地采用了载歌载舞的演出形式，这就是其强烈的抒情性的表现。唱词虽然也可以推动故事情节的发展，然而，比较起日常口语对白来说，它显然常常使得剧情的发展处于一种相对停滞的状态，甚至于原地踏步。舞蹈的情况也与之类似，故事情节虽然也可以在舞蹈中有所发展，然而，比较起日常生活中的动作来说，舞蹈中故事情节的发展要迟缓得多。歌舞最擅长的是主观抒情，而不是客观叙事，它不善于处理客观事物本身的“事件的组合”，而善于处理“性格”和“思想”，善于体现主观情志。

中国古典戏剧的主体精神还集中地体现在其独特的演出形态上。中国古典戏剧倾向于“务虚”而不是倾向于“尚实”，演员在空荡荡的舞台上，在几乎很少有什么道具的情况下进行表演，其戏剧场景和戏剧动作不是直接摹仿生活本身，不是客观如实地把要表演的内容呈现给观众，而是主要依赖于观众的想象力。在西方舞台上，一个居室的门一般就是一个真实的门，演员的开门、关门动作都如同生活中的状态一样有实物作支撑，而中国古典戏剧的舞台上的一个居室，其门窗往往根本就不存在，演员是通过虚拟性的动作来表演开门、关门的行为的。当扮演骑兵的时候，西方舞台上很可能是真马上台，而中国古典戏剧一般不这样做，演员的一个马鞭子就能够代表一匹马，再加上几个趟马的动作，这就算是骑马上场了。中国古典戏剧中时间与空间的转换是非常自由的，三五个人代表千军万马，转几个圆圈就表示走过了万水千山。这一切都是其虚拟性的典型表现，而这种虚拟性就是根植于主体性。所谓虚拟，就是不依赖，不着意于外在的客观实在世界，这一点体现在舞台演出中就是可以没有或极少有道具，它所依赖，所着意的是主体内在的精神世界，演员的内心就装满了舞台道具，千山万水乃至于宇宙万物都存在于演员的心中，都在虚拟性动作的比比划划之中“呈现”在观众的面前。

在客体精神占据主导地位的的艺术世界里，物高于心，物质大于精神，精神受制于物质，物质是心灵动态的标准和依据。在主体精神占据主导地位的艺术世界里，心高于物，精神大于物质，物质只是心灵动态的一种触媒，是一种第二位的辅助性的东西。客体精神的背后常常隐藏着唯物主义精神，具体体现为对于外在现实世界的重视和依凭；而主体精神的背后往往隐藏着唯心主义观念，具体体现为对于内在心灵世界的重视和宏扬。西方戏剧演出根基于场景，根基于物质，而中国古典戏剧的演出根基于演员，根基于演员的心灵。在中国古典戏剧的舞台上，演员就是门窗，演员就是车马，演员就是山脉，演员就是河流，几乎戏剧中的一切都可以从演员的肢体动作中展现出来的，都可以从演员的心灵中流淌出来。

我们目前比较习惯于用“写意性”一词来表述中国古典戏剧的这种强烈的主体性本质特征，本文认为，“写意”一词确实在很大的程度上道出了中国古典戏剧的主体性之民族特质，但是，它也容易让我们觉得中国古典戏剧“务虚”的做法只是一种手段而不是本质性的东西，是“用”而不是“体”，所以，也就容易隐藏这种民族性特质背后的哲学根基和美学原则。其实，中国古典戏剧写意性特征的形成就是根源于中国古典“乐”文化的有关艺术与世界关系的基本观念，就是根基于“乐”文化的主体性原则，它是主体性精神的必然流露。

另外值得一提的是，中国古典戏剧的主体精神在其题材内容的选择上也有反映，中国古典戏剧特别偏爱非当代性的题材，它不喜欢也不善于反映眼前发生的活生生的现实。中国古典戏剧的这种情况显然与客观精神不一致的，而是与主观精神相吻合，因为客观精神要求我们把目光投向客体世界，这当然有利于反映现实人生，而主观精神则要求我们把目光投向主体内部，着力于展露自我心灵内部的情感意志世界，这就容易导致对于现实世界的疏离。

第二节  世俗性本质

一、“乐”的世俗性

（一）历史发展的脉络

我们前面已经谈到过“乐“文化的某些具体项目内容的世俗性，这是中华民族文化所具有的强烈的世俗性所决定了的。我们在这里所要强调的是，这种世俗性精神不仅仅体现在个别的“乐”项目之中，从总体上来看，中华古“乐”本质上就是一种世俗性的文化，它是属于人间、民间的通俗文化。

其实，在中国古代传说中的所谓“三皇五帝”时代，中国远古时代的“乐”文化就已经在漫漫的历史发展中逐渐消磨去了应当曾经是极其浓厚的宗教意识成分，而更加关注现实人生，更加富有人间性，这一点是非常值得我们注意的。例如，黄帝时代代表性的“乐”叫做“咸池”。唐朝人杜佑所作的《通典•乐典》云：“黃帝作咸池。”其后面有注释云：“堯增修而用之。咸，皆也。池，施也。言德之無不施也。又云：池言其包容浸潤。周禮曰‘大咸’。” 《咸池》是否是黄帝本人创作的，这很难考证，但把《咸池》理解为是黄帝时代的人创作的，这应当是问题不大的。“言德之無不施也”可以说明，《咸池》这种“乐”是被创作出来以颂扬黄帝的功德的。顓頊时代的代表“乐”是《六莖》。《通典•乐典》云：“顓頊作六莖。”其后面有注释云：“莖，根也，謂澤及下也。” 显然，顓頊的《六莖》也不是祭祀上帝神仙的，而是歌颂顓頊帝的恩德的。堯时代的代表“乐”是所谓《大章》，《通典•乐典》云：“堯作大章。”其后面有注释云：“章，明也。言堯德章明也。” 可见，尧时代的《大章》也是被人创作出来以歌颂尧帝的德政的“乐”。当然，也有人认为《大章》是为了宗教性目的的，在《吕氏春秋•古乐篇》中，尧的这个《大章》乐舞被说成是为了祭祀“上帝”。《吕氏春秋•古乐篇》云：

帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋置缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。瞽叟乃拌五弦之瑟，作以为十五弦之瑟。命之曰《大章》，以祭上帝。 

在黃帝、顓頊、尧这三位缘故时代著名的君主中，只有尧命人制作的《大章》有人说是出于祭祀“上帝”目的而创作的。但是，即使是这样，《大章》的这种敬神的精神似乎并没有被他的继任者们很好地继承，舜、禹时代都创作出了在历史上享有盛名的“乐”，但是，它们也都是为了歌颂帝王的政绩的。《吕氏春秋•古乐篇》云：

舜立，命延，乃拌瞽叟之所为瑟，益之八弦，以为二十三弦之瑟。帝舜乃令质修九招、六列、六英，以明帝德。 

该段引文其后有“帝谓舜”的注释，所以，这里的“明帝德”，应当是“明”舜帝的“德”。舜的继任者是禹，禹的时代的代表性乐舞是《夏籥》，《夏籥》则更加明确地是为了昭示大禹自己的功绩的。《吕氏春秋•古乐篇》云：

禹立，勤劳天下，日夜不懈。通大川，决壅塞，凿龙门，降通漻水以导河，疏三江五湖，注之东海，以利黔首。于是命皋陶作为“夏籥”九成，以昭其功。 

夏禹时代的《夏籥》又名《大夏》，主要是用来歌颂禹治水的功绩的，属于纪功性的乐舞。可见，所谓的《咸池》、《六莖》、《大章》、《九招》、《六列》、《六英》、《大夏》等这些类似于后世“国乐”的著名的乐舞，它们大都具有强烈的现实政治功利性，主要是出于昭示、纪念领袖人物的丰功伟绩而创作的，是统治者在颂扬自己。现实政治功利性就是一种世俗性。毫无疑问，这些具有浓厚的政治功利性质的乐舞，它们都有可能被用于祭祀上帝、神仙，但是，同时，它们又具有强烈的人间性，而实际上，它们的现实人间政治功利性质似乎比它们的神性的功利性质更为浓厚。如果不是这样的话，古籍材料上的记载，即便传说的成分很大，也应当完全不是现在的这个样子。

宗教意识在中国原始社会末期的艺术中的反映似乎并不强烈，宗教意识在这一时期的古“乐”中似乎并没有显示出特别的分量。所谓“陶唐氏”之舞就是一个十分显著的例子。“昔陶唐氏之始，阴多滞伏而湛积，水道壅塞，不行其原，民气鬰閼而滞著，筋骨瑟缩不达，故作为舞以宣导之。” 这个“陶唐氏”之舞不仅毫无宗教内容，而且可以称得上是中国古代最早的“健身舞”了。

到了周朝，统治阶级以“礼乐”制度取代了商朝时期的宗教文化的主导地位，“礼乐”制度，这实质上就是一种世俗性的文化制度，它关注的是人，而不是神。西周末期由于“新乐”体系的兴起，“乐”文化形成了“雅乐”和“俗乐”的对立。西周初期形成的“礼乐”文化中所包含的“乐”一直被视为正统“雅乐”的楷模，历代宫廷都力图效仿之以装点门面；“新乐”则可以说是“俗乐”体系的发轫，它实际上是中华“礼乐”文化的主流，后世蔚为大观的“宴乐”体系就是“新乐”精神的延续。如果说“雅乐”还残留着不少宗教性成分的话，那么，“新乐”则体现出了的进一步的世俗化的趋势。西周“礼乐”制度的诞生，这意味着中国古代“乐”文化基本上从宗教性的迷执中得以脱身，而“新乐”的兴起则意味着已经脱身于宗教迷执来到了人间的“乐”文化又从帝王将相的的深宅大院散落到寻常百姓的眼前。

西周末期，由于周天子对诸侯的控制能力被大大地削弱，同时也由于一部分诸侯国的势力在不断的武力兼并中得到了壮大，社会上出现了所谓的“礼崩乐坏”的现象。杜佑《通典•乐典》云：

周道始衰，怨刺之诗起。王泽既竭，而诗不能作。乐官师瞽，抱其器而奔散于诸侯，益坏缺矣。 

可见，在所谓“周道始衰”、“王泽既竭”的时候，周朝的文化发生了重大的变化，也就是正统的“诗”不兴盛，而非正统的“怨刺之诗”却兴盛起了，随之而来的则是“乐”文化的扩散和下移。所谓的“乐官師瞽，抱其器而奔散于诸侯”，这其实不见得就是什么坏事情，不见得就是“益坏缺矣”，它说明了由于周天子势力的削弱，“乐”文化人才由周天子垄断的局面开始被打破，“乐”文化的人才资源转而向诸侯士大夫阶层倾斜。“乐”开始向社会下层扩散应该是一件好事情。

其实，“礼崩乐坏”局面不仅给贵族士大夫阶层的“乐”文化带来了生机，它也给民间乐舞活动带来了无限的生机，民间群众性的“乐”文化的兴盛把中国“乐”文化的发展历史带入了一个新的发展阶段。伴随着这种“礼崩乐坏”以及文化下移、扩散的现象，一种新的、更具有人民性的“乐”文化兴起了，这就是历史上所谓的“新乐”。史书上有一段著名的对话，它很能够说明“新乐”的有关特点。

魏文侯问于子夏曰：“吾端冕而听古乐则唯恐卧，听郑卫之音则不知倦。敢问古乐之如彼，何也？新乐之如此，何也？”

子夏答曰：“今夫古乐，进旅而退旅，和正以广，弦匏笙簧合守拊鼓，始奏以文，止乱以武，治乱以相，讯疾以雅。君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下：此古乐之发也。今夫新乐，进俯退俯，奸声以淫，溺而不止，及优侏儒，獶杂子女，不知父子。乐终不可以语，不可以道古：此新乐之发也。今君之所问者乐也，所好者音也。夫乐之与音，相近而不同。”

文侯曰：“敢问如何？”

子夏答曰：“夫古者天地顺而四时当，民有德而五谷昌，疾疢不作而无袄祥，此之谓大当。然后圣人作为父子君臣以为之纪纲，纪纲既正，天下大定，天下大定，然后正六律，和五声，弦歌《诗•颂》，此之谓德音，德音之谓乐。《诗》曰：‘莫其德音，其德克明，克明克类，克长克君。王此大邦，克顺克俾。俾于文王，其德靡悔。既受帝祉，施于孙子。’此之谓也。今君之所好者，其溺音与？”

文侯曰：“敢问溺音者何从出也？”

子夏答曰：“郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趣数烦志，齐音骜辟骄志，四者皆淫于色而害于德，是以祭祀不用也。《诗》曰：‘肃雍和鸣，先祖是听。’夫肃肃，敬也；雍雍，和也。夫敬以和，何事不行？为人君者，谨其所好恶而已矣。君好之则臣为之，上行之则民从之。《诗》曰：‘诱民孔易’，此之谓也。然后圣人作为鞉鼓椌楬埙篪，此六者，德音之音也。然后钟磬竽瑟以和之，干戚旄狄以舞之。此所以祭先王之庙也，所以献酬酳酢也，所以官序贵贱各得其宜也，此所以示后世有尊卑长幼序也。钟声铿，铿以立号，号以立横，横以立武。君子听钟声则思武臣。石声硜，硜以立别，别以致死。君子听磬声则思死封疆之臣。丝声哀，哀以立廉，廉以立志。君子听琴瑟之声则思志义之臣。竹声滥，滥以立会，会以聚众。君子听竽笙箫管之声则思畜聚之臣。鼓鼙之声讙，讙以立动，动以进众。君子听鼓鼙之声则思将帅之臣。君子之听音，非听其铿鎗而已也，彼亦有所合之也。” 

这一段对话告诉我们，大约在春秋时代，有一种很不同于“古乐”的“新乐”产生了。这里的所谓“古乐”，即所谓是“先王之正乐”，主要是指用于宗庙祭祀的乐舞，这实际上就是“雅乐”。魏文侯“吾端冕而听古乐”的意思就是他身穿祭祀用的服装在庙堂之中听“雅乐”的意思。而“新乐”主要集中在郑国、宋国、卫国和齐国，此即所谓的“郑卫之音”。子夏在与魏文侯的对话中比较了“古乐”与“新乐”的特点。剔除子夏对于“新乐”的偏见，我们从其言论中不难发现，他的关于“乐”的理论之最大的一点就是在于：“古乐”具有社会美，体现的是道德，叫做“德音”；而“新乐”则是纯粹的物理声音等方面的审美，是纯粹的“声音”。这一则史料告诉我们，虽然子夏拼命维护“古乐”的地位，但魏文侯“吾端冕而听古乐则唯恐卧，听郑卫之音则不知倦”的自白，则毫不留情地揭示出当时的一个历史事实：“古乐”已经不得人心，而新兴的“新乐”则能够直接地打动人。

我们今天看来，所谓“郑卫之音”，就娱乐性而言，它是与夏启、夏桀、商纣的追求有类似之处的，它强调“乐”的纯粹的享乐性，也即世俗性。不过，夏启、夏桀、商纣的这种追求因为是个人性的追求并且因此而损害了大众的利益，所以不可能长久，夏桀、商纣甚至于为此而导致亡国。“郑卫之音”虽然也被贬抑为无德之音，但它却有着更为广泛的群众性基础，具有大众性，它是郑国、宋国、卫国和齐国的地方性民众俗乐，它甚至于让魏文侯这样的国君痴迷得“不知倦”。所以，虽然正统势力反对、贬抑它，它终究不会象夏启、夏桀、商纣的“侈乐”那样迅速消亡。在以后的分析中我们将能够看到，它实际上是巧妙地被后世的统治势力结合在正统的“乐”文化之中了。原因很简单，因为它能够打动人心，它符合人类的普遍的审美心理。西周末期至春秋时期“新声”，“俗乐”，“新乐”之所以兴起，就是因为这种新兴乐舞能够靠艺术本身的力量打动人心。魏文侯的心里话是：“听郑卫之乐则不知倦”，这就充分地说明了“新乐”所具有的艺术感染力。晋平公对“新声”的喜爱也是一个很好的例子。

而卫灵公之时，将之晋，至于濮水之上舍。夜半时闻鼓琴声，问左右，皆对曰“不闻”。乃召师涓曰：“吾闻鼓琴音，问左右，皆不闻。其状似鬼神，为我听而写之。”师涓曰：“诺。”因端坐援琴，听而写之。明日，曰：“臣得之矣，然未习也，请宿习之。”灵公曰：“可。”因复宿。明日，报曰：“习矣。”即去之晋，见晋平公。平公置酒于施惠之台。酒酣，灵公曰：“今者来，闻新声，请奏之。”平公曰：“可。”即令师涓坐师旷旁，援琴鼓之。未终，师旷抚而止之曰：“此亡国之声也，不可遂。”平公曰：“何道出？”师旷曰：“师延所作也。与纣为靡靡之乐，武王伐纣，师延东走，自投濮水之中，故闻此声必于濮水之上，先闻此声者国削。”平公曰：“寡人所好者音也，愿遂闻之。”师涓鼓而终之。

平公曰：“音无此最悲乎？”师旷曰：“有。”平公曰：“可得闻乎？”师旷曰：“君德义薄，不可以听之。”平公曰：“寡人所好者音也，愿闻之。”师旷不得已，援琴而鼓之。一奏之，有玄鹤二八集乎廊门；再奏之，延颈而鸣，舒翼而舞。

平公大喜，起而为师旷寿。反坐，问曰：“音无此最悲乎？”师旷曰：“有。昔者黄帝以大合鬼神，今君德义薄，不足以听之，听之将败。”平公曰：“寡人老矣，所好者音也，愿遂闻之。”师旷不得已，援琴而鼓之。一奏之，有白云从西北起；再奏之，大风至而雨随之，飞廊瓦，左右皆奔走。平公恐惧，伏于廊屋之间。晋国大旱，赤地三年。 

这里，晋平公“所好者音也”的多次声明，就是说他所喜爱的是音乐的本身，而不是附加的宗教、政治、伦理、道德意义。师旷奏“新声”时出现的灾异现象显然是后世之人编造附会的结果，是不科学的，是迷信思想的表现。统治阶级妄图以社会性的政治道德伦理原则来消泯声音、身段姿势等本身的审美效果的企图是不可能得逞的，也是不可能长久地维持下去的，到头来他们要么只好哀叹人心之不古，要么只有无可奈何把“古乐”与“新乐”混和在一起。

也许我们不应当感到奇怪。中国“乐”的历史在很大的程度上其实就是所谓正统的上层意识之“雅乐”与民间的大众“俗乐”之间不断交融的历史，也就是说，我们传统的“乐”的理论和实践徘徊在“乐”的社会功利与“乐”的纯粹感官享受这两极之间。一方面，一些人强调“乐”与政治、与道德的关系，甚至于把这种关系神秘化，要求“乐”为现实功利服务，而另一方面则总是有一些人自觉不自觉地滑到纯粹的感官享受的一端。中国“乐”的理论与实践难道不是一直在这样的一个圈子里面绕来绕去的吗？至少，关于“乐”的社会、政治、道德意义与它的纯粹物理学、生理学、心理学意义上的偏执是中国文化历史上的一个非常明显的一个特色。而这两个方面都与宗教关系不大，都是世俗基调的。

（二）古典理论上的反映

我们从古人自己的论述中也能够很清楚地看出中华古“乐”的世俗性精神本质。

乐也者，情之不可变者也。礼也者，理之不可易者也。乐统同，礼辨异。礼乐之说，管乎人情矣。 

“礼乐之说，管乎人情矣。”中华古“乐”是有着特定的人文历史内涵的，它特别强调的是“人情”，它是“人情”、人的欲望的必然产物，它与宗教神学没有太多的关系。

先秦时代墨子的“非乐”理论其本身就是中国古代“乐”文化早早地就已经世俗化了的一个极好的说明。墨子认为“乐”是非功利的，是无用的，甚至是有害的，因而他要“非乐”。

子墨子言曰，仁之事者，必务求兴天下之利，除天下之害。将以为法乎天下，利人乎即为，不利人乎即止。且夫仁者之为天下度也，非为其目之所美，耳之所乐，口之所甘，身体之所安。以此虧夺民衣食之财，仁者弗为也。是故子墨子之所以非乐者，非以大钟鸣鼓琴瑟竽笙之声，以为不乐也；非以刻镂华文章之色，以为不美也；非以煎炙之味，以为不甘也；非以高台厚榭邃野之居，以为不安也。虽身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其乐也，然上考之，不中圣王之事，下度之，不中万民之利，是故子墨子曰，为乐非也。 

“子墨子之所以非乐者，非以大钟鸣鼓琴瑟竽笙之声，以为不乐也”，墨子之所以非难，或者说是反对“乐”，不是因为“乐”的实践活动不能够给人带来美感和快乐，而是因为这种“乐”的活动，这种艺术实践“上考之，不中圣王之事，下度之，不中万民之利”。也就是说，在墨子看来，“乐”是非功利的，因为墨子重视实用，“无用”的，不能够给人民以及统治者带来“利”的“乐”当然也就要遭到他的鄙弃了。墨子的“非乐”理论还从“乐”器的制作，“乐”的演出，“乐”的观赏等多方面“控诉”了“乐”这种艺术活动劳民伤财、荒废君民正事的“罪状”。

实际上，不论在今天还是在当时，墨子的这种认为“乐”无用而否定之的观点都没有得到多大的支持，历史的实践没有采纳他的主张。这也就是说，历代的统治者都很重视“乐”，历史的选择与墨子的主张是相反的。不仅如此，“乐”的政治功利性实际上被历代文人士大夫所强调，而且，这种强调有时候甚至于到了无以复加的地步。但是，墨子的“非乐”主张对于我们今天的“乐”文化研究却是非常有意义的。意义在哪里呢？我们知道，西周以前的“乐”一定曾经与宗教意识发生过极其密切的联系，至少是在某一段时期内是如此，比如夏商奴隶制时期。然而，经过西周初年的社会文化大变革，远古遗传下来的带有强烈的宗教色彩的乐舞仪式已经演化为政治色彩强烈的礼乐制度。墨子否认“乐”的治理国家与教化民众的作用，这显然是他个人的偏见，古人基本上没有理睬他，我们今人也对此很清醒。但是，墨子的“非乐”恰恰又从另一个角度告诉我们，至少在墨子所处的时代，“乐”的宗教性功用、宗教性色彩就已经几乎消失殆尽。很显然，经过周初的大变革，原始“乐舞”的宗教仪式意义已经消退了，否则，如果墨子时代的“乐”仍然象商汤时代的乐舞《大濩》那样可以呼风唤雨的话，那么，墨子要“非乐”的话，他就应当否认“乐”的宗教祭祀功能而不是否定“乐”的政治教化功能，他也断然不可能得出“乐”“上考之，不中圣王之事，下度之，不中万民之利”这样的结论。

墨子的“非乐”理论十分典型地反映出了中国文化历史上的一个极为重要的现象：中国古代的艺术活动很早就已经比较彻底地脱离了宗教活动，很早地就已经成为一种比较纯粹的审美和享乐活动。当西方人还在宗教的迷狂中不能自拔的时候，当西方人还在从神的祭坛上小心翼翼地“窃取”一些自己的贡奉而为己乐的时候，中华古“乐”就早已经独立了。至少在墨子的时代，“乐”的活动已经不是为了娱乐神，而是为了娱乐人；已经不再属于神，而是属于人；已经不再是出于功利目的，而是出于比较纯粹的审美享乐；已经不再是出于某种外在的目的，而是仅仅为了其自身。

我们知道，墨子的“非乐”理论遭到了儒家学派的强烈抨击，不过，儒家并不是从要求恢复“乐”的原始宗教巫术目的来强调“乐”的功利性，而是从儒家治理国家的政治追求出发来强调“乐”的，强调它在“克己复礼”和“移风易俗”中的不可替代的重要作用的。《荀子•乐论》针对墨子“非乐”的观点就曾经提出过这样的批评意见：

墨子曰：“乐者、圣王之所非也，而儒者为之过也。”君子以为不然。乐者，圣王之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗。故先王导之以礼乐，而民和睦。夫民有好恶之情，而无喜怒之应，则乱。先王恶其乱也，故修其行，正其乐，而天下顺焉。 

可见，不论是墨家还是儒家，不论是否定“乐”的价值还是肯定“乐”的价值，对立双方观点的立足点都是在于“乐”的世间性，都是集中于“乐”在治国理家方面有没有政治功利作用这个问题上，墨家否认这种作用，而儒家则肯定之。我们在这里要提醒人们的是，“非乐”的墨家和“是乐”的儒家显然都已经把远古“乐”文化的宗教神学功用和意义给忘到九霄云外去了。这种情况难道是偶然的吗？显然不是，这是西周初年把“乐”文化从神秘的神坛解放出来并且得到进一步发展的的结果。墨、儒两家关于“乐”问题的争论恰恰是“乐”的世俗性本质的一个极好的注解，也就是说，中国古“乐”文化虽然在特点的历史时期曾经与神仙上帝有过一定的交情，但是，很早很早地，在西周初期，至少是在春秋战国时期的“百家争鸣”时代，它就飘然地从天国下凡来到人世间了，因为即使是具有如同儒家所说的政治教化的功利性，即使是强调“乐与政通”，这也是世俗性的，它所强调的是为现实社会政治生活服务，而如果按照墨家的“乐”毫无用处的话，那势必就将进一步增强“乐”的世俗性了，这是因为，如果连为现实政治服务的功利性也被否定了的话，那么，“乐”也就只能沦为纯粹感官享受的手段了。

