论文编号____________

上海戏剧学院

研究生学位论文

（申请博士学位）

论文题目：海派京剧初探

作    者：钱久元

专    业：戏剧戏曲学

研究方向：戏剧文化学

指导教师：宋光祖   陈多

上海戏剧学院研究生部印

中文摘要 1

ABSTRACT 3

序言 5

第一章  海派京剧简史 15

第一节  酝酿与形成时期（1867—1900年） 16

第二节  发展与鼎盛时期（1901—1941年） 20

第三节  停滞与衰退时期（1941年—1978年） 30

第四节  新探索时期（1978年以后） 35

第二章  海派京剧发生发展的原因 38

第一节  社会环境 38

第二节  演出环境 43

第三节  财富积累 50

第四节  观众心理 54

第五节  外来演艺 60

第三章  海派京剧的剧目 67

第一节  剧目的形式 67

第二节  剧目的题材内容 70

一、表达爱国主义思想 71

二、宏扬民族、民主精神 72

三、渲染侠义情肠 73

四、叙述神话故事 75

五、宣传宗教思想 76

六、描绘爱情故事 77

七、演义历史事件 78

八、劝戒世道人心 81

九、纯粹玩笑娱乐 82

十、散布恐怖与色情 83

第三节  剧目的艺术特点 84

第四章  海派京剧的舞台表演 90

第一节  综论 90

第二节  唱 94

第三节  念 97

第四节  做 99

第五节  打 104

第五章  海派京剧的舞台美术 108

第一节  化妆 109

第二节  服装 112

第三节  布景 117

第六章  海派京剧的美学特征 129

第一节  真实化 129

第二节  视像化 134

第三节  通俗化 139

第四节  创新化 143

第五节  整体化 147

结束语 150

附录: 海派京剧主要艺人简介 163

常春恒 163

赵嵩绶 164

王鸿寿 164

李春来 166

汪笑侬 167

冯志奎 169

夏月珊 169

潘月樵 170

夏月润 171

赵如泉 172

王益芳 173

毛韵珂 173

李桂春 174

张聿光 175

盖叫天 176

冯子和 177

欧阳予倩 179

周筱卿 180

赵君玉 181

白玉昆 182

周信芳 183

何月山 184

林树森 184

刘筱衡 186

刘斌昆 186

黄玉麟 187

张翼鹏 188

重要参考书目 189

图片说明 191

后记 193

 

中文摘要

京剧在流播全国的过程中并没有形成众多的各个地方性的京剧流派，只有上海地方特色的京剧真正地具有明确的、稳定的艺术特征，可以称得上“派”。本文的“海派京剧”指的就是具有上海地方特色的京剧。

根据海派京剧在历史演进中所表现出来的具体特点，本文把海派京剧的历史划分为四个时期，即“酝酿与形成时期”；“发展与鼎盛时期”；“停滞与衰退时期”和“新探索时期”。1867年上海第一家京剧剧场“满庭芳”开业，这是上海京剧发展的起点，到十九世纪末期，以《铁公鸡》等一批“真刀真枪”上场，武打凶狠的“清装戏”的上演为标志，海派京剧正式形成。第二个时期受中西文化互动的影响更加明显和强烈，海派京剧艺术进一步地得到了发展和繁荣。第三个时期以租界时代的结束为标志，海派京剧在这一时期总体上逐渐走向衰退，艺术上也基本维持着以前的格局。第四个时期是在1978年之后逐步启动的，“十一届三中全会”之后，国家主动地实行了主权之下的对外开放政策，中西文化的交流迎来了一个崭新的发展时期。

近代上海中西文化的汇合促进了艺术的商业化、市场化、通俗化，海派京剧的艺术特色就是中国传统戏曲在西方文化或者直接或者间接的影响之下形成的。

中国正统京剧奉行精神至上主义，欣赏戏剧的时候，着重于听觉效果，强调唱腔的“韵味”，趣味高雅。在西方文化和中国民间俗文化的共同拉动下，“海派京剧”的美学特点呈现出向通俗化“下落”的态势，并由此而导致了它的一系列具体特征的出现。它进一步地强调了艺术的真实性，强调了艺术与现实生活之间的联系，呈现出一定的写实主义的倾向；它注重舞台的视觉直观性，灯彩戏和机关布景戏的盛行改变了中国传统戏曲以演员的表演独占舞台的局面，而对于做工的重视则又改变了传统戏曲的表演艺术以演员的演唱为主导的局面；它力图大众化、通俗化，注重戏剧情节性因素，大大地发展了连台本戏，表演风格热烈、火炽；它适应上海市民心理，广征博取，在京剧艺术的各个方面都进行了大胆的创新；它比较重视剧情，重视刻画人物性格，舞台演出的整体性比传统戏曲有所提高。 

本文还重点地探讨了海派京剧机关布景的民族化内涵问题，并且尝试着从文化哲学的高度来探讨“海派京剧”在中国戏剧发展历史中的地位。比较而言，中国传统文化“尚虚”，侧重精神层面上的发挥，审美情趣偏向高雅，而西方文化“尚实”，物质主义倾向比较重，审美趣味偏向低俗。中西文化具有强烈的互补性，中西文化交流意义重大，“海派京剧”这一文化现象的出现正是中国传统戏剧在中西文化交流的大背景下由精神至上主义向物质主义接近的结果。 

海派京剧是东西方文明碰撞，融合的结果，在进一步对外开放的今天，对于致力于建设国际化大都市的上海来说，海派京剧的研究具有很高的理论价值。

ABSTRACT

In fact, its changes were small when the Beijing Opera walked out of Beijing which was The Chinese capital during Ming and Qing Dynasty. There were not a lot of local schools of the Beijing Opera because those small changes were not enough to make them become “schools”. This thesis think that “The Shanghai School of Beijing Opera” should be only one that truly holds the qualification to be called “school”.

On the whole, basing on the qualities exhibited in the history of “The Shanghai School of Beijing Opera”, we can compartmentalize four stages for the history of “The Shanghai School of Beijing Opera”. They can be listed as follows: Brewing and Forming Era , Developing and Booming Era, Stagnancy and Decline Era and New Explore Era. The first era began at 1867. In 1867, a man whose name is “luo Yiqing” built a theater which was called “Mantingfang” in Shanghai and invited players who performed Beijing Opera from Tianjin. This indicated the beginning of the Beijing Opera coming into Shanghai. Experiencing many years, at the end of the nineteenth century, An Iron Cock and so on appeared on stage of Shanghai and it indicated that the “The Shanghai School of Beijing Opera” had come into being. It is very clear that “The Shanghai School of Beijing Opera” was more strongly affected by the Occident culture in the second era. In this era “The Shanghai School of Beijing Opera” got a great development and boom. “Stagnancy and Decline Era” ended in 1941, therefore bringing in the beginning of the third era. In this era, the influence of the Occident culture was declining. For many causes, “The Shanghai School of Beijing Opera” didn’t quickly develop in this era. The fourth era began at 1978. After shattering “The Four Men Group”, china actively practised the policy of opening to the whole world. At the same time, China worked hard to develop culture cause. Tt is very clear that “The Shanghai School of Beijing Opera” has begun a new developing era since 1978.

The “Zujie” which is the name of the land that was leased by foreigner” provided a stable society condition which is an importance premise for development of “The Shanghai School Beijing Opera”. Thearter’s nearing to business is also an important power to drive the development of “The Shanghai School of Beijing Opera”. To sum up, intercourse between Chinese traditional culture and the Occident culture in Shanghai since 1843 led art to coming near business, agora and citizen and which boosted the development of “The Shanghai School of Beijing Opera”. It should be emphasized that the way of the Occident culture influencing the Beijing Opera might be direct or indirect.

China orthodox Beijing Opera advocated spirit. For example, when people in Beijing enjoyed theater they emphasized hearing, especially the “lingering charm” which they felt by using their ear. This is an elegant spice. Because of the influence of the Occident culture and Chinese folk culture, “The Shanghai School of Beijing Opera” showed itself a posture that incline to fall towards popularization and the popularization brought a series of material characters for itself. Firstly, it emphasized the authenticity of art, and emphasized the relationship between the art and the existence, which made it hold the inclination to near verism. Secondly, it altered the complexion that the performance absolutely ruled the stage by using heavily scene. At the same time, it also altered the complexion that the “Singing” dominated performance by emphasizing and developing a skill for performance which is called the “Doing”. Thirdly, it worked hard towards popularization. It consumedly developed “The Sitcom of Beijing Opera” which attached great importance to drama’s plot. Style of its performance was glowing and ablazing. Fourthly, it made a lot of innovations which met the taste of citizen in Shanghai. In the end, integrity of its performance was better than Chinese orthodox theater because it underlined their guts and characters. All five characteres were not isolated because of the relationship between them. As far as the aesthetics is concerned, all of them are the exhibition of the movement falling towards a low place from a high level. In a word, ‘The Capital School of Beijing Opera” advocated elegance but “The Shanghai School of Beijing Opera” worked hard towards earthliness.That is to say, “The Shanghai School of Beijing Opera” descended to the bustling earth from a garden in the sky.

Nowadays, the studying of “The Shanghai School of Beijing Opera” is very useful for builting culture of Shanghai which is working hard to become an international city.

序言

    “橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳，叶徒相似，其实味不同。所以然者何？水土异也。” 这段著名的话常常被引用来说明不同的环境对于事物发展成长的影响力。我国疆土辽阔，各个地方的自然地理、社会人文环境存在着很大的差异，一个剧种在由发源地向其他地区辐射的过程中，往往会因为这种地方性的差异而产生一定程度的离心力，从而导致某些变异性特征的出现，导致艺术变体的产生。例如，古老的昆曲艺术就在从南方流传到北方的过程中，由于受到了北方风土人情的影响而发生了一定程度的变化，昆曲也就因此有了“南昆”和“北昆”之别。同时，昆曲不仅有由于大的南北性地域差别而产生的南北之别，还有基于小的局部性地域差别而形成的艺术变格形式，如“苏州昆曲（分文班、武班）、杭州昆曲（武班）、永嘉昆曲、郴州昆曲、衡阳昆曲、高阳昆曲” 等地方昆曲流派。

那么，作为近、现代中国第一大戏曲剧种的京剧是否也走过了这样的一条发展道路呢？通过对京剧发展历史的分析，本文发现，京剧的情况显然不象昆曲那么简单。京剧艺术在从北京向各地流播的过程中确实也存在着这么一种离心性倾向，这一点毋庸置疑，然而，京剧历史发展的事实也明确地显示出，这种离心性倾向虽然普遍地存在，但实际上并不是十分地强烈，至今还没有形成“河南派京剧”、“黑龙江派京剧”、“四川派京剧”或者“粤派京剧”、“上党京剧”之类的地方京剧概念。京剧与“昆剧”等戏曲形式的缘起很不一样，昆剧产生于浙江、江苏一带，其地方性相对来说更加强烈。京剧虽然最终成型于北京一地，但是，它是在徽剧的基础上又融合了秦腔、汉调等剧种的艺术特点而形成的，同时，徽剧本身又是集南北各路声腔的特点为一体而产生的。所以，京剧之所以能够成为一个全国性的大剧种，强烈的民族共性因素的存在是一个极为重要的原因。京剧“先天地”已经拥有了比较强烈的普及性，这就使得京剧在流播各地的过程中虽然有所变化，但是这种变化的程度一般来说并不是非常地大，非常地强烈。

说明了上述的问题，我们再来考察一下京剧在流传中具体的变化情况。源发性的北京京剧一般地被称为“北派”、“北京派”、“内江派”、“京朝派”或者“京派”，常用的则是“京朝派”和“京派”这两个称呼，这几个名词比较容易理解，虽然叫法不同，但它们的所指是很明确的。比较常见的涉及到京剧流变现象的概念主要有四个，即“上海派”、“外江派”、“南派”和“海派”。“上海派”一词比较容易理解，所指明确，而其他几个名词则相对地要复杂得多，其含义在历史的演进中飘拂不定。名不正则言不顺，为了进一步地展开论述，有必要首先澄清这几个名词概念上的一些问题。首先我们来看一看“外江派”这一概念。

皮黄本以北京为根据地，而具有完全的规模。各处演皮黄而不合正当规范的，都叫做“外江派”。 

 

这里的“外江派”一词，显然是对于所有偏离于正统京剧的京剧变体的统称。然而，在实际的研究中我们不难发现，这个“外江派”名词并没有实际上的“各地”的指示意义，京剧并没有象我们上面提到过的昆曲那样在流播过程中遍地开花。也就是说，虽然可以肯定，京剧艺术在各地的演出实践中有着或者这样或者那样的变化，但是这些变化并不一定能够导致稳定形态的艺术特征的形成。就中华本土文化范围而言，京剧这个中国地方戏曲的集大成者，其自身已经带有了很强烈的普遍性，这一点从其语言的全国流通性就可以很容易地看得出来，所以，它的进一步地方化的内在要求并不是十分强烈。总起来看，京剧艺术在向各地流播过程中所产生的地域性差异是比较弱的，当讨论到它在全国流变的时候，尽管许多人总是力图搜寻它在“各地”变化的细微痕迹，把目光撒向大江南北，但是到了最后，还是不得不收缩自己的视野，把眼球聚焦到上海一隅，因为真正具有明确的、稳定的个性化特征，能够称得上“派”的京剧变体实际上只有上海地方特色的京剧，即所谓的“上海派”京剧。

至于“南派京剧”之说，需要我们阐述的问题似乎更多一些。首先，传统中华文化中的南北之别是南方主柔和，北方主刚健，传统的“南曲”、“北曲”的区别就是如此，这与京剧现行的南北派称谓的实际意义是相抵触的。明代戏曲家徐渭《南词叙录》云：

听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志，信胡人之善于鼓怒也，所谓“其声噍杀以立怨”是已；南曲则纡徐绵眇，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守而不自觉，信南方之柔媚也，所谓“亡国之音哀以思”是已。 

明代另一位著名的戏曲家魏良辅在其《曲律》中也说：“北曲以遒劲为主，南曲以宛转为主，各有不同。” 历来史著中有关中国传统文化、中国古典戏曲南柔北刚的说法很多，此处不再一一枚举。本文认为，京剧理论界的南北论确实是受到过这种传统中国文化南北理念的影响的，最为典型的是曹聚仁《上海春秋》中所记载的一位名叫“竹于园”者的观点。

画家分南北宗，书家亦分南北派。南派以柔，北派以刚，南尚风韵，北尚朴素。予以为程长庚可谓京剧须生中北派之祖，三胜为南派之祖。汪桂芬，孙菊仙属北派，谭鑫培属南派，鑫培虽属南派，仍兼取北派，可与清画家王石谷比拟，石谷画兼南北宗也。今书画家大都喜南而厌北，犹习京剧者，皆爱柔腔，认北派拙而费力，不易见好。余叔岩取法谭氏，亦力避北派之刚劲，以南派之柔和通畅为主。 

谭鑫培一般被认为是京朝派的核心人物，应当属于“北派”，这里怎么会成了“南派”了呢？稍有京剧历史常识的人都知道，论者正是以传统的南柔北刚的思维来进行区分的。程长庚多扮演豪杰英雄人物，演唱高亢雄壮，《京剧二百年历史》评他扮演《战长沙》中的关羽说：“迨出场后，冠剑雄豪，音节慷爽，如当年关羽之再世，观客皆叹为得未曾有。” 汪桂芬、孙菊仙承继了程长庚的表演风格，所以三人都被称为“北派”。而余三胜之所以被誉为“南派之祖”，那是因为他以抑扬、婉转的唱腔，打破了京剧发展早期“时尚黄腔喊似雷”的局面。谭鑫培则由于更多地继承了余三胜的艺术特点，继续把京剧艺术精致化，进一步地向贵族情趣靠拢，他的演唱也追求抑扬、婉转，表现出传统南方的柔和之风，所以被称为“南派”。但是，这样的南北之分，在京剧理论界并不是主流，并不流行，我们现在流行的关于京剧艺术南北之别的概念显然与之不同。“北派京剧”的风格不是刚健杀伐，而是稳健规范，富有雍容典雅的贵族情趣，汪桂芬、孙菊仙、谭鑫培都被划在这个圈子里。“南派京剧”的风格更不是“宛转”、“柔媚”，而是火暴、勇狠，表演火炽的周信芳、盖叫天是其代表。传统的南北之别在这里已经大大地走味了，与“南派以柔，北派以刚”的说法恰恰相反。不仅如此，传统意义上的南北之别基本上是中国南北地域之间民情、民风的差别造就的，是水平运动式的，一般地来说，所谓“南尚风韵，北尚朴素”之差异的形成，与社会阶级差异的关系并不大。京剧现在流行的南北之别不仅仅是反其调而行之的“北尚风韵，南尚朴素”，而且这种差别更多地体现为贵族与平民之间的审美情趣的差别，是垂体升降型的变化模式。所以，假如我们非得使用“南派京剧”这个名词不可的话，这一点是必须首先予以说明的，否则将会造成很大的混淆。

其次，“南派京剧”首先是一个历史的、发展的概念，我们不能忽略或者回避这个名词含义的历史演进进程，但是事实上我们恰恰没有很好地做到这一点。《中国京剧史》是这样给“南派京剧”下定义的：

南派京剧是同北京的“京朝派”（亦称“京派”）京剧相对而言的。它是发祥于北京的京剧艺术南来后，在上海这一特定的社会环境中的一种地域性的京剧派别。南派京剧又称“海派”、“外江派”…… 

不仅仅《中国京剧史》是这样，在“南派”与“海派”、“上海派”之间划等号显然已经成为现代京剧研究中的一股潮流。而实际上，“南派”一词的提出，不是偶然的、随意的，它之所以姓“南”，这是历史发展遗留下来的痕迹，至少在这个名词的初始意义上，它应当是涵盖整个中国的南方的。

海派肇始于绘画、京剧，而京剧先前在江南地区演出，已有南派京剧之称。到了清末民初，绘画，尤其是京剧，在上海发生的变化，远不是旧时南北区分的南派能标示其新的趋向和意义了。 

“京剧先前在江南地区演出，已有南派京剧之称”，可见，京剧“南派”原先是就中国“江南”地区的京剧演出而言的。陈先生的这段话已经说得很清楚了，“南派京剧”的提出，是人们追踪京剧在整个江南地区发展、变化的结果，并不是仅仅局限于上海。所以，至少从历史发展的角度来讲，至少从这一概念演进的历时性来看，简单地在“南派”与“海派”之间划等号是不够准确的，也容易造成一些误会。

本文以为，“南派京剧”这一概念的出现，与其说是中国传统南柔北刚的文化意识之产物，还不如说是理论界以比较纯粹的本土文化观念来审视、追踪京剧在全国流播演变的结果。学者杨常德就认为，南派京剧与海派京剧这两个概念是不能完全地等同的，南派京剧主要是京剧艺术在本土文化范围内的变异。

海派京剧的出现与南派京剧的形成有一个不同之处。后者的产生尽管有着外来文化的影响，但主要是由于南方的自然条件和风土人情所致，是一种侧重于地域性的南北分划。前者则涉及到时空两个方面，即除了地域因素以外，更多的是由于作为中西文化交汇点的上海，一直是西方文化输入的窗口，当西风东渐在此达到一定深度时，在资产阶级民主革命掀起、改良活动十分活跃的特定时期，便首先在这里发生了一场艺术变革。 

这里，论者显然主要是以文化变异的影响源作为流派区分的根据的，海派京剧“更多”地受西方的影响，与“作为中西文化交汇点的上海”密切相关，而南派京剧的源头则“主要”是本土文化范围之内的事情，“主要是由于南方的自然条件和风土人情所致”。考虑到中国近代文化的特点，考虑到京剧在演变中所受到的中西文化影响的具体情况，这是十分必要的，是一种历史的、科学的态度。京剧本土文化意义上的变化是客观存在的，是毋庸置疑的，我们不妨把京剧在“江南”地区的这种变化称之为“南方化”。但是，问题的关键是，这种本土文化意义上的变异，这种基于本土文化土壤的“南方化”有没有达到一定的程度而有资格成为一个流派。所谓的“派”，应当是具有鲜明而稳定的艺术特征的，不仅如此，它还应当有一批代表性的剧目，有一群代表性的演员，演员之间不仅应当有横向的艺术共性，还应当有纵向的传承关系。明确京剧的发展有“南方化”的倾向是一回事，但是，把它拉出来当作一个流派来谈论，这又是一回事。总的来看，京剧大南方意义上的“南方化”倾向其实并不很突出，难以言“派”。本文认为，这正是目前比较流行的把南派与“上海派”京剧等同起来的做法之所以产生的最深层次的原因，尽管对此还有其他的解释：“最近几年研究京剧的同志经常使用‘南派京剧’一词来代替‘海派京剧’。这是因为‘海派’曾经被当作是华而不实和肤浅庸俗的代名词。” 其实，南派京剧之所以被等同于海派京剧，反过来也恰恰给大南方京剧作为流派的不够资格提供了一个颇有说服力的注解。所以，如果说“外江派京剧”是一个有着许多泡沫的概念的话，“南派京剧”这个名词在使用起来的时候也是要大大地缩水的。所谓本土文化意义上的大南方京剧，既没有形成明确的艺术特征，也没有产生一批稳定的代表性人物和代表性剧目。京剧发展的客观事实表明，就象“外江派京剧”概念一样，“南派京剧”最终也还是要到上海来寻找它的依托的。杨常德本人在给他的“由于南方的自然条件和风土人情所致”而形成的“南派京剧”下定义的时候，也还是不得不返回上海来进行。