二、中国古典戏剧的世俗性

中国古典戏剧相当彻底地继承了“乐”文化的世俗性精神。中国古典戏剧对于“乐”文化的世俗性特征的继承首先体现在它的起源问题上。众“乐”的融会导致了中国古典戏剧的诞生，而这种“乐”，基本上是世俗性的。如果说中国古代宗教仪式对中国古典戏剧的生成发生过某种影响的话，那么，这种影响也应当主要是间接地进行的，中国古代宗教仪式是先演化成为“乐”然后再影响到戏剧。同时，我们还必须看到，并非所有的“乐”的形态都是从宗教仪式中而来。如果说民间歌舞与宗教仪式有着较为直接的渊源关系的话，那么，说唱艺术与宗教仪式的联系就比较少了，而来源于宫廷“优”戏的滑稽戏则与宗教仪式几乎没有什么关系。比如，导源于宫廷侏儒俳优系统的“滑稽戏”、“说诨话”等就与宗教仪式没有多少瓜葛，可以说是比较纯粹意义上的人“欲”宣泄和“人情”外化的产物。中国早期戏剧形式的雏形“宋杂剧”就是从这种与宗教仪式没有多少瓜葛的滑稽戏中脱胎而出，所以它“务在滑稽”。

且谓“杂剧”中末泥为长，每一场四人或五人。先做寻常熟事一段，名曰“艳段”；次做“正杂剧”。通名两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，或添一人名曰“装孤”。先吹“曲破”断送，谓之把色 。大抵全以故事，务在滑稽…… 

宋人吴自牧《梦粱录》这段话中的“杂剧”，所指的就是其本朝的“宋杂剧”。根据吴自牧的解释，“宋杂剧”的演出一般是分段进行的，第一段叫做“艳段”，演出“寻常熟事”。第二段叫做“正杂剧”，正杂剧可能是一段滑稽戏，也可能是一段“大曲”。这第一段和第二段“大抵全以故事，务在滑稽”。 宋杂剧有时还有第三段，叫做“杂扮”。杂扮是一种小的玩笑段子，一般是扮演没有去城里见过世面的乡下人的笑话。

杂扮或名杂旺，又名纽元子，又名技和，乃杂剧之散段。在京师时，村人罕得入城，遂撰此端，多是借装为山东、河北村人，以资笑。今之打和鼓、撚梢子、散耍皆是也。 

来源于“滑稽戏”的“宋杂剧”对于后世戏剧的形成起了很大的作用。

院本、杂剧其实一也。国朝院本、杂剧始釐而二之。 

与宗教仪式没有多少瓜葛的“滑稽戏”是“宋杂剧”的母体。“金院本”则是对“宋杂剧”的直接继承，所以才有“院本、杂剧其实一也”之说。后来，“金院本”又有发展，此为“国朝院本、杂剧始釐而二之”之说的由来。而源于“宋杂剧”的“金院本”最终成为被我们今人视为成熟的戏剧形式的“元杂剧”的孕育者。中国古典戏剧的世俗人间性血缘在这里不是已经十分清晰了吗？

中国古典戏剧的世俗性还体现在其题材内容的世俗性上。元杂剧中，除了马致远写了一批道教戏之外，宗教性题材内容的作品真的是少之又少。从元杂剧作家之首关汉卿的戏剧创作中我们就可以看出，他的作品基本是世俗人间的，《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》是公案戏，《赵盼儿》、《诈妮子》、《望江亭》等则是主要涉及妇女婚姻。明清传奇以及清代兴起的地方戏，其题材内容一方面习惯于敷演历史故事，一方面显示出对于才子佳人的强烈的兴趣，世俗人间情调同样地十分浓厚。

中国古典戏剧的具体作品中虽然也不乏神仙鬼怪，但是，就戏剧的整体效果来看，创作者显然并不是要以这些内容来宣扬某种宗教迷信思想，这一点或许与孔夫子“敬鬼神而远之”的思想有关吧？！《张协状元》中也有婚姻前途由天定的思想，但是这却绝对不是整个剧情要宣扬的主题，例如，该剧中主要写张协与贫女成婚的第十六出中有神仙出现，但是，其主要目的竟然只是出于搞笑，只是为了增添婚庆场面的喜悦气氛。

《张协状元》

(净做神出唱)【剔银灯】吾血食一方却最灵，百余岁都说我感应。年年祭户，见没节病。献四五碟芝麻糖饼，一陌两陌纸钱，如何会通灵显圣。

(白)作善降之百祥，作不善降之百殃。吾闻张协乃清朝举子，帝国相儒。欲要贫女做结发夫妻。(笑)有小圣底万事俱休，没小圣底我日多年。五鸡山上一个大王，划地与人做鸭，到叫作鸭精大王。(末出唱)。

【大影戏】今日设个几案，(喏)些儿事要相干。(净白)相干，莫是空口来问我？(末)且听下文：(唱)靠歇子有个猪头至。(净笑指末白)饿老雅喜欢！(唱)斟些酒食须教满。(末)怕张协贫女讨校柸。是它夫妻，是它姻缘，千万宛转。(净)有猪头，看猪面看狗面。(丑作小二出唱)

【缕缕金】亚爹不曾见，一个大猪头。移时还祭了，我便抢将走。(末)靠歇两个成亲后，须要吃酒。(净)尊神等候许多时，如何恁生□？

(末白)你好急性！请解元和娘子出来。(净)斟酒！(末)且未好。(生上唱)

【思园春】你要休时我未休。(净)早来吾殿下吃猪头。(旦出)灵杯不许后，教我怎生留！(生)漾人葫芦水上游，葫芦儿沉后我共伊休。

(净白)你与小圣都一般，又弗是饱，又弗是煖。(末)门里有君子。解元和娘子，敬神如神在，听老汉请神。(丑)亚爹，我泻酒。(末)且未好，待我请神了。(净)胡乱早泻酒。(末)合着口。(丑)亚爹早请神，我要肉吃！(末)不亏了口。我那神道威！(净睁眼作威)(丑)怎比马明王？(末喏)香烟才起。(净)酒泻在盏里。(末)小二听得？(丑)神要斟酒。(净应)(末)香烟馥郁。(净)盏中欠块肉。(丑)偷吃一半。(末)如何？小二。(丑)神道不吃肥个。(净唱)肥个我不嫌，精个我最忺。从头至脚板，件件味都甜。(末)我个神道灵。(净)可知道灵！(末)庙祝甚年会肥？(净偷酒肉、有介)(末)请解元祷祝。(生唱)

【菊花新】灵神听启：成都府住，奈张协自幼攻书。因往宸京，路途里被劫取。有裹足之费，尽劫将去。一查打倒，冒瑞雪投入神祠里。睡不稳，牵惹无限不如意。忽逢贫女又没夫，协无妻，见欲成姻契。献神绿。

(末白)下马当风，酒当初献。小二泻酒。(丑)泻酒了。(末)未曾泻，如何说泻酒了？你直恁不志诚！(打丑介)(丑)亚爹，我泻酒了。(末)低声！再泻酒。(丑哭)(末)甚声颡！(净)没肉。(丑应)(末)没肉也应。(丑泻酒)(净又偷吃)(末)请娘子祷祝。(旦唱)

【后衮】妾身年少里，父母俱倾弃，在神庙六七年长独睡。论云说雨，怎晓得，这言语？偶遇它张协，要为夫婿。神还灵异，赐照柸许妾同连理，若不是匆匆分散无终始。不知如何？但默默意如痴。更满斟一盏，献神绿。

(末白)一盏既斟，酒当亚献。酒又不泻，打这罔两！(丑)亚爹，酒泻了，你莫打。我口边不湿，毕竟是神吃了。这回主张看。(末)也好。你更泻酒。(丑唱)

【歇拍】哽咽无言泪暗试，泻酒时又没人吃。鹦鹉杯深，渐迤，断涓滴。(净偷酒)(末捉唱)见得神灵异，两头都是。(净)殷勤来献，谢你们三献都不吃。(末白)犹骨不吃。(净揍)张协是贫女姻缘，皆宿契，今生重会。向绣幄，效鱼水。许绾同心结，永谐连理。(生旦合唱)

【终衮】似鸾凤和鸣，相应青云际。效鹣鹣比翼，鸳鸯双双戏。相怜相爱，尽老，与偎随。待把伊，托在心儿里。(末)神歌鬼舞，况我们村落皆欢喜，愿厮守终久于飞。(合)身赴月宫折桂枝，已两两同欢会，这些滋味美。

(净白)两个已成姻眷。(末)是也。(净)土地宜归后殿。(末)大王回云也。(净)我去讨那夫人。(末)则甚底？(净)各自排个筵席。(末)又要吃。(净)三献，三献，酒肉不曾见面。(末)只说吃底。(净下)(丑)我去切肉来。(末)我讨你娘来。(生旦)谢得全取两成双。(丑)我讨盘来你讨娘。(末)今日欢娱嫌夜短。(合)闲时寂寞恨更长。…… 

一些文人创作的宗教成分比较多的戏剧作品如马致远的《泰华山陈抟高卧》、《吕洞宾三醉岳阳楼》、《马丹阳三度任风子》、《半夜雷轰荐福碑》和《邯郸道醒悟黄粱梦》，范康的《陈季卿误上竹叶舟》，谷子敬的《吕洞宾三度城南柳》，岳伯川的《岳孔目借铁拐李还魂》，李寿卿的《月明和尚度柳翠》等，它们主要是写神仙度脱凡人的故事的。我们应当看到，这些剧目大多也并不是真正地从虔诚的教徒的立场来宣扬道教或者佛教的教义，而主要地是表现文人士大夫的苦闷和清高，表现出他们对于现实的逃避，以及鄙视富贵、超然物外、不为形拘的人生态度。另外，以佛教故事为题材内容的《木莲戏》虽然在中国乡村有一定的流行度，但是，中国老百姓往往并不是冲着它的宗教性内容而观演它，并不是想要通过它而深入探求佛经“真理”，而是主要地出于一种比较纯粹的娱乐心态。

中国古典戏剧的主要的题材内容是人间性的，是世俗性的，从中国古典戏剧诞生之初一直到现代，情况基本上就是如此。

第三节  政治功利性本质

一、“乐”的政治功利性

我们前面在讨论“乐”的世俗性等问题的时候已经涉及到“乐”的政治功利性方面的问题，例如，“乐”的政治功利性就是“乐”的世俗性的一种重要的表现。其实，“乐”的政治功利性还有着更为深刻的内容和文化内涵，我应当从“乐”文化的总体特征上来看待这个问题。

中华古“乐”历来被统治阶级解释为是由所谓的“王”所创立、所制定的。例如，西周初期建立起来的“礼乐”制度，它就是被归功于周初的统治者。《史记》曰：“成王自奄归，在宗周，作《多方》。既绌殷命，袭淮夷，归在丰，作《周官》。兴正礼乐，度制于是改，而民和睦，颂声兴。” 所谓“成王”，就是继周武王之后的周朝第二个王姬诵。“乐”的产生被归功于统治阶级，这应当被理解为统治阶级把从远古以来形成的一整套宗教仪式进行了某种系统化、条理化和世俗化、政治化的处理。

周初确立的礼乐制度，后来被历代统治者所继承，历代帝王大都能够依据周初确立起来的礼乐精神制定属于自己的“王乐”。

王者功成作乐，治定制礼。其功大者其乐备，其治辩者其礼具。干戚之舞，非备乐也；孰亨而祀，非达礼也。五帝殊时，不相沿乐；三王异世，不相袭礼。 

所谓“五帝殊时，不相沿乐”，就是说各个朝代的帝王之标志性的“乐”是有所不同的，不仅名称不同，乐舞的形式内容也有所不同。但是，我们应当知道，虽然有这种差别，但这种差别是不大的，周初“礼乐”文化的精神本质一直为历朝历代的封建王朝所继承。一个朝代的统治阶级的意识往往也就是那个朝代占据主导地位的意识，它对被统治阶级的意识必然施加着种种的影响。总的来看，中国古典“乐”文化被深深地打上了阶级统治的烙印，中国历史上“乐”的政治功利性是极其明确的。

故天子之为乐也，以赏诸侯之有德者也。德盛而教尊，五谷时熟，然后赏之以乐。故其治民劳者，其舞行缀远；其治民逸者，其舞行缀短。故观其舞，知其德；闻其谥，知其行也。 

最高统治者创立“乐”，其目的性是十分明确的，那就是为了要更好地治理国家，是为了褒奖那些有德行的诸侯。甚至于“乐”之“舞行”形态都直接与“诸侯”们的治理民众的功德直接相关联，“其治民劳者，其舞行缀远；其治民逸者，其舞行缀短”，所以，观看乐舞的演出，从乐舞舞蹈行列的长短的差别就可以看出诸侯们的德行，看出“天子”对于他们的政绩的评价。“乐”不仅用来评价、奖励诸侯、官吏们的德治，它还直接地用于教导民众。

大飨之礼，尚玄酒而俎腥鱼，大羹不和，有遗味者矣。是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶而反人道之正也。 

“是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶而反人道之正也。”这句话道出来统治阶级兴礼作乐的良苦用心。当然，在实际的“乐”文化活动中，“乐”的“教民平好恶而反人道之正”的作用总是依托于一定的“耳目之欲”的基础上的，之不过，这种“耳目之欲”并不被正统的统治阶级解释为“乐”的根本目的。在贵族士大夫们的眼睛里，“乐”几乎和国家刑法一样，成为统治人民的一项重要的手段，是治理国家施行“王道”的大政方针之一。

礼节民心，乐和民声，政以行之，刑以防之。礼乐刑政四达而不悖，则王道备矣。 

历代的文人士大夫都把“乐”神秘兮兮地与封建国家的政治兴衰连接在一起，甚至于认为“乐”能够导致国家的兴亡，把“乐”的政治功用拔高到无以复加的地步。大诗人白居易在他的诗作《华原磬》里就把唐玄宗时期的“安史之乱”导致的政治灾难与唐玄宗对于“乐”的过度癖好直接挂钩，“宫悬一听华原石，君心遂忘封疆臣。果然胡寇从燕起，武臣少肯封疆死”，所以，他发出了“始知乐与时政通，岂听铿锵而已矣”的感叹。

《华原磬》

白居易

华原磬，华原磬，古人不听今人听。泗滨石，泗滨石，

今人不击古人击。今人古人何不同，用之舍之由乐工。

乐工虽在耳如壁，不分清浊即为聋。梨园弟子调律吕，

知有新声不如古。古称浮磬出泗滨，立辨致死声感人。

宫悬一听华原石，君心遂忘封疆臣。果然胡寇从燕起，

武臣少肯封疆死。始知乐与时政通，岂听铿锵而已矣。

磬襄入海去不归，长安市儿为乐师。华原磬与泗滨石，

清浊两声谁得知。 

关于“乐”的政治功利性问题，孔夫子的态度是必须予以重视的。孔夫子说：“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？” 这就是告诉我们说，统治阶级制礼作乐的根本目的决不是仅仅在于“礼乐”本身，而是在于其他方面。“礼乐”制度的根本目的是在于礼乐之外，即在于实现政治教化。《论语》云：“子在齐闻韶，三月不知肉味，曰：“不图为乐之至于斯也。” 孔夫子欣赏《韶》乐何至于“三月不知肉味”？难道这部《韶》乐真的是如此地富有艺术魅力吗？实际上，孔夫子之所以如此地陶醉于这个乐舞，这决不仅仅在于其艺术本身之美，而主要是因为这个乐舞充分地体现了他的政治理想。孔夫子评价“乐”的政治功利性尺度是极其明确的。

子谓韶，“尽美矣，又尽善也。”谓武，“尽美矣，未尽善也”。 

孔夫子认为《韶》这个乐舞是完美的，是“尽美矣，又尽善也”，而认为《武》这个乐舞虽然很美，但不够“善”。这种评论的依据就是《韶》体现了和平安乐，而《武》却是体现着战争杀伐。如果说孔夫子这里的观点还是有一定的积极意义的话，那么，他对于所谓西周末期兴起的“新乐”的反对则更多地体现出对于人民群众艺术生活的污蔑。“郑卫之声”是“新乐”的代表，孔夫子对于不合乎自己胃口的“郑卫之声”是竭尽全力地诋毁的。一次，孔夫子的学生颜渊问孔夫子怎样治理国家，孔夫子说：“行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则韶舞。放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。” 春秋时代以“郑声”等为代表“新乐”之所以遭受到孔夫子的反对，被污蔑为“淫”声，被比喻为危险的“佞人”，其根本原因就在于这种“新乐”不符合维护其政治势力的需要。

我们知道，“乐”文化有两种体系的存在，一种是正统的“雅乐”体系，一种是比较远离正统意识的“俗乐”体系。“雅乐”体系因为直接服务于贵族阶层的宗庙祭祀等庄严场合，其政治功利的目的性得到了更加认真地强调和更加严格地执行。而“俗乐”体系主要指的就是“郑声”、“新乐”，因为“郑声”、“新乐”具有强烈的民众性质，所以，它的政治功利要求没有“雅乐”那么明显。所以，孔夫子极力扶持“雅乐”，而贬斥“郑声”等民间“俗乐”。孔夫子说：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。” “恶郑声之乱雅乐也”，就是痛恨被认为是“靡靡之音”的“郑声”扰乱了帝王将相庙堂之“乐”——“雅乐”的意思。

秦、汉以来的“散乐”、“百戏”属于“俗乐”体系，其演出项目就常常因为不符合统治阶级的思想，不合乎统治阶级的胃口而遭到轻视甚至禁止。

“散乐”者，历代有之，非部伍之声，俳优歌舞杂奏。汉天子临轩设乐，舍利兽从西方来，戏于殿前，激水成比目鱼，跳跃嗽水，作雾翳日，化成黄龙，修八丈，出水游戏，辉耀日光。绳系两柱，相去数丈，二倡女对舞绳上，切肩而不倾。如是杂变，总名百戏。江左犹有“高絙紫鹿”、“跂行鳖食”、“齐王卷衣”、“鼠”、“夏育扛鼎”、“臣象行乳”、“神龟抃戏背负灵岳”、“桂树白雪”、“画地成川”之伎。晋成帝咸康七年，散骑侍郎顾臻表曰：“末世之乐，设外方之观，逆行连倒。四海朝觐帝庭，而足以蹈天，头以履地，反天地之顺，伤彝伦之大。”乃命太常悉罢之……

大抵“散乐”杂戏多幻术，幻术皆出西域，天竺尤甚。汉武帝通西域，始以善幻人至中国。安帝时，天竺献伎，能自断手足，刳剔肠胃，自是历代有之。我高宗恶其惊俗，敕西域关令不令入中国……

歌舞戏，有“大面”、“拨头”、“踏摇娘”、“窟子”等戏。玄宗以其非正声，置教坊于禁中以处之。 

晋成帝曾经采纳散骑侍郎顾臻的主张命令太常罢除“散乐”，后来的历朝历代统治者也多有因为“散乐”、“百戏”的“非部伍之声，俳优歌舞杂奏”、“反天地之顺，伤彝伦之大”以及“非正声”等原因而歧视之，统治阶级的这种态度和做法，其骨子里就潜藏着“乐”的政治功利性本质。

不过，另一方面我们也应当看到，尽管“俗乐”不断地受到来自于正统意识的影响和压制，但是，由于民众的喜爱，也由于实际上统治阶层中一部分人士在一定程度上对它的垂青，它仍然生存了下来并且还得到了相应的发展。

二、中国古典戏剧的政治功利性

“乐”文化的政治功利性在中国古典戏剧那里得到了继承。历代的戏剧理论都非常强调戏剧的教化民众的作用，元明之际的戏剧作者高明就是一个例子。高明在创作《琵琶记》的时候，他的一个重要的指导性思想就是“不关风化体，纵好也徒然。”《琵琶记》一开场，高明就鲜明地表达了这一戏剧思想。《琵琶记》开场诗〖水调歌头〗曲词是这样的：

（副末上）秋灯明翠幕，夜案览芸编。今来古往，其间故事几多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是不关风化体，纵好也徒然。论传奇，乐人易，动人难。知音君子，这般另做眼儿看。休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤。正是：骅骝方独步，万马敢争先？ 

明代邱（1421～1495年）曾经创作戏剧《伍伦全备记》，其剧情是写伍典礼与其儿子伍伦全、伍伦备等一家母慈子孝妇女有节并且最后得道成仙的故事。这个戏，其剧中人物的姓名上就已经粘贴了封建伦理道德的标签，而就整个剧作的剧情故事而言，它实际上就是封建礼教意识的图解。在由“副末开场”的第一出中，邱是这样通过“副末”的嘴巴说明自己的戏剧观念的：

〖鹧鸪天〗书会谁将杂曲编，南腔北曲两皆全。若于伦理无关紧，纵是新奇不足传。风日好，物华鲜，万方人乐太平年。今宵搬演新编记，要使人心忽惕然。

〖临江仙〗每见世人编杂剧，无端诬赖前贤，伯喈负屈十朋冤。九原如可作，怒气定冲天。这本伍伦全备记，分明假托扬传，一场戏里伍伦全。备他时世曲，寓我圣贤言。 

略微晚于邱的另一位明代戏剧作家邵璨曾经创作《香囊记》。《香囊记》剧情是演张九成、张九思兄弟以及他们的母亲崔氏、张九成的妻子邵贞娘一家悲欢离合的故事，它的终场诗是这样概括全剧的内容的：“忠臣孝子重纲常，慈母贞妻德允臧，兄弟爱恭朋友义，天书旌异有辉光。” 邵璨显然是有意识地仿效邱的《伍伦全备记》进行创作的。他也象高明的《琵琶记》和邱的《伍伦全备记》一样在戏剧的开始就阐明了自己的政治教化主张。《香囊记》第一出开场词〖沁园春〗是这样写的。

为臣死忠，为子死孝，死又何妨，自光岳气分，士无全节，观省名行，有缺纲常，那势利谋谟，屠沽事业，薄俗偷风更可伤。怎如那岁寒松柏，耐历冰霜。

闲披汗简芸窗，谩把前修发否臧，有伯奇孝行，左儒死友，爱兄王览，骂贼睢阳，孟母贤慈，共姜节义，万古名垂有耿光。因续取五伦新传，标记紫香囊。 

就象“散乐”、“百戏”遭到压制一样，中国古典戏剧同样受到了统治阶级的残酷压制，一些不符合统治阶级胃口的作品被贴上了“淫戏”的标签而遭到禁演。根据祝允明《猥谈》“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧。予见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等亦不甚多” 的记述，南戏就遭曾到过禁演，祝允明说他看到过赵闳夫禁演南戏的榜文即所谓“榜禁”的“旧牒”，其中就有《赵贞女蔡二郎》等南戏剧目。历代的戏剧作品由于与统治阶级治国理家的理想不合而遭到压制、排斥的例子很多。《明史》中就记载了教坊司“杂剧”演出不合“正道”而遭遇斥退的例子

弘治之初，孝宗亲耕耤田，教坊司以杂剧承应，间出狎语。都御史马文升厉色斥去。 

戏剧遭遇压制、排斥的情况与“散乐”、“百戏”的遭遇情况是类似的，这一切之所以发生，其根本原因就在于历代统治阶级对于政治伦理的强调，从而在实际上给中国古典戏剧打上了一道相当深刻的政治功利性的烙印。

总体上来看，中国古典戏剧遭受统治阶级压制的情况比“乐”所遭受的压制更为严重一些，这是因为，中国古典戏剧整体上是属于民间“俗”文化范畴的。这里的“俗”主要不是针对宗教神圣性而言，而是主要针对高雅而言的。尽管有封建士大夫极力地想从服务于伦理教化的角度“拔高”中国古典戏剧，但中国古典戏剧似乎始终都没有能够真正地“雅”起来。中华古“乐”文化已经从总体上呈现出了“俗”的特征了，中华“乐”文化虽然有“雅乐”体系与“俗乐”体系之分，但“雅乐”体系局限于宫廷贵族士大夫群体，而即使这个群体也只是在特定的场合才举行“雅乐”活动的，他们的日常享乐活动仍然是以“俗乐”为主。中国古典戏剧的情况就不同了。我们知道，清朝开始形成了“雅部”（昆曲）与“花部”（地方戏）的对立，这虽然类似于“雅乐”与“俗乐”的对立，但是，这种对立一直到中国古代文化的晚期才开始形成，而且其对立状态持续的时间也不长久，“雅部”很快地就被“花部”压倒了。所以，明清时代的“昆曲”虽然有越来越“雅”的趋势，可以说，“昆曲”在其兴盛的后期已经可以被叫做“雅剧”了，然而，即使是这样，我们仍然可以说中国古典戏剧基本上是俗文化形态的，因为它并没有形成一个“雅剧”体系和“俗剧”体系的对立。中国古典戏剧的基本特征是“俗”，它更多地直接继承了“乐”文化中之“俗乐”体系的内容，所以，它受到的压制和排斥也就更多，更严重。

尽管备受压制，然而，中国古典戏剧还是生存并发展了起来，因为它得到了老百姓的喜爱。这一点我们从戏剧正统思想的卫道者们的哀叹和愤懑之声中就可以体味出来。高明不是叹息“今来古往，其间故事几多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观”吗？邱（1421～1495年）不也是抱怨“每见世人搬杂剧，无端诬赖前贤。伯喈负屈十朋冤，九原如可作，怒气定冲天”吗？他们之所以要创作《琵琶记》、《伍伦全备记》，一个重要的原因就是想要改变这种他们难以改变的状况。人民的爱好和兴趣是压制不了的，此诚可谓“野火烧不尽，春风吹又生”啊！

第四节  以“和”为美

一、“乐“之和

“和”是中国古典“乐”文化的一个十分重要的美学理想,《尚书》中就已经提出过“和”的概念。

帝曰：“夔！命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”夔曰：“于！予击石拊石，百兽率舞。” 