如果说京剧是徽戏和汉调在北京融合后的产物，那么京、徽在上海合流，接着又从河北梆子等剧种吸取养料以后，便在上海戏曲舞台上逐步形成了一个艺术风格上明显地带有徽戏和梆子特点的京剧新派，这就是南派京剧。简而言之，所谓南派京剧，实即京徽合流的产物。 

那么，京剧在上海一地的本土文化意义上的变化是不是强烈到了可以称之为“派”的程度了呢？上海京剧本土文化意义上的“南方化”程度确实是最高的。传入上海的京剧确实经历了一次与徽剧、梆子甚至昆曲、粤剧等地方剧种的交流过程并且因此而形成了较为明显的个性化特征。如果我们据此而把上海的京剧变化史划分为“南派京剧”时期和“海派京剧”时期，这确实有助于我们看清楚上海京剧发展的阶段性，看清楚在“清末民初”，在“资产阶级民主革命掀起、改良活动十分活跃的特定时期”上海京剧艺术的重大变化，正如上文陈旭麓先生和杨常德先生所说的那样。不过，本文还是决定放弃这个做法，放弃“南派京剧”的提法。这样做的原因主要是基于两个方面的考虑，一者是基于本人对于上海京剧历史发展的连续性的认识，一者是涉及本人对于“海派京剧”概念的界定。首先来谈谈本人对于上海京剧历史发展之连续性的认识。

诚然，中国文化在十九世纪二十世纪之交经历了一次巨大的变化，清末民初之后中国文化的近代化程度大大地加强了，比较起来，这种现象给人的感觉是二十世纪之前的中国要传统得多。不过，对于上海这座国际化的大都市来说，与其说西方文化的影响“在资产阶级民主革命掀起、改良活动十分活跃的特定时期”到来以前还处于比较弱小，比较不主要的状态，还不如说这种文化的影响在这个时期到来以前是处于一种比较隐性的状态来得更为确切。京剧在1867年传入上海之前，上海已经开埠通商了二十多年，已经很发达，到清末则又经过了近半个世纪的快速发展，抛开整个江南地区不说，很难设想十九世纪的上海京剧主要是沐浴在“南方的自然条件和风土人情”里，一直笼罩在“小桥，流水，人家”的南国烟雨之中。对于近代以来崛起并繁荣起来的上海来说，这座城市本身就是中西文明大汇合的产物，西方文化的影响应当是无处不在的，尽管这种影响的方方面面存在着程度上的不同，尽管有些因素一望即知，有些因素则不甚明显。更何况，京剧在上海的演变所受到的中国民间俗文化尤其是各地方戏曲剧种的影响，是与西方文化的影响搅拌在一起的，许多时候我们很难把中国本土文化的影响与“舶来”文化的影响明确地区分开来。所以说，以文化影响源来给上海京剧的发展划分为“南派京剧”和“海派京剧”两个时期的做法既容易导致对上海京剧发展连续性的忽略，同时也存在着诸多的技术性的难题。

现在，我们终于到了要讨论“海派京剧”这一概念的时候了。对于“海派京剧”这一概念，历史上也有不同的说法。虽然大多数学者用这个概念来指示上海特色的京剧，但是也有人认为“海”字并非专指上海，并非专指某个地方，而是指“跑海”的意思。不守规矩，称为“跑海”。《清稗类钞•戏剧类》“海派”条云：

京伶呼外省之剧曰海派。海者，泛滥无范围之谓，非专指上海也。京师轿车之不按站口者，谓之跑海。海派以唱做力投时好，节外生枝，度越规矩，为京派所非笑。京派即以善于剪裁干净老当自命，此诚京派之优点，然往往勘破太过，流弊亦多。 

无论是“外江派”京剧、“南派”京剧的提法，还是把“海派京剧”的“海”字解释为“泛滥无范围之谓，非专指上海也”的做法，实际上都存在着把上海地方特色的京剧进行放大处理的意图。它总是力图给人们造成一种这样的印象：京剧在江南，甚至于在全国各地都象在上海一样发生了重大的变化，形成了自己的特色，以至于都能够另立门户，都可以称“流”称“派”了。这种做法没有充分的根据，也容易产生误会。看来，给“海派京剧”一个明确的定性已经成为京剧理论界的一个十分迫切的任务了。本文所谓的“海”指的就是上海，本文所要研究的“海派京剧”，指的就是在上海形成的，具有上海特色的京剧，至于这种上海特色之所以形成并得以发展的文化影响源，那就是另外的一件事情了。

在概念的崎岖山路上颠簸了这么久，现在我们终于有了一个确定的，可以操作的对象了，尽管这个“海派”概念可能与它最初的发明者的本意不尽相同。这里首先要感谢杨常德先生、陈旭麓先生以及《中国京剧史》的作者们给予本人的莫大的启发。尽管本文与他们的观点不完全一致，最终也放弃了“南派京剧”这一提法，但是，确确实实，主要是通过他们的文章和著作，本文终于能够给这些伸缩不定的概念施行定身术了。

上海地方特色的京剧虽然是在上海形成并且成熟起来的，但是，它的影响范围不仅不局限于上海，也不局限于江南，在东北，在华北，甚至于在京朝派的大本营北京也有相当的影响。下面的一段文字虽然贬低了上海派，但是，它却如实地披露出北京京剧舞台受到上海派影响而模仿之的情形。

北方近来海风狂号，其实这种海真不够资格。讲机关布景既无魔术又不像真，谈出手开打张鹏云、王桂卿之辈岂是李万春、叶盛章所能及。荣春社小孩子之歌舞，能比上海大队坤伶卖肉感吗？尚小云虽勇不及小杨月楼，况小杨月楼之裸舞、草裙舞，比之尚小云摩登女中之舞要大胆得多。南方真水、真火、真马、真羊、骆驼、大蛇、野人、狗熊在台上都常见，北方办得到吗？所以我说北方的海，不是海，只好称谓河。京角唱海戏单直是弃了京朝怀抱而去投河。 

1943年出版的《游艺画刊》也刊登过海派戏在北京走红的情况。当时称以舞台美术，尤其是以机关布景取胜的海派戏班子为“彩头班”。

彩头班以海派之机关布景为号召，在上海一般人，都称为机关布景戏。麒麟童之《封神榜》，张翼鹏之《西游记》，以及二十年前小达子之《狸猫换太子》之类，皆此种戏剧之代表。现在北京忽然也盛行起来，《八仙得道》、《斗牛宫》，剧情尽管不同，而其内容都以机关布景为主要之骨干，则从前小达子在上海演《狸猫换太子》，每排好一本，必连演一两个月，直等到座客渐见跌落，继又排演二本以至三本，麒麟童的《封神榜》，张翼鹏的《西游记》，也都是如此。现在北京彩头班的《八仙得道》，也是如此。只要排好头本，便能连唱一个多月，天天卖满，此亦可见现在北京方盛行的彩头班，就是上海在二十多年前早已行过的机关布景戏了。

北京号称中国戏剧发祥之地，北京的戏剧，被尊称为京朝派，向来好像不屑与外江派争一日之短长的。而现在北京的戏界，竟步趋上海戏界的后尘，也以机关布景戏，来操营业上之胜算，这真是一件北京剧界意外之现象！ 

可见，就象京派京剧发源于北京而流布全国一样，上海京剧的形成与发展地是在上海，而它的影响力却决不局限于上海，而是及于大江南北，甚至于深入京师重地，与京朝派“争一日之短长”，令人感到“意外”地，使得“现在北京的戏界，竟步趋上海戏界的后尘”了。不过，本文限于篇幅，将把讨论的焦点集中在上海，主要讨论京剧之上海特色在上海的形成和发展状况，而至于上海特色的京剧在全国各地的传播与影响，那就要等待学界的同道们来深入地探究了。

在中国近代戏曲历史上，“海派京剧”是一个十分奇特的文化现象。一方面，它深受观众，尤其是上海观众的欢迎。“而海上人士，从而哄传，演必满座，后来者至无立足地，虽叫天、兰芳，其盛况亦不过如是”。 而另一方面，它又经常地遭到了人们的“鄙弃”。张乙庐《海派名词之由来》云：

……物必自腐焉，而后虫生之，海派戏之所以为识者所鄙弃，盖亦有其自取之道焉，…… 

许多观众虽然着迷于“海派”戏，同时也骂“海派”戏，他们差不多是一边骂，一边进出剧场；一面说着海派的不是，一面期待地询问着下一本海派连台戏何时上演的。

那么，到底是什么魔力把一批又一批的观众引入“海派京剧”剧场？到底是什么缘故使得许多人，尤其是评论界人士对它如此地反感？这种或者喜爱或者鄙视的情绪，其本身到底有着多么大的合理性呢？其背后到底又潜藏着什么样的文化含义呢？对于此类的问题，我们曾经想要回答，也有过一些回答，但是，许多答案似乎仍然难以让人感到十分地满意，我们对于“海派京剧”的理论研究是很薄弱的。

中国传统戏剧的发展不是理论导向性的，而是比较纯粹的经验式的。从“雅部”发展到“乱弹”的过程就是一个很典型的例子。社会对于“雅部”的疏远，对于“乱弹”的接受不是理论分析式的，而是靠接受体主观的喜好，靠的是观众的欣赏口味。开始的时候，由于对“乱弹”的欣赏口味还没有普遍地建立，社会竭力的拒斥它，视之为不登大雅之堂的旁门左道，直到新的观赏口味逐渐被普遍地接受，“乱弹”才有了立足之地，京剧艺术作为“乱弹”之一种，就是这样成长起来的。不过，成熟以后的京剧又培养出了一种新的固定口味，稍稍偏离这个口味，这个正统，就会遭到批判。“海派京剧”其实就是正统京剧的“乱弹”，它延续了中国传统戏剧经验式的发展模式，在社会上普遍的观赏口味还没有从正统京剧转向品赏“海味”之前，它当然要领受大量的白眼。而社会上对“海派京剧”既爱看又鄙视的矛盾实际上正是这种欣赏口味转型过程中观众心理冲突的反映。以口味的变化为转移的文化发展模式，其艺术批评的理论程度当然是有待提高的。我们的传统戏曲发展中存在着这种情况，对于“海派京剧”来说，问题似乎更为严重。批评“海派”的人常常骂它不合“规范”、“力投时好”，其实，“力投时好”本身并没有什么不好，一般地来说，这恰恰是戏剧作为一种大众化艺术的合理要求；不合“规范”也不见得就是罪过，正统派的规范并不是绝对地不可突破的，恰恰相反，艺术的发展往往正是敢于逾越“规范”束缚的结果。郑过宜《穿花靴与翻行头》云：

迩来外江派伶人，强半喜穿花靴，翻行头，籍以炫耀俗目，且自别于京俗，即以此分泾渭也。现近京伶，亦有穿花靴者，惟翻行头尚较少耳。语云：“俯而趋时甚易，勉而从古甚难。”  

郑过宜这里所谓的喜欢“穿花靴”爱好“翻行头”的“外江派”，主要就是针对上海的京剧演员而言的。对于海派京剧，类似这样的批评言论很多，而事实上，穿着上面讲究一些新鲜感究竟有什么不好而需要大加挞伐呢？批评者没有真正地从理论的高度予以说清楚，最后还是要求助于一种长期形成的感性的欣赏习惯，依靠传统的习惯力量来为自己撑腰，怪罪“外江派”“且自别于京俗”，或者求助于一种莫明原由的复古主义，所谓“俯而趋时甚易，勉而从古甚难”，虽然话说得语重心长，可是我们为什么非得要“勉而从古”呢？谁规定了京剧必须以古人为标准？中国传统文化中确实存在着把逝去的时光当作一种特殊的宗教来膜拜的倾向，“祖宗之法不可变”，“文必秦汉，诗必盛唐”，我们或许可以名之为“过去式时间教”吧！

不仅反对者缺乏理性，“海派京剧”的支持者们也没有真正的理论来为自己做支撑。这就难怪“海派京剧”艺人们自己也觉得抬不起头来，不能做到理直气壮。海派京剧的最重要的代表人物周信芳在他的晚年时期就不大愿意提海派。作为四大名旦之一的尚小云，他的荣春社曾经受到“海派京剧”的影响排演海派戏，在受到责难的时候他的回答就是这么简单：“不排海派戏这些小孩子吃什么”！

过了年之后，尚小云的荣春社新科班又出现，根本的不排老戏，专卖弄“夸张”。彩切必须虎事，上龙套上下手讲究上四堂八堂。一个摆队相迎的过场就七八分钟。又因为全班小孩子，不能在技艺上叫真儿，于是必须在技艺之外取巧，这就深得海派之精神了。尚小云曾说过“不排海派戏这些小孩子吃什么”！这也难怪！不为艺术而艺术，是为挣钱而艺术！谁叫海派戏确比《四郎探母》、《六月雪》叫座呢。 

解放前，主要由于习惯思维的影响，海派京剧没有得到很好的研究。解放后，由于“极左”思想的干扰，“海派京剧”仍然没有得到认真的对待，作为“海派京剧”标志性特征之一的“机关布景”，这种艺术形式本身也进一步地受到了批判。十年“文化大革命”期间，“海派京剧”的理论研究和艺术演出实践活动更是几乎成为绝响。确实，“海派京剧”运动是实践上的巨人，理论上的侏儒。一直到“十一届三中全会”以后的八九十年代，我们才开始有了比较心平气和的理论探讨，召开了一些有关“海派京剧”问题的研讨会，较为公正地评价了“海派京剧”的历史功过。然而，事情毕竟才刚刚开始，虽然已经陆续有了不少颇有见地的研究文章发表于各种报刊杂志，但是遗憾的是，对于我国近代历史上发生的这一场声势颇为壮观的戏剧变革，到目前为止还没有一部较为系统性的理论专著出现。加强“海派京剧”的理论研究是十分必要的，本作者虽然学识浅陋，但才弱心雄，发奋填补这个梨园学术空白，目的则在于抛砖引玉，得教于大方之家。

第一章  海派京剧简史

开埠之初，上海最流行的剧种是昆剧。当时的昆剧为了适应上海的文化环境，已经有了初步的“海化”迹象，例如比较重视上演剧目的剧情，把折子戏按照情节串联在一起演出，用灯彩戏吸引观众等。不过，昆剧由于过于追求雅化，长期脱离观众，其地位很快被徽剧所取代。徽剧虽然盛极一时，不过，它主导上海剧坛的时间并不长，它虽然是京剧的母体，但是，经历了帝都的文化熔炉锤炼之后而诞生了的京剧毕竟拥有更为强大的艺术优势，所以，徽剧也没有在上海站稳脚跟，京剧南来，它很快地就失去了刚刚获得不久的地位。此后，京剧成为上海戏曲界的盟主，长期主导上海的剧坛。对于开埠不久所发生的这种新旧交替的剧烈变化，史料中多有记载，葛元煦《沪游杂记》在谈到清代同治前后上海戏曲界的变化时说：“文班唱昆曲皆姑苏大章、大雅两班所演，始于同治二年。自徽班登场而文班减色，京班出而徽班皆唱二黄。” 这里的“文班”指的就是被徽班挤掉的昆曲班子，而“二黄”指的就是京剧。

根据民哀《南北梨园略史》记载，上海最早的京剧剧场是英籍华人罗逸卿于同治六年（1867）开业的仿京式戏园“满庭芳”，“满庭芳”的建立标志着京剧传入上海的开始。

当时有叻人罗逸卿，隶英籍，肆意妄为，人畏之如虎，因其行四，故称之曰罗四虎。初以赌为业，继因官厅禁赌，乃以积资在宝善街南靖远街北之横街，仿京式戏馆建造，派人赴津邀角，置办锦绣行头，馆名“满庭芳”。同治五年丙寅落成，次年丁卯开张。此京班到申之破天荒。 

京剧初入上海，就受到了热烈的欢迎，效法“满庭芳”而开的仿京式茶园纷纷建立，这些新建立的茶园剧场大都是上演京剧的，或者京剧中夹带徽剧、梆子、昆剧等。

嗣京剧渐渐输入，而徽调渐式微。当时如宝善街之丹桂，尚融化昆、徽、京三班于一园。丹桂为刘维忠开，角色较整齐，有夏奎章、景四宝、大奎官、王桂芬、王桂喜等。此外如宝善街之金桂轩，六马路之宜春园，四马路之满春园，均专演京剧。若丹凤园、同乐园，则京、徽并演。至昆曲仅庆乐一所而已。

后丹桂更分设于小东门外，曰南丹桂，周春奎、任七为台柱，更邀杨月楼、孙菊仙南下。小东门又有喜春园与孙菊仙所开之升平轩，亦属京班。…… 

“京剧风行，戏园斯盛。” 上海京剧的风行是与戏园子的雨后春笋般地出现密切相关的，从上海京剧戏园的兴盛，我们就可一瞥上海京剧的繁荣。除了上面提到的之外，上海陆续开办的茶园剧场还有山凤园、同桂轩、攀桂轩、鹤鸣茶园、大观茶园、众乐茶园、红桂茶园、新丹桂茶园、留春茶园、咏霓茶园、天仙茶园等等，而其中的丹桂、金桂、大观、天仙号称清末上海四大京班茶园。高春明《上海艺术史》也说：“从同治中叶至光绪末年，上海先后开设的京班戏园不下50个”。 

满庭芳等茶园剧场不仅在戏园建筑上“仿京”，此时在演出上当然也是完全的京朝派。但是，初入上海的京剧很快就开始了海化的进程。以下本文将分节讨论之。

第一节  酝酿与形成时期（1867—1900年）

本文认为，从十九世纪六十年代京剧传入上海到十九世纪末是海派京剧酝酿并形成的时期。京剧传入后，逐渐地，京剧舞台上发生了一些值得注意的变化。

就在京剧传入上海的同时，讲求故事情节的连台本戏也随之传入上海。上海最早的京剧连台本戏就是同治年间京剧艺人夏奎章从京城带来的的十本《五彩舆》，演的是清官海瑞的故事，该剧一经在上海上演，立即受到了热烈的欢迎。同治十一年（1872）袁祖志有竹枝词云“自有京班百不如，昆徽杂剧概删除。门前招贴人争看，十本新排《五彩舆》。” 此后，连台本戏便逐渐地在上海发展起来。例如，1875年5月27日起，拥有夏奎章、小庚弟等重要京剧演员的昇平轩戏园文武生旦“通班登场” 演出四本连台本戏《得意缘》，当时孙菊仙也在该戏园客串；1877年11月7日，天仙茶园演出京剧连台本戏《济颠佳话》，主要演员三麻子、赵洪小、吴喜桂、蔡四喜、周来全、小金生、任七、孟七、孟六。京剧连台本戏产于北京，其兴盛却是在上海。连台本戏后来逐渐发展成为海派京剧主要的剧目形式，成为海派京剧最具代表性的特征之一，几乎成了海派京剧的代名词。