这里的“神人以和”，指的就是人与自然、人与世界之间的和谐境界。后来的《乐记》则全面、系统地阐述了“乐”之“和”的美学主张。

乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆别。乐由天作，礼以地制。过制则乱，过作则暴。明于天地，然后能兴礼乐也。论伦无患，乐之情也；欣喜欢爱，乐之官也。中正无邪，礼之质也；庄敬恭顺，礼之制也。若夫礼乐之施于金石，越于声音，用于宗庙社稷，事乎山川鬼神，则此所与民同也。 

“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。”《乐记》试图从世界的本质问题上来论述“乐”与“礼”存在的必然性、合理性以及两者的区别。按照《乐记》的观点，“乐”与“礼”都是“天地”本身所固有的本质属性，“乐由天作，礼以地制”，两者都是天经地义的东西，都是宇宙理性的产物和维护者。但“乐”与“礼”又有着显著的不同。“天地”即宇宙、世界作为一个整体，它一方面有着内在的同一性和协调性的要求，而另一方面，“天地”内部的各个组成部分之间的地位又不是平等的，又是有差别的，有着一定的内在构成方式和秩序性。“乐”恰恰就是“天地”内部诸多要素之间同一性、协调性方面的体现，而“礼”则是“天地”内部诸多要素差别性、秩序性方面的体现。“明于天地，然后能兴礼乐也”，有了这样的宇宙观，治理民众的策略也就产生了，这就是要“兴礼乐”。“乐”能够让民众“欣喜欢爱”，兴乐，就能够使得整个社会变得协“和”，就能够产生某种一致性，就能够使得所有的人都觉得自己是社会中的一员；而兴礼，则能够使得整个社会变得有“序”，使得民众“庄敬恭顺”，使得民众知道自己在社会中所处的地位，知道上下尊卑。这样，“乐”就消弭了社会的隔阂，把整个社会凝聚成一个整体，而“礼”则强调社会的差异，使得社会有秩序。既是整体，又有秩序，那么，这在中国古代统治阶级看来就算是天下大治了。

但是，民众生活中的“乐”并不总是如同统治阶级所希望的那样，所谓的“郑卫之音”就是如此，所以，统治阶级又发明了一个“大乐”的概念，用这个概念来概括他们用以麻痹民众思想情感的“乐”。

大乐与天地同和，大礼与天地同节。和，故百物不失；节，故祀天祭地。明则有礼乐，幽则有鬼神，如此，则四海之内合敬同爱矣。礼者，殊事，合敬者也；乐者，异文，合爱者也。礼乐之情同，故明王以相沿也。故事与时并，名与功偕。 

这里所谓的“大乐”，也就是指符合统治阶级最高利益并常常用于宗庙祭祀等庄严场合的“雅乐”，它是“与天地同和”的。由此我们也不难理解，那些与之相对立的民间“散乐”、“百戏”就很有可能游离出统治阶级所理解的那种“与天地同和”的圈子了。所以，我们不应该忘记中国“乐”文化中还有着不符合统治阶级意识的一面，但是，我们这里还是要强调，一个时代的统治阶级的意识，往往就是在那个时代占据着主导地位的意识，它必然地要影响到被统治阶级的思想。“大乐与天地同和”的思想两千多年以来一直为历代统治阶级所提倡，它不仅贯彻在“雅乐”活动中，也渗透到了“散乐”、“百戏”这类“俗乐”活动之中，这就使得中华古“乐”文化在整体上呈现出一定程度的节制性。“和”就是意味着要有节制。

乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。乐胜则流，礼胜则离。合情饰貌者，礼乐之事也。礼义立，则贵贱等矣；乐文同，则上下和矣…… 

“乐胜则流，礼胜则离。”这句话就是要求“乐”与“礼”都要有节制的意思，对“乐”的享受若没有节制，过分了，那么，世界就混同为一团；对“礼”的强调若没有节制，过分了，社会上的人际关系就会被疏远。前面所引《乐记》“过制则乱，过作则暴”的说法，体现的也是同样的意思。

土敝则草木不长，水烦则鱼鳖不大，气衰则生物不育，世乱则礼废而乐淫。是故其声哀而不庄，乐而不安，慢易以犯节，流湎以忘本。广则容奸，狭则思欲，感涤荡之气而灭平和之德，是以君子贱之也。 

《乐记》认为过度的“乐”有一种“涤荡之气”，“淫乐”让人“感涤荡之气而灭平和之德”，所以古人不喜欢它，所以“君子贱之也”。原来，古人喜欢的是“平和”之“乐”。

值得注意的是，中国古人不仅从世界的本体论和治理国家的角度理解“乐”之“和”，他们还直接地从人性本身来寻找“乐”之贵“和”的根据。

乐由中出，礼自外作。乐由中出，故静；礼自外作，故文。大乐必易，大礼必简。乐至则无怨，礼至则不争。揖让而治天下者，礼乐之谓也。暴民不作，诸侯宾服，兵革不试，五刑不用，百姓无患，天子不怒，如此则乐达矣。合父子之亲，明长幼之序，以敬四海之内。天子如此，则礼行矣。 

“乐由中出，故静”，显然，中国古人认为“静”是人性中的本位性因素，所以，由人的本性中产生出来的“乐”也就具有了“静”的特点，所以才“乐至则无怨”，所以才“暴民不作，诸侯宾服，兵革不试，五刑不用，百姓无患”，甚至于天子都不会发怒。从这里我们似乎也可以理解中国人为什么在热闹的节日里不象西方人那样成群结队地跑到大街上去狂饮、狂歌、狂舞。中国没有“狂欢节”，春节是中国人最热闹的节日了，但即使是在这样的节日里中国人也只是习惯于呆在家里吃喝玩耍，或者到亲戚、朋友家里去串串门。外出看看舞台表演就算是春节中的群体性活动了，然而这里主要也还是看，绝大多数人只是旁观者而不是参与者。我们今天亿万的民众在除夕之夜里静坐在家中观看电视联欢晚会，你想，这与西方人的狂欢节是多么地不同啊！这应当就是主“静”型文化传统的延续。也许有人觉得彻夜不断的新春鞭炮声应当是中国人狂欢精神的标志了，不过，这里应当提醒大家的是，中国人在春节里把鞭炮当作鞭炮放，而西方人在狂欢中实质上是把自己当作鞭炮放的！中国文化趋向于静止、缓和、保守而不趋于好动、激越、进取。

在“和”的美学精神指引下，中华“乐”文化的精神面貌呈现出温文儒雅、温柔敦厚的特点，它努力避免那种强烈的、刺激性的和激动人心的、令人狂纵的效果，也就是力图排斥那样过度“乐”。孔夫子十分喜欢《诗经》中的《关雎》，认为这首诗：“乐而不淫，哀而不伤。” 所谓“乐而不淫，哀而不伤”，这就是要求情感的宣泄和表达要有节制，这就是“和”的美学要求的理想状态。“乐而不淫，哀而不伤”，这与我们当今世界上流行的摇滚乐、迪斯科形态的尽情地刺激自己的生理器官的文化追求是大为不同的。本文在这里并没有评价中西文化谁优谁劣的意图，中西文化各有利弊，虽然中华古“乐”因为“和”的美学理想追求而未能够把人的感官、心理愉悦发展到极至，但是，它有利于养生，是一种适合于养生保健的“卫生型”的文化。那种过度的“乐”，往往被古人称”淫乐”、“淫声”、“邪乐”等。

凡奸声感人而逆气应之，逆气成象而淫乐兴焉。正声感人而顺气应之，顺气成象而和乐兴焉。倡和有应，回邪曲直各归其分，而万物之理各以类相动也。是故君子反情以和其志，比类以成其行。奸声乱色不留聪明，淫乐慝礼不接心术，惰慢邪辟之气不设于身体，使耳目鼻口心知百体皆由顺正，以行其义。然后发以声音，文以琴瑟，动以干戚，饰以羽旄，从以箫管，奋至德之光，动四气之和，以著万物之理。是故清明象天，广大象地，终始象四时，周還象风雨；五色成文而不乱，八风从律而不奸，百度得数而有常；小大相成，终始相生，倡和清浊，迭相为经。故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。 

中国历史书上记载的所谓过度的“乐”一般比较多地出在周朝“礼乐”文化制度被奠定以前的时代。管子曾经告诉恒公说：“昔者桀之时，女乐三万人，端譟晨乐闻于三衢，是无不服文绣衣裳者。” 传说中的夏朝的末代君主夏桀就是一个“淫乐”爱好的者。西汉《列女传》云：“桀既弃礼义，淫于妇人，求美女积之于后宫，收倡优侏儒狎徒能为奇伟戏者聚之于旁，造烂漫之乐。日夜与末喜及宫女饮酒，无有休时，置末喜于膝上，听用其言。昏乱天道，骄奢自恣。” 商朝末代君主商纣王则是步了夏桀的后尘，成为“淫乐”享乐的集大成者（参读图5—3）。

著名的“淫乐”事件频率比较多地出现于周朝以前，这应该不是出于偶然，因为那个时代中华典型的“乐”文化传统还没有确立，“淫乐”多产也在情理之中。周代初期，礼乐制度确立，由此影响了中国数千年之久，“淫乐”不断地受到批判，所以，爱好“淫乐”的帝王也就不得不有所收敛。

古代学者常常把“淫乐”与国家的灭亡挂起钩来。不仅夏朝末代君主夏桀的亡国被归咎于“淫乐”，商朝末代君主商纣王的亡国也被归咎于他的“好酒淫乐”、“作新淫之声，北鄙之舞，靡靡之乐”、“积糟为丘，流酒为池，悬肉为林，使人裸形相逐其间，为长夜之饮”。 商纣王如此爱好“淫乐”而导致身败国灭，这一直是历代帝王们引以为戒的前车之鉴，一直是历代忠臣们劝谏最高统治者的有力证据。后来的所谓的“郑卫之音”，即所谓民间性很强烈的“新乐”，它也因为被认为过分而受到了统治阶级的批评、排斥，被斥为“亡国之音”。

“淫乐”亡国的观点是有历史进步意义的，它斥责荒淫无度的君王，有利于保护人民群众的利益，体现了一定的历史进步性，这一点是值得肯定的。古代文人士大夫显然是想用“乐与政通”、“淫乐”可以亡国的观点来劝戒最高统治者，用“和”的美学理想来引导帝王享乐要有所节制，从而达到缓和紧张尖锐的阶级矛盾的目的。然而，把国家的兴亡简单地归之于艺术活动，这就不见得科学了，这实际上也是古人“乐”的政治功利观念极度膨胀的表现。其实，国家的兴亡似乎与“乐”并没有这么直接的关系。夏朝的开国君主，也就是那位治水有功，德高望重的大禹的儿子夏启也十分爱好“淫乐”，他不仅没有灭亡，而且开创出数百年的帝王基业。历史上一些想要有所作为的帝王，虽然不象夏桀、商纣王那样迷恋“淫乐”，但是也很快地就亡了国，明朝末年的崇祯皇帝就是如此，这些反面的例子也能够说明“乐”与国家的兴亡并没有直接的关系。我们不应当把国家的兴衰没有科学依据的硬与“乐”牵扯在一起，更不应当把“乐”与政治的关系神秘化。本文不相信古人关于“乐”与国家兴亡直接相关甚至于“淫乐”必然导致亡国的观点，考察国家的兴亡，应当更多地从国家的政治、经济制度以及社会的主要矛盾等方面来进行。即使是“乐”确实与国家兴衰有联系，它一般地也是通过政治、经济、军事等方面间接地发挥作用力的。“乐”能够直接导致国家的兴亡，这种观点本身就蕴涵着相当强烈的唯心主义的因素。

中华古“乐”希望快乐不要过度，要有节制，这很可能与中国古代社会政治力量的斗争有关系。中国历史进入阶级社会以后，并没有象西方古代国家那样完全丧失原始的血缘关系的纽带，社会主要矛盾是平民与以“王”为代表的贵族阶层的矛盾，平民与奴隶不同，他们很可能在遥远的时代是王的同族或者属于王的部落，由于时间的久远而逐渐与贵族阶层疏远了关系，但是，他们毕竟还残留着一定的自由权利。中国历史虽然经历了奴隶制时期，但是，我们还应当知道，中国历史上的奴隶制在规模上还是比较小的。中国历史上较少地出现象古代西方那样把别的国家和别的民族整国整族地沦为奴隶，从而使得本国国民整体性地成为奴隶主阶层，并因此而造成了奴隶主阶级与奴隶阶级的对抗成为社会主要矛盾的状况。由于奴隶毫无权利，完全是奴隶主的工具，在法律和舆论方面他们都毫无权利可言，他们不被当作人来看待，所以，奴隶主阶级从奴隶阶级索取，奴隶一般是没有权利指责的。要么奋起反抗，要么继续忍受非人的待遇。古罗马帝王生活的淫乱比中国古代帝王有过之而无不及。西方古罗马帝王不仅君王的生活糜烂无道，其残忍的奴隶角斗的表演还成为一种全民性的大众娱乐形式。这种奴隶决斗表演与中国古代任何时代的“淫乐”、“邪乐”都要过分，但是，古罗马人似乎并没有象中国那样形成对于这种“淫乐”的压倒性的舆论指责。中国的情况就不同了，由于奴隶制的不发达，中国古代帝王用于享乐的物质基础主要地还是要从平民阶层甚至于贵族阶层索取，而不仅仅是从奴隶阶层索取。由于平民有一定的地位和权利，他们就有资格对于帝王的过度行为表示不满。中国古代的平民不仅有指责国君的舆论力量，还有更为切实的东西，西周末期的“国人暴动”就推翻了一个过分追求享乐的天子——周幽王。本文认为，中国古代“乐”文化的“和”的理想很可能就是这种社会政治力量调和的反映。周朝初期基本上通过礼乐制度的建立确立了这种调和的文化形态，从而成为约束后世历代统治者享乐行为的一种的文化规范。

二、中国古典戏剧之“和“

过度的“乐”显然是与儒家“乐”文化精神背道而驰的，所以一直受到后世的批判，甚至于被驱除出正统的“乐”文化范畴之外。这对于后世的戏剧文化有着明显的影响，后世的戏剧文化显然是基本上沿着伦理教化所限定的轨道运行的，它也强调“乐而不淫，哀而不伤”，一旦越轨，立即就会遭到批判。这也就是说，中国古典戏剧同样是以“和”为其审美理想的。关于中国古典戏剧中所体现出来的“和”的美学精神，本文在这里准备举《张协状元》和《临江驿潇湘秋夜雨》这两个相当典型的例子以说明之。之所以说这两个例子相当典型，主要是因为其故事情节本应该是向着极不和谐的方向发展的，但剧作者却不合常理地给它们安排了“和”的美好结局。

早期南戏《张协状元》的剧情内容我们前面已经局部性地引述过多次了，在这里，我们有必要叙述一下该剧的剧情内容。

《张协状元》剧情梗概

书生张协去往京城赶考，路经一个叫做五鸡山的地方的时候不幸遇到强盗，被强盗洗劫并因此受伤。张协投宿山神庙，恰巧遇见一位住在山神庙里栖身的穷苦女子“王贫女”，在好心善良的“王贫女”的精心救护下，张协的伤势得以痊愈。后来，在邻居李大公夫妇的好心撮合之下，书生张协与恩人王贫女结合为夫妻。

一日，只因王贫女回来晚了，张协怒火中烧，举起柴火棒子就打王贫女。原来，王贫女是剪发卖发，出门为丈夫筹集路费才晚回家的。书生毕竟还是要去求取功名的，结婚后才两个月，张协就要去京城赶考。临行时候张协发誓决不负心。

张协进京赶考果然高中状元，枢密使王德用的女儿王胜花欲嫁之，但张协就是不接她投来的丝鞭。王胜花含羞而死。王德用为此一直梗梗于怀，伺机为女儿报仇雪耻。

王贫女久等不见张协消息，后来得知张协中了状元，于是决定进京寻找丈夫。不料，此时的张协已经变心，他十分嫌弃这个患难之中遇到的糟糠之妻，不仅没有收留她，还把她乱棒赶出门外。在无奈和绝望中，王贫女只得一路乞讨回来。

张协得官后，离开京城前往梓州赴任，在赴任途中路过五鸡山的时候又遇见王贫女，处于杀人灭口的目的，他竟然用剑劈砍王贫女。幸而王贫女没有被张协砍死。不久，王德用也去往梓州，赴任张协的顶头上司，途中也遇见了王贫女。因为王贫女与其女儿王胜花相貌相似，故认王贫女为义女。

王德用此次到梓州赴任张协的顶头上司，本来就是冲着为爱女王胜花报仇雪耻的目的而来的。王德用到达梓州后，地方官员纷纷前来参见，但张协的求见遭到了王德用的拒绝。

张协现在开始懊悔当初未接王胜花投来的丝鞭，请求朋友谭节使帮忙斡旋。谭节使向王德用转达了张协的后悔之意，王德用不仅马上消了气，还要将义女王贫女嫁之。

结婚之日，张协揭开新娘红头巾一看，大吃一惊，新娘竟然是王贫女。王贫女一见张协，不愿意成亲。但王德用态度转变得却十分彻底，他居然说：“从今两情如鱼似水，日前那怨语，如今尽撇在东流水”。于是，一对夫妻终于“破镜重圆”。全剧是在这样美好的祝福声中结束的：“(生旦白)古庙相逢结契姻。(丑夫)才登甲第没前程。(净贴)梓州重合鸾凤偶。(末合)一段姻缘冠古今。” 

《临江驿潇湘秋夜雨》是元朝杂剧作家杨显之的作品，剧情内容与《张协状元》很相似，也是关于“痴心女子负心汉”的故事。《临江驿潇湘秋夜雨》写的是秀才崔甸士中举做官后抛弃原配妻子再娶，原配妻子张翠鸾前去寻找丈夫，反而被变心的丈夫诬陷为逃婢，被刺配沙门岛，受尽苦楚，但最终又夫妇和好的故事。现详述剧情梗概如下。

《临江驿潇湘秋夜雨》故事梗概

谏议大夫张天觉因为触犯了权贵而被贬官，他携女儿张翠鸾同行，在渡淮河的时候不幸船翻，父女二人因此失散。

张翠鸾被渔父崔文远救回家中，并且被崔文远认为义女。崔文远的侄子崔甸士正准备去往京城赴考，前来辞别伯父，崔文远便将张翠鸾许配给了他。崔甸士在临行进京之际，答应成名后即来迎接张翠鸾。

但是，崔甸士科举及第后被试官赵钱看中，欲招他为女婿。此时，利令智昏的崔甸士已经把张翠鸾抛在了脑后，心甘情愿地作了赵钱的女婿，然后携带赵钱的女儿前去赴任秦川县令。赵钱的女儿很凶悍，嫉妒心很强。

张翠鸾听说崔甸士得了官，却总不见他回来迎接自己，兑现自己的诺言，便只身前往秦川寻找自己的丈夫。狠心的崔甸士见到寻亲而来的张翠鸾时，不仅翻脸不认人，还诬陷张翠鸾为逃婢，居然把张翠鸾“打得来青间紫，飕飕的雨点下，烘烘的疼半时，怎当他无情无情的棍子。打得来连皮彻骨，夹脑通心，肉飞筋断，血溅魂消，直着我一疼来一疼来一个死。我只问你个亏心甸士，怎揣与我这无名的罪儿？” 之后，崔甸士在张翠鸾脸上刺上“逃奴”两个字，把她押送沙门岛，临行时吩咐解差将她途中杀害。

在被丈夫诬陷发配沙门岛的途中，张翠鸾受尽千辛万苦，身带刑具在风雨之中艰难地赶路。当年渡河落水之时，张翠鸾的父亲张天觉也幸而未死，于水中得救。此时，他任提刑廉访使，携御赐上方剑。父女两人恰巧重逢于临江驿。

张天觉听女儿诉说了自己的冤情，他一怒之下，欲将崔甸士和赵钱的女儿绑缚治罪。崔文远此刻及时赶到，向张天觉求情，张翠鸾也认为自己现在已经没有再嫁他人的道理了，张天觉于是也就这么放过了他们，不仅如此，还将崔甸士官复原职，让他与张翠鸾同赴任所，只是将赵钱的女儿降为婢妾而已。

全剧在张天觉这样的感慨中结束：“当初失却渡淮船，父子飘流限各天。消息经年终杳杳，肝肠无日不悬悬。已知衰老应难会，犹喜神明暗自怜。渔父偶收为义女，崔生乍见结良缘。从来好事多磨折，偏遇奸谋惹罪愆。苦誓一心同蜀郡，远寻千里到秦川。剑沉龙浦还重合，镜剖鸾台复再圆。秉烛今宵更相照，相逢或恐梦魂前。” 

从上述《张协状元》、《临江驿潇湘秋夜雨》的剧情梗概中我们可以看到，两剧中的两位男主人公张协和崔甸士都是非常邪恶的人物，后者自食其言，成其功名后立即忘记夫妻情义，还诬陷妻子为逃跑的奴婢，结果给原配妻子造成了极大的身心伤害。前者的情况则更为严重，与张翠鸾不同的是，王贫女不仅是张协的妻子，她还是张协在危难中的救助者，是张协的恩人。张协本应当报恩的，然而，他不仅不思报答，反而要杀掉王贫女。对于这样的两个人物，剧作者为什么非得要给他们安排一个如此美好的收场呢？！钱南扬是这样分析的：

……张协结婚是骗局，贫女终究要被抛弃的。而作者为大团圆框框所束缚，编造了张协拒婚，贫女过继等情节，企图达到团圆的目的。不知张协是热衷于向上爬的人，正需要有势力的靠山，王府议亲，正是求之不得，岂肯拒绝？贫贱的贫女，和富贵的王府是完全对立的两个阶级，怎样会凭空变成王府义女？这都是脱离现实的。 

钱南扬老先生写这段话的时候是在1978年，虽然其时已经粉碎了“四人帮”，但话中仍然不免带有那个时代所特有的阶级斗争的味道。不过，钱南扬老先生关于《张协状元》一剧剧情不符合现实的分析却是非常中肯的，作者之所以“编造了张协拒婚，贫女过继等”既不符合社会现实也不符合剧中人物性格的情节，其原因是“作者为大团圆框框所束缚”，企图以之“达到团圆的目的”。所谓“大团圆”，这实际上就是“和”的美学理想的一种集中体现。

《张协状元》、《临江驿潇湘秋夜雨》两剧中的女主人公都是非常善良的好人，她们忠贞不二。王贫女、张翠鸾两人不仅因为自己丈夫的所作所为而受尽了折磨和侮辱，她们甚至于连自己的生命都受到了严重的威胁，而为什么她们最终还是选择了容忍，选择了妥协呢？！更何况，对于《张协状元》中的王德用来说，张协还是导致她的女儿羞愤而死的元凶！王德用女儿在张协的羞辱之下一命呜呼，但后来打算报仇的王德用却不仅轻易地放弃了复仇，还要把养女也嫁给张协，这种“仇将恩报”的结局又潜藏着什么样的文化内涵呢？

本文认为，《张协状元》、《临江驿潇湘秋夜雨》之所以选择了一个以德报怨的结果；之所以有一个好人忍辱负重，坏人洞房花烛的结局；作品中的女性之所以最终还是嫁给了忘恩负义并欲图杀死自己而且差一点就杀死了自己的薄情郎、狠心郎，其重要原因之一就是传统的“和”的美学理想在起作用。“乐者，异文，合爱者也。” 我们从《张协状元》、《临江驿潇湘秋夜雨》中难道不能够看到“乐”文化“和”之美学理想的影子？难道《张协状元》、《临江驿潇湘秋夜雨》的剧情处理不可以被视作《乐记》中“和”的美学理想的具体体现？

比较中西戏剧人物处理情仇的不同模式就很能够说明问题。古希腊戏剧《美狄亚》也是一部关于妻子遭受丈夫遗弃的戏剧。剧中主人公美狄亚对待丈夫背信弃义的态度和做法就与王贫女和张翠鸾迥然不同。欧里庇得斯笔下的美狄亚是古往今来最著名的复仇女性，她为了爱上一个外邦人而抛却公主地位、窃走国宝金羊毛、杀死自己的弟弟，甘愿随夫漂泊他乡。然而，她的爱情却得到了相反的回报，丈夫伊阿宋后来决定另娶科任托斯的公主，以换取名位。美狄亚发现丈夫伊阿宋有了新欢之后，眼睛愤怒的象牛的眼睛那样，她迅速地展开了报复行动，她首先施行毒计焚杀丈夫的新欢科任托斯公主格劳刻，然后又残忍地杀害了自己与伊阿宋所生的两个小孩，最终乘太阳神的华车逃走。其剧情梗概如下。

《美狄亚》剧情梗概

美狄亚爱着伊阿宋，她多次帮助了伊阿宋，是伊阿宋的恩人，她还为伊阿宋生了两个儿子，但伊阿宋却背着美狄亚向科任托斯国王克瑞翁的女儿格劳刻求婚。美狄亚十分痛苦，酝酿报仇。

国王克瑞翁担心会巫术的美狄亚报复格劳刻，要把她和她的两个孩子驱逐出境。经过美狄亚的哀求，克瑞翁才允许她多住一天。但就在这一天的时间里，美狄亚策划好了复仇计划。

她假意向格劳刻赠送金冠和袍子，格劳刻戴上金冠穿上袍子后被烧死，克瑞翁去救女儿的时候也被烧死。至于自己的两个孩子，美狄亚想，与其让他们死在更残忍的人手里，还不如让他们死在自己的手里。于是，美狄亚残忍地杀死了自己的两个孩子并乘龙车逃走。

美狄亚失恋后向丈夫寻求报复的手段十分地残忍，然而，西方戏剧文化似乎并没有对美狄亚本人进行过多么强烈的道德谴责，而是把这种由她导致的“不和”的结局归之于命运，归之于神明“料想不到”的安排。《美狄亚》一剧就是在“歌队”这样的感叹声中结束的：

宙斯高座 在俄林波斯分配一切的命运，神明总是做出许多料想不到的事情。凡是我们所期望的往往不能实现，而我们所期望不到的，神明却有办法。这件事也就是这样结局。 

西方人承认了人“所期望的往往不能实现”，承认命运和神明的力量比人类伟大，这在实际也就意味着他们默然接受了美狄亚，默然接受这样的一个为了个人的情感而进行疯狂报复的女性，这一点就与中国传统文化划出了一道赫然在目的分水岭。与张协和崔甸士不同的是，伊阿宋并没有要杀害美狄亚的举动，社会环境和当时她所面对的具体的家庭环境似乎也并没有把她逼进绝路，国王只是要把他驱逐出境而已。而且，假如她真心妥协真心求“和”的话，国王克瑞翁的驱逐令也是有可能被撤回的，因为国王是担心她可能会伤害公主才对她下驱逐令的，这种驱逐令是防御性的。但是，美狄亚却并没有“和”的意思，她根本就没有妥协的打算，她的“妥协”是虚假的，骨子里却埋藏着阴毒的复仇计划，她欺骗了缺乏防范之心的公主，不仅用诡计杀害了丈夫的新人，还残忍地杀害了自己的两个孩子，杀害了自己与丈夫的亲生骨肉！

美狄亚若是放在中国的古代，尽管她的被遗弃能够得到一定的同情，但几乎可以肯定地说，他必将背上一个“悍妇”的恶名。可不是吗？中国古典戏剧塑造的是对于变心的丈夫的宽容，即使这是一个欲图谋害自己“糟糠”之妻的豺狼似的丈夫。对于中国人来说，美狄亚也确实是太过分了。虽然是丈夫抛弃了自己，但丈夫也并没有把事情做绝！何况，对不住自己的是自己的丈夫，何必一定要杀害情敌？至于杀害自己无辜的亲骨肉，这似乎就更不应该了。所以，美狄亚的行为即使是在我们今天看来，也大有不当和过分之嫌。但是，古希腊的作者对于她的这种复仇行为只是描述，只是在舞台上“摹仿”，但并没有显示出某种要明显的予以批评谴责的迹象，仅此一点就可以说明中西文化的不同的取向。中国古人为了达到某种和睦的人生目的，受到伤害的剧中人物对于他们所遭受的痛苦采取了容忍的方针，采取一种委曲求全的态度，人物在行动之前相当理性地思想后果，努力摆脱不良的破坏性的结局。西方古人则倾向于直接面对残酷的现实，顺着自己人性中的自然本性发展，人物在行动的时候不太注意回避破坏性的后果，不肯委曲求全。美狄亚甚至于不允许伊阿宋抚摩、安葬自己亲生骨肉的尸体，难怪伊阿宋骂她是一头母狮子。

啊，宙斯呀，你听见没有？听见我怎样被人摒弃，听见这可恶的、凶杀的牝狮怎样叫我受苦没有？（向美狄亚）我哀悼他们，只要我办得到，我一定恳求神灵作证，证明你怎样杀死了我的孩儿，怎样阻拦我去抚摸他们、安葬他们的尸体。但愿我不曾生下他们，也免得看见你把他们杀害了！ 

中西戏剧的这种不同，表面上看是作者的不同选择的结果，而更深刻的层面上则是不同的文化所做出的不同的取舍。西方文化求异，中国的文化求同，因为“和”的美学理想要求看到世界的同一性，看到世界的和谐一致的一面。古希腊戏剧与中国古典戏剧所体现出来的上述不同的美学趋向，这必然是与中西不同的民族心理密切关联的。如果说古希腊人是以“乱”为美的话，这一点反映在古希腊人的心态上就是哀乐情感的没有控制，没有节制的状态。古希腊人为什么不更加崇拜酒神的父亲宙斯呢？宙斯不是比酒神更有威力和权势吗？宗教是人的本质的反映，古希腊人之所以如此痴狂地崇拜酒神，实际上是把自己的纵欲行为神圣化、合理化。酒神崇拜本身就蕴涵着一种难以遏制的非理性冲动。对于古希腊人，尤其是古希腊人在酒神祭祀中的纵欲，尼才是这样说的：

不但人与人之间的联系渐渐为狄俄倪索斯祭典的魔力再度地建立起来，而且自然本身，在经过长久的离裂和压制以后，现在又重新开始庆幸她和她的浪子（人）重温旧梦。现在，大地自然地奉献她的赠礼，而高山和沙漠中的野兽平和地走近了。狄俄倪索斯的战车饰着鲜艳的花朵和花环；虎豹在他的控制之下大步地走着。如果有人想把贝多芬的《欢乐礼赞》变成一幅画，而当那群众虔诚地匍匐在尘埃时又不愿抑制想象，那么，他可能对狄俄倪索斯祭礼有所了解；现在，奴隶以自由人的姿态出现；所有为必然性或专制政治在人们之间所建立的僵硬而对立的墙，现在都粉碎了。现在响着那普通和谐的福音，每个人不但与他的同类相调和，实际上简直与他合为一体——好象魔耶的帐幕被撕开了，只剩下漂浮在这神秘“太一”的幻影之前的碎片。 

尼才还说：

……但是另外还有一点，关于这一点我们根本不必加以推测；我是指隔开狄俄倪索斯希腊人与狄俄倪索斯野蛮人之间的鸿沟。在整个古代文明的范围内（这里暂时把较近的文明除开），我们都可以找到庆祝酒神的痕迹，这种庆祝与希腊酒神节日的关系，很象希腊神话中半人半羊神与酒神之间的关系，这里，半人半神这个名称和它的各种性质是从山羊身上借用过来的。这种节庆所做的主要事情差不多都是性的极度放纵，在这种时候，所有人类最原始的冲动都被解放了，直到我经常称作“巫魔之锅”的欲望与残忍之突然爆发为止。 

罗素则不仅指出了“巴库斯的崇拜者就是对于审慎的反动”，指出了酒神精神的非理性，他还分析了这种非理性之所以产生的原因。罗素的观点对于我们进一步了解中西文化的民族性差别很有参考价值。

文明人之所以与野蛮人不同，主要的是在于审慎，或者用一个稍微更广义的名词，即深谋远虑。他为了将来的快乐，哪怕这种将来的快乐是相当遥远的，而愿意忍受目前的痛苦。这种习惯是随着农业的兴起而开始变得重要起来的；没有一种动物，也没有一种野蛮人会为了冬天吃粮食而在春天工作，除非是极少数纯属本能的行动方式，例如蜜蜂酿蜜，或者松鼠埋栗子。在这种情况下，并没有深谋远虑；它只有一种直接行动的冲动，这对一个人类观察者来说，显然在后来证明了是有用的。唯有当一个人去做某一件事并不是因为受冲动的驱使，而是因为他的理性告诉他说，到了某个未来时期他会因此而受益的时候，这时候才出现了真正的深谋远虑。打猎不需要深谋远虑，因为那是愉快的；但耕种土地是一种劳动，而并不是出于自发的冲动就可以做得到的事。

……巴库斯的崇拜者就是对于审慎的反动。在沉醉状态中，无论是肉体上或者是精神上，他都又恢复了那种被审慎所摧毁了的强烈感情；他觉得世界充满了欢愉和美；他的想象从日常顾虑的监狱里面解放了出来。举行巴库斯礼便造成了所谓的“激情状态”，这个名词在字源上是指神进入了崇拜者的体内，崇拜者相信自己已经与神合而为一。 

西方戏剧由浓厚的非理性色彩的文化环境熏陶出来，这种情况与中国古典戏剧很不相同。西方文化的非理性和狂纵精神在其具体的戏剧作品中有着深刻的反应。欧里庇得斯《酒神的伴侣》中的酒神祭祀节日是只有妇女参加的节日，我们从剧中人彭透斯的口中可以得知这种女性酒神节狂纵到何等的程度。彭透斯指责参加酒神祭祀的信徒说：

我还没有回到国境，就听见城里发生了奇怪的祸事，据说我们的妇女都出了家门，去参加巴克科斯的虚伪仪式，在山林中到处游荡，狂歌乱舞，膜拜新神狄俄倪索斯，不管他是谁；每个狂欢队里都摆着盛满酒浆的调缸，她们一个个溜到僻静地方，去满足男人的欲望，假装献祭祀的狂女，其实是把阿佛洛狄忒放在巴克科斯之上。 

“假装献祭祀的狂女，其实是把阿佛洛狄忒放在巴克科斯之上”，彭透斯对参加酒神祭祀的信徒们以神的名义纵欲的这种指责应当是正确的。欧里庇得斯《酒神的伴侣》实质上就是对于酒神祭祀中纵欲狂放行为的辩护。剧中的彭透斯是禁欲主义的代表，他反对酒神，认为酒神信徒们的行为无耻。结果，彭透斯因为他的不尊敬酒神而遭受到严厉的惩罚，酒神施展神力，让参加酒神祭祀狂欢的彭透斯的母亲阿高厄处于迷狂状态，迷狂状态中的阿高厄把自己的儿子彭透斯当成了野兽撕得粉碎。彭透斯的不尊敬酒神表现为禁欲主义，很显然，他的悲惨毁灭意味着禁欲主义精神的彻底胜利。我们从《酒神的伴侣》中阿高厄等酒神狂徒们撕碎彭透斯的行为中更可以看出这种酒神祭祀是多么地没有节制，多么地癫狂。尽管这只是戏剧中的描写，但我们可以由此想象古希腊酒神节的有关情景。

她 母亲作祭司，首先动手献祭，向他扑过来；他从头发上把带子扯下来，好让不幸的阿高厄认识他，不至于把他杀死。他摸着她的下巴说道：“母亲呀，是啊，是你的儿子彭透斯，你在厄喀翁家中生下的孩子！啊，母亲，可怜可怜我吧，别为了我的罪过，把我，把你的儿子杀死！”

但是她嘴吐泡沫，眼珠乱转，神经不正常，她已被巴克科斯迷住了，不听她儿子的话。她抓住他左边的小膀子，踏在这不幸的人胸上，把他的胳膊扯下来，不是倚靠自己的力气，而是倚靠神力，她的手才变得这样灵巧。伊诺在对面用力，把他的肉撕下来，奥托诺厄和整队的女信徒也扑上来。多么嘈杂的声音！他在尽力呻吟，她们却在欢呼。有一个女人拿着一只胳膊，另一个拿着一只脚，上面还有皮靴；他的肋肉被撕光了；她们把彭透斯的肉抛来抛去，每一只手都染了血。

他的尸体分散在各处，有一块压在粗剌剌的石头下，还有一块埋在林中树叶深处——不容易寻找。他那可怜的头被她母亲弄到手，把它当一只山上狮子的头穿在神杖的尖端，举起来走过喀泰戎深山，让她的姐妹们在后面跳狂女舞。 

古希腊悲剧的悲惨结局，古希腊悲剧中的不和谐的混乱状态，这往往就是与古希腊人情感宣泄的不可控制直接相关的。中国古典戏剧的“和”继承了中华“乐”文化“乐而不淫，哀而不伤”的传统，快乐和悲哀都不要过度，这就意味着内在情感的控制状态，它与“和”的剧情发展路线是配套的。极端的快乐和极端的悲哀受到抑制，人的情感哀乐的强烈程度被弱化，这就使得中国古典戏剧中不大可能出现象美狄亚这样的人物。试想一下，假如王贫女、张翠鸾以美狄亚为榜样会出现什么样的效果？王贫女、张翠鸾以及王德用最后选择了妥协，这就防止了极端哀乐情感的出现。就剧情内容所塑造的人物形象整体来看，张协和崔甸士的行为狠毒犹如豺狼，剧本中也并没有写出他们后来有了某种实质性的悔过和转化，但王贫女和张翠鸾还是被安排与他们重新结合，岂不知这实际上等于是让羔羊与豺狼共枕！然而，戏剧不仅在一片“和”气中结束，居然还发出“一段姻缘冠古今”、“镜剖鸾台复再圆”的赞叹。《张协状元》和《临江驿潇湘秋夜雨》这两个例子说明，中国古典戏剧不仅继承了中华古“乐”文化的以“和”为美的美学理想，而且，这种理想在中国古典戏剧中已经发展到了几乎不近情理的地步了，已经发展到了近乎无原则地委曲求“和”的地步了。《张协状元》、《临江驿潇湘秋夜雨》中的“大团圆”结局确实能够最充分地说明中国古人“和”的追求，因为这已经不是恩爱夫妻的“大团圆”，而是善良妻子与邪恶夫君之间的“大团圆”。

中西文化各有优劣。美狄亚的报仇虽然从戏剧效果上十分震撼人心，但是，本文相信，任何时代任何国家都不应当也不可能鼓励她的那种残忍、恐怖、非理性的报复行为。是的，美狄亚确实是一头可怕、可憎的母狮子！女人都学美狄亚的话，世界肯定要大乱。从一定的意义上来说，王贫女、张翠鸾以及王德用不记前嫌化怨恨为恩情之宽仁大度的情怀确实让人佩服，任何社会都会期望这样的一种和解结局，因为它符合人类世界大同的美好理想。然而，这里的和解似乎又来得太轻易、太简单了，它也使得戏剧人物形象不够真实感人，缺少立体感。

第五节  喜剧性本质

一、“乐”的喜剧性

“夫乐者，乐也”。 是的，“乐”的精神实质就是快乐，就是愉悦。尽管我们说古人“乐”的概念是一个比较模糊的概念，但是，他们也确实给“乐”下过一个定义啊！“夫乐者，乐也”，难道这句话不能够体现古人对于“乐”的一种基本性的理解吗？

本文认为，中国古人的这个“乐”的定义虽然不是非常地严格，不是非常地明确，然而，它却是一个天才的定义，这个天才的定义的一个最大的优点是在于，它牢牢地把握住了“乐”的一个核心的本质——快乐。是的，“乐”之所以叫做“乐”，就是因为它给人们带来了心理快感，就是因为它给人们带来了精神上的快乐。引起受众心理的愉悦，这正是中国古典“乐”文化的一个根本性的精神内核。

我们生存于这样的一个世界之中，根据这个世界与我们人类的本质力量之间的关系，这个世界可以划分为这样的两大部分，其一是对于人的本质力量起肯定作用的部分，例如我们乐于接受的奖品、我们可以自由处理的自己的居室等等，这个世界属于人的本质力量可以掌控的范围；而另一部分则对人的本质力量起否定、抑制的作用，例如我们无法控制的混乱局面、我们不愿意看到的股市的暴跌等等，这个世界属于人的本质力量所无法掌控的范围。当人们面对着肯定人的本质力量的事物的时候，当人们面对着可以掌控的世界的时候，人们自然而然地能够产生积极性的情绪反应；而当人们面对着否定、抑制人的本质力量的事物的时候，当人们面对着无法掌控的世界的时候，人们自然而然地会产生消极的情绪。

不过，就人类与世界的关系而言，还有更为复杂的情况，因为人类掌控世界可以有两种方式，一种是物质上的掌控，一种是精神上的掌控。精神上的掌控，这就涉及到人类的主观性方面。这也就是说，快乐的产生不仅仅与客观对象的情况密切相关，它更直接地与人类的主观心理感受密切相关。当某人感到快乐的时候，他一定是觉得自己面对着可以掌控的对象，或者是体验到一种肯定性的东西，不论对象受否真的可以掌控，否则，他的快乐的产生一定是没有根据的；而当某人感到悲哀的时候，他一定是感到自己面对着无法掌控的对象，或者是体验到了一种否定性的东西，不论对象受否真的不可掌控，否则，他就不可能产生悲哀。虽然有时候人们面对着的是物质上无法掌控的对象，但是，假如人们觉得自己在精神上战胜了对方，他也会产生快乐。这就能够说明有些人面对死亡的时候为什么会笑，这种笑显然只能是基于对死亡的特定意义上的掌控或者“战胜”——不是肉体上的而是精神上的“战胜”。所以，基于这样的认识，本文认为，即使是挂在嘴角上的一丝绝望的微笑，也必然意味着笑者在一定意义上掌控了对象，这种微笑中也必然散发出某种“战胜”的味道。当某某人面对着不得不面对的可怕的结局的时候，他“绝望地笑”了，这就说明他已经把这种可怕的结局不放在眼里，至少是精神上超脱了这样的结局。精神上的超脱难道不是一种掌控世界的方式吗？阿Q被人打了，这是他面对着否定性的对象，面对着一个他无法把握的世界的悲哀，只有在觉得这是儿子打了老子的时候，他才能够获得一些快乐，这就是鲁迅先生所谓的“精神胜利法”。这就是说，从生成机制上来看，快乐有两种，一种是面对着肯定人的本质力量的事物，面对着可以掌控的世界的时候所直接产生的快乐，我们在观赏喜剧演出的时候所产生的快乐就是这种快乐，因为喜剧的喜悦对象其本身就是主体力量可以掌控的东西，就是对人的本质力量起直接肯定作用的事物。另一种是面对着对于人的本质力量起否定性的作用，面对着无法掌控之世界的时候所产生的精神上的胜利所带来的快乐，我们在观赏悲剧演出的时候产生的就是这种快乐。这后一种快乐不是直接产生的，而是先产生了悲哀，然后再加以某种特殊的心灵性的“转化”、“处理”之后才获得的。因为人在可怕的、无法掌控的事物、局面面前的时候，由于本质力量遭到了抑制、损害，人必然会先产生消极性的、悲哀的心理情感反应，那么，快乐从何处而来呢？这只能是通过在精神上扩张自我，用变得更加强大的心灵世界来包容可怕的对象，从而使得对象不再可怕，从而产生快乐。总之，一旦当某人感觉到自己无法掌控对象的时候，他一定而且只能产生消极性的悲哀情绪，即使他面对的对象实际上是可以掌控的，同时，也只有当某人感觉到自己掌控了对象的时候，他才能够感觉到快乐，即使这种掌控只是精神观念上的掌控。快乐和喜悦必定是与人的本质力量的发现相联，一定是与主体发现了自我处于某种优越地位密切相关；而悲哀和沮丧一定是与人的本质力量的失落相联，一定与主体发现了自我处于某种弱势地位密切相关。

依据上述观点，悲剧意识的产生也就意味着人们承认了世界上存在着比人的本质力量更为强大的东西，也就意味着人们承认了人的本质力量的局限性。古希腊悲剧的发达确实是与古希腊人在面对无限世界的时候所产生的自卑心态密切相关的。西方神话传说的背后潜伏着一个冥冥中主宰一切的“命运”，俄狄浦斯不是无论怎样努力都无法摆脱杀父娶母的命运吗？不仅仅人类，连神，甚至于奥林波斯山上众神的领袖都无法摆脱这种“命运”。

在荷马诗歌中所能发现与真正宗教感情有关的，并不是奥里匹克的神们，而是连宙斯也要服从的“命运”、“必然”与“定数”这些冥冥的存在。运命对于整个希腊的思想起了极大的影响，而且这也许就是科学之所以能得出对于自然律的信仰的渊源之一。 

古希腊的“盘古”叫做卡俄斯，卡俄斯生了大地之神——盖娅，盖娅自己又生下了天宇之神乌兰诺斯。之后盖娅和乌拉诺斯结合生下了许多儿子，克洛诺斯是其中最小的。当初乌拉诺斯和盖娅结合的时候，曾得到过“命运”的一个启示，说他的孩子中的一个将来会取代他成为众神之王。乌拉诺斯为了防止自己的大权旁落，就把自己所有的孩子都打入了地狱，惟独他的小克洛诺斯在盖娅的保护下，幸免于难。果然，克洛诺斯长大以后和自己的父亲乌拉诺斯进行了一场战斗，克洛诺斯战胜并阉割了他的父亲乌拉诺斯。这样，克洛诺斯就取代了他的父亲成了新一代的天神领袖。新一代的天神领袖克洛诺斯又和他的姐姐瑞娅结合并且生下了一批天神，其中包括宙斯。但克洛诺斯在和他自己的姐姐结合的时候，也得到了一个神秘的启示，也是说他将会被他自己的一个儿子所取代。克洛诺斯比他的父亲乌拉诺斯还要凶狠，他生下一个孩子就吞食一个，但是，到了最小的儿子宙斯出生的时候，他的姐姐兼妻子瑞娅为了保护自己的儿子，就将一个裹着石头的襁褓交给了丈夫，克洛诺斯误以为这就是宙斯而一口吞下。宙斯长大以后虽然最终取代了克洛诺斯的地位，但宙斯也同样得到了命运的一个启示，说他的一个儿子会取代他。宙斯后来知道了这个秘密，即如果他和大海女神特狄斯结合，生下的儿子将取代他。于是，宙斯就把特狄斯嫁给了人间英雄潘流斯，从而保住了自己的地位。古希腊神话告诉我们，在西方人的观念中，世界有着人力无法或者说是难以掌握的东西，也就是说，人在这个世界里不是如意的，人面对着的这个世界存在着与人作对的一面，人面对着的这个世界不是与人类完全协调的。

“乐”与天地“同和”的观点则能够说明，在中国古人的眼睛里，世界是可以与人和谐相处的，宇宙不是以不可捉摸不可控制的可怕面孔出现的，而是可以与人类相互亲善的，在这样的情况下，人面对着无限的世界的时候就不会产生自我的渺小感觉，不会感到自卑，而是感到其乐融融。唐人张守节之《史记》“正义”所言“天有日月星辰，地有山陵河海，岁有万物成熟，国有圣贤宫观周域官僚，人有言语衣服体貌端修，咸谓之乐 ”这席话就可以说明，中国古人处在这个无限世界之中的时候，他们并不感觉自惭形秽，而是觉得自己能够与这个世界相亲相爱，内心充满了欣喜之情。

中华古“乐”（yùe）的根本性的目的在于使人“乐”（lè），本文认为，中华古“乐”（yùe）所产生的这个“乐”（lè）基本上是一种面对着可以掌控之世界的时候所产生的快乐，是面对着对主体的本质力量起肯定性效果的事物、局面的时候所产生的快乐，而不是面对着无法掌控之世界的时候所产生的那种快乐，不是面对着对主体的本质力量起否定性效果的事物、局面的时候所产生的先有消极情绪然后再在主体内心由消极情绪转化为积极情绪的“乐”，这是中华古“乐”文化的一个鲜明的民族性特征。为了说明这个问题，我们现在不妨来看看《春秋左传》中记载的这么一则“子大叔”与“赵简子”的对话史料。

子大叔见赵简子，简子问揖让周旋之礼焉。对曰：“是仪也，非礼也。”简子曰：“敢问何谓礼。”对曰：“吉也闻诸先大夫子产曰：‘夫礼，天之经也，地之义也，民之行也。’天地之经，而民实则之。则天之明，因地之性，生其六气，用其五行。气为五味，发为五色，章为五声。淫则昏乱，民失其性。是故为礼以奉之：为六畜、五牲、三牺，以奉五味；为九文、六采、五章，以奉五色；为九歌、八风、七音、六律，以奉五声。为君臣上下，以则地义；为夫妇外内，以经二物；为父子、兄弟、姑姊、甥舅、婚媾姻亚，以象天明；为政事、庸力、行务，以从四时；为刑罚威狱，使民畏忌，以类其震曜杀戮；为温慈惠和，以效天之生殖长育。民有好恶、喜怒、哀乐，生于六气，是故审则宜类，以制六志。哀有哭泣，乐有歌舞，喜有施舍，怒有战斗。喜生于好，怒生于恶，是故审行信令，祸福赏罚，以制死生。生，好物也；死，恶物也。好物，乐也；恶物，哀也。哀乐不失，乃能协于天地之性，是以长久。” 

“子大叔”告诉“赵简子”说，“喜生于好，怒生于恶”，“喜”这种心理情感体验是从值得人们爱“好”的东西那里产生的，“怒”这种心理情感体验是从令人感到厌“恶”的东西那里产生的。那么，什么样的东西值得人们爱好呢？什么样的东西令人感到厌恶呢？“子大叔”给出的答案是：“生，好物也；死，恶物也。”原来，在古人的眼睛里，“生”就是“好物”，生命就是值得人们爱好的东西；而“死”就是“恶物”，死亡就是令人感到厌恶的东西。很显然，“生”，是对人的本质力量的肯定，是人的本质力量掌控世界的结果，所以，当人们面对着能够肯定人的存在，当人们面对着可以高扬人的生命力的这种“好物”的时候，人们就会感到喜悦。相反，“死”，是对于人的本质力量的否定，是人的本质力量无法掌控世界的结果，所以，当人们面对着能够否定人的存在，当人们面对着可以损害人的生命力的这种“恶物”的时候，人就会感到愤怒。“好物，乐也；恶物，哀也。”“生于好”的“喜”是与“乐”密切相关的，这是因为“好物”能够让人们快乐；而“生于恶”的“怒”则是与“哀”密切相关的，这是因为“恶物”能够导致悲哀。古代统治阶级希望依托于民众的对于生命的“好”和对于死亡的“恶”这两种不同的心理取向，通过各种政治措施，以“福”，以“赏”来安抚顺从者；以“祸”，以“罚”，甚至于以杀戮的手段来压制反叛者。统治阶级用肯定生命的“好物”让顺民“乐”，用否定生命的“恶物”让逆民“哀”，这种用两副面孔统治人民的手腕虽然十分地阴险狡猾，甚至于不时地流露出血淋淋的凶残本色，但它也向我们说明了一个重要的问题，即中国古代的“乐”确实是一种对于人的生命本质的直接肯定。当人们面对肯定生命本质力量的“好物”的时候，心理直接感受到的就是快乐，这里不存在由悲哀转化为喜悦的问题。而当人们面对否定生命本质力量的“恶物”的时候，人们心理的第一反应当然只能是悲哀。我们应当注意到的是，这里并没有提到要把这个“哀”转化为快乐，《乐记》也不可能这么做，因为假如这样做的话就不是用“恶物”来威胁人民，不是用“祸”、“罚”和死亡来控制人民了，而是鼓舞人民以死亡为快乐和荣耀来反抗统治阶级自己了。我们再来看看《礼记•乐记》的另一段话料。