灯彩戏的逐渐兴起是这一时期上海戏曲舞台上非常值得重视的现象。灯彩戏的上演最初是从昆班开始的，然后再影响到京班戏园。例如，1880年2月1日夜晚，天仙茶园“全班文武合演新排灯彩” 京剧《洛阳桥》，场场客满，于是仿效者络绎不绝，从该年秋天到次年春天，上海兴起了一个上演灯彩戏的热潮，十几家戏园夜夜上演灯彩戏。马彦祥《清末之上海戏剧》记述了十九世纪八十年代上海灯彩戏盛行的状况：“在光绪八九年时，各戏园曾一度盛行灯彩戏。这种灯彩戏创始于同治初年，其先不过昆曲班中偶一演之，未见如何新奇，后来天仙，金桂，丹桂，宜春，满春等园相继争仿，乃流行一时，所演如《麟骨床》、《福瑞山》、《凤莲山》、《馨泉池》、《洛阳桥》、《宝莲灯》、《大香山》、《为善得道》、《万里寻夫》、《摇钱树》之类，极尽光怪陆离之能事。” 1888年3月3日，新丹桂戏园田际云（艺名响九霄、想九霄）等以京剧、梆子“两下锅”的形式排演灯彩新戏《善游斗牛宫》，他聘请专人设计舞台、制作道具、装潢彩灯，还用霓虹灯点缀台面的光环，该剧演出大获成功。关于这次《善游斗牛宫》的具体舞台演出情况，当时的《申报》有所记述。

新丹桂戏园登告白于本报后，有所谓《善游斗牛宫》新戏，初不知其情节若何也。昨为唐武氏舞六合还醉之夜，蓉波仙子招余往观，时适赴春酒之召，比至已十点钟，小金宝之《佳期•拷红》业已演过，正在意兴索然，忽见新戏开场，鱼龙曼衍，几令人目迷五色，不觉观之忘倦。其中最妙者为高跷十余人，皆能屈一足作商羊舞，可称绝技。又抬阁八九座，有以一人肩二人者，所扮故事亦皆戏剧。即于肩上演之，是真戏中戏矣。又有八仙，各乘鱼虾龟鳖作渡海状，各水族皆彩画而燃以烛，灵活无匹。末为斗牛之宫，则两龙守门，交口作势而欲动，灯光灿然。上为观音，次列善才龙女，坐于机上，旋转不止。后列各星宿，则皆安坐于彩扎假山内，以花障身，以云补空，望之万头攒动，不可以数计。而上坐鳌背作观音者，则秀丽娇婉之郭文琴也。是日雨势滂沱，道路泞滑，而观者人山人海，拥挤不开。 

《善游斗牛宫》之后，灯彩戏更加盛行。海上漱石生谈及这一段时期上海戏曲舞台状况时说：

“逮石路天仙茶园，排演全本《洛阳桥》，有“点金石”、“采莲船”、“宝藏库”、“水晶宫”等灯彩，虽仍不脱倒彩范围，而制作较精，且采莲船能在台上行动，水晶宫纯以玻璃片制成，观之令人目眩。更有“果子幡”、“云灯”、“九连灯”并“暗八仙”等手携灯，及三十六行灯彩，以是颇能轰动一时。厥后丹桂园主田际云（即想九霄），于新正排《斗牛宫》灯戏，而天仪茶园排《凤莲山》，大观茶园排《福瑞山》，越岁天仙又排《碧游潭》及一本万利诸灯彩戏，是为最盛时代。”  

灯彩戏的大量上演意味着中国传统的戏曲美学观念发生了重大的变化。传统的戏曲演出，舞台设计的聚焦点都在演员的身上，演员的表演几乎成为戏曲演出和观众欣赏的唯一中心，灯彩戏的出现意味着除了演员的舞台表演之外，戏曲舞台上其他的艺术因素正在崛起，演员的唱念做打已经不再是舞台上唯一的观众接受因素，戏剧欣赏的焦点开始表现出向整个舞台空间扩散的趋势。

这一段时期，上海京剧舞台除了上演传统老戏外，还编演了不少新戏，尤其是陆续上演了一批颇有影响的时事京剧。例如，同治九年（1870）八月，张文祥在南京刺杀两江总督马新贻，次年被清政府酷刑处死，上海戏园于是根据这一案件编演京剧，这是上海最早的时事戏。 1880年7月20日起，上海丹桂轩演出京剧《大清得胜图》，这是上海第一出反映太平天国事件的戏剧。1887年7月15日，老丹桂戏园准备上演京剧《火烧第一楼》，该剧是根据阆苑第一楼茶馆失火被焚毁一事而编写的时事京剧，但是因为第一楼股东欲集结人员与戏园为难，官方害怕出事，于是下令停演，后来编剧者王鸿寿将剧名改为《火烧第十楼》，终于得以演出。传统的京剧以上演古代题材为能事，不大善于搬演现实题材，尤其是眼前发生的时事事件，这一段时期内时事京剧的陆续上演，意味着上海京剧领域开始培养起现实主义的戏剧精神。

总之，上海京剧舞台上出现的这些新情况意味着人们的戏剧审美意识产生了与往昔不同的变化，其核心是在于以下几点，其一，传统的以诗兴、韵味为尚的欣赏情趣向着注重故事情节的方向发展；其二，传统的比较保守的美学心态开始转向追逐新奇，追求强烈的感官刺激；其三，传统的以听觉欣赏为主的戏剧审美意识开始向追求视觉、听觉的全面审美需要转变，舞台欣赏的焦点开始由单纯依靠演员的表演向全面的舞台展现扩展；其四，传统戏剧一头扎在历史的故纸堆里的局面开始转变，戏剧开始有了关注现实的意识。

传入上海的京剧艺术正在酝酿着自己不同寻常的艺术个性，显示出未来海派京剧进一步发展的基本态势。到了十九世纪九十年代，上海京剧的这种个性化的趋势终于汇成了一个高潮。这一段时期，一批清装连台本戏的出台，尤其是《铁公鸡》的上演，其不同于京城京剧的艺术特征终于更加明确化了，而且稳定了下来。上海特色的京剧作为一个流派就此确立。

开风气之先，而为沪上新剧之始创者，当推京派新剧（与表情派新剧不同）巨子潘月樵（时名小连生，后改搭丹桂始以真姓名上牌）。时潘尚少年，搭班于天仙戏园，以倒嗓不能唱须生戏，则别出心裁，编为连台接演之时装新戏《铁公鸡》，（在庚子之前，距今约念七八年）。沪人士正厌旧剧之陈腐，得此红顶马褂，满台飞舞之新戏，耳目一新，趋之恐后。而潘氏之名，由是大震。 

这里的“京派新剧”指的就是京剧新戏，也就是我们所要讨论的海派京剧。《铁公鸡》一剧的创作者历来有不同的说法，有田际云说，有潘月樵说，有王鸿寿、赵嵩绶合编说，不过，潘月樵肯定是该剧目重要的创作参与者之一，所以，根据上文所述，正是潘月樵等人编演的“红顶马褂”之清装连台本京剧也即当时的这个时装戏《铁公鸡》开创了上海京剧发展的新局面。《铁公鸡》头本于1893年12月4日在上海天仙茶园上演，主要演员有潘月樵、三麻子、赵小廉、孟七、周来全、诸寿卿、董三雄、高彩云。在它的带动下形成了一个上演 “清装戏”的潮流。“天仙演新剧，既获奇效，同业者争起效之，未几丹桂戏园，乃有《左公平西》、《湘军平逆》两剧之出现。” 新编京剧连台本戏《左公平西》从1895年4月23日开始在天仪茶园演出。1898年12月4日起，丹桂茶园演出新编京剧连台本戏《湘军平逆传》。这三部剧作的上演大大地扩大了上海京剧与京派京剧的差异，京剧海派的特征进一步明确化了。把十九世纪九十年代陆续创编并上演的《铁公鸡》、《左公平西》、《湘军平逆传》等剧作为海派京剧形成的标志，这是大家比较公认的。张乙庐《海派名词之由来》云：

同一皮黄也，乃有京派、海派之分，在表面观之，似因畛域之见，乃启门户之争，其实亦不尽然，尝考其原，实由于新本戏之肇端，盖自赵嵩绶（天仙打鼓老，武生赵小廉之父，花旦赵君玉之祖父）编演《铁公鸡》后，《湘军平逆传》，《左公平西传》继之，黄牙大纛，补褂领顶，不但行头砌末为之改观，即身段道白，亦多变更，以力摹清僚之习气，屈膝打千之身段，“来呀”，“喳喳”之道白，颐指气使，顿失皮黄剧艺之旧观，自《铁公鸡》盛行，而粗制滥造之小本戏，亦相继而起，…… 

理论界确实是抱着比较消极的态度注视着上海京剧舞台上的这一重大变化的。上文可见，海派京剧一出世，就有人给它看了相，说它使得“皮黄剧艺之旧观”“顿失”，俄底浦斯来了，它要克父母的命了。但是不管怎么样，海派京剧还是在评论界的讥嘲声中呱呱坠地了。十九世纪九十年代陆续创编并上演的《铁公鸡》、《左公平西》、《湘军平逆传》等一批剧作，已经在舞台呈现的内容、舞台演出风格以及舞台演出形式上与京派京剧明确地划出了鸿沟，尤其是它的“真刀真枪”的“打武”更是给观众留下了极为深刻的印象。

第二节  发展与鼎盛时期（1901—1941年）

对于刚刚诞生不久的海派京剧来说，二十世纪初期的一二十年确实是一个不同寻常的发展时期。老大沉重的满清帝国，按理说在1840年的战火硝烟中就应该睡醒了，但是事实上，事情并没有想象的那么简单。除了认清了西方列强洋枪洋炮的威力，尝试着搞了几艘铁甲舰，建了几家兵工厂之外，它似乎并没有深层次地分析自己一连串军事失败的根本原因，仍然自以为是得很。就连满清朝廷中比较开明的实力人物李鸿章也在一个奏折中说：“中国一切文武制度，每一项都优于西方。只有武器方面，绝对赶不上他们。” 有着这样的认识，如何能够进行全面的改革呢？满清帝国最有权力的人物慈禧太后一直到距离鸦片战争将近六十年的十九世纪末，还幻想着单凭义和团的一团勇气就能把洋人赶出去。“百日维新”的流产更是满清帝国苏而不醒的一个最好的注脚。就这样，中国又被耽误了几十年。知识界的感觉要敏锐一些。日本曾经与中国一样面临民族生存的危机，通过全面的社会改革，它从一个亚洲弱国一跃而成为世界强国。这样的一个事实，促使中国人，首先是知识分子更加深刻地考虑中国的问题。十九世纪九十年代中期中国在甲午战争中的失败使得更多的知识分子认识到中国落后的根源不仅仅在于武器的不如人，而是整个的文化制度上存在着这样那样的问题，八国联军的入侵则更加证实了这样的考虑。“洋务运动”的小打小闹已经不行了，社会改革是一个全面的系统性的大工程，中国必须动大手术。正是在这样的背景下，中国人民掀起了一场轰轰烈烈的革新运动，要求全面地改革传统的文化制度，全面地学习西方的文化，“戏曲改良”运动应运而生。

海派京剧是中西文化交流的产物，如果说十九世纪西方文化对于上海京剧的影响还是处于比较隐性的阶段的话，那么，步入二十世纪之后，西方文化的影响力才全面地突现了出来。新的文化政治思潮对于海派京剧的影响是如此地明显，我们只需要举出一个例子就可以说明这一点。十九世纪末期潘月樵、夏月润等排演的《铁公鸡》、《左公平西》、《湘军平逆传》等都是为清政府歌功颂德的，而新世纪的开始，潘月樵、夏月润等则一变而成为清政府的诅咒者，不仅大排大演歌颂社会革命的新戏，甚至于连他们本人都直接参加到反清起义者的队伍中来了。

二十世纪初的文化、政治运动大大地改变了上海京剧发展的面貌，海派京剧由常规型的发展演变为超常规的发展，由外部潜移默化地影响下的内部酝酿发展演变为外部直接注入式的发展。所谓外部注入，主要就是通过政治等非艺术性的因素影响戏剧的发展以及直接引进外国戏剧的剧场形式、舞台美术形式和表演形式等。

戏曲改良运动的到来可以以1901年4月汪笑侬在天仙茶园演出新编京剧头本《党人碑》为标志，这也是“海派京剧”的发展在这一个时期开始起步的标志。该时期海派京剧发展的特点是自觉地为社会政治服务并且进一步地与时事相结合，在政治上明确地表现为反封建反专制，在文艺上则体现出强烈的改革意识与创新精神。不是经常有人把海派京剧区分为“良性”的和“恶性”的两部分吗？积极参与甚至于领导了戏曲改良运动，关注现实人生，宣传新思想，高歌爱国主义，鼓吹社会革命、文化革命，海派京剧因此成了新世纪起步阶段中国文化风景线上的一个闪闪发光的亮点，看到海派京剧在清末民初以及后来在抗日战争中为民族解放事业而摇旗呐喊等等的良好表现，那些死盯住海派京剧“恶性”部位不放的人们，或许应当调整一下镜头的焦点了。

戏曲改良运动是由政治而及于艺术的，海派京剧则是由艺术而及于政治，戏曲改良运动与海派京剧运动之所以能够走到一起来，其内在的原因是在于它们在总体审美趋向上的一致性，即两者的身上都有着走向现实的强烈欲望。戏曲改良运动有着强烈的批判现实的倾向，京剧表现现实生活，京剧表演内容与观众审美距离的接近，这同样是酝酿时期海派京剧运动过程中的深层暗流——求真、写实倾向的合理延伸。

上海新舞台的建立把海派京剧在这一时期的发展推进到了一个全新的阶段，它使得海派京剧运动真正地具有了近代文化的性质，全面地呈现出不同于传统京剧乃至于传统中国戏曲的鲜明的个性特点。这是西方文化与中国传统戏曲相结合的一个范例，上海京剧西化的特色一下子鲜明了起来。

光绪末年，一批有着强烈的民族意识的开明绅商姚伯欣（时任《新闻报》总主笔）、沈缦云（上海信成银行协理）、李平书、张逸槎等，联合京剧界人士夏月珊、夏月润兄弟以及潘月樵等，为了改良传统戏曲，为了振兴“华界”市面，创议合股集资建造新式剧场。他们考察了欧洲和日本的一些新式剧场，参考了位于上海圆明园路上的英国兰心戏院，于光绪三十四年（1908）在上海华界南市十六铺老太平码头附近建成了中国第一家新式剧场新舞台。1908年10月26日，夏月珊、夏月润兄弟率领“老丹桂”全部班底进驻新舞台，当天下午进行了招待演出，当天晚上就正式售票营业。我们先来看一看从仿京式茶园剧场到近代欧式剧场在建筑结构上都有哪些变化。

上海旧式茶园建筑总体上是一座方形全封闭结构，茶园内部大厅是一个大的空场，墙壁的三面甚至于四面都是二层楼廊。茶园里的戏台靠一面墙壁建立，戏台是建筑在具有一定高度的方形台基上的，台基的前面都立有两根或四根柱子。戏台向大厅伸出，观众可以从三面观赏戏剧。戏台朝向观众的三面设有低矮的雕花栏杆，戏台的后壁柱间是木板墙，两边设有上下场门，通向后面的戏房。

“新舞台”全园平面为椭圆形，舞台呈半月形向观众席伸出。新舞台的伸出式半月形镜框式舞台取消了茶园式剧场里戏台前遮挡观众视线的柱子和舞台边缘的围栏，但又一定程度地保留了传统戏台三面环临观众的特点，可以说是兼取中西舞台设计之长。茶园式戏台的演出空间十分狭小，新舞台的演出区面积则很大，甚至可以在上面骑马，开汽车。新舞台非常重视布景，采用了最新传入上海的声、光、电技术，舞台的下面安装了一架大转盘以转动舞台，可以同时搭建两台布景。夏月润约请了日本布景师和木工来上海，制作符合现代光学原则的写实布景。观众席的地势呈前低后高的倾斜式，后排视线不至于被前排遮挡。从新旧剧场在建筑构造上的对比来看，“新舞台”之所以“新”的一个重要方面就是在于把观众对演出的视觉欣赏放在了剧场建筑的首位，赏剧成为戏剧演出场所内的消费中心。

“新舞台”不仅在剧场建筑结构上大大地改变了茶园式剧场的做法，在管理方式上它也有重大的改进。“新舞台”废除了“案目”制度，施行卖票制度，同时它还取消了在剧场内写红笺招妓、随意吃喝、抛手巾、要小帐等许多旧时茶园剧场的习惯，这一切也都充分地体现了戏剧演出场所专业化的要求，体现了新式剧场以舞台上的戏曲演出的欣赏为中心的原则，同时也显示出海派京剧文化积极进步的一面。

新舞台建成以后积极参加京剧改良运动，编演了很多新戏，如要求政治革命的《玫瑰花》、《潘烈士投海》，表达爱国主义精神的《瓜种兰因》、《越南亡国惨》，歌颂资产阶级革命战士的《秋瑾》、《黄勋伯》，揭露社会黑暗的《宦海潮》、《黑籍冤魂》、《赌徒造化》，以及表现资产阶级民主思想的《拿破仑》等等。这些京剧新戏在表演形式上与正统京剧有着显著的不同，如说白多唱工少，演员经常在演出中大发议论，大搞政治演讲；说白突破中州韵规范，京白、苏白盛行一时；锣鼓使用减少；对于传统的程式有所突破，演员们穿了时装，一些建立在古装基础上的老式的表情动作也就消失了；灯光、布景也有了更大的发展。新舞台的京剧新戏在海派京剧题材内容现实化和表演技巧写实化的发展倾向中起到了承前启后的重要作用。

因为舞台的物质条件的便利，所以那一时期的戏剧不知不觉地趋于写实的一途。新舞台在开幕时，除开场的两出戏仍旧按照旧的格式来演出外，自第三出起，一概应用布景；大概戏码愈在后的戏，所用的布景亦愈精美。旧的剧本在这时大抵已不适应用，于是他们自己新编了许多剧本，而且大都是描写当时社会的生活的，例如《新茶花》（此剧系根据《茶花女》一剧改编的，颇有叫座能力，曾连演数月不衰）是写爱情的戏，《黑籍冤魂》是写鸦片毒害的戏，《罗汉传》是写侠义的戏，《汉皋宦海》是写政界黑幕的戏，《惠兴女士》是写女权的戏，《刑律改良》是写法律的戏。这些戏都是时装的，演员当然不必再用那“投袖”、“甩须”、“撩袍”等的演作；而且都是用写实布景的，当然也不必再作那开门、登梯的身段了。虽然改革得并未十分彻底，但无疑地，在表演的方式上是自由得多了。这一次的改革所给予皮黄剧本身的影响，便是所谓“京朝派”与“外江派”的分歧。“外江派”其实不应是一个含有贬义的名称，不过是表示不能严格地遵守旧剧的一切规律的意思；现在上海所流行的近于魔术的新戏，也不过是继续着当日新舞台所走的一条路，更充分地利用现代的科学、电力和机械的物质文明而已。 

总之，上海新舞台的建立不仅在硬件上满足了海派京剧的发展要求，它同时在软件上，在中国传统戏剧的舞台实践上直接地成为海派京剧运动的领导。新舞台是戏曲改良运动的艺术实践基地，也是海派京剧运动的实验中心。

新舞台建立以后，仿效者纷纷，在短短的四五年时间里，上海类似的新式京剧剧场就已经有了七八家之多，如1909年12月30日落成开业的文明大舞台，1910年1月3日开业的新剧场，1910年1月15日创办的丹桂第一台，1910年11月3日开业的歌舞台，1912年4月4日开业的新新舞台等。同时，老式的茶园剧场急剧衰落，从1908年上海第一家新式剧场新舞台的建立到1917年上海最后一家老式茶园“贵仙茶园”的歇业，前后只经历了约十年的时间。

自舞台兴而茶园衰，潘夏诸子，始创新舞台于南市。继之而起者，为大舞台、丹桂第一台，均建于晚清末年。其后新新舞台、中华大戏院、歌舞台，相继开幕。而新新舞台，建筑特宏，工程最巨。 

近代的戏曲改良运动与海派京剧运动都是中华传统文化走向世界过程中的产物，是中华文明与异质性的西方文明相碰撞的产物，实质上，这一时期的海派京剧就是戏曲改良运动的一个重要组成部分，是戏曲改良运动在当时的社会条件下所能够取得的最大的成果。戏曲改良运动中的时装戏与洋装戏主要是京剧，它们是京剧改良运动发生以前《铁公鸡》等清装戏剧的服装时装化、表演题材时事化趋向的合理延伸与和深入发展。从一定的意义上来说，海派京剧的求真、写实的美学倾向也必然会导向对于现实政治的干预，因为现实是政治的现实，在中国近代社会发展中尤其是如此。

辛亥革命失败后，大约在民国四年后，带有强烈的政治功利色彩的戏曲改良运动走向了低潮。但是，这并不意味着海派京剧运动的低潮，海派京剧的发展状况仍然在继续，不过，这时候的发展大大的减弱了政治色彩，而更加倾向于在演出形式上的出新。颜五《近十年上海梨园变迁史》云：