乐者，所以象德也；礼者，所以缀淫也。是故先王有大事，必有礼以哀之；有大福，必有礼以乐之。哀乐之分，皆以礼终。 

“是故先王有大事，必有礼以哀之；有大福，必有礼以乐之”，在这里值得我们注意的是，《礼记•乐记》把“乐”与“大福”联系在了一起。这个“大福”，显然是第一眼看到就让人感到快乐的东西。中国古典的“乐”文化一般都是直接地与积极性的情感和美好的事物有关，而排斥第一眼看到就让人产生消极情感的事物。中国古人并不习惯于从这条路线上寻求快乐：首先看见了无法掌控的对象，生命本质力量受到抑制，由此产生悲哀，然后再试图从精神上战胜之或者超脱之并因此而发生由消极情绪向积极情绪的转化。一句话，主导中华古“乐”的是喜剧精神而不是悲剧精神。《荀子•乐论》的有关言论也支持了本文的观点。

且乐者，先王之所以饰喜也；军旅鈇钺者，先王之所以饰怒也。先王喜怒皆得其齐焉。是故喜而天下和之，怒而暴乱畏之。 

先王之所以“喜”，显然是因为他面对着一种他觉得是在他的掌控之内的东西，面对着他自己愿意看到的东西，所以，他用“乐”来表达自己的这种“喜”；先王之所以“怒”，显然是因为他面对着自己不愿意看到的东西，所以他用“军旅鈇钺”来掌控之，从而解除自己的“怒”。本文之所以作出这样的解释，这是因为，这里的“喜”显然也不是那种面对消极性因素的精神转化物，因为这里的“喜”是与“怒”相对的，消极性的因素正是“怒”的原因和对象。所以，这里的“喜”之情感的出现一定联系着直接肯定人的本质力量的因素，是主体面对着掌控之中的对象的心理反应。事情既然是如此，那么，那种用来“饰喜”的“乐”当然也就是具有直接地肯定人的本质力量的东西了。

二、中国古典戏剧的喜剧性

中华古“乐”直接的喜悦性与中国古代戏剧的的直接的喜剧性是一脉相承的。中国古典戏剧的审美对象本身一般都在主体的把握之内，无论物质上和精神上都是如此，即中国古典戏剧的审美对象不是崇高的而是优美的。

我们知道，西方的悲剧也能够产生审美快感，也能够产生快乐，但是，那是间接的快乐，悲剧的审美对象本身是丑恶的，人们之所以在悲剧观看中感到快乐，那是经过心灵对于丑恶对象的某种精神超越或者某种特殊的转化、处理的结果，是先有悲哀然后产生快感、美感。这种快乐感觉的产生就需要一个主体心灵扩张自我的过程，心灵的空间必须要超过原先，否则就无法在对象面前获得主体的优越感，也就没有快乐产生的可能。这就象一条蛇吞下了一头比自己的体积还要大的野牛一样。这种情况又仿佛是学吃苦瓜的人都有一个味觉领域的扩展过程那样。所以，观赏西方悲剧，与其说它是“审美”，还不如说它是“审丑”。而中国古典的“乐”，其审美对象本身就是美好的，他排斥令人悲哀的东西，观众从这种审美对象的本身就能够直接地得到快乐，在这里，原则上并没有从悲哀到快乐的转化，主体的心灵也就没有了扩张的必要。

论伦无患，乐之情也；欣喜欢爱，乐之官也。 

中华古“乐”是一种“无患”的“乐”，其“欣喜欢爱”的获得不是从痛苦中周转而来的。中国基本上没有西方意义上的悲剧，悲剧作为一种戏剧的类型在中国是不存在的。中国古典戏剧中当然不乏悲哀的因素，也就是不乏难以掌控的对象，但是这种悲哀，这种难以掌控的对象在戏剧本身就已经被“掌控”了。象《窦娥冤》一剧，窦娥无法避免地被冤杀，如果戏剧在窦娥被杀之后立即结束，这就是典型的悲剧，然而，窦娥不仅临刑时候的三项神奇的心愿都实现了，而且她的鬼魂告状也获得了成功，坏人也受到了惩办。这就是说，窦娥所面对的原本难以，或者说是根本就无法掌控的局面终于得到了“掌控”，而这种对于局面的“掌控”，这种积极感情的产生是在剧本本身内部就已经完成的，它不是在欣赏者心灵上进行的精神上的掌控和战胜。戏剧作品本身就已经完成了对于主体本质力量的肯定，完成了对于对象世界的把握，完成了由悲而喜的转化，这当然也就无须观众再在精神上劳神了。无须观赏主体心灵上的转化，无须观赏主体精神上的战胜，这正是喜剧的审美心理特点，所以，《窦娥冤》不是真正的悲剧，至少不是严格意义上的悲剧。

与《窦娥冤》情况类似的还有《赵氏孤儿》等等。为了深入说明问题，我们不妨来看看《赵氏孤儿》的剧情梗概。

《赵氏孤儿》剧情梗概

春秋时期，晋国奸臣屠岸贾向晋灵公进谗言，致使忠臣赵盾全家300余口被残杀。赵盾儿子赵朔是驸马，不便擅杀，屠岸贾就假传晋灵公旨意，赐死了赵朔。身为公主的赵朔妻子正有身孕，屠岸贾为斩草除根，派韩厥守住赵盾府门，要杀死小儿。

赵朔妻子生下孩子后，把孩子托付给门客程婴后自缢身亡，韩厥虽为屠岸贾部将，但为人正义，他明知程婴药箱中藏着孩子，但还是放走了程婴，随后自刎而死。

屠岸贾得知逃走孩子，下令杀死全国半岁以下、一个月以上的小孩。程婴与公孙杵臼商议解救之策：程婴以自己的亲生儿子冒充赵朔之子，然后由程婴去向屠岸贾告发公孙杵臼藏匿赵朔之子。屠岸贾得到程婴的告密消息，当着程婴的面杀了假赵朔之子——程婴之子，公孙杵臼则自己撞石阶而死。屠岸贾以程婴告密有功，留他做门客，还把程婴的儿子——真赵朔之子认做义子

20年后，赵朔之子赵武长大成人，程婴将赵家冤案向他讲明，孤儿决意报仇。（元刊本就此结束，明刊本又继写处死屠岸贾赵家得申冤一折。）

如果按照元刊本的处理办法，虽然《赵氏孤儿》结尾处预示着将有复仇的举动，但毕竟复仇还没有形成为现实，所以，悲剧的感觉要重一些。不过，即使是预示着复仇，这仍然减弱了悲剧性，因为这样在其戏剧作品本身已经有了由否定性因素向肯定性因素转化的方向。而如果按照明刊本的处理方法，增加了第五折，以屠岸贾被极刑处死，赵家以及相关的正义之士得到封赏来结束全剧的话，那就使得这种由否定性因素向肯定性因素的转化成为了现实。因为大报仇以及大封赏正是一种胜利的结局，是直接肯定人的本质性力量的因素。赵盾家族的遭遇确实凄惨感人，但戏剧结局却是屠岸贾被钉上了木驴剐上三千刀，是“大报仇”后胜利的喜悦。所以，这个《赵氏孤儿》象《窦娥冤》一样当然也不能算是真正意义上的悲剧。

本文觉得，如果我们确实要写悲剧的话，即使是历史上确实有赵氏孤儿最终报了灭门三百口大仇的事实，我们也不应当把这最后的胜利写出来，因为，悲剧的一个重要的意义就是要用好人悲惨的结局和恶人罪恶得逞的结局来激发观众向邪恶势力斗争精神的，来扩张人的心灵，拓展人的精神世界的疆域的，如果写出胜利结局，那就大大地减轻了这种激发斗志和扩展心灵的力量，那就不是悲剧了。这也就是说，悲剧审美——观众在悲剧观看中的快乐应当在观众自己的心中从悲惨剧情中转化出来，而不应当象喜剧作品那样由戏剧作品本身直接地把这种快乐交给观众。当然，我们也可以用好人的胜利和恶人的毁灭来鼓励惩善扬恶的势力，但这实际上就要求我们写出喜剧，如果你确实是要写出一部喜剧来的话，那么，你完全可以而且应当写出善有善报，恶有恶报的结局，但这已经是另外的一回事情了。

实际上，《赵氏孤儿》从元刊本发展到明刊本的这种剧情演化趋势本身就能够说明中国古典戏剧的美学取向，明刊本把元刊本的复仇可能兑现为舞台上的现实，这本身就是中国古典戏剧执拗的喜剧精神的鲜明体现——不论如何，一定要在剧情故事内容的本身就打倒坏人，从而帮助欣赏主体实现主体对于对象世界的掌控。所以，在中国古典戏剧的欣赏中，观众的心灵始终面对着一个可以掌控的世界，至少是经过努力之后可以掌控的世界，这种状况就使得观众的心灵无须扩展，无须进行由悲而喜的转化，因为这种转化已经在戏剧审美对象本身完成了，因为审美对象本身已经从“悲剧”转化成了喜剧。我们看真正的悲剧作品的时候也要有转化，要把悲哀转化为快乐，但是，这种转化是在观赏者内心完成的，悲剧作品本身不存在令人快乐的东西，快乐只是观众的感觉。如果悲剧作品本身就存在着令人快乐的东西，这就等于说丑恶的东西其本身就能够让人快乐，这是情况如果存在，也应当是一种不正常的情况。《赵氏孤儿》在作品本身就预示着或者实现了这种由悲哀向喜悦的转化，这就在一定的程度上代替了悲剧审美主体的对于无法在物质上掌控的对象施行精神掌控的作用，实际上也就改变了问题的性质，因为对象的本身已经由无法掌控转化为有法掌控的了。

只有真、善、美的毁灭和假、恶、丑的胜利才能够引起我们真正意义上的悲哀。《赵氏孤儿》如果要成为真正的悲剧，那就应当在戏剧中“残忍地”让历经巨大的痛苦和牺牲才保全下来的赵氏家族的唯一的后人也遭毁灭，让丑恶势力获得胜利，或者至少是与正义势力同归于尽。《窦娥冤》、《赵氏孤儿》等剧作中的悲惨事件虽然十分震撼人心，但是，大冤案最终得到了昭雪，痛苦是伟大的，昭雪所带来的胜利的快感也是伟大的。其结果就不仅仅是淡化了悲哀，而是从根本上改变了悲剧的性质，悲剧的悲哀从总体上已经变成了胜利的喜剧了。

进一步地分析我们还能够发现，中国古典戏剧中不仅基本没有悲剧作品，实际上，在相当大的程度上，中国古代剧作家其实并没有形成我们今天的悲剧意识，或者说，他们的悲剧意识在很大的程度上还没有觉醒。

王实甫《西厢记》这部作品中的人物我们一定都已经非常熟悉了，比如崔莺莺、张生、红娘、老夫人等等。可是，也许有很多人没有注意到，《西厢记》中还有一个贯穿始终的人物，那就是崔老相国，不过，他一上场就已经死了。

（外扮老夫人上开）老身姓郑，夫主姓崔，官拜前朝相国，不幸因病告殂。只生得个小姐，小字莺莺，年一十九岁，针黹女工，诗词书算，无不能者。老相公在日，曾许下老身之侄——乃郑尚书之长子郑恒——为妻。因俺孩儿父丧未满，未得成合。又有个小妮子，是自幼伏侍孩儿的，唤做红娘。一个小厮儿，唤做欢郎。先夫弃世之后，老身与女孩儿扶柩至博陵安葬，因路途有阻，不能得去。来到河中府，将这灵柩寄在普救寺内。这寺是先夫相国修造的，是则天娘娘香火院，况兼法本长老又是俺相公剃度的和尚，因此俺就这西厢下一座宅子安下，一壁写书附京师去，唤郑恒来相扶回博陵去。我想先夫在日，食前方丈，从者数百，今日至亲只这三四口儿，好生伤感人也呵！ 

崔相国之死这一戏剧背景无助于剧情发展，崔相国之死对于全剧的情节发展也几乎没有任何推动作用，《西厢记》全剧的故事情节是在张生、崔莺莺、老夫人、红娘等人物之间展开的。通观全剧，作者的真实意图不是在于渲染崔相国的死亡之悲，而是在于敷衍出一部青春浪漫型的爱情喜剧。徒说无益，有例为证。《西厢记》第一本第四折有：

（众僧见旦发科）（末唱）

【乔牌儿】大师年纪老，法座上也凝眺；举名的班首真呆僗，觑着法聪头做金磬敲。

【甜水令】老的小的，村的俏的，没颠没倒，胜似闹元宵。稔色人儿，可意冤家，怕人知道，看时节泪眼偷瞧。 

所谓“众僧见旦发科”，就是崔莺莺这个大美人来到给崔相国做法事的场合的时候，在场的和尚们个个惊叹发呆的意思。“大师年纪老，法座上也凝眺”，就是说连身为“大师”的老和尚也看傻了眼的意思。“举名的班首真呆僗，觑著法聪头做金磬敲”，这句话的意思是说，有个和尚头子，他只顾看美女崔莺莺，结果错把一个法号叫做“法聪”的和尚的光脑袋当作乐器敲了起来。超度崔相国的大法会简直变成了欣赏崔莺莺娇容玉貌的模特表演会，甚至于还竟然会“胜似闹元宵”！“稔色人儿，可意冤家，怕人知道，看时节泪眼偷瞧。”崔莺莺在这种场合还要偷看张生，为父亲流的眼泪显然是虚假的了！显然，作者并不是特意要通过崔相国之死来实现某种戏剧意图，因为抬着崔相国的棺材上场对于剧情的发展无益并且有害，它不仅与整个剧本的喜剧氛围不协调，也不利于崔莺莺等剧中人物艺术形象的塑造。所以，我们不应当责备崔莺莺，若责备也只能责备作者并没有意识到崔相国之死可能带来的消极性的戏剧效果。

郑恒之死是一个更为突出的事例。在张生介入之前，郑恒与崔莺莺早有婚约。通过郑恒本人的言语行为，我们能看出，这是一个不学无术却妄图与莺莺成亲的小丑。张生介入后，为了夺回莺莺，他也使用了卑劣的欺诈手段。然而，郑恒虽然算得上是一个坏人，但他罪不至死。只有十恶不赦的人的覆没才能够给人们带来快感，但郑恒到底做了什么十恶不赦的坏事了呢？不就是向崔莺莺假传消息，说张生在京城另有所娶，因而害得崔莺莺比较难过吗？其实，他不仅罪不当死，而且，他既然能够为莺莺而殉情，这就说明他对莺莺的追求并非纯粹浮浪子弟式的追求，他的死应该是带有一定程度的悲剧性的。崔莺莺对于他的死应当多多少少流下几滴眼泪吧？！这样的话，崔莺莺自己的形象也许会更加光彩一些。为什么非得让这个本不该死的人去死呢？尤其令人费解的是，在王实甫的《西厢记》里，郑恒之死实际上是被当作别人的笑料来处理的。王实甫似乎在向人们展示这样的一种幸灾乐祸的心态：你们看，这个大笨蛋，本该到手的美人被一个叫做张生的后来者抢走了，煮熟的鸭子居然飞了！先来不如后到！失恋了吧！该死！其实，郑恒之死是死在了戏剧的关键时刻，是在大团圆这一喜剧性高潮背景之下。一面是郑恒失恋触树而身亡，一面是崔张婚宴喜庆成伉俪，郑恒之死与全剧喜剧性基调发生的冲突是如此地强烈，这一大悲大喜的情感我们靠什么东西来把它们调和呢？靠什么东西才能够把郑恒的悲剧性的死统一到愉悦、欢快的戏剧主导情调中去呢？本文认为，崔相国之死和郑恒之死的剧情安排和处理说明了，在王实甫那里，戏剧创作中的悲剧意识在相当大的程度上还没有觉醒。因为作者根本就没有意识到死亡，尤其是不应该产生的死亡所可能带来的消极性倾向的美学效果，也就是说，王实甫实际上是视而不见地对待悲剧性因素的。

综而言之，中国古代“乐”文化是一种目的在于让受众感到快乐的文化，这种快乐是直接得到的，因为引发人们快乐感觉的对象本身就是可以把握、可以掌控的。中国古典戏剧继承了“乐”文化的这个素质，中国没有真正意义上的悲剧，因为中国古典戏剧的审美对象基本上是属于优美的范畴。中国古典戏剧的核心本质是直接从审美对象本身获得的愉悦，是以喜剧性精神为主导的。

由于种种历史、文化上的原因，我们对于中国古典戏剧独特的民族性内涵的了解还是很不够的。文化上的参照是必要的，但是，我们在这一参照的过程中实际上并没有做到对于中国古典戏剧的全面深入地了解，所以，参照也就很容易地变成了硬套，古希腊戏剧文化似乎已经成为我们衡量我们自己的古代戏剧文化的唯一标准。

我们现在不仅在戏剧的本质属性上没有认真区分中西之别，我们在戏剧种类划分的外在形式上也几乎是不假思索地照搬西方。西方戏剧不是有喜剧、悲剧之分吗？我们也就想当然地以为中国也有喜剧、悲剧之分，仿佛别人有我们也必须有似的。其实，也许悲剧在古希腊的诞生只是人类戏剧文化历史上的比较特殊的现象，并不具有普遍性的人类学的意义。

悲剧这种戏剧形式和这个术语，都起源于希腊。这种文学体裁几乎世界其他各大民族都没有，无论中国人、印度人，或者希伯来人，都没有产生过一部严格意义的悲剧。罗马人也没有。假如从来没有希腊悲剧存在，没有希腊悲剧流传下来形成悠久的令人崇敬的文学传统，那么近代欧洲的悲剧能不能产生，还是一个值得考虑的问题。 

本文认为，我们根本就没有必要挖空心思的从中国古典戏剧中找寻悲剧，没有悲剧，这不仅不是中国古典戏剧的缺憾，相反，这正可以说明喜剧形态的戏剧才是世界各民族戏剧文化的普遍现象。我们强行攀附西方的结果，就是导致了今天我们的戏剧理论几乎成为西方戏剧理论的附庸，如此下去，别人也不可能真正地重视我们。而如果我们实事求是地从中国自身的传统文化土壤中探寻中国古典戏剧文化的民族性特色，并且把这种民族性特色呈现给世界，这本身就是我们对于世界文化的一个伟大的奉献。

第六节  小结

本章从五个方面讨论了中国古典戏剧在精神内核上对于中华古“乐”文化的继承关系。这些方面不是孤立的，而是互相联系的。

就艺术与世界之间的关系而言，倾向于唯心主义的中华古“乐”给中国古典戏剧带来了强烈的主体性特征，其具体的表现就是舞台演出的虚拟性和写意性。《乐记》关于“乐”与“心”之间的关系的论述不仅为“乐”也为中国古典戏剧提供了哲学本体论的根基。“乐”的喜剧性是极具民族性特征的。本文认为，中国古典戏剧延续了这种喜剧性精神，中国古典戏剧的体内并没有悲剧精神的血脉，中国古典戏剧本质上就是喜剧性的，因为其审美对象是优美。喜剧性本质，是中国古典戏剧最鲜明、最富有特色的民族性特质之一。所以，如果说主体性是中国古典戏剧内在精神之根的话，那么，喜剧性就是中国古典戏剧内在精神的花朵。

中国古典戏剧的世俗性虽然来源于“乐”，但比“乐”更为彻底，因为中国古典戏剧直接得源于“俗乐”体系而与“雅乐”体系关系不大。同时，又因为中国古代文化缺乏宗教气氛，所以，中国古典戏剧的世俗精神非常浓厚，这就使得中国古典戏剧的喜剧性也具有了强烈的世俗性色彩。中国古典戏剧的喜剧性是一种世俗性的、大众化的喜剧。

中国古典戏剧的其他内在特征也多与喜剧精神相关联。例如，以“和”为美的美学理想就与喜剧精神有着密切的联系。因为强调和谐和同一，所以也就需要消弭冲突和矛盾，这也就必然导致主体所面对的世界越来越具有可把握性。也就是说，在“和”的美学理想的招引下，中国古典戏剧的审美对象趋向于肯定人的本质力量，从而有利于喜剧性结局的出现。“和”本身就排斥悲剧性，因为悲剧本身就包含着严重的不“和”。

中华古“乐”与中国古典戏剧中共同体现出来的“和”的美学理想又是与两者的社会功利性密切相关的。统治阶级是从其现实的政治需要强调艺术上的“和”的，也就是说，“和”是为封建统治阶级弥合尖锐的阶级矛盾的需要服务的。

西方戏剧承认人类“所期望的往往不能实现”，意识到人类自身力量的局限，这是悲剧意识产生的一个重要的基础，因为悲剧就意味着人要面对一个比人的本质力量更为强大的对象。中国古典戏剧无论如何也要实现“大团圆”，无论多么不近情理也要达到一个和美的结局，这就是喜剧精神产生的基础，因为喜剧就意味着欣赏主体面对着一个在其本质力量掌控范围之内的结局。

同时，中国古典戏剧的喜剧性也是中国古代“乐”文化主体性本质的体现，这是因为，主体性精神主导下的自我膨胀，往往会使得人们意识不到自己力量的局限性，意识不到这个世界上还有自己不能够实现的事情。中国古人在戏剧中，往往为了自己主观上的和美、喜悦追求，一厢情愿地硬给本不该是和美结局的故事安排一个“和美”的结局，这也使得中国古典戏剧具有了比较强烈的浪漫主义的色彩。

总之，中国古典戏剧在哲学精神和美学理想上全面深刻地继承了“乐”文化的传统。中国古典戏剧是一种有着强烈的主体性意识的人间世俗剧，是一种既具有强烈的民众性，又受到统治阶级意识影响，同时充满着世界大同之博爱情怀的乐陶陶的优美形态的戏剧

第六章  “前戏剧”概念的提出

通过对中国古典戏剧与中华传统“乐”文化的系统剖析，我们应当已经能够意识到，我们不应当简单地以西方的戏剧观念来解读中国古典戏剧，对于中国古典戏剧与西方戏剧文化之间的关系，对于中国古典戏剧在世界戏剧文化中的地位，我们应当有一个全新的认识。谭霈生《戏剧》一文云：

在现代中国，“戏剧”一词有两种含义：狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端，在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式，英文为drama，中国又称之为“话剧”；广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式，诸如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等等。 

谭霈生的这席话向我们传达了什么样的文化信息呢？这里主要有两点，其一是包括中国在内的其他一些东方民族的的传统舞台演出形式中也有符合古希腊戏剧的基本概念而能够被称为戏剧的东西，其二是古希腊人的戏剧观念已经被欧洲乃至于全世界所接受，即中国现在所流行的“戏剧”概念是来源于古希腊，或者说是来源于欧洲的，是西化的结果。

本文说中西戏剧之间存在着巨大的不同，但这并不否定两者之间存在着艺术种类上的共同点。中西戏剧是在不同的文化土壤中孕育出来的两朵艳丽的奇葩，两者之所以都被称呼为“戏剧”，这就是因为，两者之间有着明确的共性特征。这个共性的特征就是两者都具有扮演故事供人们欣赏的性质特点。南戏、杂剧、传奇中的许多作品，虽然歌舞成分比重大，有些作品歌舞意趣甚至于高于故事性，然而，我们还应当看到问题的另一个方面，由于它们符合了扮演故事情节的特点，所以，它们完全可以而且应当被视为某种形式的戏剧。

然而，如果我们以今人的戏剧概念来衡量南戏、杂剧、传奇等概念，我们会发现它们之间又是不能够完全划等号的。所以，我们在研究中国古典戏剧的时候一定要明确这么一点，不能想当然地用我们今天世界通行的戏剧观念硬套古人，应当对古人“戏剧”观念的实际状况作分析。中国古代确实有扮演故事的戏剧，这主要是我们今人把在西方文化影响下所形成的戏剧观念用之于衡量我们自己的文化历史的结果，但中国古人的观念中显然并没有非常明确地建立起“扮演故事”的概念，也就是说，古人的观念与我们今人的观念不完全相同。

古人戏剧观念与我们今人是不同的，我们今天也完成可以继续采用“以古希腊悲剧和喜剧为开端”然后又“在欧洲各国发展起来”的以情节为核心的戏剧观念进行我们现在乃至未来的戏剧实践，但是，把西方的这种戏剧观念套用到“南戏”、“杂剧”、“传奇”等中国古人的已然成为过去的历史事实中就可能有问题了。

依据世界化了的或者说是西化了的我们今天的戏剧观念来衡量，中国古代确实有戏剧的存在，南戏、杂剧、传奇中的大部分作品或多或少地都具有一定的故事情节成分，是一种扮演故事的艺术，但是，这一点只是意味着中国古代存在着戏剧的事实，但并不能够说明南戏、杂剧、传奇中的作品都是戏剧作品，也不能够因此而认定中国古代存在着完全意义上的西方样式的戏剧观念。

当我们说“中国古典戏剧”这个概念的时候，我们的内心一定要非常清楚，在中国古人那里，象我们今天这样的一个统一性的“戏剧”概念其实并没有明确地建立起来。中国古人有“南戏”、“杂剧”、“传奇”等这样的概念而没有如同我们今天这样的的统一性的戏剧概念，“南戏”、“杂剧”、“传奇”等这类概念都不能够囊括所有的扮演故事供人欣赏性质的表演技艺，对于我们今天的既具有历时性又具有共时性“戏剧”概念而言，它们都只能算是局部性的概念。而尤其需要我们作清醒认识的是，被我们今天所普遍认可的某些中国传统的所谓“戏剧”概念，其所含盖的范围并不局限于戏剧。南戏、杂剧、传奇中的许多作品确实有很强烈的故事性，这些作品的上演就意味着扮演故事行为的发生。我们今天之所以称南戏、杂剧、传奇为戏剧，这也正是因为这类概念中包含着扮演故事供人欣赏的事实。但是，我们又必须看到，南戏、杂剧、传奇中的一些作品，尤其是杂剧中的一些作品，其故事因素十分淡薄，甚至于根本没有什么故事情节因素可言，古人也一概地称呼其为“杂剧”，这就能够说明，古人并没有象我们今天这样把故事因素看得如此重要。

我们现在在谈到中国古典戏剧的时候经常用到“杂剧”一词，其实，“杂剧”这个名词的含义是有着历史变化的脉络的。“杂剧”这个词语最早见于唐代，它的含义和“散乐”、“百戏”差不多，是各种民间性表演项目的统称。《全唐文》第七百零三卷载有唐人李德裕《第二状奉宣令更商量奏来者》，该文中提到被“蛮”兵掠夺走的人员中有：

其中一人是子女锦锦，杂剧丈夫两人，医眼大秦僧一人；余并是寻常百姓，并非工巧…… 

这里的“杂剧丈夫”显然指的是一般性的杂耍调笑人员，不可能是指扮演故事的表演者，否则，中国戏剧史就至少要从唐朝开始了。也许元代人的“杂剧”概念仍然在很大的程度上沿袭着唐、宋、金杂剧的歌舞、杂耍、调笑性质，并不是很清楚地在观念中反应出元杂剧时代由于故事情节因素的增强而带来的性质上的变化。“杂剧”之所以被呼为“杂剧”，主要是因为它是唐、宋、金“杂剧”综合杂乱概念的绵延。所以，“杂剧”之所以被称为“剧”，我们对此不应当以我们今天的“剧”的概念来理解。我们今天的“剧”的概念已经是世界通行的了，实际上即是接受了经过欧洲中转的古希腊人的“剧”的概念，这种剧的概念从起源上就与人的动作密切关联，从古希腊戏剧文化的理论和实践中的实际情况来看，它特别强调生理视觉中的外部动作。《韦氏新大学词典》（第九版）之“drama”词条

drama\dräm-,dram-\n[LL dramat-,drama, fr.Gk,deed,drama,fr.dran to do,act]（1515）  1: a composition in verse or prose intended to portray life or character or to tell a story usu.involving conflicts and emotions through action and dialogue and typically designed for theatrical performance: PLAY-compare CLOSET DRAMA 2:dramatic art,literature,or affairs  3  a: a state,situation,or series of events involving interesting or intense conflict of forces  b: dramatic state,effect,or quality<the～of the courtroom proceedings> 

这里所强调的“行动”（deed）和“做”（to do,act），显然是生理视觉中的“行动”和“做”，否则就等同于史诗或者小说了。罗念孙引述亚里士多德《诗学》第三章也说：

亚里士多德在《诗学》第三章说：“有人说，这些作品所以称为drama,就因为是借人物的动作来摹仿。多里斯人凭这点自称首创悲剧和喜剧……。他们……又说，他们称‘动作’为dran，而雅典人则称为prattein。” 多里斯人对悲剧的贡献，我们已弄不清楚，但drama（戏剧）一词源出dran，含有“动作”的意思，所谓“动作”，指演员的表演。 

从这里我们看到，英语“drama”（戏剧）一词源出于古希腊语“dran”，这种“以古希腊悲剧和喜剧为开端，在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行”并且“英文为drama”的“舞台演出形式”，其名称概念在起源上就与动作密切相关。中国现在的“戏剧”一词的含义并非根源于中国本土文化，它可以理解为是对于英文“drama”的汉语翻译，所以，这个概念实际上就可以被看作是参照西方的“戏剧”概念而创造的，它的使用也正是伴随着近代西方戏剧文化观念的传入而逐渐流行起来的。

中国古人并不使用“戏剧”一词，中国古代比较流行的称呼表演技艺的是“戏”和“剧”这两个字，如“南戏”、“杂剧”等。“戏”的繁体字是“戲”。《说文解字》解释“戲”字为：“戲，三军之偏也。一曰兵也。从戈声。香义切。” 《古代汉语字典》解释“戏”字的“字源”为：

戏的繁体写作戲，是形声字，戈为形，为声。戏的本义指辅助作战的部队，即偏师。 

可见，“戏”字在字源上原本是名词，指军队或者兵器，这当然不是直接关涉到动作的。我们再来看看“戏”字在古代除了“本义”之外主要有哪些义项。《古代汉语字典》对于“戏”字的“释义”有五条：1、游戏（名词）；2、歌舞、杂技等表演（名词）；3、玩耍，嬉戏（动词）；4、开玩笑（动词）；5、戏弄，嘲笑（动词）。 《古代汉语字典》中所列的这些字义中虽然可能有动作，但并不强调外在动作，猜谜也是一种“游戏”、“嬉戏”，但不一定有外在动作，开玩笑、嘲笑则主要是用语言进行“戏”，所以更不是强调外部动作。

我们再来看看“剧”这个字，“剧”的繁体字是“劇”，《说文解字》对“劇”这个字的解释是：“尤甚也。从刀未详。豦声。渠力切。” 《古代汉语字典》是这样解释“剧”字的“字源”的：

剧是形声字，刂为形，居为声符。剧的本义指特别尽力，又指事情繁重，过分用力。 

考查“剧”字的字源，这个字就很不同于古希腊的“dran”，它更多地具有形容状态的性质，而与动作较少关涉,甚至于无直接的关系。汉语“剧”字在本源意义上强调的是“尤甚”、“特别尽力”，这主要涉及“剧烈”的含义，这与滑稽调笑中的心理效应或许颇有关联，但似乎并不强调外在动作本身。我们再来看看“剧”这个字的具体的义项，《辞源》列述“剧”这个字的词义有如下几条：

1、极，甚。形容程度深。含义随文而异。《荀子》《非十二子》：“犹然而材剧志大，闻见杂博。”指材多。《汉书》七二《鲍宣传》：“今奈何反覆剧于前乎？”指甚于过去。

2、迅速。《文选》汉扬子云（雄）《剧秦美新论》：“二世而亡，何其剧与！”

3、艰难，困苦。《后汉书》八四《曹世叔妻传》《女诫》：“执务私事，不辞剧易。”《文选》晋陆士衡（机）《苦寒行》诗：“剧哉行役人，慊慊恒苦寒。”

4、嬉戏。唐李白《李太白诗》四《长干行》：“妾发初覆额，折花门前剧。”演戏也叫演剧。

5、姓。战国赵有剧辛，汉有剧孟。 

在这5条词义当中，只有第四条“嬉戏”与戏剧概念密切相关，有动态的含义，不过，这条词义也就使得“剧”等同于“戏”。“嬉戏”中虽然有动作，但似乎并不强调动作本身，也不强调动作的连续性和完整性，而主要还是着力于事情的玩耍性质。亚里士多德说古希腊的“多里斯人”称“动作”为“dran”，这就意味着古希腊人有专门表示“动作”的名词“dran”，并且由这个名词演绎出现代的英文“戏剧”（drama）一词。而古代汉语中的“戏”与“剧”之“嬉戏”这个义项，虽然可以包含动作，但“嬉戏”却不仅并不强调动作，它更不强调外部动作。调笑性质的话语即所谓的“戏言”虽然可能有强烈的内心动作，但仅仅有内心动作是不可能成为戏剧的，小说也有强烈的内心动作，但小说不是戏剧。缺乏外在动作的语言对白调笑当然属于“游戏”、“嬉戏”，但这种“游戏”、“嬉戏”概念与古希腊表示表示“动作”、“做”的“dran”概念有着明显的区别。

可见，古人在使用“剧”这个字指示表演类艺术的时候，很可能就是从“剧”的“剧烈”含义逐渐演化到用这个字来指示那些能够引起“剧烈”的情绪反映的事物的，即从形容词词性演化为名词词性。所谓的“杂剧”，其本来的意思应当就是“杂戏”的意思，就是各种各样的游戏、嬉戏活动的意思。虽然这里可以包含有动作甚至于完整的行动，但其本旨却是在于人的一种情绪剧烈变动的状态，这里就有着一种类似于“夫乐者，乐也”那样侧重于从心理效果概念事物的意味。所以，我们不应当简单地以今天世界普遍流行的“剧”的概念理解“杂剧”这个词语，我们应当看到它有一个含义逐渐演进的历史发展过程。早期的唐、宋、金“杂剧”应当包含有故事性极弱的歌舞杂耍和动作性极弱的语言调笑等内容。

“南戏”这一概念的形成主要是依据于地域性特征，主要是相对于北方某种表演技艺的特征而言的，可见，“南戏”这一概念的形成并不是依据该种表演技艺的扮演故事的品质，尽管其故事性比杂剧系统强烈得多。“传奇”是“南戏”的直接继承者，“传奇”概念与故事因素有了直接的关系，它之所以被叫做“传奇”，那就是因为它所包含的故事内容的奇。李渔《闲情偶寄》云：“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名。可见非奇不传。” 不过，就算是“传奇”概念突出了故事性特征，但有了故事并不见得就有了戏剧。实际上，在中国古人那里，被我们今人视为戏剧的“传奇”在相当大的程度上是被当成小说来看待的。不是这样的吗？“传奇”也是唐代小说的名称，被我们长期以来视为戏剧艺术的明清传奇借用了唐朝小说的名号，这件事情本身也就很能够说明古人“戏剧”观念的模糊性，在相当大的程度上，古人并未把戏剧与小说这两个概念严格地区分开来。

“南戏”、“杂剧”和“传奇”都不同程度地存在着小说思维。也就是说，古人并没有意识到戏剧时空客观上的局限性，而是以心理时空来运行舞台的。我们今天为中国古典戏剧总结出来的“虚拟时空”特征，这实际上正是“南戏”、“杂剧”和“传奇”以小说的时空观念处理舞台上的故事因素的另一种表述。小说是依靠调动欣赏者大脑皮层的想象力来塑造艺术形象的，中国古典戏剧的“虚拟性”恰恰就是依靠观众的大脑皮层的想象功能，通过生理视觉展开故事的重要性因此而被大大地降低了。我们当然可以把“虚拟时空”特征视为中国古典戏剧的一个民族性特点，但是，我们在承认这个民族性特征的时候一定要明白，由于对于戏剧艺术的习惯性的轻视而造成的理论上的欠缺，中国古人实际上是在没有理论自觉的基础上形成这种艺术特点的，我们千万不要以为古人已经有了明确的心理时空和物理时空概念的区别而在掂量权衡之后选择了前者。古人实际上是比较本能地选择了心理时间、空间的处理技术的，即这种“选择”实际上是并没有很清楚地理解戏剧与小说、舞台与现实生活之间的区别的结果。

我们今天的戏剧观念是一种世界化了的戏剧观念，是近代以来主要受西方戏剧观念影响的结果。这种戏剧观念非常具有逻辑性，非常注重对戏剧进行本质厘定，而中国古人的观念则恰恰相反，它不注重对于我们今人称之为戏剧性、戏剧本质特征等问题的探究，所以，也就没有能够形成一个统一性的概念形态，没有能够把中国古代的戏剧事实与歌舞、杂耍和小说等艺术种类严格地区分开来。所以，为了更清楚地看出这种观念上的古今差异，本文把“南戏”、“杂剧”、“传奇”等这些中国古代戏剧概念称之为“前戏剧概念”。

“前戏剧概念”承认中国历史上存在着戏剧舞台实践这个事实，但不承认中国古代“南戏”、“杂剧”、“传奇”等名词概念是完全的、纯粹意义上的戏剧概念。

第七章  对“乐”的感性继承是中国古典戏剧的主流

由于中国古人并不重视戏剧，中国古代文化精英把大量的精力用到了“四书五经”的钻研上，用到了考状元、中进士以博取功名利禄的人生追求上，所以，他们不愿意，也无暇顾及戏剧问题。由于理论研究的薄弱和不充分，虽然古人的观念中基本上习惯性地绵延了把中国古典戏剧当作“乐”的一种的思想，但是，从总体上来看，这种思想也不是十分明晰的，这是一种惯性的、感性的、经验式的绵延，而不是理性上自觉式的绵延。由于中国古代戏剧观念采取了这种感性经验式的的发展模式，所以，其发展的方向就具有了一定的不确定性。它对于前代历史成果的继承和变异都具有一定的盲目性。所以，如果不是在清朝末期西方戏剧文化的传入，中国古典戏剧自身也有可能走上一种越来越独立于“乐”文化传统的道路。

值得注意的是，历代正史中所述的的“乐”大都限制在音乐、乐舞、杂技的范围。例如，《清史稿》之“乐志”云：

清代乐制，有“中和韶乐”、“丹陛大乐”、“中和清乐”、“丹陛清乐”、“导迎乐”、“铙歌乐”、“禾辞桑歌乐”、“庆神欢乐”、“宴乐”、“赐宴乐”、“乡乐”，器则随所用而各异，悉依乐部次第，胪列而备举之。所获籓属乐器，列于“宴乐”，古所未详，尤不可略。然第志其名称形制而已，若夫尺度声律，则有司存。 

看来，直到中国古典戏剧已经很发达了的清代，中国正统历史书籍中的“乐”基本沿袭先秦传统，主要指帝王用于郊庙祭祀、庆贺宴享、导引巡幸的乐歌、乐曲、乐舞等，大体在器乐、声乐、舞蹈、杂耍的范畴之内，或者是它们之间的有机组合，盛极一时的中国古典戏剧居然不在其内。这说明正统的“乐”是排斥戏剧艺术的。

我们还应当看到，这种对于戏剧艺术的排斥不是纯粹出于艺术理论形态方面的分析，不是出于美学本质上的分析，而主要是出于政治的、伦理的考虑。政治、伦理的因素导致了中国文化历史上不同的阶级对于不同的“乐”的形态的不同的态度，然而，这种对于“剧”的形态的排斥在纯粹的艺术的理论上是不自觉的。这种非科学性质的思维方式使得中国古代的一些艺术概念具有一定的模糊性，名词概念之间具有互相渗透性和包容性。本文认为，这也正是导致我们后人常常忽视中国古典戏剧与中国古“乐”文化之间的内在关系的一个重要的原因。

由于古人长期没有给中国古典戏剧以一个严格的概念界定，这种“非定性”感性的发展模式已经在一定的程度上导致了中国古典戏剧概念难以被“乐”的概念所完全包容的局面，这是导致中国古典戏剧对于“乐”文化有所偏离的重要原因，尤其是在近代西方戏剧观念传入中国以后。

近代西方戏剧观念传入中国之后，由于我们没有一整套严格的戏剧文化观念，又加上当时人们把西方文化看作强势文化，所以。人们很自然地倾向于借用西方现成的戏剧观念来解释自己的文化。象王国维以发端于古希腊的以故事情节为戏剧的灵魂的理念给中国传统戏剧下的定义“戏曲者，谓以歌舞演故事也”就与之密切相关。近代以来，中国传统戏剧有朝向西化发展的趋势，这种发展趋势本身是否可取，这不在本文讨论之列，但是，本文要指出的是，这种西化发展趋势是在没有充分地认清中国传统戏剧的民族性特点的前提下的一种“盲动”行为。中国传统戏剧喜欢改编西方悲剧就是这种“盲动”行为的一种反应。例如，把《美狄亚》移植到中国古典戏剧中来就会出现一个适应性的问题，因为中国文化传统中是不大可能产生也不大可能认可“美狄亚”这个人物的，“水土不服”的反应必然不同程度地体现在诸多的方面。

本文说古希腊宗教文化并不十分发达，这种观点是相对的，比起中国的情况而言，古希腊的宗教文化就要强烈了许多，而且，就后来的整个西方文化而言，尤其是到了中世纪，其宗教文化就达到了鼎盛的高度。相对更为发达的宗教文化和神话传说传统，这是西方文化更加富有哲理性的一个重要的原因，因为宗教和神话关心世界的本质和人的命运问题，尽管它们对于此类问题的解释并不科学。所以，西方戏剧尤其是悲剧之所以得以产生并得到了极大的发展，这是与其思辩性的文化传统密切相关的，是对于宇宙、人生、命运思索的结果。中国古人并不喜欢思索宇宙、人生、命运等问题，不习惯于哲理思辩而乐于感性直觉。中国古典喜剧以喜剧精神为核心，而执拗地不肯在悲哀之中细细品味、咀嚼人生、命运的枯涩滋味，这种情况就是与中国古人的感性主义民族心理有着颇为深刻的内在联系的。中国传统戏剧的血液中滴淌着的是现世人生的快乐，这是直接地获得的生理感官中的快乐，不是经过悲哀之后升华、净化的快乐。改编成中国传统戏剧的西方悲剧的演出效果也说明了这么一点，中国传统戏剧凝固了的民族形式与悲剧精神是不协调的。例如，有人把《哈姆雷特》改编成中国古典戏剧来演出，该剧第三幕第一场中那大段的关于“存在，还是毁灭”问题的独白，其话语本身内含的深邃的哲学沉思及其它所体现出来的哈姆雷特苦闷、彷徨的心灵世界就难以得到充分的表现。

存在，还是毁灭，就这问题了。

到底哪样算高贵——忍在心中，

容忍那欺人命运的箭伤枪挑，

还是拔起刀，向那海翻潮涌来的磨难

搏斗去，一了百了。死去，睡去——

再也没事了。一睡去，也就是说

结束了这心头苦痛，这肉体所必然

承继的千百种惊骇震动；这倒是

焚香祈求的好归宿。死去睡去！

睡去，也许梦去．嗳，症结就在此了。

因为摆脱了人生的骚乱纠缠，

在那死的睡中又会闯来什么梦，

这不能不令人犹豫——正是这考虑，

使这苦难如此长拖下去啊：因为

谁还肯忍受这世间的鞭笞嘲弄，

压迫者的横暴，傲慢者的欺侮，真情

被鄙视，国法被挠阻，官僚们的倚势

凌人，劳苦功高反而遭到了

小丑们的诅咒，如果仅仅自己

一刺刀，就可以把这孽债永销除；

谁还肯重担挑着走，熬了一辈子

气喘汗流，如果不为了害怕

那死后，害怕那茫茫莫辨的彼岸，

行客渡过去，从不见转回头．因而

使我们心乱意浮，宁可忍受着

当前的灾祸，不敢向未知之数

奔投。这样，深思竟就把我们

全变成懦夫，果断力的本然灵光

也就蒙上了忧疑的黯淡迷雾．

声势浩大的事业，为了这踌躇

一顾，也就抛开了原有的奔流，

失去了行动的荣誉…… 

中国古典戏剧既然追求的是世俗的喜剧性的快乐，它就很自然地回避对于人生、命运等严肃的、哲理性的问题的思考。实际上，象哈姆雷特的这种充满着深沉的生命哲理意识的表演在中国古典戏剧作品是极难找到的，中国古典戏剧类乎天生地不擅长于表现具有强烈的哲理性的内容，它更加习惯于感性的、直觉性的内容。中国传统戏剧强调形式美，这也正是这种感性的、直觉的美学意识长期积淀的结果。西方戏剧，尤其是西方悲剧由于更加强调的是内容，所以，它往往要突破形式，甚至于根本上就不需要形式的束缚。在进行“存在，还是毁灭”那段的独白的时候，西方舞台上哈姆雷特可以完全不需要优美的动作来陪伴，但是，按照中国古典戏剧的美学逻辑，哈姆雷特无论多么痛苦、苦闷、彷徨和冲动，他都要做出各种优美的身段，这本身就存在着形式与内容的冲突，这已经把哈姆雷特的悲剧形象打了一个颇为可观的折扣。也许，中国古典戏剧改编西方喜剧更容易获得成功，因为两者血缘接近。

近代以来中国传统戏剧西化走向的不成功，这说明了中国古典戏剧从外在形式到内在精神都有着难以变更的民族文化积淀。本文觉得，假如没有近代西方戏剧文化观念的传入，中国古典戏剧是有可能自己走上独立于“乐”的发展道路的，但是，即使是这样，这条道路也不见的就能够与西方的戏剧发展道路“不谋而合”，我们今天的中国传统戏剧与西方戏剧传统“谋而不合”，这也从文化交流实践上证明了中西戏剧迥然有别的本质性差异。本文认为，中国传统戏剧如果要想在今天得到进一步的发展，我们就必须首先深入地了解中国传统戏剧的民族性本质，要变感性经验式的发展模式为理性发展模式，这样，我们每走一步路就都能够知道自己对在哪里，错在哪里，这样，我们的传统戏剧的发展才能够真正有希望。本文决不反对借鉴外来文化，本文只是强调这种借鉴必须建立在全面深刻地掌握自己本民族文化特征的基础之上。本文也决不反对改编西方戏剧，但本文认为改编西方喜剧似乎应当更加容易获得艺术上的成功，因为两者血型接近。其实，采用理性的发展模式，摈弃经验式的发展模式，这一点本身就是对于西方文化的最深刻的借鉴。

由于感性经验的发展模式处于主导地位，中国古典戏剧在其历史发展进程中存在着某种独立性倾向，不过，这种倾向所导致的离心性效果却是相当微弱的，近代以来，中国古典戏剧由于受到西方戏剧的影响，产生了有史以来的最大的一次对于传统文化的偏离，但是，即使是这次“最大”的偏离，也没有能够真正地导致中国古典戏剧传统素质的根本改变。宋元以后的表演技艺虽然在形态上由于故事性的越来越强烈而与前代的各种“乐”艺的区别越来越大，虽然近代以来由于学习西方而不断地导致对于中国古典戏剧的饿“改革”、“创新”，但是，中国古人总体上还是延续着以“乐”的观念来审视之的做法，中国古典戏剧也始终基本徜徉在中华传统“乐”文化的美学框架之内。

“南戏”、“杂剧”、“传奇”等这些名词概念的出笼，其本身就说明了古人也已经意识到与这些概念相对应的艺术表演形式已经与前代的“乐”有所不同，但是，古人的这种意识又具有相当大的模糊性，古人在很大的程度上不是用截然有别的分析式的思维方式来区别这种新表演技艺与前代的差异，而是倾向于新与旧之间的延续性，这也正是本文以“前戏剧概念”来框架“南戏”、“杂剧”、“传奇”等这些名词概念的原因。观念上的这种状态必然会在实践上有所反映，这就从而使得中国古典戏剧从观念形态到舞台实践上都具有了强烈的历史继承性，中国古典戏剧对于前代的“乐”文化的历史延续性大大强于其分离性。这就是说，在感性的模式中，虽然中国古典戏剧的历史发展具有不确定性，具有一定程度的独立于“乐”文化传统的倾向，但是，就其历史发展的实际状况来看，显然是历史延续性主导了中国古典戏剧与“乐”文化之间的关系。

其实，就总体上而言，在中国古人的眼睛里，戏剧就是一种“乐”。在“乐”文化内部的诸多项目内容中，古人尤其注重中国古典戏剧的音乐性，注重它的音乐传统，即从“曲”的角度来看待戏剧与“乐”文化的一致性，这就是其历史延续性的一种重要的表现。王骥德《曲律》云：

曲，乐之支也。自《康》、《击壤》、《黄泽》、《白云》以降，于是《越人》、《易水》、《大风》、《子》之歌继作，声渐靡矣。“乐府”之名，昉于西汉，其属有“鼓吹”、“横吹”、“相和”、“清商”、“杂调”诸曲。六代沿其声调，稍加藻艳，于今曲略近。入唐而以绝句为曲，如《清平》、《鬱轮》、《凉洲》、《水调》之类；然不尽其变，而于是始创为《忆秦娥》、《菩萨蛮》等曲、盖太白、飞卿辈，实其作俑。入宋而词始大振，署曰“诗余”，于今曲益近，周待制柳屯田其最也；然单词只韵，歌止一阕，又不尽其变。而金章宗时，渐更为北词，如世所传董解元《西厢记》者，其声犹未纯也。入元而益漫衍其制，栉调比声，北曲遂擅盛一代；顾未免滞于弦索，且多染胡语，其声近噍以杀，南人不习也。迨季世入我明，又变而为南曲，婉丽妩媚，一唱三叹，于是美善兼至，极声调之致。始犹南北画地相角，迩年以来，燕、赵之歌童、舞女，咸弃其捍拨，尽效南声，而北词几废。何元朗谓：“更数世后，北曲必且失传。”宇宙气数，于此可乩。至北之滥流而为《粉红莲》、《银纽丝》、《打枣杆》，南之滥流而为吴之《山歌》、越之《采茶》诸小曲，不啻郑声，然各有其致。 

王骥德在他的著作《曲律》的一开始就概述了“曲”的发展历程。他所说的古代比较纯粹的“曲”“入元而益漫衍其制，栉调比声，北曲遂擅盛一代……迨季世入我明，又变而为南曲……”这席话中的“北曲”和“南曲”概念，显然囊括了元杂剧和明传奇。《曲律》紧接着上述引文的言论即“总论南北曲第二”部分可以作为证明。