当民国初元，各梨园中所以号召顾客者，多为一种不尚唱工之新剧。如大舞台之《鄂州血》，新舞台之《新茶花》，第一台之《血泪碑》，均足以卖座一时。迨后各新剧场相继而兴，此类戏剧，徧（遍）于社会。不久而人亦厌观。数年之间，遂形衰落，乃复崇尚旧戏。而是时伶人身价渐高，包银渐大，生如叫天，旦如兰芳，每剧至四五百元之巨，下此若鸿声、小楼，每月亦达四五千金。虽能哄动顾客，而支出既巨，维持亦难。且值海上各新剧场，又呈式微之象，于是各舞台复乘此机会，再排新剧，专以布景欺人，不复顾及名誉与舞台价值。降至今日，又有所谓机关布景者出现，亦舞台《诸葛亮招亲》，大舞台则有《诸葛亮做亲》，天蟾舞台有《鲍超招亲》，共舞台有《赵子龙招亲》，直弄得乌糟一片，不晓得是什么路道。此外若《七擒孟获》，若《关公出世》，若《济公活佛》，若《狸猫换太子》，均是一种机巧作用。 

撇开上述引文的作者的偏见不论，我们恰恰可以从中探寻到海派京剧在辛亥革命政治浪潮去后的“数年之间”，在“伶人身价渐高”等情况下从演出形式中寻找市场出路的轨迹。辛亥革命后，海派京剧走出了特定历史条件下的带有强烈的非艺术性倾向（政治功利主义）的时期，从而回到了舞台艺术本身。虽然这一段时间里舞台上表现救亡图存、针砭时弊的“不尚唱工之新剧”剧目逐渐减少，但是以机关布景，以情节曲折，以武打激烈为号召的连台本戏“新剧”却大有发展。其中影响比较大的有1914年3月19日起，新舞台演出的由外国小说改编的京剧连台本戏《电术奇谈》，1915年9月26日大舞台演出的新排京剧连台本戏《宏碧缘》，1916年4月28日新舞台演出的京剧连台本戏《就是我》等。

民国成立以后的约十年的时间里，作为海派京剧艺术标志之一的机关布景连台本戏不仅进一步地得到了发展，它还在与京朝派的竞争中逐渐取得了市场优势。刘静沅《京剧艺术发展史简编》云：

表现在各个方面都是争奇斗胜，处处充满了尖锐的竞争。如：大的新型剧场和小的旧式戏园的竞争；京角儿和上海演员的竞争；传统剧目和本戏、连台本戏（机关布景）的竞争，导致这一时期优秀剧目大量出现和剧本题材的多样化，名演员辈出和表演艺术的提高，促进了京剧的繁荣和发展。到民国十年，这些竞争已得出初步结果，就是新型大剧场战胜了小戏园。以致班社的规模越来越大，票价越来越高，致使小的班社无法立足，只得进入“游乐场”谋生，结果京剧院也日见减少。另方面本戏、连台本戏战胜了传统剧目，上海演员也战胜了京角儿。尽管表面上看，京角儿地位高，票价高，但不能长久演出。经常演出的还是上海演员，以本戏为主，兼演一些传统剧目。 

辛亥革命虽然失败了，但旧民主主义革命的部分任务——推翻封建帝制的目的达到了，同时，中西文化的交流趋势依然延续，中国资本主义性质的近代都市文明继续发展。这一切意味着，海派京剧的社会文化基础不仅丝毫没有衰落，相反还得到了进一步的加强。不过，随着政治高潮的过去，海派京剧的发展重点转向了戏剧演出形式等方面的探索。戏曲改良运动虽然在辛亥革命失败后转入了低潮，但是，这种以高扬戏剧的外在品格——政治功利性为主导的改良运动的低落并不必然地带来海派京剧发展水平的低落，海派京剧由于这一时期社会政治革命形势趋向于平缓而回归到正常的发展形态。整个的海派京剧发展史都显示出，海派文化的革命性精神内涵，只有在特定的社会发展时期才会喷发出来，一旦这样的时期成为过去，海派京剧就会很快地返回到常规的艺术发展轨道上来。

艺术本身的进一步发展导致了海派京剧逐步走向鼎盛，我们从演出场所数量的增多就可以看出这一时期海派京剧越来越高涨的形势。除了原有的剧场外，还有1923年2月16日开业的春华舞台（后改名为更新舞台），1926年2月7日开业的大新舞台（后改名为天蟾舞台），1930年1月30日开业的三星大舞台（后改名为三星舞台），1930年2月30日开张的黄金大戏院，1930年10月6日开业的齐天舞台（后改荣记共舞台）。其他如花花世界、四大公司的屋顶花园也都附设了许多京剧演出场所。

二十世纪二十年代初，上海的京剧舞台进入了一个连台本戏繁荣的时期，上海京剧舞台在这一时期正是以大量的机关布景连台本戏的上演为最突出的特征的。施正泉的《连台本戏在上海》一文曾经以1920年元旦这一天部分重头戏戏码为例来说明当时京剧连台本戏在上海的发展状况：

“天蟾舞台日戏三本《铁公鸡》，夜场杨小楼双出《铁笼山》、《盗御马•连环套》；大舞台日戏三本《铁公鸡》，夜戏全本《目莲救母》；共舞台日戏《新纺棉花》，夜戏十二本《宏碧缘》；新舞台日戏《法国拿破仑》，夜戏十本《济公活佛》、头本《欧战》；亦舞台日戏《状元录》，夜戏头本《风波亭》；丹桂第一台日戏《李陵碑》及昆曲《痴梦》，夜戏《胭粉计》及昆曲《牡丹亭》。当时最高票价每张银洋一元，而最好的粳米七元四角一石，一张戏票值一斗多米，够贫苦人家几天口粮。不难看出，如果戏码不硬，演员阵容不强，很难吸引观众。而这几大剧场几乎都有连台本戏剧目，即使曾在内廷供奉、受到西太后赏识、名闻全国的武生泰斗杨小楼，虽是临别纪念，最后几场戏也要唱双出，才能敌得过连台本戏的竞争。”  

1921年连台本戏《阎瑞生》在新舞台的演出，标志着海派京剧开始主导上海的京剧舞台。《京剧艺术发展史简编》云：

自从“新舞台”的《阎瑞生》连演了八十几天，场场满座后，改变了演出的局面，无论对剧院、班社都非常方便，一剧排出，每日上演，头本演完接演二本。这样就助长了连台本戏的风行，也加快了演员的两极分化。新式剧场，规模大，座位多，必须约好角儿，才能叫满座。否则开销大，票价高，难维持很久。小的戏院被挤垮，小的班社只得进入“游乐场”为生。在此矛盾尖锐之时，连台本戏却是一条出路，可以找些包银较低的演员，排演连台本戏。其优点是情节复杂连贯，本本接演，有布景灯光，迎合一般观众的口味。其中还有“五音联弹”、“十人连唱”、“机关布景”，玩弄“彩头”，利用魔术和噱头，号召观众。一本戏排出，有些观众只问有几场机关，不问演员好坏。这些本戏，很能赚钱。在此情势下，京角儿来沪，必然要头路演员，配搭整齐，才能战胜本戏。因为开销大，票价高，虽能盛极一时，但不能持久。少者一月，多者二、三月，总的说还是本戏为主。 

此后，连台本戏在上海京剧舞台上越来越盛行，一个剧目连续上演的时间往往达数年之久，而且上座率不衰。1921年(民国十年) 6月30日，天蟾舞台首演京剧连台本戏《狸猫换太子》。刘筱衡扮演寇珠，常春恒扮演陈琳。该剧共十二本，连续演出至1924年。到1922年年底，京剧连台本戏《狸猫换太子》已经红遍上海，出现了四家剧场同时上演该剧的盛况，这是海派京剧步入鼎盛阶段的开端。1925年3月14日，周信芳在丹桂第一台首演京剧连台本戏《汉刘邦统一灭秦楚》。1935年11月9日，共舞台推出连台本戏《火烧红莲寺》，该剧大受欢迎，总共编演了三十四本，连续演出长达4年之久。

二十世纪二十年代以后机关布景的设计以及连台本戏的编演水平也都在不断地获得提高，与早期的情形不可同日而语。1921年7月16日《申报》“自由谈”载署名为“优优”的文章云：

此次来沪，勾留数日，得一觇海上歌台盛况，诚不负此行矣。各处营业状况，似均发达，八时后几于满座，此非北京第一台所能企及也。杨、梅登场，亦惟排演重剧，始能如此。小余偶在三庆唱夜戏，则满坑满谷之盛，庶几近之。此外则等诸越舞台及新戏剧场而已！甚哉，北京歌场之衰落也！ 

上海剧场竞排本戏，此风由来已久。犹忆十五年前《三门街》之呼声，一如今日之《阎瑞生》也。惟当时本戏号召能力，远不及现在本戏之盛。其故以布景之魔力为大，而胡调之心计亦愈排而愈工，愈演而愈巧。本戏能力一日千里矣！

1925年2月19日《申报》载“光磊室主”文章评天蟾上演《汉光武》也说：

近年沪上，盛行本戏。每一历史剧本开演，辄经年累月，联蝉弗息。此风实滥觞于数年前风靡一时之《宏碧缘》。而今日之《汉光武》及《狸猫》两剧，其号召座客之能力，较诸《宏碧缘》，殆有过之无勿及。比予观之，《汉光武》之取材与编演，殊胜于《狸猫》。……所用机关布景，尤觉巧妙。如福德祠之猛虎，忽然变作一匹骏马；高峰桥岑彭追赶刘秀，无路可逃，秀乃匍匐桥下，岑彭正拟举枪下刺，讵桥板翻转，秀已失踪，原处已易岑之老母矣。

这一时期海派京剧的繁荣还表现在一批演员脱颖而出，例如，李桂春、毛韵珂、刘筱衡、小杨月楼、林树森等。周信芳的麒派艺术就是在这一段时期内形成的。

麒派何时问世？约周信芳七年久上海以后，总在三十至三十四岁当中几年？是哪一年？能作为记载根据的，就是一九二八年（周三十四岁），出版的一张袁履登题署的《麒派联欢社欢迎周信芳同仁特刊》。 

盖叫天的武生艺术也在这一时期开始成熟，形成了自己的流派特色。1930年8月，周信芳以“轩辕生”为笔名在《梨园公报》上撰文说：“盖叫天改变了《三岔口》、《武松打店》，创造了《乾坤圈》的圈、《西游记》的鞭，武打的干净，身上的边式，他已经成为一派。这盖派是内行送给他的，不是鼓吹宣传出来的。”  麒派艺术和盖派艺术的形成与发展是海派京剧艺术达到鼎盛时期的标志，同时它也把中国传统京剧推向了一个新的阶段，即不仅突出唱，而且更加显扬舞台动作的表达价值的阶段。

1937年日本帝国主义挑起的侵华战争，国际国内社会政治经济环境产生了许多不利于文化发展的因素。八•一三事变后，上海除租界外皆被日军占领，上海城市遭到了日军的破坏，经济低迷，市面萎缩。从1937年到1941年底，由于日本尚未同英、美等国宣战等原因，日军未敢入侵租界，上海的外国租界仿佛成了日军包围下的一座“孤岛”，所以人们往往形象地把这一段特殊的历史时期称作“孤岛时期”。不过，即便是在这样的一个时期，日本人仍然通过租界当局向租界文化界施加影响，压制抗日文化，压制进步势力，其反动的文化政策对海派京剧的发展是不利的。

不过，就总体上来看，“孤岛时期”上海的京剧演出仍然十分地活跃。这一时期“专演京剧的剧场黄金、更新（40年代后改名为‘中国’）、卡尔登、天蟾、大舞台、共舞台、皇后、金城以及设在大世界、先施乐园、大新游乐场、永安天韵楼等游乐场的演出场所大多在租界内，以各种名义进行的京剧演出活动很为频繁，经常有10余个剧场同时演出京剧，从业人员达2000多人。” 上海京剧界继续了二十世纪初以来的爱国主义传统，上演了一批配合抗日救亡运动的新剧目，例如从1937年11月4日开始，周信芳领导的移风剧社在卡尔登戏院，陆续排演了《明末遗恨》、《徽钦二帝》、《香妃恨》、《董小宛》、《亡蜀国》等。陶雄《记京剧表演艺术家周信芳》称赞抗战时期的周信芳说：

上海租界成为“孤岛”后，他组织移风社，与欧阳予倩的中华社在卡尔登轮番演出，坚持以历史故实来进行抗日宣传。他计划写六部新历史剧——《徽钦二帝》、《宗泽》、《岳飞》、《文天祥》、《史可法》、《江阴屠城记》。仅演出了《徽钦二帝》就遭到禁止，但演出时观众座无虚席，哄动一时。《徽钦二帝》共演出二十一天，并将《文天祥》、《史可法》的演出预告张贴舞台两侧，以广宣传，收效极大。后又变更策略，改排《香妃》、《董小宛》、《亡蜀国》以及《方孝孺碧血十族恨》等剧，继续与敌伪进行斗争。直至一九四一年七月，屡接恐吓信，社内人心惶惶，移风社始告停演。 

当然，“孤岛时期”的上海毕竟不是白刃相向的台儿庄，更不是伟大的抗日圣地延安，它有奋力抗争的一面，也有由于种种原因而造成的麻木萎靡的一面，难怪当时就有人发出了这样的感慨：

这里是孤岛么？

这里却有：

锣鼓喧天的京剧场。

灯火辉煌的电影院。

——这里忘却了战争！肉搏！

呵！孤岛！ 

……

机关布景连台本戏在“孤岛时期”继续得到大量的上演，例如赵如泉从1938年12月至1939年2月在天蟾舞台主演了六本《张果老》，从1941年1月至1942年5月在共舞台主演了十本《怪侠欧阳德》；周信芳等从1938年12月9日到1941年3月25日在卡尔登戏院主演的六本《文素臣》等。一些海派老戏如《铁公鸡》、《狸猫换太子》、《拿破仑》、《枪毙阎瑞生》等也得到了重演，尤其是张翼鹏、李仲林等在大舞台重排的长达四十二本的《西游记》，从1935年6月1日一直演到1940年1月，连演连满。

第三节  停滞与衰退时期（1941年—1978年）

1941年底，上海迎来了一个非常时期，该年12月8日，太平洋战争爆发，日军进入上海租界，“孤岛时期”结束了。上海租界落入了日本法西斯军国主义的魔掌，尽管这其中还有一些小插曲，例如在租界沦陷后的一小段时间内，日本法西斯宣称要“维持原状”，1943年后为了拉拢汪精卫的伪政权，还宣称要把租界“归还”给中国，并且于同年7月30日和8月1日分别举行了法国租界和公共租界的“归还”仪式，但这一切都掩盖不了日本侵略者妄图吞并包括租界在内的整个中国的野心。如果说欧洲列强在利用租界掠夺中国的同时还无意中带来了先进文化以及文化自由的空气的话，那么，日本法西斯的军事入侵带给上海人民的只有野蛮和窒息。此外，英、美为了笼络蒋介石政权抗日，也于1943年1月11日分别签署了《中美新约》和《中英新约》，宣布放弃在中国的治外法权，放弃租界。抗日战争胜利后，国民党政府于1945年11月24日公布了《接受租界及北平使馆界办法》，于1946年2月28日同法国临时政府订立《关于法国放弃在华治外法权及其有关特权条约》，从此，租界的时代正式成为历史。

我们知道，租界是西方人在中国的土地上建立的一块飞地，是异质性文化的桥头堡，海派京剧的发生、发展与租界的命运密切相关，上海的外国租界自从1845年正式建立以来，虽然中国经历了种种的磨难，但是，租界内的社会由于其特殊的地位，基本上保持了稳定发展的态势。所以，本文认为，租界时代的终结对于海派京剧的发展是有着重大的影响的。

与腐败的清王朝和军阀割据的北洋政府时期不同，这一段时期，除了被日寇占领的几年之外，中华民族对于中国的大陆拥有着比较完整的主权，这就意味着在中西关系的格局中，中方的地位有所上升。中华民族曾经是世界上最强盛的民族之一，进入明清以后，由于长期的闭关自守，中华民族暂时落后了。但是，中国是一个拥有世界上最多的人口和悠久的历史文化积淀的大国，中华民族是有着顽强的生命力的优秀民族，由于中国人民的顽强抗争，中国没有沦为完全的殖民地，进入二十世纪之后，由于中国人民的的顽强奋斗，中国逐渐摆脱了任人宰割的境地。租界的收回就是中国的综合国力开始回升的一个标志，是中华民族英勇抗争的结果，是全中国人民的共同心愿。但是，租界时代终结之后的一个客观的结果是中西文化交流的淡化，对于上海来说，尤其如此，她已经逐渐地失去了文化上的独特地位。总的来看，这一时期海派京剧的发展逐步陷入停滞的状态。

首先是日本帝国主义的残暴统治。上海全部沦陷后，活跃在租界里的一批进步人士被迫转移。日伪当局还颁布了《上海特别市戏剧检查规则》，压制进步势力，鼓励了戏曲演出中的“恶性”倾向。在这种背景下，上海的京剧市场向着畸形繁荣进一步发展，舞台上盛行《大劈棺》、《纺棉花》、《戏迷传》等等玩笑戏，色情、恐怖的演出泛滥成灾。日本帝国主义的侵略是海派京剧发展历史上的一场大灾难。

国民党自从1927年攫取政权以后，就力图对上海租界施加更大的影响，例如利用租界内的帮会黑社会势力威胁恫吓商人和民众等等，但是这一切都没有从根本上动摇租界的性质。到了解放战争时期，国民党政府的横征暴敛政策给海派京剧的发展所造成的消极影响开始突现出来，娱乐税一度达到60%，经过艺人们的奋力抗争才恢复到50%。上海的物价也暴涨不止，演出受到影响，演员们的生活得不到保障。高税收、经济的萎缩与社会的动荡必然阻碍着上海京剧的发展。1946年10月25日《文汇报》举行过一次关于京剧现状以及未来命运的讨论会，与会者周信芳云：

戏院业的苦处，大家都一样，我也就不再多说，这里我要分析一下今日困难局面形成的原因。

首先，当然是捐税，娱乐捐的开始是一成难民捐，用意在救难民，大家觉得义不容辞，谁知后来由一成而三成而四成，又改为娱乐捐，不但根本失去了救济难民的本意，而且构成了今日的困难。因为捐税加重，院方收入减少，员工的薪给也少，更配合上物价高涨，员工生活因而不能维持，有的人只能吃苞米粉，有的只能脱离十数年老本行而去做小工，悲惨情形不一而足。当时员工因生活实在太难，甚至连苞米粉也吃不到。留下来的人，开始向院方要求增加薪给，结果加上三成五成，而院方则把票价提高一倍，这倒反而使院方乐于加薪。同时，劳方看到院方加了票价，营业仍无影响，于是再要求加薪，而且是一倍一倍的加，可是院方还是没有受到影响，还是增加票价的办法来增加收入。当时是一个投机的社会，大家脱离了本行在做股票，或是做金子，投机事业也就繁荣了娱乐事业。不少人赚了些钱，也就不在乎票价之高。

自从胜利之后，大家很兴奋，去做小工的也回到了本行，满想今后可以不吃苞米粉，谁知一年以来，情形非但未曾改好，反而每况愈下，竞到了今日薪给高而票价无法增加的地步。 

周信芳的发言认为，以前演剧业兴盛的原因在于“投机事业也就繁荣了娱乐事业”，在于经济畸形的繁荣，而抗战胜利之后的“一年来”则由于捐税的增加和经济的低迷，使得演出市场处于困难的境地。当时上海的京剧剧场已经不多，主要有天蟾舞台、中国大戏院、黄金大戏院、皇后大戏院，而皇后大戏院就是因为难以承担国民党政府繁重的捐税以及权贵、社会恶势力看白戏等原因而于同年11月被迫改映电影的。

新中国成立后的十几个年头，海派京剧是继续有所发展的。例如1957年1月31日，新华京剧团在共舞台上演头本《封神榜》，连续满座半年多；同年4月2日，大众京剧团在国光剧场上演了头本《火烧红莲寺》；同年9月6日起，上海京剧院一团在中国大戏院上演新排连台本戏头本《七侠五义》；1958年年初，新中国京剧团在天蟾舞台由李如春领衔主演了《狸猫换太子》，连续客满九个月。尤其值得一书的是，作为海派京剧的两个重要分支的“麒派”和“盖派”进一步成熟，其代表人物周信芳和盖叫天的艺术成就得到了人民政府的肯定，值得注意的是，新中国的国家戏剧意识对于海派艺人的满身“火气”似乎毫不介意。中国共产党在解放前解放区的戏剧运动中就强调大众化，解放后继续沿着大众化的道路发展，这一点与海派京剧对市民意识的强调非常接近，这也许就是海派京剧在新中国成立后得以继续发展的一个重要的原因吧。1955年4月，文化部、中国文联、中国剧协在北京联合举办了“梅兰芳、周信芳舞台生活五十周年”纪念活动，周信芳在北京、上海两地演出《文天祥》、《乌龙院》，并且与梅兰芳合演《二堂舍子》；1956年2月11日至26日，上海市文化事业管理局、上海市文学艺术界联合会、上海市戏曲改进协会在人民大舞台联合举办“周信芳舞台生活五十周年”纪念演出；1956年11月10日至14日，文化部、中国剧协在上海联合举办盖叫天舞台生活六十周年纪念活动，盖叫天演出了《快活林》、《鸳鸯楼》、《恶虎村》等剧，戏曲界还举行了盖叫天舞台艺术座谈会；1961年11月《周信芳舞台艺术》拍摄完成；1961年12月11日至16日文化部等在北京举办了“周信芳演剧生活六十周年”纪念活动，同年12月30日起上海也举行了纪念周信芳演剧六十周年活动，周信芳、李玉茹分别演出了《乌龙院》、《三击掌》，剧协上海分会还于期间邀请文艺界人士和在上海的麒派弟子举行座谈，探讨麒派艺术，同时，上海京剧院举办了周信芳演剧生活六十周年资料展览；1963年，盖叫天舞台艺术片《武松》拍摄成功。以上这些活动，不仅体现了国家对于京剧艺人的关怀，也体现了党和政府对于海派京剧艺术成就的肯定和承认。海派京剧艺术，尤其是以做工和武打为主导倾向的演员表演艺术也开始了相应的理论结合实践的探讨总结。当然，尽管演员个人的舞台表演艺术极其重要，但这毕竟不是海派京剧流派特色的全部。

新中国建立后，首先是比较彻底地清除了海派京剧的色情、恐怖的演出，即清除由于长期的殖民统治，尤其是日本帝国主义的入侵所造成的“恶性海派”现象。从1950年7月11日到1952年3月8，日，文化部先后禁演了包括京剧《杀子报》、《九更天》、《滑油山》、《奇冤报》、《海慧寺》、《双钉记》、《探阴山》、《大香山》、《关公显圣》、《双沙河》、《铁公鸡》、《活捉三郎》、《大劈棺》、《全部钟馗》等在内的二十四个剧目的上演。 这些措施对于推动海派京剧的健康发展，对于巩固新生的人民政权是十分必要的。但是，主要是由于缺乏经验，地方各级党政机关对于戏剧演出的干预过多过滥，正常的戏剧演出也受到了影响。为了纠正这个偏差，1956年6月第一次全国戏曲剧目工作会议和1957年4月10日开始举行的第二次全国戏曲剧目工作会议都着重讨论了解禁的方针。 1957年4月24日，上海市文化局下达了文化部关于开放“禁戏”的决定。1957年5月15日《文汇报》刊登了关于文化部全部禁演剧目解禁的消息。在戏曲政策不太稳定的情况下，《枪毙阎瑞生》、《怪侠欧阳德》、《济公活佛》、《大劈棺》、《黑蛇传》、《僵尸开店》等被认为有问题甚至于问题很严重的戏也重新登上了舞台。看来，不论是“禁”还是“放”都容易走极端。物极必反，在走向全面解禁的形势下，反对解禁的音调始终没有停息。

纠正了限制过严的偏向以后，很多优秀的传统剧目纷纷上演了，戏曲界真正出现了百花齐放的景象，这是非常令人可喜的。

但是，在可喜的现象中也发生了新的毛病，有些庸俗、黄色、怪诞的戏也在百花齐放的旗帜下“夹带”出来了！特别在上海，最近报纸的游艺广告，五花八门，什么“枪毙阎瑞生”，“欧阳德”，“济公活佛”乃至“血溅大礼堂”等等的戏目都出现了，而且有些戏还在几个戏院同时演出，竞放噱头；看今天本报记者对这方面的报道，真使人有倒退到一二十年前的上海之感。 

1958年之后，限制性的戏曲政策逐渐占了上风。总的来看，在“禁”的走向中，一批有着色情、恐怖内容的“坏戏”确实受到了应有而且相当有效的抵制，但是与之同时，许多本来不该禁演的戏也因此而无缘于舞台。如果说过多的“禁”令导致了舞台演出的萧条的话，那么，海派京剧在舞台演出中的一些艺术手法本身所受到的攻击就更值得商榷的了。1958年1月12日，《文汇报》发表了《上海戏曲界的一股歪风必须纠正》一文，特别地指出了“机关布景”的“恶化”使用问题：“近来上海戏曲舞台上，有二十几个剧团在演出中运用了恶性机关布景，并以此为号召。大部分机关布景的使用，不仅没有结合剧情需要，无助于演员的塑造人物，相反地，倒取消了剧种的原有风格，破坏了演出的统一，妨碍了演员的表演，危及演员的生命安全和身体健康。这确是一个值得注意必须纠正的歪风。”很快，于1958年1月21日，上海市文化局和中国剧协上海分会就召集了二十多位演员和舞台美术工作者举行座谈，指出，恶性机关布景是资本主义经营方式，必须批判纠正。戏剧演出中的危险作业可以通过政府法令手段加以制止，但是，涉及机关布景有没有“结合剧情”，有没有取消“剧种的原有风格”这样的一些艺术本身的问题也要采用行政干预的手段来解决，甚至于还要扣上一顶“资本主义经营方式”的帽子，这显然不是解决问题的办法。本文认为，产生这种现象的原因除了越来越严重的左倾思想的影响之外，演员个人的表演艺术压倒一切的正统戏剧观念也是一个重要方面。随着文艺界左倾倾向的不断加深，海派京剧的生存圈子越来越小，到了“文化大革命”期间，海派京剧的演出活动几乎被窒息了，麒派艺术遭到了批判，盖叫天和周信芳这两位海派大师也分别于1971年和1975年相继被迫害致死。

第四节  新探索时期（1978年以后）

 “十一届三中全会”以后，上海陆续恢复上演了一批海派京剧老剧目，新时期的海派京剧逐渐从窒息中恢复过来并且得到一定的发展。

1979年12月3日，上海京剧一团在劳动剧场演出连台本戏《宏碧缘》（上集）；1980年3月至7月，上海京剧三团在劳动剧场演出头本《七侠五义》，连续演出达100多场；1981年6月至8月，上海京剧一团在劳动剧场演出二本《七侠五义》；1982年1月，上海京剧院二团在天蟾舞台上演头二本《封神榜》，同年10月13日该团又在共舞台上演了三本《封神榜》；1984年9月22日，上海京剧院在人民大舞台首演了经过重新创编的《盘丝洞》。

除了上演海派京剧老剧目外，1981年11月18日恢复建制的上海京剧院还创演了一些海派新剧目。如1984年10月18日，上海京剧院三团一队在延安剧场首演新编连台本戏《萍踪侠影》；1985年10月，上海京剧院在延安剧场首演《乾隆下江南》（上集）；1986年10月13日，上海京剧院二团在人民大舞台演出了连台本戏《乾隆下江南》（下集）；1988年11月20日起，上海京剧院新剧目《曹操与杨修》、《潘月樵传奇》在上海戏剧学院剧场连日预演。

总体上来看，由于面对着大众娱乐形式进一步多元化，京剧观众大量流失等等不利环境的影响，海派京剧在文革后的舞台实践活动并不频繁。虽然如此，海派京剧在这一历史时期的演出仍然很有特色。其一，是继承了机关布景表演的传统，例如《盘丝洞》一剧中有女儿国国王在梦境中借画中人走出画面的表演，还有猪八戒被一截为二，并且被错接了女身的场景，看了令人忍俊不禁。

其二，是在上演传统的连台本戏时适当地进行了加工精简，例如，《宏碧缘》加工精简后成为上、下集，情节更加连贯，人物形象更加鲜明，文学性更强了，解放前的一些黄色、恐怖的内容也继续得到净化。这主要是由于新时期的海派京剧演出有了专业化的文人参与，不象解放前剧目的创作基本上靠演员本人来进行的缘故。

其三，是更加富有哲理性。传统的戏曲演出以及解放前的海派京剧，或者专注于品味演员的唱腔，或者专注于故事情节的曲折，舞台上片面地讲求热闹，娱乐性强烈，而对于思考人生，洞察社会的深邃性不足。新时期的海派京剧则显著地把对于人生社会的哲学思索引入舞台演出中。拿海派名剧《狸猫换太子》为例，新时期的编导者对于这个传统故事的处理不是停留在故事情节曲折这一比较外在的层面，而是对二十年代的本子进行了深层次的挖掘，删除了大量的支离情节和人物，刻画了寇珠、陈琳、秦凤三个弱小但又勇于为正义而牺牲生命的宫廷奴隶形象，使之超越了一般的忠奸斗争的主题，高扬了对于真善美的追求。尤其是《曹操与杨修》一剧，该剧围绕着人才问题展开戏剧内容，揭示了封建统治者爱才又嫉才，以及封建文人渴望建立功业而又孤高自傲的内心世界，突现了人的内心深层次的矛盾冲突。

另外，新时期海派京剧的研究活动也比较引人注目。1979年1月24日、25日，京剧麒派研究小组和盖派研究小组分别在上海成立。同年3月6日至14日，上海京剧院在延安剧场举行麒派艺术展览演出。1984年9月剧协上海分会举办了第一期麒派艺术进修班。1986年剧协上海分会组织了文艺界人士研讨海派京剧，并有部分论文发表于《上海戏剧》上。1988年10月15日，文化局、上海艺术研究所、上海京剧院联合举办了“中国南派京剧研讨会”。1989年10月13至15日，周信芳艺术研究会主办的京剧麒派、海派艺术交流演出专场在共舞台举行。1989年10月31日，海派京剧艺术研讨会在上海交通大学教师中心召开。这些研讨会以比较冷静客观的态度肯定了海派京剧的艺术成就，分析了“海派京剧”的艺术特点及其缺陷，“海派京剧”至此真正开始出现了理性总结的势头。

上海京剧院是新时期上海唯一的一家京剧演出单位，属于国家剧团形式。官办剧团有一个优势，那就是有利于艺术本位的实现，上海京剧院有效地发挥了这个优势。“文革”后对于《宏碧缘》、《狸猫换太子》等“海派”老戏的处理以及一些新的创作都体现了艺术上去粗存精，主题思想提纯深化的发展趋势。尤其值得注意的是，作为一个官办的艺术团体，上海京剧院仍然有着高度的市场意识和观众意识，认真地进行了现代戏曲观众群的调查研究，举办了《盘丝洞》等剧目的研讨会，主动面向观众，开展了规模宏大的“上海京剧万里行”和“京剧走向青年”等大型大众京剧活动，毫无疑问，这是“海派”精神的延续。1997年3月25日至29日文化部振兴京剧指导委员会、中国京剧艺术基金会、上海市文化局、文汇报社、上海京剧院联合主办了“上海京剧发展战略研讨会”，该会就上海京剧发展的整体规划进行了理性探讨，分析了在新的商品经济条件下继承“海派”精神的重要意义，主动地、理性地探索上海特色京剧的新路子。

总的来看，“新探索时期”的海派京剧无论在演出规模上还是在艺术特征的明确性上都无法与“发展与鼎盛时期”相比。“新探索时期”的海派京剧既有着对于历史的回顾，又有着对于现实戏曲演出环境的新的适应，更有着对于未来的憧憬、呼唤和求索。

如果说中西文化交流是海派京剧得以形成和发展的主要动力的话，那么，新的历史时期确实又为京剧上海特色的进一步发展提供了难得的机遇。“十一届三中全会”以后，中国又一次抛弃了闭关自守的政策，一步步地融入世界文化的怀抱。与以前不同的是，租界时代的对外开放和中西文化的交流是被动的，是在列强的坚船利炮的武力威胁之下的无奈之举，这样的开放和交流虽然客观上也促进了中国的近代化、现代化，但是，一种浓厚的民族耻辱感始终挥之不去地笼罩在亿万炎黄子孙的心头。而新时期的开放政策以及加入世界经济贸易组织的决定，是中国在拥有完全主权的情况下主动敞开胸怀的结果，所以，中国人民在这一新的历史时期不再是背负着沉重的心理包袱，而是充满着自豪感地走进世界大家庭的，新时代的中西文化交流必将出现一种崭新的局面。新的历史时期正在热切地呼唤着“新海派”京剧的到来。

面对活泼的新的行为模式，面对强烈的主体意识的不断渗透，面对不断发展着的意识觉醒和更新（自我意识、文化意识和审美意识），传统的“京剧海派”必将来一番脱胎换骨的改造，摒弃自得其乐的麻木情绪，扭转当今京剧界的平庸局面，因势而动，走进一个大的开放系统，并建构起新一代的京剧新海派文化。 

这种吐故纳新的艺术追求，这种奔向新世界的强烈欲望，再一次地确证了“海派”文化难以估量的艺术创新动能，再一次地确证了上海人民永不停息的探索精神。

在中国当今的改革开放格局中，上海——这座曾经走在东西方文化交流最前沿的城市起步略微晚了一些，但是，可以相信，她必将以她独特的历史文化底蕴，以她一百多年来雄厚的物质财富和精神财富的积累，海纳百川，吸收全世界人民的优秀文明成果，光大中华民族传统文化的精华，把京剧艺术的发展推向一个新的历史发展阶段。

第二章  海派京剧发生发展的原因

我们知道，京剧是上海人自己从北京邀请过去的，它初入上海的时候，当然是完完全全的京朝派。那么，到底是什么缘故使得韵味荡漾的舞台变成了真械铿锵的武场的呢？到底是什么动机把空荡荡的演区演绎成了光怪陆离的空间的呢？究竟是什么理由使得闭目静心的听客睁大了好奇的双眼？究竟是什么力量把京城来的皮黄——这位餐风饮露的仙女，坠落到熙熙攘攘的凡尘？

“海派便是西风喂养成长的儿子” 海派京剧是欧风东渐的产物，是受西方文化影响的结果，这一点已经是海派京剧研究中比较普遍的观点了，关键是我们如何认识这“文化”二字。本文认为，近代在上海发生的中西文化交流是立体的、全方位的，是一项系统的社会文化大工程，这个“文化”应当是广义的，应当包括物质文化和精神文化两个层面，不能单纯地从文学艺术的角度来作狭义的理解。现在，我们就将从以下几个方面来探讨西方文化的传入对于海派京剧形成与发展的影响。

第一节  社会环境

近代西方文化的传入首先是从西方文化生存空间在中国的获得开始的。在中西文明的碰撞中，中国传统文化的空间载体被打开了一道缺口，西方人在中国的国土上取得了一片居住地——租界，这就使得近代上海的这种文化交流不同于古代“丝绸之路”的那种纯粹以人员的流动为主的交流模式，而是一种“植皮”似的寄居交流。本来，租界是实行“华洋分居”的，但是后来由于要躲避小刀会和太平天国的战乱，华人大量涌入，租界很快就形成了“华洋杂居”的局面，由于中西文化的生物载体杂居在一起，这就实际上形成了租界里两种文化空间重叠并置的局面，或者说，租界成了中西文化的共有空间。租界的存在对近代上海城市的崛起起到了巨大的推动作用。可以认为，近代的上海这座城市，其本身就是两种异质性文化交流的产物，租界则是这种文化交流的最重要的物质载体之一。

文化空间载体获得之后则是社会制度的输入，它在这场文化运动中所发挥的功能可以用医学上的器官移植手术来作譬喻。租界拥有自治性质的市政管理机构，英、美公共租界的市政机构是“工部局”，法租界则是“公董局”。租界还拥有比较独立的法院“会审公廨”；拥有城市警察机构“巡捕房”；拥有军队“万国商团”等。李天纲《文化上海》说：

上海在1843年向西方开埠后，他们先后建立了英租界、法租界、美租界（后来与英租界合为公共租界），成立了‘工部局’、‘公董局’（市政府）、‘会审公堂’（法院）、‘商团’（民兵）、‘巡捕房’（警察局）、‘救火会’（消防队）等自治组织。注意，这些机构都不像后来那样，是靠国家预算维持的，而是完全按欧洲自治城市传统，靠纳税人的税收直接计算的。 

租界的军队达到了相当的规模。

早在小刀会起义时期，英美法侵略者即以他们驻在上海的海军为后盾，开始组织租界的武装部队，称为“上海外侨义勇队”，又名“上海万国商团”。一八五三年成立了义勇队甲队，一八五四年又成立了义勇队乙队，后来逐步扩充到二十一个队，有所谓日本队、美国队、葡萄牙队、中华队、苏格兰队、菲律宾队、俄国队、英德奥意捷运输队和通信队等。根据一九三七年调查，共有队员二千二百六十八人，他们拥有全付武装，其中三个俄国队是雇佣性质的常备队。全部义勇队由工部局董事长直接指挥。法租界也同样组织有外侨义勇队，其规模仅次于公共租界的义勇队。 

上海租界在政治、军事、法律上的独立或者半独立状态使得它俨然成为一个“国中之国”。这个“国中之国”几乎完全照搬了西方一整套的社会制度，所以，就大文化的意义上来说，这就好象从西方文化的肌体上切割了一块组织移植到中国文化的体内。上海租界“国中之国”的独特地位一方面侵夺了中国的主权，一方面也使得租界内部的社会政治局势保持了相对的独立性，在相当长的时期内和很大的程度上避免了国际国内社会局势的动荡给经济文化事业带来的冲击，客观上有利于文化事业的发展，不仅如此，它对租界外的上海“华界”地区的发展与繁荣也起到了很大的推动作用。《上海租界志》云：

以西人为主体的租界管理机构及其施行的管理，体现了租界内西人社会完全按照西方政治体制和管理模式进行城市管理的特点，十分典型地反映了不平等条约体制下西方列强在中国实行的殖民统治。大批欧美侨民的入居，引起东西方文化的直接碰撞、交流、冲突和融合，同时也使租界内西方文明比中国其他地方得到更快的传播，租界由此成为最早开始近代化的地区，并对近代上海城市的形成和发展产生重大影响。 

从1845年11月标志着上海租界时代开始的《上海土地章程》的公布，到1941年12月太平洋战争爆发后日本侵略者进入租界，在这将近一百年的时间里，上海，尤其是上海租界很少受到过战争的直接破坏。十九世纪六十年代初太平军曾经三次攻打上海以及上海租界，但都没有成功。否则，京剧的传入以及传入以后的发展就会大受影响。之后，中国虽然外战不断，内乱不止，但是，上海也都较少地受到过直接的冲击。每当中国和上海局势发生变动时，租界当局就宣布所谓的“上海租界中立”，例如1894至1895年中日甲午战争时期，上海租界的中立就得到了日本的承认。北伐战争时期上海工人举行了三次起义，最后一次获得成功，这就避免了外部的正面进攻可能给城市带来的破坏。即使在抗日战争时期，上海直接地沦为战场，遭到了日本帝国主义的占领，上海的文化事业的发展仍然保持着相对较好的延续性，这也主要得力于租界。上海从1932年1月28日就遭到了日本帝国主义的大规模入侵，中国十九路军几万人顽强地抵抗了日军十几万人达数月之久，但是，这场战事集中在虹口和闸北，而租界的主体部分没有直接遭到战火的破坏。1937年8月起国民党军又与日军在上海打了一场更大的战争，即“八•一三”抗战，战事对租界的波及也不大。实际上，一直到1941年年底太平洋战争爆发日本向英、美宣战后，日军才敢进入公共租界。所以，上海的外国租界在很大程度上成了上海文化艺术事业的避难所。实质上，上海长期以来主要是作为一个大经济特区而存在的，不同历史时期的各种政治势力也主要是看中了她在全国举足轻重的经济地位而对她倍加保护的，它们出于自身利益的考虑，都在激烈的权利争夺中努力保存这块大蛋糕，上海是国际国内政治、军事斗争的争夺对象而不是毁灭对象。解放战争时期，为了上海人民的利益，为了未来中国经济的发展，解放军在夺取上海的战争中也十分注意保持上海的繁荣，没有使用重型武器，因而把战争的破坏作用降到了最低点，否则，解放后海派京剧的延续性发展就不大可能。总之，上海，尤其是上海租界里长期相对和平的社会环境，为海派京剧的形成与发展提供了必不可少的前提条件。