曲之有南、北，非始今日也。关西胡鸿胪侍《珍珠船》(其所著书名)引刘勰《文心雕龙》，谓：涂山歌于“候人”，始为南音；《有娀》谣于“飞燕”，始为北声。及夏甲为东，殷整为西。古四方皆有音，而今歌曲但统为南、北。如《击壤》、《康衢》、《卿云》、《南风》，《诗》之二《南》，汉之乐府，下逮关、郑、白、马之撰，词有雅、郑，皆北音也；《孺子》、《接舆》、《越人》、《紫玉》、吴歈、楚艳，以及今之戏文，皆南音也。 

《曲律》的所谓“南音”、“南声”指的就是“南曲”，而“北音”、“北声”指的也就是“北曲”。“北曲”包括了元杂剧四大家“关、郑、白、马”（即关汉卿、郑挺玉、白仆、马致远）的作品，“南曲”则包括了“今之戏文”，由此可见王骥德的观念中实在是把我们今天所认为的戏剧包容在“乐”文化范围之内来看待的。不仅如此，他尤其着重地是从“曲”这个角度来看待戏剧与“乐”的内在继承关系，他的“曲，乐之支也”的表述就是这种观念最明确的表露。戏剧是一种“曲”，而“曲”又是“乐”的一部分，是“乐”的一个支流，所以，戏剧当然也就隶属于“乐”了。中国古人戏剧观念与我们今人不同，他们常常以戏剧中的音乐部分——曲子来概括戏剧整体。也就是说，中国古人实际上还没有从概念上把扮演故事的演出形态与纯粹的歌舞表演作为不同的艺术种类明确地区分开来，他们更加强调戏剧与众“乐”之间的共性，而疏于对其个性的辨析。古人的这种观念在我们今天看来当然是比较模糊、笼统的，但古人的真实观念就是如此，我们必须承认这个历史事实。我们不妨再来看看孔尚任《桃花扇小引》中的一段话。

今之乐，犹古之乐，岂不信哉？《桃花扇》一剧，皆南朝新事，父老犹有存者。场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，隳于何人？败于何事？消于何年？歇于何地？不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣。盖予未仕时，山居多暇，博采遗闻，入之声律，一句一字，抉心呕成。今携游长安，借读者虽多，竟无一句一字着眼看毕之人，每抚胸浩叹，几欲付之一火。转思天下大矣，后世远矣，特识焦桐者，岂无中郎乎？予姑俟之。 

孔尚任《桃花扇小引》中的这席话说得非常明白，他就是从“乐”文化的观念来看待中国古典戏剧的。他的《桃花扇》一剧是“今之乐”，是包含在中华“乐”文化范围之内的，而且，这种包含着明清戏剧在内的“今之乐”，又是与前世历代的“乐”文化有着明确的继承性的，所以才有“今之乐，犹古之乐”这种说法。孔尚任写《桃花扇小引》的主要意图也就是要用自己创作的这个《桃花扇》传奇来说明“今之乐，犹古之乐”这个道理的。

我们从《汉钟离度脱蓝采和》杂剧中剧中人物的对话也能够看出古人把戏剧视为一种“乐”的观念。《汉钟离度脱蓝采和杂剧》第一折中，汉钟离坐在“乐床”上对“正末”扮演的蓝采和说：“我在这勾栏里坐了一日，你这早晚才来。宁可乐待于宾，不可宾待于乐。我特来看你做杂剧，你做一段甚么杂剧我看。” 汉钟离虽然并不是真心想看蓝采和的演出，他是假装看客来度脱蓝采和做神仙的，但他名义上仍然是看客，是“宾”。汉钟离这里是故意在教训蓝采和来晚了。因为作为宾客的汉钟离来得早，“乐”的演出还没有开始，汉钟离在等待开演，所以叫做“宾待于乐”。而“乐待于宾”则应该是“乐”的演出应当早早开始，随时等待客人的到来的意思。所以，汉钟离“宁可乐待于宾，不可宾待于乐”的意思就是要求蓝采和应该早早开演，让“乐”的演出等待他，而不应让他等待“乐”。那么，这里的“乐”指的是到底什么东西呢？汉钟离下面的话说的得很清楚：“我特来看你做杂剧，你做一段甚么杂剧我看。”原来，“杂剧”就是“乐”！

清代人姚燮写有《今乐考证》这么一本书，《中国古典名剧鉴赏辞典》“附录”之“戏曲论著、戏曲史、曲目简介”部分是这些“简介”这部著作的：

今乐考证    清•姚燮撰。此书是一部中国剧曲的总记录，也是一部曲学著作集大成的著作，包括“缘起”、“宋剧”各一卷，“著录”十卷，共十二卷。“缘起”考证了戏曲源流、事、物，如对“戏之始”的讨论，“杂剧院本传奇之称”的考证，对“部色”、“班”的记述，都有很好的资料价值。“著录”部分载录了从宋元到清咸丰以前的杂剧、传奇作家五百十二人和作品二千零六十六种的名称，以及一部分道光、咸丰时流行的地方戏剧目，摘录诸家对某些作品的评语，有的还加了自己的按语与评议。书中还征引各书，以考证戏曲、曲艺、舞蹈、曲谱、乐器等的来历…… 

可见，《今乐考证》考证的是“戏曲源流、事、物”，考证的是“杂剧院本传奇之称”，这至少可以说明在姚燮的眼睛里，“戏曲”、“杂剧”、“院本”、“传奇”都属于“乐”的范畴。把戏剧包容在“乐”中的这种观念一种延续到民国时期。例如，民国时期北京有个著名的行会组织叫做“正乐育化会”，《京剧文化词典》之“正乐育化会”词条是这样解释这个名词的：

民国时期北京戏曲艺人行会组织。1912年由田际云、杨桂云、余玉琴等发起组织，以取代“精忠庙”。1914年在北平（今北京）成立，谭鑫培任会长，田际云任副会长。该会设专人处理有关戏曲艺人生活福利事项，费用由各戏班共同负担。刘鸿声、俞振庭曾先后担任过会长、副会长。1928年撤消，改设北京梨园公益会。 

戏剧艺人的行会组织叫做“正乐育化会”，很显然，这里的“乐”指的就是戏剧。中国古人在相当大的程度上还是延续着过去的“乐”的观念来看待南戏、杂剧和传奇以及清代以来兴起的包括京剧在内的各种地方戏的。南戏、杂剧、传奇以及各种地方戏与西方的戏剧有共性，这是它们之所以都被称之为“戏剧”的原因，但是，它们之间又是有着明确的区别的，南戏、杂剧和传奇虽然有着使之成为戏剧的扮演故事的特征，但是，这种扮演故事的特征在南戏、杂剧和传奇中的地位却并不见得就象西方那样，故事情节不见得一定就是整个演出的灵魂。毫无疑问，中国古代也有以故事为主的表演类作品，但是情况并不总是如此，中国古典戏剧在相当大的程度上还是以歌舞为主的，故事情节常常是作为串演歌舞的手段而出现的。中国古典戏剧十分重视演出中的歌舞因素，而对于故事性因素的就不十分重视，故事性因素的地位在中国古典戏剧中并不是一定占据主导地位，它具有一定的浮动性。同时，也正是因为没有十分明确故事情节对于戏剧之所以成为戏剧的意义，所以才造成了古人常常倾向于把戏剧与各种“散乐”、“百戏”并置甚至于混为一谈的局面。明白了这么一点，我们对于古人把关汉卿的《关大王单刀赴会》、《杜牧之诗酒扬州梦》以及被视为“纯粹之歌舞剧”的朱有燉的《天香圃牡丹品》等作品当做“杂剧”看待就比较容易理解了。

中国古典戏剧的形成与发展历程与古希腊很不一样。从先秦“六艺”的“乐”，到秦汉“散乐百戏”，到隋唐歌舞杂戏，再到宋元戏剧，中国古代的表演艺术是有着深刻的历史继承性的。中国古典戏剧与中华古“乐”是有着先天性的血缘关系的，中国古典戏剧深深地扎根在中华“乐”文化的土壤之中。中国古典戏剧是众“乐”汇集的产物，中国古典戏剧无论在外在形制上还是在内在本质上都全面而深刻地继承了“乐”文化的传统，所以，中国古典戏剧实际上就是一种“乐”，中国古典戏剧是中华古代“乐”文化发展进程中的高级形态。

第八章  结束语

我们给一件事物取名，这并不是一件非常随意的事情，我们给一件事物取一个什么样的名字，这里面就体现我们对于该事物本质属性的认识。我们现在普遍地使用“戏曲”一词来指示中国古典戏剧，而实际上，“戏曲”这个词语古人并不常用。中国古代的“南戏”、“杂剧”、“传奇”这些“前戏剧概念”所指示的内容尚且包含有我们今天意义上的戏剧作品，而“戏曲”这个词语在中国古人那里实际上基本与我们今人的戏剧概念不沾边的。使用“戏曲”这个词语来指示中国古典戏剧的做法是王国维发起的。张庚《中国戏曲》云：

中国的传统戏剧有一个独特的称谓：“戏曲”。历史上首先使用戏曲这个名词的是元代的陶宗仪，他在《南村辍耕录•院本名目》中写道：“唐有传奇。宋有戏曲、唱诨、词说。金有院本、杂剧、诸宫调。”但这里所说的戏曲是专指元杂剧产生以前的宋杂剧。从近代王国维开始，才把“戏曲”用来作为包括宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以至近代的京剧和所有地方戏在内的中国传统戏剧文化的通称。 

张庚先生的这段话说得很好。陶宗仪在《南村辍耕录•院本名目》中的“戏曲”一词，是专指“元杂剧产生以前的宋杂剧”，而宋杂剧并不被我们今人视为真正意义上的戏剧。到了近代，王国维开始用“戏曲”这个名词作为中国古典戏剧的“通称”，后来，主要是由于王国维在学术界的巨大的影响力，用“戏曲”一词来指示中国古典戏剧的做法得到了全社会的普遍认同。

其实，通过对于中国古典戏剧民族性深层内涵的深入挖掘我们不难看出，我们今天把中国古典戏剧叫做“戏曲”，这确实有些令人困惑，尤其是对于那些初涉中国戏剧艺术的人。我们深感困惑的原因不仅仅在于这个名词的历史意义与我们今天的意义大为不同，我们的困惑还在于这一名词的本身。如果我们把这个名词当成偏正词来看待的话，它应当是指“戏中之曲”，这似乎已经不属于戏剧的概念范围了。而假若把它当作联合词来理解的话，这显然又不够科学严密，到底是“戏”，还是“曲”呢？用“戏曲”一词来命名中国古典戏剧，这确实能够反映出中国古典戏剧特别重视“曲”的特点，然而，这个名词没有能够反映出中国古典戏剧作为一种“剧”的本质属性。近代以来，我们从西方接受过来很多艺术观念，这其中就包含着西方戏剧文化的观念，王国维以“以歌舞演故事”来定义中国古典戏剧的做法就是参照了西方人以故事情节为戏剧的灵魂的做法的结果。本文觉得，王国维的这种参照本身并没有什么不好，但问题是，我们并没有一一核对中国历史上的表演艺术作品是不是确实符合“以歌舞演故事”——这个借鉴了西方戏剧观念的定义。实际上，我们是把中国古人眼中的“南戏”、“传奇”、“杂剧”等概念所含盖的内容一古脑地装进了这个“以歌舞演故事”的箩筐里。这就意味着，我们该民族化的时候没有民族化，没有彻底搞清楚“南戏”、“传奇”、“杂剧”等这类“前戏剧概念”的民族性内涵。同时，我们在给中国古典戏剧命名的时候似乎又完全忘记了对于西方戏剧的参照，因为“戏曲”一词显然是一种纯粹民族化的名词，它特别能够反映出中国古人“剧”的意识模糊即歌舞、杂艺与戏剧纠缠不清的特点。这就意味着，我们在不该民族化的时候民族化了。

总之，用“戏曲”一词来命名中国古典戏剧，这很难让我们在字面上看出中国古典戏剧的本质，甚至会让人误解它同“戏剧”一词在概念上的从属关系。如果我们现在可以给中国古典戏剧艺术取一个学名的话，本文以为“乐剧”是一个最恰当的选择。“乐剧”这个名词不仅能够反映出中国古代确实存在着一度相当繁荣的戏剧艺术实践，而且，它还能够精确地反映出这种戏剧艺术实践的民族性艺术特质。“乐剧”这个名词既便于我们把中国古典戏剧研究与世界戏剧研究接轨，便于我们理解中国古典戏剧的世界共性，又便于我们看清中国古典戏剧的民族文化根源，便于我们理解中国古典戏剧的民族个性。仔细考察中国历史我们不难发现，中国古典戏剧中的一些重要的术语概念实际上都已经被“乐”这个字眼“乐”了下来。

古代犯罪者被收没为官奴，当局以“丹书”记其罪过，这种做法从先秦时代就已经存在了。《春秋左传•襄公二十三年》云：

初，斐豹，隶也，著于丹书。栾氏之力臣曰督戎，国人惧之。斐豹谓宣子曰：“茍焚丹书，我杀督戎。”宣子喜，曰：“而杀之，所不请于君焚丹书者，有如日！”乃出豹而闭之。督戎从之。踰隱而待之，督戎踰入，豹自后击而杀之。 

斐豹因为犯罪而成为“隶”，有丹书记录其罪状，他向“宣子”请求以功代过，以求焚毁丹书从而改变自己的身份。可以推定，被收没为官奴的罪犯中一定有从“乐”人员。但“丹书”应当属于“罪籍”，“罪籍”意味着犯了罪的人有了制度化的身份确认，而“乐籍”则意味着从“乐”人员之制度化的身份确认。虽然“罪籍”与“乐籍”密切相关，但“罪籍”并不等于“乐籍”。假如说“乐籍”确实是脱胎于“罪籍”的话，那么，“乐籍”制度的形成应当是“罪籍”制度的细化，由“罪籍”到“乐籍”还应当有一段历史演变过程。“乐籍”制度是中国古代“乐”文化的一项重要内容，其产生年代比较久远。根据目前所能够得到的资料可以认定，至少到了北魏时，“乐籍”制度已经正式形成。孔颖达对上例中斐豹请求焚毁丹书一事的注疏云：

斐豹请焚丹书，知以丹书其籍。近世魏律，缘坐配没为工乐杂户者，皆用赤纸为籍，其卷以铅为轴。此亦古人丹书之遗法。 

唐朝人孔颖达注疏中的“近世魏律”显然不可能是指先秦时代的魏国法律，也不可能是三国时代的魏国法律，而应是南北朝时代的北魏法律。《魏书》卷四下“世祖纪第四下”有诏曰：

自顷以来，军国多事，未宣文教，非所以整齐风俗，示轨则于天下也。今制自王公已下至于卿士，其子息皆诣太学。其百工伎巧、驺卒子息，当习其父兄所业，不听私立学校。违者师身死，主人门诛。 

通过这条史料我们知道，至少在北魏时已经有了很严酷的法令规定：包括表演艺人在内的“百工”，其子孙必须世代承袭其先辈的职业，卑贱身份不得改变。另一则《魏书》中的史料则更明确地告诉我们，中国古代“乐籍”制度至少在北魏时代就已经确立。

孝昌已后，天下淆乱，法令不恒，或宽或猛。及朱擅权，轻重肆意，在官者，多以深酷为能。至迁邺，京畿群盗颇起，有司奏立严制：凡强盗杀人者，首从皆斩，妻子同籍，配为“乐户”；其不杀人，及赃不满五匹，魁首斩，从者死，妻子亦为“乐户”。 

孝昌是北魏（公元386～534年）孝明帝（公元516～528年）的一个年号。这里通过连坐法把罪犯的妻子配为“乐户”的做法显然是与“乐籍”制度密切相关的，因为这里的“乐户”显然已经是一种户籍制度概念上的专门从“乐”者，因为既然是专门从“乐”的“乐户”，那就必然有一个确定其身份的户籍。《辞海》对“乐籍”一词的释义是：“古指乐户的名籍，后为妓女登记册的通称。景涣《牧竖闲谈》：‘成都乐籍薛涛者，……当时乃营妓之中尤物也。’” 陆澹安《戏曲词语汇释》之“乐籍”条云：“乐籍：原是乐户的名册，有时即作乐户解释。” 所谓“乐户”就是专职性的供人玩弄的一群，从这个意义上讲，“乐户”的职业内容就必然包括用肉体供人取乐和以技艺供人取乐这两大类。隶属于“乐籍”的“乐户”是表演艺术的专门从业者，就历史的总体情况来看，尽管我们不可以在“乐户”与妓女这两个概念之间划等号，但是，“乐户”又几乎类同于“娼妓”这个概念。中国古代演艺人员与娼妓难以明确区分，两者往往成为一体。到了唐朝，“乐户”隶属于教坊，我们从唐人崔令钦《教坊记》的记述中就可以看出古代表演艺人与娼妓之间的关系，妓女和歌舞艺人都与教坊关系密切。

西京右教坊在光宅坊，左教坊在仁政坊。右多善歌，左多工舞，盖相因成习。东京两教坊俱在明义坊，而右在南左在北也。坊南西门外，即苑之东也，其间有顷余水泊，俗谓之“月陂”——形似偃月，故以名之。

妓女入宜春院，谓之“内人”，亦曰“前头人”——常在上前头也。其家犹在教坊，谓之“内人家”，四季给米。 

我们从戏剧作品内容中也可以看出娼妓和演员之间的关系。马致远《江州司马青衫泪》杂剧通过剧中人物之口直接道明了正旦裴兴奴隶属于“教坊司”，隶属于“教坊司乐籍”，她不仅“吹弹歌舞，诗词书算，无所不通”，而且是“角妓”、“官妓”。裴兴奴“这门衣食，好是低微”之言说明，连她自己也自叹身份的卑贱。

(冲末扮白乐天同外扮贾浪仙、孟浩然上)(白诗云)宴游饮食渐无味，杯酒管弦徒绕身。宾客欢从童仆喜，始知官职为他人。小生姓白名居易，字乐天。太原人氏。见任吏部侍郎。这二位老兄，一位是贾浪仙，一位是孟浩然。他都是翰林院编修。方今大唐天下，宪宗即位。时遇春三月，在公廨中闷倦，待往街市上私行一遭。更了衣衫，只作白衣秀士。听的人说，这教坊司有个裴妈妈家一个女儿，小字兴奴。好生聪明，尤善琵琶，是这京师出名的角妓。喒三人同访一遭去来。(贾浪仙云)喒三人去来。(诗云)高兴出尘外，携尊翫物华。(孟浩然诗云)偷将休沐暇，出访狭邪家。(老旦扮卜儿上云)老身姓李，是这教坊司裴五之妻。夫主亡化已过，止生下一个女儿，叫做兴奴。生得颜色出众，聪明过人，吹弹歌舞，诗词书算，无所不通。自小时曾拜曹善才为师，学得一手琵琶。官员子弟闻名都来吃酒。只是孩儿养的娇了，一来性儿好自在，二来有些拣择人。这早晚还不起来，只怕有人来吃酒。孩儿起来罢!(正旦扮裴兴奴引梅香上云)妾身裴兴奴是也。在这教坊司乐籍中见应官妓。虽则学了几曲琵琶，争奈叫官身的无一日空闲。这门衣食，好是低微。大清早母亲来叫，只得起来。天色还早哩。 

关汉卿杂剧《钱大尹智宠谢天香》中的谢天香也是一位隶属于教坊乐籍的“妓女”。我们来看看该剧“楔子”中上场人物的话。

（冲末扮柳耆卿引正旦谢天香上）（柳诗云）本图平步上青云，直为红颜滞此身。老天生我多才思，风月场中肯让人？小生姓柳名永，字耆卿，乃钱塘郡人也。平生以花酒为念，好上花台做子弟。不想游学到此处，与上厅行首谢天香作伴。小生想来今年春榜动，选场开，误了一日，又等三年。则今日辞了大姐，便索上京应举去。大姐，小生在此多蒙管待。小生若到京师阙下，得了官呵，那五花官诰、驷马香车，你便是夫人县君也。（正旦云）耆卿，衣服盘缠，我都准备停当，你休为我误了功名者。（净张千上云）小人张千，在这开封府做着个乐探执事。我管的是那僧尼道俗乐人，迎新送旧，都是小人该管，如今新除来的大尹姓钱，一应接官的都去了，止有妓女每不曾去。此处有个行首是谢天香。他便管着这班门户人，须索和他说一声去。来到门首也。谢大姐在家么？（旦见科云）哥哥，叫做甚么？（张千云）大姐，来日新官到任，准备参官去。（旦云）哥哥，这上任的是甚么新官？（张千云）是钱大尹。 

《钱大尹智宠谢天香》第二折中谢天香来拜见新上任的钱大尹，钱大尹假意要把谢天香“今日乐籍里除了名字”，而谢天香则唱出自己“妾身乐籍在教坊，量妾身则是个妓女排场”的身份，可见“妓女”谢天香隶属教坊“乐籍”。“妾身则好去待宾客供些优唱”则说明谢天香同时又是一个演员。

（钱大尹云）嗨，可知柳耆卿爱他哩！老夫见了呵，不由的也动情。张千，你近前来，你做个落花的媒人，我好生赏你。你对谢天香说：“大夫人不与你，与你做个小夫人。”咱则今日乐籍里除了名字，与他包髻、团衫、油手巾。张千,你与他说！（张千见正旦云）大姐,老爷说：“大夫人不许你，着你做个小夫人，乐案里除了名字，与你包髻、团衫、油手巾。”你意下如何？（正旦唱）

【牧羊关】相公名誉传天下，妾身乐籍在教坊，量妾身则是个妓女排场。相公是当代名儒，妾身则好去待宾客供些优唱。妾身是临路金丝柳，相公是架海紫金梁。想你便意错见，心错爱，怎做的门厮敌、户厮当？

（钱大尹云）张千，着天香到我宅中去。（正旦云）杭州柳耆卿，早则绝念也！ 

隶属于乐籍的“乐户”的来源有真正意义上的罪犯及其亲属，还有因为各种原因而沦落的“良民”，所以，对于封建时代的所谓“罪犯”这个概念我们是应当加以区分的。《清史稿》有这样的记载：

此外改籍为良，亦有清善政。山西等省有乐户，先世因明建文末不附燕兵，编为乐籍。雍正元年，令各属禁革，改业为良。 

明朝初年，那些在皇族内部权力之争中失利的一方，即因为追随建文帝而得罪了后来成为“明成祖”的燕王朱棣的人，其亲属被没入“乐籍”，沦落为“乐户”，这里的“改业为良”者中就有这些高官的后人。由此我们也可以知道，“乐籍”、“乐户”制度一直延续到清代，而到了“雍正元年”，延续了一千多年的“乐籍”制度才被宣布废除。不过，积重难返，“乐籍”制度虽然在雍正时期被废除了，但由于封建时代固有的各种弊端的存在，“乐籍”制度还是“名亡实存”了相当长的一段时间。清朝名士龚自珍《京师乐籍说》专论其事曰：

昔者唐、宋、明之既宅京也，于其京师及其通都大邑，必有乐籍，论世者多忽而不察。……凡帝王所居曰京师，以其人民众多，非一类一族也。是故募召女子千余户入乐籍。乐籍既棋布于京师，其中必有资质端丽，桀黠辨慧者出焉。目挑心招，捭阖以为术焉，则可以箝塞天下之游士。乌在其可以箝塞也?曰：使之耗其资财，则谋一身且不暇，无谋人国之心矣；使之耗其日力，则无暇日以谈二帝三王之书，又不读史而不知古今矣；使之缠绵歌泣于床笫之间，耗其壮年之雄材伟略，则思乱之志息，而议论图度，上指天下画地之态益息矣；使之春晨秋夜为体词赋、游戏不急之言，以耗其才华，则论议军国臧否政事之文章可以毋作矣。如此则民听壹，国事便，而士类之保全者亦众。 

龚自珍用清朝末年兴起的革命思想来理解“乐籍”制度对民众的毒害，其具有的强烈的反封建性无疑是值得我们钦佩的，但从学问的角度来看则不见得很科学。虽然如此，龚自珍的这段话还是能够告诉我们，“乐籍”制度与“唐、宋、明”有关，当然还应当包括龚自珍自己所处的朝代——清朝。按照龚自珍的说法，中国的“乐籍”制度也大致符合从北魏开始一直延续到封建时代末期的观点。

从“乐”业者隶属于“乐籍”，隶属于“乐籍”的家庭叫做“乐户”，那么，“乐户”家的人员也就应当顺理成章地被称呼“乐人”了，他们属于被玩弄、被压迫的社会阶层。《钱大尹智宠谢天香》“楔子”中张千上场自报家门说：“小人张千，在这开封府做着个乐探执事。我管的是那僧尼道俗乐人”。很显然，谢天香不可能属于“僧尼道”，而只能是属于“乐探”所管辖的“乐人”。

不过，“乐人”这个称呼在起源上要比“乐籍”和“乐户”早得多，《史记•滑稽列传第六十六》中有“优孟，故楚之乐人也。”显然，是首先有了从事音乐、舞蹈、杂技表演以及从事皮肉生涯的“乐人”，然后才逐渐地形成了制度，把这些从事此行业者编籍注册，从而固定下来，使他们世代供人玩弄。

由于职业上的共同性特点，“乐人”的称呼也自然要延续到了戏剧演员的身上。这一点很容易理解，因为对于供人取乐而言，中国古典戏剧演员与歌舞演员并没有本质上的差别，戏剧演员没有不隶属于乐籍成为“乐人”的理由。《青楼集》所载元代青楼名妓当然是典型的“乐人”，她们不仅能歌善舞，而且其中有很多人擅长杂剧，是戏剧演员。例如，元人夏庭芝《青楼集》中的“顾山山”就是“乐籍”中人。