租界的独特的地位，不仅抵消或缓解了国际局势变幻以及国内政局动荡、政权更替所带来的社会冲击力，它还因此而造就了租界以及整个上海的畸形繁荣。历次国内外战争中，由于看到了上海，看到了上海租界是一个可以躲开战火的安全的避风港，江浙一带乃至于全国的人口，其中不乏一些怀揣大量资金的巨富，纷纷来到上海，进一步地增强了上海的生产和消费能力，太平天国、小刀会时期是如此，抗日战争时期也是如此。姜椿芳《我和梅兰芳周信芳的交往》一文说：

上海原是我国人口密集的第一大都市。抗战开始后，四郊和周围各地的居民多避居上海，人口陡增几倍，逐渐增加到四、五百万人。一九三七年底，上海租界在周围广大的沦陷区中形成一座“孤岛”。但由于工业本来发达，各种生产企业应有尽有，形成孤岛之后，更成为一个完备的产业中心和集散之地。有发达的经济基础，文化和娱乐事业也随之发达。这样，上海在八年抗战期间，仍旧是一个经济文化中心。 

第二次世界大战中，数以万计的欧洲犹太难民受到了上海人民的友好接待，他们也为中西文化的交流作出了自己的贡献，看来，上海以及上海租界的安全是具有国际水准的。

上海的各国租界不仅成为上海文化艺术事业的战争避难所，它同时也给清王朝沉闷的政治统治撕开了一道裂缝。上海租界，这个建立在清王朝版图里的“国中之国”，政治上具有很大的独立性，清政府很少能够干预，即使干预，也必须通过租界“工部局”这个中介。所以，许多资产阶级革命人士都把上海租界作为根据地和避难所，租界成了资产阶级革命思想传播和资产阶级民主革命运动的一个重要的发祥地。海派京剧运动所带有的强烈的民族、民主革命色彩同租界里的政治空气是密切相关的，海派京剧所体现的文化近代性、现代性也是与租界社会的近代性、现代性并行不悖的。

上海，尤其是上海的外国租界也给传统的、压抑的封建大一统文化撕开了一道缺口。租界是西方资产阶级国家设立的，它虽然是帝国主义侵略中国的基地，但是，它同时也带来了西方人数千年来创造的文明成果，上海，上海的外国租界因此成了中西交汇的文化大熔炉。这种文化上的大开放为海派京剧的发展与繁荣创造了良好的文化氛围，造就了海派京剧兼容并蓄、海纳百川的恢弘气度，为海派京剧自由创新意识提供了物质支撑和精神动力。

上海的租界不仅具有相当的政治自由度，而且具有较高的经济自由度。亲历者的话语和感受可以提供一些这方面的参考。在1946年10月25日《文汇报》主办的关于“平剧”（京剧）现状和命运的座谈会上，与会者张镜寿说：

皇后大戏院自从民国三十一年开办到现在，经历了许多困难，可是我们始终抱着坚持到底的决心，一次一次的克服困难，总是勉力支撑。而到现在，我们再也无力支持下去了，所以决定改演电影。这个决定，在我们是有无限痛苦的，但迫于情势，也就不得不出此下策。这里我可以举出几个理由说明，为什么以前还能支持，现在则无法为继。

第一便是捐税。皇后大戏院初办时是在租界时代，当时是根本没有娱乐捐的，到后来才加征一成难民捐。上海陷敌之后，难民捐改为娱乐捐，往后又由一成加至三成，不过，那时并不是限定按月缴介的，而可以长期拖欠，二月三月根本无所谓，欠到五月的也是常事，因之，戏院方面还不觉负担太重。而现在呢，娱乐捐已增加为四成，此外还有印花税半成，营业税，所得税，牌照税，利得税（，）薪给所得税等等，真是名目繁多，不胜枚举。各项捐税总计下来，几乎要占收入的一半。而且限期缴付，一天都不能拖欠，迟缴一天，照章加罚一成。而每天的收入，决不可能积起来齐个总数去缴税，而且戏院各项开支都大，售票中还有票签的，非到月底催收三四次拿不到钱的，所以到每月二次付娱乐捐，每五日一次付印花税的时候，总是向外面借高利贷付给。这是多痛苦的事，也是多危险的事。可是饭可以少吃一顿，捐可不能少缴一文。在这样情形下言慧珠上演三月，三月满堂，结果分文未赚，梅兰芳上演二十八天，二十八天满堂，结果反而蚀本。这都是有事实为证的，决不是信口捏造，而今天在座同行也可为我作证。 

皇后大戏院开办于民国三十一年即1942年，也就是太平洋战争爆发后日军侵入租界的第二年，张镜寿仍然称其为“租界时代”可能是把欧美宣布放弃上海租界的1943年作为租界结束的时间了。日军侵入租界之后的一段时间里，为了掩盖其妄图独霸租界的野心，在德国的怂恿下宣称要维持租界的原状。所以，租界在日军侵入之后又勉强维持了大约一年左右时间的表面上的连贯性发展。张镜寿所谓“租界时代”是“根本没有娱乐捐”的说法，应当是出自于他对“租界时代”的总印象。其实，正是由于日军的入侵才引发了此后的征税潮，1941年《上海公共租界工部局年报》“娱乐捐”一条规定的征税时间就是在日军侵入租界之后：

一切戏院、电影院、音乐厅、小戏场及马戏场。自1942年1月1日起，至1942年5月7日止，按照入场票价，收捐百分之十，自1942年5月8日起，按照入场票价，收捐百分之三十，均按月缴付。 

在整个的租界时期，租界当局的税收主要是靠地税和房捐，娱乐业的税务负担相对比较轻，这应当是符合实际情况的，这一点也正是许多重要的京剧剧场都集中在租界里的原因。上海的外国租界虽然是列强侵略中国的据点，但是，它也确实在客观上，在许多方面便利了上海文化事业的发展。“租界时代”营业还可以维持的皇后大戏院，“租界时代”结束之后，在国民党沉重的苛捐杂税的剥削下被迫从1946年11月起改演电影，这一点就印证了租界时期娱乐业经济环境的相对宽松。

当然，租界不单单上海有，中国如汉口、天津等其他地方也有，不过，在近代中国出现的所有租界中，上海租界是开辟最早，历时最长，面积最大，西化程度最高，发展最为充分的一个。其他地方的租界无论在哪个方面都不能跟上海租界相比，这也许就是京剧在上海演变得最为剧烈的原因之一吧。

第二节  演出环境

西方人的到来，西方文化空间的闯入，西方社会制度的移植以及随之而来的精神文化的传播给上海城市面貌带来了翻天覆地的变化，给上海的中国本土文化造成了巨大的冲击，而这其中最为重要的则是给上海社会带来的经济生活上的重大变化。西方人带来了一整套全新的经济制度，这对于传统中国文化的影响，比起西方人带来的政治制度和文学艺术来说，是更为深层次的东西。

鸦片战争以前中国经济以自给自足的小农经济为主，虽然也有商业，在某些时期，在某些地区还一度比较发达，但是它一直是作为小农经济的辅助物而存在的，再加上封建统治阶级长期施行“重农抑商”的政策，这就使得商业在中国经济结构中始终处于次要的、附属的地位。小农经济的特点是容易形成对于物质生活的满足感。由于对物质生活缺乏足够的进取心，中华传统文化逐渐地形成了一种精神至上的意识，轻视或者鄙视物质，高扬心灵。这一点在社会心态中表现的非常明显，“重义轻利”观念的形成就是一个很好的例子。而西方人来中国，到上海来居住，他们可不是来种地的，也不是来打发日子的，绝大多数的西方人并不打算长久地在上海居住，而是抱着尽快地发财的梦想，迫不及待地希望捞一把就滚蛋，从租界建立初期一直到租界时代临近结束都是如此。

上海先生们虽然已经在这里住了那么许多年，但他们终想急于回到本国去。他们虽然和第一代大班们相去已经九十多年，但是他们所要说的话依旧就是第一代大班们对爱尔考克 爵士所说的那番话：“我的企图就是来发一票洋财，而且须越快越好。我希望在两三年之中便能发了财，回到本国去。我去了之后，即使上海完全被人毁灭，于我又有什么相干呢？” 

“洋鬼子”们是为着“发一票洋财”而来上海的，而他们用来赚钱的最重要的一个手段就是经商做买卖。历史无数次地证明了，人的主观目的往往和行为的客观结果不相一致，洋人来中国当然不是发了善心，给中国人送财送宝来的，他们恰恰是为掠夺中国的巨大财富才不远万里，不邀而至的。鸦片战争的实质就是洋人逼着中国人用雪花花的白银来换他们的毒品。然而，我们又不能不承认，上海的开放也确实在客观上给中国造就了一座繁华富足的近代化国际商业大都市。开埠以后，上海凭借其得天独厚的地理位置迅速地取代了广州在中外贸易中的地位，并且实现了商业经济爆炸似的大发展，上海与英国贸易关系的飞速增长就说明了这一点。伟大的革命导师马克思曾经根据英国关于1856—1857年各地贸易状况的议会蓝皮书所援引的数字说：“在第一次对华战争以前，英国人只限于在广州经商。让出五个新口岸来开放，并没有造成五个新的商业中心，而是使贸易逐步由广州移到上海”。 该蓝皮书所援引的数据不仅说明了上海迅速取代了广州成为中国对英贸易第一商埠这个事实，同时还显示出上海对外贸易的巨大增长，1844年至1856年间，上海“由英国进口的贸易额”从2,500,000美圆增加到6,100,000美圆，而“对英国出口的贸易额”则更是从2,300,000美圆猛增至25,800,000美圆。

随着商业经济的飞速发展，上海很快地演变成了一个典型的商业社会。霍塞《出卖上海滩》一书说：“上海先生们的这个都市原是买卖性质的，当初创始时的目的原是为了买卖，所以买进和卖出的行为始终是这个都市的基本特点。” 上海租界，这个靠着租赁来的土地而建立起来的“国家”，更是一个商业王国，商业成为社会主导一切的力量，“工部局的董事都是生意人” ，商人就是上海租界的皇帝。

夫租界一商场也，治理之权，皆在商人。其国家初未尝设官而分治焉，盖定约通商以后，即以所得权利，畀诸商人，其而商人乃籍国家保护之力，慨投数千百万之资本以经营之，然后乃能渐渐发达，而有今日之盛焉。夫商人之业，商人治理之，亦理之所至当也。故租界之中，每定一法，行一令，必须得多数商人之许可，而后乃可施行焉。 

社会的商业化带动了文化艺术的商业化，以商业为主导的城市发展模式导致了上海京剧演出的市场化。上海京剧演出强烈的商业化倾向首先表现在它拥有一个广大的观众群，拥有一个广阔的艺术市场。早期的仿京式茶园剧场由于剧场规模小，票价高，桌椅并用的观众席设计也很适合少数权贵们在剧场里面吃喝嫖赌，观众群的定位似乎是侧重于小众阶层的。这显然是社会商业化程度不高，商业文化不够普及的一种反映。新舞台建立后，效法者纷纷，剧场的规模也越来越大。例如1926年2月6日上海大新舞台（后改名天蟾舞台）开业，该剧场座位数达3917个。新式剧场不仅座位多，而且改为排座的观众席也只适合于观众观看戏剧，它显然不是为了观众在剧场里面干其他的事情而设计的，新式剧场的剧场建筑本身就是戏剧进一步地商业化、平民化、大众化的体现，

上海不仅剧场多，剧场座位多，日常的演出也十分地频繁。每天日、夜两场，一年要演数百场，相比之下，北京的京剧演出却不是如此地频繁。张古愚《上海京剧忆往》说：“……上海演员，一年要演四百来场戏，没有北京演员那样从容不迫，好整以暇。” 二十年代初在北京搭班演出的京剧名净刘奎官也说：“……那时北京都是白天唱戏，一个月只能唱十天八天，有时天阴、下雨、刮风演不成，只能有五天……” 北京的梨园界还有“歇工”（休息）的习惯，演出生活进行得有张有弛，“从容不迫”，这当然符合传统的养生之道，不过，这也是市场化程度不高的体现。上海的艺人却难以享受到这份轻闲，他们的演出节奏要紧张得多。关于这一点，我们从上海观众对于来沪演出的北京富连成科班的批评中就可以清楚地体味出。

逢礼拜日场，至五点半即止锣。试思抱热忱往观者，初以为必有一宫过瘾杀痒疗饥丸可吃，不料遭此扫欢事，第二次往观之念，往下矣。试问影响富社盛名如何？其生意眼又如何？予亦抱热忱而往者之一，礼拜日，歇工如上述。一日观《大名府》，掠去场子不少，如柴进谒蔡，贾李劫山后，俊义之诉骂大快人心等等，多不演，然时间可许演全。有名科班之演戏，不及共舞台认真，如此做坍牌子，武丑大王叶小开，不知亦鉴及此呼？富社返平，不更遗一不良影象于沪人脑海中？戒之！戒之！ 

富连城科班是典型的京朝派，它的每逢“礼拜日”就“歇工”的做法，在上海人看来是难以理解的，是没有“生意眼”，缺乏市场意识的表现。实际上，这种情况正是京沪两地不同的市场规模的表现。京朝派在演出时间上的松散是与其相对较小的市场规模相适应的，上海京剧班子演出的紧张、频繁正反映出其市场容量之大。广阔的市场与繁忙的演出意味着观众面的广大，意味着京剧的普及，这是海派京剧发展、繁荣的必要前提。

上海的京剧演出市场是一个激烈竞争的商业市场。与其他地方比较来看，上海的京剧行业面对着更为剧烈的市场竞争格局。

其一，是剧场之间的竞争。可以说，京剧一传入上海就开始了剧烈的市场竞争。1867年上海第一家京剧剧场“满亭芳”在宝善街开业后，营业状况极好。但是就在这同一年，浙江定海人刘维忠看到了“满亭芳”的成功，立即与之展开了竞争，也在宝善街建立了一所戏园，名为“丹桂茶园”，“满亭芳”很快地就被丹桂茶园给挤垮了。京剧茶园纷纷建立后，茶园之间的竞争也非常剧烈，常常有两家距离相近的茶园互不相让地唱“对台戏”。再后又出现了老式茶园剧场与新式舞台之间的剧烈竞争，新式剧场很快就压倒了老式茶园剧场，新式舞台之间又展开了白热化的生存竞争斗争。我们从茶园、舞台频繁地更换主人，频繁地停业又开业的状况就可以看出这一点。有趣的是，甚至于上海剧场的名字都有着浓浓的市场竞争的火药味，例如，“天蟾舞台”的取名就是本于中国神话传说里的月精蟾蜍吞吃月中桂树的故事，其用意在于压倒丹桂第一台。

其二、是与京朝派的竞争。上海演员面对着与京朝派演员争夺饭碗的强大压力。在上海上演的京剧并非都是海派，京派京剧在上海一直有着很大的影响力。北京的京剧演员往往把上海看作是“第二舞台”，因此他们往来上海不断，这当然也就加剧了上海演员的生存压力，促使他们不断地拿出新东西来与之抗衡。

其三，是剧种外部的竞争。上海的京剧市场还面对着其他艺术样式的竞争。上海是中西文化交汇的前沿，对于世界文化潮流发展变化的反应要比中国其他地方来得迅速。西方话剧以及电影、新式歌舞等新的艺术品种不断地与京剧市场争夺观众。

所以，上海的京剧不仅面对着巨大的京剧市场，而且面对着更为艰难的生存环境，面对着更为剧烈的市场竞争，这就给上海京剧的发展变革提供了强大的动力源泉，不密切地关心演出市场就难以生存。

激烈的市场竞争是海派京剧得以形成与发展的一个重要推动力量，上海的京剧营业模式也进一步地被导向了商业化。上海的京剧演出主要是剧场里的日常营业性演出，而北京的情况却不同。北京在清王朝灭亡以前有王宫里的传唤，王宫里的演出虽然也有报酬，但那种基于“观众”一时之间的好恶而多少随意的“赏赐”显然与剧场里的现场明码标价售票大异其趣。王宫里“观众”与演员的关系是主子与奴仆的关系，带有强烈的封建性，名震四海的“伶界大王”谭鑫培就曾经因为演出迟到而挨过慈禧太后的棍子。“观众”稍不如意，演员就要挨打，这是一桩什么性质的“买卖”？！由此看来，王宫里的戏剧演出显然与商业化的戏剧演出相距十万八千里。

帝都多官，除了宫廷传唤之外，北京演员还经常参加堂会戏演出。这一类的戏曲演出，其观众群与王宫里的情形类似，也是贵族化的，观众的欣赏趣味比较固定，演出的内容与形式都有一定的讲究，例如不能有悲惨恐怖的内容等，演出的目的是为富贵人家点缀升平，为达官贵族的家庭庆典烘托喜庆气氛，具有强烈的附带性，观众往往并非专为欣赏戏剧而来。这与上海大剧场里的一个座位一个观众的情况有着重大的区别，后者的演出适应市场的要求更高，观众来剧场就是为着看戏剧演出的，戏剧演出也必须主动地考虑大多数观众的趣味。堂会戏不仅是非日常营业性的演出，而且也具有比较强的非商业化倾向，它原则上是封闭式的，是不对外的，观众局限于一个很小的圈子，有时候还是免费的，义务性质的。傅耕野《堂会戏》云：

……个别演员，因为与本家有关系，也有不要钱的。梅兰芳先生唱堂会戏时由于名望高，报酬是很高的。但是他在画家王少农（烂柯山樵）家唱堂会戏，就不要钱，只要一张王少农画的画。 

达官贵人家办的堂会戏与宫廷里的戏剧演出一样，都有一定的封建性，有一定的强制性，谭鑫培的死就与被迫带病参加堂会戏的演出有关。

民国六年（1917年），北洋军阀段祺瑞欢迎桂系军阀广西督军陆荣廷来京，在金鱼胡同那家花园演堂会戏，大轴是谭鑫培的《洪羊洞》。当时谭鑫培因患感冒，婉言谢绝。可是第二天，警察局来人用恐吓的口气对谭鑫培说：“你要是不唱这个堂会，小心明儿就把你抓起来；你要是唱这个堂会，明儿连你的孙子，也可以放出来，眼前摆着两条道，你拣着走吧！”说完扬长而去。（谭鑫培的孙子，叫双儿，在一个月前因事被拘留）谭鑫培处于威胁逼迫之下，抱病去唱堂会，唱完后回家不久就病逝了。所以社会上流传着：“欢迎陆荣廷，气死谭鑫培”这样的话。 

就演出收入而言，出演堂会戏的收入比日常剧场演出的收入要高得多。傅耕野《堂会戏》还说：“从报酬来说，演员唱堂会戏的戏份要比唱营业戏的戏份高出一两倍。有的名角遇到演堂会戏时，故意索要很高的报酬。因为既办喜庆宴会，本家是不惜出钱的。” 刘奎官二十世纪二十年代初在北京搭班，当时有人给他介绍了一位叫王福寿的老师，以下是王福寿与刘奎官即引文中的“我”之间的一段对话：

“你每天在哪个园子唱？赚多少份（包银）？出堂会多少？”我老老实实地告诉了他：“差不多的园子都演过，经常现份七十五元，出堂会一百五十元到三百元”“脑门钱（指跟我的十多个人的工资）在内吗？”“在外。”  

按照刘奎官的这段记述，名角在北京演出堂会戏的收入是日常演出收入的两到四倍，这其中还不包括跟班们的工资，而且几乎各个戏园子都一样，具有普遍性。至于清王朝灭亡以前的宫廷里的演出，收入就更高了。

上海的演员当然很难有宫廷演出，上海官少，堂会戏不多，而且上海的艺人较有民主思想和人格意志，有抵制堂会戏演出的传统，尤其是抵制黑帮社会、敌伪势力的堂会演出。曹聚仁《上海春秋》谈到开办新舞台的夏氏兄弟时说：“……还有一件了不得的事，他们觉得唱堂会是可耻的，他们办戏园就拒绝唱堂会。” 周信芳和盖叫天都不乏拒绝堂会戏演出的事例，姜椿芳《我和梅兰芳周信芳的交往》说：“周信芳还表现了高傲正直的骨气，汪伪的某些大头目要他到他们家里去唱堂会，表示祝寿和娱乐，他毅然拒绝。”  盖叫天不仅拒绝唱堂会，甚至于清朝皇宫招他做令许多艺人羡慕的宫廷“供奉”，都被他拒绝了，看来，上海京剧强烈的市场化倾向与艺人们的民主思想和独立人格是有着一定的内在联系的。

盖叫天从小经历义和团事件和八国联军入侵，目睹清廷腐败，中国人民饱受蹂躏。以后从师学艺，有的老师曾参加过太平天国的革命斗争，对他思想有一定影响。稍长，见到南方梨园界富有革命思想的夏氏兄弟和潘月樵等的革命行动，更是钦佩。因此在他思想中逐渐种下蔑视反动统治，不肯奴颜婢膝，维护艺人尊严的反抗性。过去清宫常召宫外的名角入宫演戏，给予优厚俸银，名曰“供奉”。那时杭州织造局与上海洋务局都曾举荐盖叫天，清廷拟召他入宫供奉，被他拒绝了。 

北京的京剧艺人比上海的京剧艺人多出了两个相当可观的收入来源，这种情况一直到清朝1911年灭亡和民国十七年中央政府迁往南京后才有所改变。这也就是说，北京的演员面对着的是一群艺术品位偏重于“高雅”的腰包鼓鼓的贵族化的观众，而上海演员则面对着一群来自五湖四海的移民、市民。为了生存，他们必然要树立起强烈的市场意识和强烈的平民大众意识。

上海京剧的商业化还突出地表现在剧场管理模式上。北京的剧场管理模式与上海有着明显的不同。北京流行的是班园分立制，即班是班，园是园。戏班子是独立存在的，它与戏园子的关系是演出场地的租借关系。戏园子老板把戏园子租给戏班子后，除了收取租金外，对于戏园子的演出一般不去过问。也就是说，北京的剧场还没有直接地介入市场竞争，这是其市场化程度低的一个表现。戏班子独立地参与市场行为，戏班子内部人员的关系还残留着家庭式的温情脉脉的遗痕。

上海的情况则大不相同，其剧场管理体制体现出更加强烈的商业化特征，并且因此而有力地推动了海派京剧艺术特色的形成。上海实行班园合一制，戏班子和戏园子都不是独立的实体，而是受一个老板的统一管理。老板享有这个班园统一体的经济、艺术、人事等大权，这就意味着上海京剧演出的剧场直接地成了市场竞争的主体。与之相应地，戏班子的概念大大地淡化了，这种情况下的“班”实际上是由老板个别聘用的演员的集合，是依附于剧场的雇佣工人群，他们与老板之间的关系是赤裸裸的金钱关系。班子里人员之间的内部关系也大大地松弛了。班园合一制对于海派京剧艺术特色的形成，对于海派京剧的发展和成熟有着十分重大的影响，这主要表现在以下几个方面。

其一，班园合一制有利于物质与艺术的积累，有利于布景等舞台设施的制作。北京的班园分立制，戏班子没有附着在一个固定的剧场，而是处于流动的状态，其演出秉承中国传统戏班子流动演出的传统，因此不利于物质的积累。上海的班园合一制把戏班子固定在一个剧场演出，这样就有利于戏班子大规模地采用舞台布景，因为，布景制成以后，不需要搬运到其他剧场，可以在原地长期地反复使用。

其二，班园合一制有利于艺术的创新，促进了连台本戏的发展。戏班子的流动演出，意味着观众的不断换新，这样，戏班子的剧目就不必经常地变更，它可以长期演出固定的一些剧目，因为它经常更换演出的场地，也就因此而经常地更换了自己的观众，对于观众来说，剧目是常变常新的。这种情况的好处是容易形成可以长期上演的保留剧目，一个戏班子不断地上演少数几个剧目，千锤百炼之下，当然有助于表演技能的提升，甚至于有些剧目可以达到百看不厌的境界，而其缺点则是不利于剧目的翻新。上海则由于戏班子的固定性，它的观众也因此是固定的，老是上演旧的剧目将会造成观众的厌倦，这就促使演员们不断地创造新的剧目，不断地上演新的内容。所以，海派京剧之所以富于创新精神，这无疑地是与它的艺术市场运营体制密切相关的，连台本戏的演出形式尤其适合一个戏班子固定地在一个剧场里演出，因为一个戏上演了之后，只要观众喜欢，戏班子就可以一本接着一本地编造下去。 

其三，班园合一制有利于演员之间的艺术交流。在班园合一制的体制下，老板往往长期聘用一部分演员作为班底，以便应付剧场日常的演出。至于名角，老板往往采取临时短期聘用的办法。这样，既保持了戏班子的相对稳定和日常演出的正常进行，又促进了人才的合理流动，最著名的演员就不属于某个戏班子所独占，而是为全社会全行业所共有。老板甚至于还可以聘请其他剧种的演员加盟自己的演出班子，这样就比较有利于演员之间、地域之间、剧种之间的艺术交流，有利于演出技能的提高。海派京剧的演出机构实体以演出的地点（剧场）为本位，而不以剧团（戏班子）和剧种为本位，这一点显然与海派京剧的艺术兼容性特点密切相关，是形成海派京剧对于各流派、各剧种无门户之见的开放心态的一个重要原因。

第三节  财富积累

戏剧是一种实践的艺术，毫无疑问，社会生活的物质基础对于戏剧演出的实践活动是有着巨大的制约作用的。中国传统戏曲是一种民间文化，而民间的物质生活条件比较匮乏，这显然是造成中国传统戏曲“贫困”状况的一个重要根源，是中国传统戏剧表演“尚虚”风格形成的一个重要原因。中国古代的表演艺术是有着走向“尚实”道路的内在欲望的。关于这一点，我们只要看一看物质生活相对充裕的中国古代上流社会的文化生活就可以知道了，张衡的《西京赋》里有过这样的一段对于当时的表演艺术的描写： 

华岳峨峨，冈峦参差，神木灵草，朱实离离。总会仙倡，戏豹舞罴，白虎鼓瑟，苍龙吹篪。女娥坐而长歌，声清畅而蜲蛇。洪崖立而指麾，被毛羽之。度曲未终，云起雪飞。初若飘飘，后遂霏霏。複陆重阁，转石成雷。礔砺激而增响，磅磕象乎天威。 

这里描述的显然是宫廷规格的表演，不仅演员们穿上了奇异的服装，装扮成豹子和老虎，而且有“云起雪飞”的景观，甚至还有逼真的音响效果。这种表演虽然不能算是戏剧，而且作者的文笔或许也还有些夸张，但是，它至少可以说明，中国古人对于“富裕”化的演出是有着强烈的向往的。明末清初人张岱的《陶庵梦忆》之“朱云崃女戏”一云：

……女官内侍，执扇葆璇盖、金莲宝炬、纨扇宫灯二十余人，光焰荧煌，锦绣纷叠，见者错愕。 

显然，这里“宝炬”、“宫灯”表演不是流动性的农民戏班所能够做得到的，它是出在财力相对比较雄厚的地主家班。清朝的宫廷戏剧演出也为我们提供了物质基础与戏曲表演的富裕化、视像化之间的对应关系的有力证明。清代的宫廷演出十分地讲究奢华，不仅有着各种巧妙的舞台装置，还制作了大量的戏衣切末，这与它所占有的物质财富是成正比的。

关于清宫戏楼及演戏情形，戏剧家曹心泉撰文说：“宫中戏台，最大者三处，以热河行宫戏台为尤大，其次为宁寿宫，再次为颐和园中之颐乐殿。内监称此三戏台为‘大爷、二爷、三爷’，它们都是建筑三层，下有五井，极为壮丽。有数本戏，非在此三戏台不能演奏者：一《宝塔庄严》内有一幕，从井中以铁轮绞起宝塔五座。二《地涌金莲》内有一幕，从井中绞起大金莲花五朵，至台上放开花瓣，内坐大佛五尊。三《罗汉渡海》，有大切末制成之鳌鱼，内藏十数人，以唧筒从井中汲水，由鳌鱼口中喷出。四《阐道除邪》是端午节戏，亦从井中向台上汲水。五《三变福禄寿》，此戏为内监扮成福神、禄神、寿神及众多神童神女，分别在三层戏台起舞，最初一层为福，二层为禄，三层为寿。一变而禄居上层，寿居中层，福居下层，再变而寿居上，福居中，禄居下，为祝贺皇帝福禄寿俱全之意。以上五出，布景宏大，非此三台不敷布置。” 

以上例子说明，中国传统的表演艺术并非天生地排斥布景、切末，并非绝对地排斥视像化，它的“尚虚”传统的形成，它的舞台美术的贫困，很大程度上是由于物质条件匮乏的无奈，一旦物质条件得到了提高，中国传统戏剧富裕化的内在欲望就会有所表现。当然，由于宫廷演出、地主家班的局限性、封闭性，它们不可能把中国传统戏曲整体性地引上富裕化的道路。中国传统戏曲本质上是一种民间戏剧形态，它诞生于民间，它的发展主要是靠民间文化的推动，它的最广大的观众是农民以及部分城市平民，而农民和市民往往又是处于物质生活条件极为贫困的状态之中，所以也就只能以茶代酒，只能以虚当实了。不过，近代的上海，这种情况发生了重大的变化。

沪自西人未至以前，北关最寥落，迤西亦荒凉，人迹罕至。张秋渚《沪城岁事衢歌》云：“底事炎凉总不齐，与君呜咽话城西。如何冷灶尘生釜，好向何人诉恻凄。”注谓：“西、北半菜圃。不能食力者，几不举火。”予初至时，城中尚有旷土，可以植花木。今构造日兴，绝无隙地。洋泾一带，肩摩毂击。城西屋价渐奢，僦居者月糜不，食物踊贵数倍昔时。 

从这段话中我们可以看出，上海在开埠以前是颇为荒凉的，尤其是“北关”和“城西”一带。王韬是1849年来上海的，这时上海开埠只有几年的时间，所以他“初至时”“城中尚有旷土，可以植花木”。《瀛壖杂志》这部著作则是出版于1875年，也就是说，从1843年正式开埠通商算起，最多经历了二十多年的时间，上海就大变其样了，“今构造日兴，绝无隙地。洋泾一带，肩摩毂击。城西屋价渐奢，僦居者月糜不，食物踊贵数倍昔时”，呈现出一片繁荣的景象。

原本并不发达的上海，由于开埠通商，经济迅速地发展了起来，很快地就跃居全国第一繁华商埠的地位，而且在国际上也享有很高的声誉，被称为“东方的巴黎”。上海的繁荣富庶不是某一个人，某一个家庭的繁荣富庶，而是整个城市的群体性的繁荣富庶。只有全民性的富裕，大众化的戏剧艺术才能够真正地“富裕”起来。十九世纪后半叶，灯彩戏在上海大为流行，“每演一戏，蜡炬费至千余条”， 没有相当的财力是做不到的。京剧南来上海之后，上海陆续建造起几十家“仿京式”茶园，二十世纪初年，茶园迅速衰退，上海又纷纷建造起规模宏大的近代化新式剧场，如果没有雄厚的物质财富的积聚做为后盾的话，上海剧场的这种发展状况是难以想象的。我们还注意到，几乎在灯彩戏以及后来的机关布景戏大大地丰富了上海人的夜生活的同时，北京却长期缺乏夜戏的演出。齐如山《戏界小掌故》云：

在前清只有在私人家中或会馆、旅馆中演堂会戏，可演至深夜。至于戏馆子中，绝对禁演夜戏，不但不许演夜戏，就是演白天的戏，多晚也不许点灯。白天的戏，大致总是午后1点钟开戏，6点过一些散戏。在夏天还不显怎样，到冬天，5点钟天已黑，戏馆子里头本就发暗，5点钟以后，可以说是就什么也看不见了。至于为什么这个样子？我曾问过“城上”、“坊上”（彼时前门一带，归巡视北城御史管辖。御史所管之衙门为城，再下为坊，通称“城上”、“坊上”），他们说没什么别的意思，就是怕宵小闹事。好在戏界及开戏馆的人，都知道这个情形，派戏不会太晚，尤其到冬天，更要提早一点。不过就是提早，也总在5点钟之后，虽不至对面看不见人，然台上的动作，或可看得见，至于表情神气，就不能看到了。倘若再赶上阴天，及派戏偶尔大意，以至稍长，或好角误场，前头须垫戏，则必至稍晚，那就什么也看不见了。 

实际上，即使是北京的观众，其内心的深处也是有着欣赏灯火夜戏的欲望的，一旦条件许可，一旦受到某些外在诱因的激发，这被压抑的欲望因子就会活跃起来。齐如山还说：

庚子这一年，因为国家的变化极大，所以各种事业都有变化，也可以说是进步。庚子以前差不多所有戏馆都在前门以西，都被义和团焚毁，八国联军进城后，乃在有戏台之各会馆饭庄，或内城之戏馆中演唱。自然是随便点灯，且外国人以为戏馆子点灯乃是当然之事。如此演了一年，联军撤退以后，自然又是照旧不许点灯了，但观众一年多以来已有了点灯的习惯，无灯则不易叫座。于是各戏馆经理人会商，花钱运动，方准点一支蜡。但此蜡须放在打鼓者之旁，因单皮鼓之皮心，径不过一寸余，倘看不见，则恒打不到鼓心，而不响也。观众便有些高兴，都说演员的面貌，虽然看不见，但台上有几个人，差不多可以分出来了。如此行了几个月，又花钱运动，又添了一支蜡。此蜡可以放在台中间桌上，观众又增了若干的高兴，以为正角的脸神，虽看不清，但脸之所在，总可看到了。但只是演员坐在桌后，方可看到，倘到桌前则仍然看不见。于是又运动，蒙准添燃两箍香。该香用油预先浸透，燃着后，用两人每人持一箍，立于台两旁柱后，虽不算太亮，但可看到台上所有的人了。不过脸神当然还看不清，后又加添了两盏大油灯，挂于台面之栏杆上，用棉花捻烧花生油，于是观众很满意。后又改用煤油灯，经过相当时期，又都改用煤气灯亦名水月电灯，于是才大放光明。 

齐如山说得很清楚，北京直到庚子事变之后才逐渐有带灯火的夜戏，这是受西方人影响的结果。不过，由于长期的文化积淀，北京戏剧演出过渡到灯火夜戏时代经历了一个比较长的时期。刘奎官记述他在北京搭班演出时的情况说：“那时北京都是白天唱戏”。 刘奎官是1921年到北京搭班的，可见不仅仅“前清无夜戏”，至少一直到二十世纪二十年代，北京基本上是不兴夜戏的。禁演夜戏是有着某种深层次的文化背景的，这个问题我们在下文中还会谈到。不过不管怎么说，相对陈旧的物质生产状况所造成的物质生活资料的匮乏肯定是其中的一个重要原因。这种物质生活资料的匮乏相应地需要人们对于自己的享乐本能进行自我克制，随着社会生产力的提高，随着物质财富的不断积累，人们的这种享乐本能就会在一些看似偶然的诱因的引导下表现出来。

上海不仅积累了巨大的物质财富，它还紧跟世界发展潮流，适时地引进了大量的西方新科技、新发明，这一切也都为海派京剧的形成和发展提供了“新物质”的基础，为海派京剧艺术特色的形成提供了不可或缺的条件。先来回顾一下“旧物质”状态下的京剧演出。

说北方人懂得听戏，这话也不无原因，从前戏剧表演是在茶园里进行的，习惯上围着四方桌子品茗看戏，一定有一部分人因位置关系，颇不方便，于是便听多于看；靠墙壁直摆的长凳，要扭过头来看，尤其费劲了，再因以前演戏时间不同，照明条件不够，在黄昏时分张着火把，看不清台上演员的动作，当然听重于看了。 

可见，北方京剧“听重于看”审美心态之所以形成的重要原因之一是在于物质的方面，是由于剧场观众席设置的“位置关系”以及长期的“照明条件不够”等原因所导致的。京剧在北京的形成主要就是在这种剧场设置和自然光的照明环境中完成的，所以它产生了一整套与之相适应的欣赏观念。这些观念具有一定的惯性，在物质条件已经变化了的情况下，它仍然有着一股试图维持原状的冲动。上海的京剧则不同，京剧一传入上海就面临着新的物质环境，所以它较少地背着传统的包袱。上海在同治初年就引进了煤气灯，由于煤气灯明暗可以随意调节，因而很快为许多戏园所接受。光绪八年（1882），上海又引进了电灯，各家戏园也是迅速地予以采用。所以，京剧一进上海，上海这座城市就为它的视像化的表演创造了良好的物质条件。

海派京剧是一种“富裕”戏剧，上海城市经济的繁荣是海派京剧发生、发展的物质基础，没有经济的积累，灯彩戏就不可能得到发展，没有现代科技声、光、电方面的发明和传入，海派京剧的机关布景也只能是纸上谈兵。

第四节  观众心理

社会的商业化造就了一个广大的商人、市民群体，他们的通俗化的消遣享乐需求成为艺术商业市场的指挥棒。主导上海艺术品位的不是王公贵族，不是传统的文人墨客，也不是农民阶级，而是近代化的市民阶层，上海的京剧观众是由市民与商人组成的。封建自给自足的小农经济环境下的观众往往把艺术当成“无价品”，而市民与商人社会则把艺术看作比较纯粹的消闲品，在他们的眼睛里，包括艺术在内的许许多多的东西都已经价值化了，都是可以用金钱来衡量，用金钱来购买的产品。以租界为载体的文化移植，引发了近代世界历史上最大的一场文化交流运动。政治制度、经济体制、文学艺术等等方面的移植，尤其是近代商业运行机制的输入，全面、深刻地改变了上海城市建设以及市民心态的面貌，它造就了一个新的从物质层面到精神层面的立体的文化生态系统，海派京剧就是在这样的一个文化系统中孕育而成的。总的来看，在商业化的大潮中兴起的上海市民阶层，其戏剧审美心理有着如下几个方面特点。

其一，是趋向于俗，看热闹者多，细品味者少，重外显，轻内涵。

上海以市民、商人为主体而组成的观众群体追求的是一种世俗化的大众趣味，他们受中国正统的诗意化文化的熏陶比较少，看戏讲求热闹，讲求火暴。

武生武工，沪尚迅疾，京尚从容。须生唱工，沪尚乱弹，京尚家法。今姑舍花旦、须生而专论武生。武生能乱窜乱跳，上海观戏者，以为某某伶真肯卖力，殊不值识者一哂。前年小楼莅沪登台后，誉者不敌毁者之多，究之上海真能知小楼之佳者，百无一二。呜呼！上海人观戏程度，一言以蔽之曰：“真真不够。”  

    

上海人不耐烦“从容”不迫的京朝派戏，而喜欢“迅捷”、“卖力”的本地派，所以，甚至于京朝派的武生泰斗杨小楼来上海演出，许多上海人仍然不给面子，此所谓“誉者不敌毁者之多”也。但如果因此而简单地说上海人看戏的程度“真真不够”，甚至于把上海武生的舞台表演归结为“乱窜乱跳”，那是不够公正的。观众是剧场的上帝，观众爱看什么戏，这只能由观众自己作出选择。戏剧是一门最为大众化的艺术，至少在原则上来说，戏剧艺人应该主动适应观众的需要，而不是强求观众顺应自己的审美趣味。上文因为上海观众不欣赏京朝派而加以指责，实质上颠倒了戏剧艺术与观众的关系，也恰恰暴露了某些戏曲评论家戏剧观众学的缺乏。

有人曾经列述了戏曲演出中能够激动上海观众，使得上海观众拍手叫好的舞台表演为如下数端：

然而今之沪上各戏馆之看客叫好者，未必知此义也，其叫好大约不出于下列各端：

一、 唱句使长腔时。

二、 使嘎调时。

三、 唱句末尾拼命一放时。

四、 武戏于亮相前多跳几下。

五、 甩叶子至廿个以上。

六、 满台乱跑时（如《徐策跑城》、《泥马渡康王》之崔护）。

七、 布景用电光现阴雨之状（如《御碑亭》、《就是我》）。

八、 生旦作目成心许等亵猥之状。

九、 小丑作村秽语。

十、 大面用鼻音（不问真假）。

试问右举之各端，长腔岂能使得必好？嘎调岂遂足奇？拼命一放，内行谓之砸椿（读如杭），多跳者，失之野；甩叶子多者，又何异于筋斗虫；满台乱跑，岂足为训；电光布景，乃机械作用，更岂得谓之难能；八九两端之叫好者，多非上流人物；大面之用假鼻音，至为可厌（李长胜最甚）。由此可知沪上之叫好者，多叫于不当叫之处，于是乃大开侥幸之门。何月山以多跳见长，小达子以乱跑见长，石月明每腔五分钟，新舞台等卖布景之戏（如《就是我》、《看勿出》等）。是故沪上非无善听戏者，而大多数之看客，无戏中之常识，又强作解人，乱行捧场。于是是非淆乱，好坏不分矣。 