行第四，人以“顾四姐”呼之。本良家子，因父而俱失身。资性明慧，技艺绝伦。始嫁乐人李小大。李没，华亭县长哈剌不花，置于侧室，凡十二年。后复居乐籍，至今老于松江，而花旦杂剧，犹少年时体态。后辈且蒙其指教，人多称赏之。 

所谓“复居乐籍”之说，正是说明了“顾山山”终究没有能够摆脱低贱的“乐籍”中人即“乐人”身份的意思，她是一个“乐人”，而且是一个出色的戏剧演员，甚至于到了年老之时，艺术仍然不减当年，演出“花旦杂剧，犹少年时体态”。元代象“顾山山”这样的戏剧“乐人”还有很多，《青楼集》评论“顺时秀”的文字中有“杂剧为闺怨最高，驾头诸旦本亦得体” ；评论“南春宴”为“长于驾头杂剧，亦京师之表表者” ；评论“天然秀”是“才艺尤度越流辈；闺怨杂剧，为当时第一手，花旦、驾头，亦臻其妙” ；评论身为“教坊副使童关高之妻也”的“国玉第”的评语是“长于绿林杂剧” ；评论“湖州角妓”“汪憐憐”为“美姿容，善杂剧” ；评论“回回旦色”“米里哈”为“专工贴旦杂剧” 等等。所以，陆澹安《戏曲词语汇释》之“乐人”条云：“乐人：乐户中人。即‘歌妓’”的解释似乎是太狭窄了一些，因为“乐人”的职业决不局限于“歌”。

中国古代戏剧演员的称呼还有其他，但也与“乐”这个概念直接相关。《宦门子弟错立身》称呼演员王金榜为“散乐”。该剧第一出“末”出场云：

完颜寿马住西京，风流慷慨煞惺惺。因迷散乐王金榜，致使爹爹捍离门。为路岐，恋佳人，金珠使尽没分文。贤每雅静看敷演：《宦门子弟错立身》。 

这里的“散乐”特指演员，它已经不是我们前面的所谓“散乐”、“百戏”的那个“散乐”概念了。这个“散乐”王金榜是不是普通的歌舞、杂戏演员呢？回答是否定的，她尽管有可能演出普通的歌舞戏，但是，很显然，她在《宦门子弟错立身》中主要是作为一名戏剧演员而亮相的。该剧第五出由“旦”扮演的王金榜上场与“生”扮演的延寿马相见的时候，“生”告诉“旦”说：“你带得掌记来，敷演一番。”“旦”于是用歌唱形式唱出了她所能够演出的节目。

（旦唱）

【赏花时】憔悴容颜只为你，每日在书房攻甚诗书！(生)闲话且休提，你把这时行的传奇，(旦白)看掌记。(生连唱)你从头与我再温习。

(旦白)你直待要唱曲，相公知道，不是耍处。(生)不妨，你带得掌记来，敷演一番。(旦)这里有分付：(净看门介)(旦唱)

【排歌】听说因依，其中就里：一个负心王魁；孟姜女千里送寒衣；脱像云卿鬼做媒；鸳鸯会，卓氏女；郭华因为买胭脂，琼莲女，船浪举，临江驿内再相会。(又)

【那吒令】这一本传奇，是《周孛太尉》；这一本传奇，是《崔护觅水》；这一本传奇，是《秋胡戏妻》；这一本是《关大王独赴单刀会》；这一本是《马践杨妃》。(又)

【排歌】柳耆卿，《栾城驿》；张珙《西厢记》；《杀狗劝夫婿》；《京娘四不知》；张协斩贫女；《乐昌公主》；墙头马上掷青梅，锦香亭上赋新诗，契合皆因手帕儿；洪和尚，错下书；吕蒙正《风雪破窑记》；杨寔遇，韩琼儿；冤冤相报《赵氏孤儿》。(又)

【鹊踏枝】刘先主，跳檀溪；雷轰了荐福碑；丙吉教子立起宣帝；老莱子斑衣；包待制上陈州粜米；这一本是《孟母三移》。 

上述“旦”所唱述的“时行的传奇”中包括了《秋胡戏妻》、《西厢记》等一批明显为戏剧作品的项目，由此可以得知，这个“散乐”确实主要是指戏剧演员。不难理解，把戏剧演员称为“散乐”，这不仅说明了中国古人在戏剧观念上顺延了“乐”文化意识，而且，这种顺延主要是顺延了民间表演技艺的传统。

中国古代戏剧演员的艺名也直接与“乐”有关，叫做“乐名”。《汉钟离度脱蓝采和杂剧》第一折扮演“蓝采和”的“正末”上场后自报家门“小可人姓许名坚，乐名蓝采和”。

(正末上云)小可人姓许名坚，乐名蓝采和，浑家是喜千金，所生一子是小采和，媳儿蓝山景，姑舅兄弟是王把色，两姨兄弟是李薄头。俺在这梁园棚勾栏里做场，昨日贴出花招儿去，两个兄弟先收拾去了。这早晚好勾栏里去。想俺做场的非同容易也呵！！(唱)

【仙吕点绛唇】俺将这古本相传，路歧体面，习行院，打诨通禅，穷薄艺知深浅。

【混江龙】试看我行针步线，俺在这梁园城一交却又早二十年。常则是与人方便，会客週全。做一段有憎爱劝贤孝新院本，觅几文济饥寒得温煖养家钱。俺这里不比别州县。学这几分薄艺，胜似千顷良田。 

蓝采和确实是戏剧演员，《汉钟离度脱蓝采和》杂剧第一折汉钟离对“正末”扮演的蓝采和说：“我特来看你做杂剧，你做一段甚么杂剧我看。”然后蓝采和抖出了一批自己的拿手杂剧给汉钟离挑选，汉钟离实际上并不是冲着看戏来的，所以，他说蓝采和所罗列的剧目他都不喜欢。蓝采和听说自己的拿手杂剧汉钟离都不喜欢，他于是说道：“小人其实本事浅，感谢看官相可怜”，然后不准备理睬汉钟离了，准备照常给顾客演出了。

(钟云)我在这勾栏里坐了一日，你这早晚才来。宁可乐待于宾，不可宾待于乐。我特来看你做杂剧，你做一段甚么杂剧我看。(正末云)师父要做甚么杂剧？(钟云)但是你记的，数来我听。(正末云)我数几段师父听咱。(唱)

【油葫芦】甚杂剧请恩官望着心爱的选。(钟云)你这句话敢忒自专么！(正末唱)俺路歧每怎敢自专。这的是才人书会新编。(钟云)既是才人编的，你说我听。(正末唱)我做一段于祐之金水题红怨，张忠泽玉女琵琶怨。(钟云)你做几段脱剥杂剧。(正末云)我试数几段脱剥杂剧。(唱)做一段老令公刀对刀，小尉迟鞭对鞭，或是三王定政临虎殿。(钟云)不要，别做一段。(正末唱)都不如诗酒丽春园。

【天下乐】或是做雪拥蓝关马不前。(钟云)别做一段。(正末唱)小人其实本事浅，感谢看官相可怜。(云)王把色，你将旗牌、帐额、神、靠背都与我挂了者。(净云)我都挂了。(正末唱)一壁将牌额题，一壁将靠背悬。(云)有那远方来看的见了呵，传出去说，梁园棚勾栏里末尼蓝采和做场哩。(唱)我则待天下将我的名姓显。 

中国古代的戏班子也与“乐”这个概念直接关联，例如，明清时代盛行的“家乐”就是指封建士大夫自己家里蓄养的“乐人”，或者是指这些“乐人”所表演的艺术。“家乐”的表演内容当然可以包括各种歌舞杂技，但戏剧演出也是“家乐”演出的重要内容。汤显祖《哭娄江女子二首》之“序”中就有“家乐”演出戏剧作品《牡丹亭》的记载：

吴士张元长许子洽前后来言，娄江女子俞二娘秀慧能文词，未有所适。酷嗜《牡丹亭》传奇，蝇头细字，批注其侧。幽思苦韵，有痛于本词者。十七惋愤而终。元长得其别本寄谢耳伯，来示伤之。因忆周明行中丞言，向娄江王相国家劝驾，出家乐演此。 

就“家乐”演出歌舞、杂技这个意义而言，我们可以称“家乐”为“家庭歌舞团”或者“家庭杂技团”，而当用“家乐”来演出戏剧作品的时候，“家乐”实际上就是指家庭戏班子，就是“家庭剧团”。

清代一个叫做王梦楼的达官贵人就拥有自己的人数达数十人的“家乐”戏班，袁枚《随园诗话》之卷二第三十条有“王梦楼太守，精于音律，家中歌姬轻云、宝云，皆余所取名也。” 王梦楼的这些“家乐”显然善于演出诸如《西楼记》、《长生殿》等戏剧作品。《批本随园诗话批语》云：

乾隆辛亥，余省亲福建，见梦楼于京口。留饭听戏，三日而别。其演戏用家乐约三十人，外有女子四人。所演《西楼记》、《长生殿》俱精。而梦楼僧帽儒衣朱履，兴复不浅。 

明清时代是“家乐”的鼎盛期，《陶庵梦忆》的作者明人张岱就先后养过很多“家乐”戏班，明末清初的阮大铖也自养“家乐”戏班自编自导他自己的剧作。

中国古代的戏剧舞台也与“乐”概念密切相关，有称舞台叫做“乐台”的。《汉钟离度脱蓝采和》杂剧第二折有：

(孤扮官人上，云)贫道吕洞宾是也。奉钟离师父法旨，着妆做州官。因此处有个伶伦，姓许名坚，乐名蓝采和，有神仙之分，度脱不省。因他误了官身，我着人拘唤去了。左右拿过蓝采和来者！(正末上，云)呀！可怎了也。误了官身，大人见罪，见今拘唤，须索见咱。(做见跪科，孤云)你知罪么？不遵官府，失误官身，拿下去扣厅打四十。准备了大棒子者！(正末唱)

【哭皇天】唬的我半晌家如痴挣，悠悠的去了魂灵，则听的乐台上呼唤俺乐名。唬的我悠悠的丧了三魂，又不见分毫动静。我怠慢失误了官身，连忙点缀，便要招成，偌来粗细荆仗子临身，比俺那勾栏里淡交疼。 

变化为官员的神仙吕洞宾要借故蓝采和“失误官身”而责打蓝采和，蓝采和吓得唱道：“唬的我半晌家如痴挣，悠悠的去了魂灵，则听的乐台上呼唤俺乐名。”这里的“乐台”理应是蓝采和可以在上面演出戏剧的戏台。

通过上面的叙述我们知道，中国古代的戏剧演员隶属于“乐籍”，戏剧剧团则有“家乐”戏班，从事于戏剧行业的家庭叫做“乐户”，而从事戏剧演出的艺人则叫做“乐人”或者“散乐”，甚至于演员的艺名也被呼为“乐名”，那么，为什么惟独中国古典戏剧不能够称做“乐剧”，而非要叫做什么“戏曲”呢？！

古人似乎也已经本能地觉悟到了戏剧与“乐”文化之间的密切关系，可惜，这一切并没有受到应有的重视，并没有被理论界广泛地接受，更没有被进一步地理论化。一直到我们二十一世纪的今天，中国古典戏剧的理论研究依然忽视中华古“乐”文化这个悠久的传统。尽管我们在实际的研究中也不断地涉及到“乐”文化体系内部的单项内容，这是十分必要和有益的，例如我们从歌舞、说唱艺术的历史演变中探询中国古典戏剧的产生和特征问题就是涉及到了“乐”文化的局部，但是，我们似乎还没有从整体上认识到中国古典戏剧与中华古“乐”文化之间的鱼水关系。中华古“乐”虽然包罗万象，但它又具有整体性的意义，我们应当而且必须从整体文化观上来审视这个博大精深的“乐”文化体系，研究它与中国古典戏剧之间的种种联系。

把西方戏剧发生模式生搬硬套到中国古典戏剧的身上，这种做法实质上抹杀了中国古典戏剧的民族性本质特点。自从王国维以来，中国古典戏剧的理论研究领域几乎成了西方戏剧概念的倾销市场，几乎成了西方舞台美学思维的附庸，而在事实上，这样的做法是不够恰当的。适当地参照西方的概念来解读中国文化现象是正确的，有益的，而全盘照搬西方戏剧观念来解读中国文化现象则是错误的，有害的。中国古典戏剧与西方传统戏剧有着迥然不同的文化之根，中国古典戏剧是众“乐”汇聚的结果，中国古典戏剧其精神实质就是与“乐”的精神相一致的，中国古典戏剧植根于中华民族源远流长的“乐”的文化传统。

总之，中国古典戏剧就是一种“乐”，中国古典戏剧是“乐”文化的高级形态。“乐剧”这个称呼不仅能够使我们更为清晰地看出中国古典戏剧与现代意义上的戏剧艺术的关系，便于同世界戏剧文化接轨，而更为重要的是，它能够显示出中国古典戏剧与西方传统戏剧迥然有别的发生与本质。

作者：钱久元

2006年3月5日于

合肥学院第九教师公寓201室

图片说明

图2—1  《说文解字注》对“乐”的释义

图片扫描自〖汉〗许慎撰〖清〗段玉裁注《说文解字注》第265页，上海古籍出版社，一九八一年十月第1版，一九八八年二月第2版。

图2—2  这里列举了古代“乐”字的不同写法

图片扫描自《说文解字新订》P389，中华书局，2002年9月第一版。

图2—3  湖北省随县曾侯乙墓出土战国时期青铜“乐器”

图片扫描自苏立文《中国艺术史》P54，民国七十四年十月初版发行，台北南天书局发行。

图2—4  纪元前1世纪西汉山东济南墓出土百戏陶俑群及观众

图片扫描自苏立文《中国艺术史》P91，民国七十四年十月初版发行

图2—5  江苏铜山洪楼画像石汉朝总会仙倡

图片扫描自冯双白等著《图说中国舞蹈史》P48，浙江教育出版社，2001年2月第1版。

图3—1  酒神祭礼歌舞队的表演情景

图片扫描自尼尔•格兰特《演艺的历史》P14，希望出版社，2005年4月第1版。

图3—2  酒神颂歌歌队表演情景

图片扫描自保罗•卡特里奇主编《剑桥插图古希腊史》P227，山东画报出版社，2005年2月第1版。文字解释也请参见该著该页。

图3—3  1982年四川省新都汉崖墓出土纪元前1世纪东汉加彩说唱俑

图片扫描自苏立文《中国艺术史》P68，民国七十四年十月初版发行，台北南天书局发行。）

图3—4  《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》之部分曲文

图片拍摄自〖宋〗赵令撰《侯鲭录》之卷五P14，《景印文渊阁四库全书•子部343•小说家类》（1037）P1037-392，台湾商务印书馆发行。

图4—1  新石器时代的七孔骨笛

图片扫描自冯双白等著《图说中国舞蹈史》P6，浙江教育出版社2001年2月第1版。

图4—2  敦煌莫高窟112窟“观无量寿经变”反弹琵琶舞（中唐）

图片扫描自冯双白等著《图说中国舞蹈史》P134，浙江教育出版社2001年2月第1版。

图4—3  敦煌莫高窟第二百四十九窟有“天宫伎乐”（西魏）

图片扫描自冯双白等著《图说中国舞蹈史》P89，浙江教育出版社2001年2月第1版。

图5-1  〖汉〗郑玄注〖唐〗孔颖达疏《礼记注疏卷三十七•乐记》之部分内容

图片拍摄自《景印文渊阁四库全书•经部110•礼类》（116）P116-94～116-95，台湾商务印书馆发行。

图5-2  〖汉〗郑玄注〖唐〗孔颖达疏《礼记注疏卷三十七•乐记》之部分内容

图片拍摄自《景印文渊阁四库全书•经部110•礼类》（116）P116-96，台湾商务印书馆发行。

图5—3  〖汉〗刘向《古列女传卷七•孽嬖传》P2

图片拍摄自《景印文渊阁四库全书•史部206•传记类》（448）P448-65，台湾商务印书馆发行。

图5—4  古希腊《美狄亚》戏剧故事陶瓶

图片扫描自保罗•卡特里奇主编《剑桥插图古希腊史》P234～235，山东画报出版社，2005年2月第1版。文字解释也请参见该著该页。

图6—1  李德裕《第二状奉宣令更商量奏来者》

图片扫描自〖清〗董诰等编《全唐文》（三）P3199，上海古籍出版社，1990年12月第1版。

图6—2《韦氏新大学词典》（第九版）之“drama”词条

图片拍摄自《韦氏新大学词典》（《Webster’s Ninth New Collogiate Dictionary》）P381，梅里亚姆—韦伯斯特出版公司出版，世界图书出版公司北京公司重印，1988年7月第1版。

图7—1  《今乐考证》之开始部分

图片扫描自《中国古典戏曲论著集成》(十)P5～6,中国戏剧出版社，1959年7月第1版。

图7—2  民国军政要人黄兴、陈其美与正乐育化会成员合影

图片扫描自韶华著《梨园领袖田际云》扉页，人民音乐出版社，2002年10月北京第1版。

图结—1  山西省洪洞县明应王殿元代壁画

图片扫描自张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》彩页，中国戏剧出版社，1992年4月第2版。文字解释也请参见该著该页。

后记

本人1994年考入上海华东师范大学中文系，攻读中国古代文学专业硕士学位。我的专业方向名义上是元明清段，但实际上接触这个阶段的小说、诗歌并不多，主要是这三个朝代的戏剧文学。当初报考这个学校的时候我也没有想到自己将要研究的主要是中国古典戏剧，所以，我从事戏剧研究，这实在是具有一定的偶然性的。不过，我应当感谢这个偶然性，应当说，就是从华东师范大学开始，我与戏剧艺术结下了不解之缘。

由于自己有着音乐方面的功底以及多方面的兴趣、爱好，所以，在华东师范大学读书期间，对于综合性非常强烈的中国古典戏剧我逐渐有了一些自己的心得体会，我越来越觉得，长期以来被人们奉为圭臬的王国维的戏剧定义存在着一些问题。王国维把中国古典戏剧称作“戏曲”，他并且说：“戏曲者，谓以及歌舞演故事也。”很显然，王国维的这句话中就含有认为中国古典戏剧是以歌舞为手段来表现故事这个中心目的的意思。但是，中国古典戏剧真的完全符合这样的一个标准吗？经过一段时期的分析和思考，本文发现，事情显然不象王国维先生所说的那么简单。在老师们的鼓励和指导下，我把这个问题作为我的毕业论文课题进行了深入地研究。我的毕业论文的题目叫做《中国戏曲本体论质疑》，质疑的对象实际上就是王国维的这个戏曲定义。那为什么不叫做《王国维戏曲本体论质疑》呢？这是因为王国维的这个戏曲定义已经被当今的中国学术界普遍地接受了。这篇硕士论文写了大约5万字，后来在我的硕士导师赵山林先生的鼓励下，我把它压缩到一万多字，发表在1999年《艺术百家》杂志第三期上。

对王国维给中国古典戏剧所下的定义的“质疑”，本人一直认为是非常有道理的，但是，“质疑”总归是“质疑”，它是带有“破坏”性，那么，怎样重新审视中国古典戏剧的本质问题，怎样使得我的研究更加富有建设性呢？这是我从华东师范大学毕业之后一直在努力思考的问题。从华东师范大学毕业之后，由于一些我至今都不太清楚的原因，我的工作和生活遇到了很大的波折，但即使是在上海普陀区的一条狭小的街道里摆地摊子卖蔬菜、鱼虾，中国古典戏剧研究中一些理论问题仍然时常地萦绕在我的脑际。大约是公元2000年的一个阳光灿烂的下午，我收拾起菜摊子回到住处，疲惫地蜷缩在必须侧着身子才能够进入的狭小“房间”里，我无心地随手翻了翻久违了的书本，忽然，一个“乐”字映入了我的眼帘，这使得我的眼睛不禁为之一亮。“乐”，中国古代不是有一篇叫做《乐记》的文章吗？“乐”，这不就是本人一直在苦苦寻觅的中华古代表演艺术的文化之根吗？我的心中顿时豁然开朗，中国古典戏剧不应当总是照搬外来的概念，中国古典戏剧是有着自己的文化土壤的，中国古典戏剧其实就是一种“乐”，是中华古“乐”文化的一种高级形态。有了这个发现之后，我还越来越觉得，用“戏曲”这个名词来指称中国古典戏剧似乎不太合适，比较容易引起人们的误解，古典戏剧应该就叫做“乐剧”才是啊！

随着时光的推移，我的思考也越来越成熟，2001年，本人在攻读博士学位的入学考试卷上就已经比较系统地提出了有关从“乐”文化的背景来研究中国古典戏剧的基本观点。当年，我被上海戏剧学院录取攻读博士学位，在这期间，我很想把这方面的问题作为我的毕业论文的内容来写，《乐剧的诞生》这个大标题都已经拟订出来了但却遭反对。博士毕业后，本人又把《乐剧的诞生》这个题目作为博士后研究课题进行了申报，但也没有成功。虽然屡遭挫折，但本人一直没有放弃自己的学术主张，大课题没有机会写，就化整为零，进行了局部性的研究。2004年，本人发表在《上海戏剧》杂志第十期上的《中西戏剧异质论》一文就已经涉及了本课题的一些内容，并且正式地提出了“乐剧”这个概念，这就是局部性研究的一个成果。

2005年，我来到合肥学院工作，在该院有关领导的大力支持下，我把《乐剧的诞生——中国古典戏剧的民族性特质》作为我的一个大科研项目“中国戏剧研究”中的一个子项目进行了申报并且获得了学院领导的批准，我终于有机会把我的学术观点作为一个科研课题项目进行全面、系统的研究了！

我的“中国戏剧研究”课题原计划的起止时间是从2005年5月至2007年5月，两年时间完成三项课题这看似很吓人，但实际上，前两个子项目已经有了基础，是在已有的基础上进行修改和增补，这两个子项目的研究早已完成，其成果形式合并为一本书，即《海派京剧的奥秘——钱久元博士学位论文及剧作选集》，该书即将由安徽省合肥工业大学出版社出版。“中国戏剧研究”课题真正的难点和重头戏实际上就是这第三个子项目——《乐剧的诞生——中国古典戏剧的民族性特质》。

在合肥学院领导赵良庆、丁元生、蔡敬民、丁明、陈啸、史明瑛等同志的殷切期待和鼎立支持下，除了搞好教学工作之外，本人几乎把全副精力和全部时间都投入到了该课题的研究之中了。对于本人来说，根本上就不存在什么双休日，不存在国庆“黄金周”，不存在暑假和寒假的休息时间。例如，2006年的年三十上午我仍然在该课题的研究进程中，除夕之夜回到老家吃了一顿饭，大年初一就立即赶回学院重新投入了科研，甚至于除夕之夜彻夜不断的鞭炮声也没有能够打断我对于我的科研课题的思考。可以说，在2005年5月份与合肥学院签定了这个科研课题之后，本人几乎一天也没有休息！这样，原定于2007年5月完成的工作终于于2006年3月5日完成了。《乐剧的诞生——中国古典戏剧的民族性特质》课题成果全文20多万字，基本达到甚至于超过了预计的目标。这个科研计划之所以能够提前完成，这绝不是偶然的。应当说，这既是本人长期以来学术上不断有所积累的结果，也是合肥学院党政领导集体英明决策的结果，更是本人受弘扬民族文化的爱国主义精神所感召的结果！

对于源远流长、博大精深的中华古“乐”文化来说，一个人的时间和精力毕竟是十分有限的，所以，要想更加深入地探究中华古“乐”文化的本质及其与中国古典戏剧之间的内在关系，这实在是需要一大批的学界同仁长期不懈的努力。在本文开始写作之前，本人就已经意识到，由于长期以来“乐”文化研究方面的缺失，也由于本人的才疏学浅以及一些客观条件方面的制约，本文的欠缺和疏漏之处实难避免，但是，本人愿意为弘扬民族文化的精髓而做这番垦荒性的工作，愿意为中华古代文明与世界文明的进一步交流而奉献自己的微薄之力。人生有崖，学海无崖。我热切地期待着能够得到各位戏剧学专家和广大的戏剧爱好者们的批评和指正，我更加热切地期待着能够以小鸟之一飞，引来大雁成行！

在这个科研课题的研究过程中，本人得到了安徽省合九铁路公司总经理孔兆平先生的热心鼓励和帮助。孔兆平先生是一位有关版权和著作权等方面问题的法律专家，他也是一位极有学术思想的高级干部，所以，在我的《乐剧的诞生——中国古典戏剧的民族性特质》课题项目的研究进程中，他的提示和帮助对于我的著作权权益的维护以及具体的戏剧理论探究都是大有裨益的，本人特在此向他表示崇高的敬意！

另外，合肥学院中文系的谢兆树老师、张泽鸿老师和毛红星老师也是本人“中国戏剧研究”课题的参加者，三人都在繁忙的工作和学习之余给予了本人不少的帮助，本人特在此向三位同道表示诚挚的谢意！

最后需要一提的是，本人的“乐剧”理论还曾经得到过中央戏剧学院张殷教授、麻国君教授的热心支持。在与麻国君教授的电话交谈中，麻教授干脆把“乐剧”的“乐”字读作“lè”。我心里很明白，他这是在向我提出一个学术建议，我觉得他的这个建议很有价值，因为这样便于在读音上把“乐剧”这个名词与“越剧”、“粤剧”、“豫剧”等名词明确的区分开来。

钱久元

2006年3月6日