上文论者显然也是带着强烈的艺术偏见，把海派京剧的代表人物何月山、小达子（李桂春）等的精彩火暴的表演形容得象猢狲乱跳似的，对于海派京剧的舞台布景艺术同样是不以为然，言其“电光布景，乃机械作用，更岂得谓之难能”。实际上，上海观众比起北京观众来，确实“上流人物”少，下流人物偏多，有些观客趣味恶劣，但是总的来看，海派与京派之别所体现的基本上是两种不同的审美走向，两种艺术风格，文雅娴静是一种美，刚健激烈也是一种美。一些评论家常常以一己的审美偏好而排斥他种审美情趣的存在，这种态度本身就比较“火暴”、“粗野”，这同天津人骂四川人爱吃辣，四川人骂天津人爱吃酸没有太多的两样。

就象上海市民在日常生活中常常以貌取人一样，上海的观众也表现出重外表而不尚蕴涵的特点。

观剧者有两大派，一北派，二南派。北派之誉优，必曰唱工佳咬字真，而于貌之美恶，初未介意，故鸡皮鹤发之陈德林，独为北方社会所推重。南派誉优，则曰身段好容颜美也，而艺人之优劣，乃未齿及。一言以蔽之，北人重艺，南人重色而已。 

这段话中所谓的“重色”而不“重艺”的“南人”是不是仅指上海观众，此处存疑。但是很明显地，上海的京剧观众是身在这个“南人”圈子之中的。你可以说这样的观众肤浅，缺乏深度，但是，另一方面，“身段好容颜美”也是艺术，至少是艺术的构成因子。表象本身就有价值，尽管不同的人在其中投注的文化附加值有高有低。

海派京剧的舞台表演不尚内涵而重外表，不求文雅工整而求热烈奇崛的品质特征不是从天上掉下来的，它是由上海观众的审美心态所决定的。上海观众大众化、通俗化的观剧心理，与海派京剧整体美学形态上的注重场面、表演火暴的特征是相互呼应的。

其二，是注重情节性的因素。

北方的京剧观众对于演员的演唱要求是十分苛刻的，甚至执著于一字一音，一腔一调的得失。比较起正统意识非常浓厚的北京、天津等地来，上海观众要宽松得多。

唱戏莫易于沪上，这句话并不过分，李宗义在更新，泡戏中脱一板照样落满堂好，宋宝罗在皇后时，常唱得没有板，可是一样有座客在叫好，天津唱戏就没有这样便宜，马连良在《王佐断臂》后，无意中露出左臂，茶壶茶盃一起掷上台，谭富英《探母》叫小番嘎调没有唱好，老实不客气叫“退票”，他们说，你晓得我票钱哪里来的，当来的，其穷凶极恶可以想见，直到现在，谭富英上天津不愿唱《探母》，偶然贴一次，座上必满，不过在“站立宫门”四字唱落，台下就有很多人叫：“瞧你的！”“就瞧这一下子啦！”你想这一来，怎么叫谭富英再嘎得上，好容易嚵得一半，台下就此开闸，和上海一比，就觉得一个太放松，一个太苛刻。 

上海人对于唱的宽松并不是他们的大度，而是因为他们的趣味的焦点别有所投。上海观众注重的是戏剧情节的完整性，是故事线索的清晰度。故事情节的曲折离奇才是他们最为关心的。上海观众喜欢看的是有首有尾的本戏，尤其是连台本戏。这种注重故事情节的倾向与通俗化的市民审美趣味密切相关。

京朝派观众的京剧欣赏趣味是在于品评演员唱腔的韵味，这一点实际上是漫长的中国封建时代形成的诗学传统在舞台上的体现。封建时代的农民，虽然也是通俗文化的创造者和消费者，但是，本文认为，他们所创造的以故事的情节性因素为主导的艺术欣赏种类在很大程度上停滞在说唱文学的阶段，这些说唱文学在转变为舞台艺术的过程中被封建文人阶层雅化了，诗意化了。上海市民、商人观众的欣赏品位本来就比较接近农民，原来的封建文人阶层在上海也逐渐蜕变为卖文、卖艺为生的商业化、世俗化的文人，与市民阶层的趣味接近，同时，上海又远离封建王朝的统治中心，所以，上海市民的艺术趣味能够比较原封不动地被转化到舞台之上，不至于被封建文人士大夫中途“提升”。

与对唱工的宽容心态恰成鲜明对照的是，上海人对于故事情节的是否完整倒是斤斤计较的。富连城科班来上海演出时就曾经由于上演本戏的“首尾割裂”，“不演全”而冷了“沪人热忱之心”，受到了不客气的指责。

然富社人材，虽不少，而其最要不得者，冷沪人热忱之心，莫如其演出诸戏，亦如大班之改头削尾，本戏更首尾割裂，不演全。 

戏是要演给观众看的，观众的爱好必然左右着剧场演出的走向。上海人爱看故事情节完整的戏剧的心理是海派京剧标志性演出形式连台本戏获得发扬光大的重要原因。

其三，是追新逐奇的心理相当强烈。

传统中国人的守旧心态是比较严重的。霍塞《出卖上海滩》在谈到早期外国商人来中国淘金的感受时说：

凡是到中国来学习经商的青年，他首先应该知道的几桩要件就是：中国的市场乃是一个极特别的市场，中国买主乃是一种极仔细的买主。他们都是异常守旧的，所以拿着些新的货物或新牌子、新包装的货物去随便推销，是决不会被中国买主所接受的。他们最注意“老样式”，所以外国商人如想推销一种新的货品或新牌子的货品，他们真须费不少的气力和工夫。 

老外的话未必完全可信，他们难免带着种族的偏见夸大中国人的守旧心理，不过，总的来看，说封建时代的中国人“守旧”倾向比较严重，这一点应当是比较符合事实的。早期的上海人也是相当守旧的，与中国内地人民差不多，他们都既有忠厚淳朴的一面，又有守旧保守的一面。

开埠通商以后，那些自称“上海先生”的“洋鬼子”们来了，他们把黄浦江边的一个烂泥滩变成了冒险家们的乐园，一天到晚抠着肚皮算计着的无非就是尽快发财。“上海先生们无日不在那里想出新的花样，而想出来的新花样当中有许多确是很聪明的。有一位建议在黄浦上面架起一条桥，通到浦东去，以便去开发那一个地段。有一位推销葡萄干，他对中国女人说，这种葡萄干吃了有种子之效。” 在物质利益的驱动之下，他们似乎什么损人利己的事情都敢做，什么昧了良心的馊主意都想得出，不过，其中也的确不乏一些客观上有利于上海发展的东西。在黄浦江上架大桥开发浦东，这个点子就出得不错嘛！当然，“洋鬼子”们的“发财妄想狂”心理不仅仅为上海的社会发展想了某些具体的“花样”，更为重要的是它对近代上海人追新求异观念的形成起到了一定的带动作用。

存在决定意识，传统中国人守旧心态的形成是与封建时代长期运行的自给自足的小农经济密切相关的。小农生产的自给自足带来的是自我满足的平衡心态，知足常乐则倾向于守成而不思进取。所以，真正能够改变一个民族守旧心态的不是几个冒险家的奇谈怪想，而是社会经济生活的实质性的变化。上海自从1843年正式开埠通商以来迅速地从西方引进了近代物质生产模式，这是一种大商业，大工业的经济发展模式，生产是为了买卖，而不是自用，物质财富的生产与交换成了永不满足的欲望。这样的经济运行模式，必然会导致知足常乐之平衡心态的丧失，必然会打破安于现状的守旧心态，从而逐渐培养起上海人乐于进取，善于创新的特点。同时，上海作为西方文化的传播中心，它面对着一个五光十色不断变化的新世界，电灯、电话、火车、轮船，络绎而来的新事物也培养了上海人对于新奇现象的接受能力，培养了上海人对于新奇现象的期待心理。

西方文化的传入是上海人追新逐异心理形成的重要原因，上海观众追新逐异的心理形成之后又给上海的文化艺术事业打上了深深的印记，极大地推动了上海文化艺术地方特色的形成。就海派京剧而言，上海市民追新逐异的心理有力地促成了京剧艺人对于传统京剧剧目的突破，促成了剧场演出设备的近代化，促成了舞台美术的长足发展，促成了表演手段方面的不断翻新。例如，海派京剧代表作《狸猫换太子》的诞生就是顺应观众心理的产物。退菴《〈狸猫换太子〉脚本之出处》云：“天蟾舞台在前年开办，当初不甚发达，台主刘凤翔焦急万分，乃托人觅得旧脚本三本，一为《抱双盒》 ，即今日流行之《狸猫换太子》也；一为《鲍超招亲》；一为《罗成卖绒线》。凤翔以此三脚本与黄善卿商议是否可用。黄将剧本仔细批阅，以《抱双盒》为最合沪人心理，大可排演。但‘抱双盒’三字之名称，决无号召能力，乃改为 ‘狸猫换太子’” 在谈到初来上海演出时的感受时，盖叫天所说的一番话也许很能说明上海观众心理在海派京剧特色形成与发展中所起到的巨大作用：

我二十岁以后，在上海滩上站住了脚。开头还站不住，因为我光照老辈人教下来的一招一式，照老路子，用老本儿，唱老段子，一句辙口，一个出手，都不走样，可观众不理我的碴儿。有人说：要在上海滩上混饭吃，就得动脑筋。谁要想吃饱饭，吃好饭，就得好好动脑筋。我就想起当年在“学到老”牌坊下遇到的那位能人，记住他的话。我就打定主意在台上“试试看”。上海人好新奇，看戏也爱个新鲜。那时侯，上海有电影，有话剧，有魔术，有飞车走壁，有新式歌舞，还有“红绿眼睛”。舞台上灯光布景，五颜六色，全是新鲜玩艺。我寻思：要是老靠着这一只桌子，两把椅子和一张幔子，不是太单调了吗？光是站在台上死唱，老是靠蛮力硬翻、傻打，行吗？我就找各种路子来“试试看”。 

中国古代戏剧也有新奇的追求，但是，这种新奇追求与近代上海人在戏剧欣赏中的新奇追求是不能等同的，前者主要是就情节的曲折而言的，是线形的，才子与美女的爱情波折是其代表性的模式，而后者不仅追求故事情节的曲折，它还突出地表现在故事题材、演员的表演、舞台美术、舞台道具等等各个方面，是全方位的立体追求。不同文化根基，不同的经济生活基础虽然都能够产生新奇的心理追求，但是，这种看似相同的心理不论在深度上还是在表现形式上都会产生显著的不同。上海人在戏剧欣赏中体现出来的追新逐异心态显然是受到了异质文明影响，这种追新逐异心态不仅表现得异常强烈，而且具有明显的外向性，外显性，强调新奇事物的视觉冲击力。

第五节  外来演艺

中西精神文化的直接交流在时间上是比较晚的，它也是附带在物质文化的交往过程中的。原因很容易理解，西洋人来中国不是来传播文化圣火的，而是来抢财夺宝的，例如，西洋人在上海演他们的西式戏剧，主要地是出于他们自身娱乐的需要。不过，近代外来精神文化尤其是包括戏剧在内的西方舞台表演艺术的传入，对海派京剧形成与发展的客观影响也还是相当大的。

西洋话剧传入上海比京剧传入上海还要早，1850年12月12日，一个由英国侨民组成的业余剧社，在一个由货栈改建而成的剧场里演出了《金刚钻切金刚钻》和《飞檐走壁》，这是目前已知的西洋话剧在中国最早的演出。1867年3月1日，一个名叫“上海大英剧社”的英美侨民组织，在新落成的兰心剧院上演了《银鱼在格林威治》，这是该剧社在上海的首次公开演出，该剧社后来长期活跃在上海。《清稗类钞》则不仅记载了“兰佃姆”、“谋得利”、“礼查客寓”三个外国剧场，简明扼要地介绍了外国剧场的演出特点，还有“华人亦有往观者”的记载。

上海有外国戏园，华人亦有往观者。而西人演戏，于唱歌跳舞甚为注意，且男演男戏，女演女戏。如公共租界圆明园路之兰佃姆，南京路之谋得利是也。礼查路之礼查客寓，亦有戏场，惟不常演耳。当演戏时，观者不得吸烟食物，必俟休息时入一别室，始可为之。 

西洋的歌舞、马戏、魔术等表演艺术也陆续传入上海，受到上海市民的热烈欢迎。毫无疑问，这些都对激发上海人的好奇心，对于海派京剧兼容并包、斑斓驳杂的舞台艺术特色的形成产生过不同程度的影响。

上海戏班很早就有与西方表演艺术接触的记录，例如，1874年3月20日，丹桂茶园戏班曾经应邀在新建成的西国戏园与西洋戏班同台演出。西方人出演于上海早期茶园剧场也有记载。1889年3月18日上海《申报》有关于“西妇阁蜡”在上海京剧剧场丹桂戏园演出的报道。

西妇阁蜡，演剧于丹桂戏园，尽态极妍，早已有目共赏矣。月圆之夕，偕客往观，画烛通明，履綦满座。园例每晚必先演京、昆戏四五折，然后西剧登场。是时李郎紫珊方演《画春园》，脂柔粉腻，中间以刀光如雪，忽而怡神悦志，忽而动魄惊心，声音感人竟然如是乎！继之以《双荡湖船》，则徐郎介玉、陈郎桂林皆作时下梳妆，歌姑苏诸小曲，令人想见山塘七里风月繁华焉。至钟鸣八下二刻，而阁蜡乃严妆而出，诙谑调笑，变幻离奇，生面别开，出神入化，其取盒之红线耶？其飞剑之隐娘耶？苟非天仙化人，安能若此之游戏三味？  

在纷至沓来的外来艺术样式中，西洋话剧艺术对于海派京剧的影响最大，海派京剧重视做派、科白而相对轻视唱工的艺术特点，在相当大的程度上就是受到了西方话剧影响的结果，因为话剧一般是没有歌舞的，是以演员的日常生活性的语言与动作来表达剧情内容的。做工大师周信芳就曾经亲自参加过话剧的演出，民国二十九年一月二十三日，他与电影、话剧、新闻界人士联合演出了曹禺的话剧作品《雷雨》，周在剧中扮演周朴园。

海派艺人似乎很钟情西方传来的电影艺术，一些海派艺人成功地借鉴了外国电影演员的演出技巧。

当年，周信芳先生演出他的拿手好戏《追韩信》。当肖何听说韩信逃走后，一个“圆场”赶到韩信住所，见韩信的题诗，不觉大吃一惊。这时周先生的表演是背对着观众，但这“大吃一惊”，观众完全是从他的后背上看出来的。用后背做戏来展现人物的心绪，那么准确，那么自然，真令人叫绝！

事后，有人向他当面请教，周先生笑笑说：“我这是从美国电影明星约翰•巴里摩亚那里学来的。”约翰擅演老头儿，常常喜欢拍背对镜头的戏。周先生竟然化用到肖何身上，而且用得毫无斧凿痕迹，难能可贵。 

著名丑角刘斌昆则把美国滑稽电影大师卓别林的“企鹅步”用到了京剧表演中来，对人物形象的塑造发挥了一定的作用，他说：

“比如常演《群英会》的蒋干，我把卓别麟的东西运用进去，卓别麟塑造的人物的步伐像企鹅步，我想法用在蒋干身上。蒋干与周瑜见面一场，周瑜用话讽刺蒋干，说：‘苏秦、张仪、陆贾、郦生……焉能动我心哉！’一笑，两人一翻身，我就在这个地方用了企鹅步。我设计是，蒋干听到他这话，心想你这家伙好厉害，心里一慌，不免流露出来，脚下步子也不对劲，这种步伐符合他的心情。” 

在电影与京剧的整体结合中海派京剧也进行过大胆的尝试，例如《红羊豪侠传》中有所谓“连环电影”的做法，有舞台演员与银幕中人的对唱等。尽管这样的尝试后来并没有流行起来，但是，这种大胆革新的精神还是应当得到鼓励的。

西方的音乐、舞蹈对海派京剧发生了很大的影响。冯子和在《拿破仑》一剧中曾经把刚刚传入中国不久的西洋钢琴搬上舞台自行演奏。连台本戏《红羊豪侠传》也使用了钢琴、小提琴等西洋乐器。周信芳曾经常出入歌舞厅，参考过波尔卡等外国舞蹈，用以改良戏曲。《京剧见闻录》说周信芳：“三十多年前，上海正盛行跳舞，他也欢喜此道，但和徵歌逐色的洋场少年不同，他在慢步华尔滋的步法中，发现可以使舞台上的加官步走得更加圆稳，更美，更边式。” 

通过上述几个方面的分析我们发现，西方文化的传入在海派京剧的形成与发展中确实是发挥了很大的作用的，不过，本文觉得有必要在这里强调，这个西方文化之风的作用往往并不总是非常地明显，并不总是一望即知的，有时候，它是潜在的，仅仅是作为一种背景因素出现的。灯彩戏在上海的一度盛行以及真刀真枪的打武就是很好的例子。

西方文化传来以前，我们很早就有灯彩演出的记录，张岱《陶庵梦忆》中记载的《唐明皇游月宫》一剧就有灯彩表演。

刘晖吉奇情幻想，欲补从来梨园之缺陷：如《唐明皇游月宫》，叶法善作场上，一时黑魆地暗，手起剑落，霹雳一声，黑幔忽收，露出一月，其圆如规，四下以羊角染五色云气，中坐常仪，桂树吴刚，白兔捣药，轻纱幔之，内燃“赛月明”数株，光焰青黎，色如初曙，撒布成梁，遂蹑月窟，境界神奇，忘其为戏也。其他如舞灯，十数人手携一灯，忽隐忽现，怪幻百出，匪夷所思，令唐明皇见之，亦必目睁口开，谓氍毹中那得如许光怪耶！ 

《唐明皇游月宫》的演出中使用了月宫景，月宫“四下”里点着染上各种色彩用以表现“五色云气”的“羊角”灯，月宫内燃有“光焰青黎，色如初曙”的数株“赛月明”。另外，那“十数人手携一灯”的“舞灯”表演也极有可能是《唐明皇游月宫》剧情内容的一部分。张岱出生于明朝万历二十五年（1597），约卒于清朝康熙二十四年（1685），本文有完全的把握认为，海派早期的灯彩戏导源于中国传统文化。

真刀真枪的打武同样也是纯粹的国产货，清人焦循的《剧说》中就记载了一个喜欢用真刀真械演戏并以此哗众取宠的贵族。

王思任作《米太傅万锺传》云：“出优童娱客，戏兀术，刀械悉真具，一错不可知，而公喜以此惊坐客。” 

焦循出生于1763年（乾隆二十八年），死于1820年（嘉庆二十五年），所以，本文可以据此断言，至少在十九世纪二十年代以前，中国就已经有了真刀真枪的演出。《剧说》紧接着引述了一位姓江的县令的话说：“乃近日梨园子弟竞尚新奇，多有搬演真刀，诩为绝技，偶或失手，即致伤生。卑职前见邸报内：‘四川省蒋天奇扮演萧氏杵逆父母、破肚抽肠一出，李荣贵扮鬼卒，持刀向戮，致刀尖误伤胸膛殒命。’此演戏用真刀伤命之明证也。” 可见，使用真刀真枪演剧在当时是有一定的普遍性的，不单单象米太傅这样的上层人物喜欢，它也是“近日梨园子弟竞尚新奇”所造成的，具有一定的群众性。显然，海派真械打武的根也在中国。不过，问题的关键是，为什么“灯彩戏”和真刀真枪的打武早就被“发明”了而直到近代它才在上海大出风头呢？看来，纯粹的本土文化观是不可能把这个问题解释的让人完全满意的。

海派京剧的许多重要的艺术特点，我们似乎都能够从中华本土文化的土壤中找到它们的雪山源头。但是，单单有了源头并不能说明一切的问题，这就象飞天爆竹是中国人最早发明的，但不能因此说现代的火箭就是纯粹的中国文化的产物那样。西方人未来之前中国就有真家伙上台的表演，“灯彩戏”的历史记载则更早，那么为什么它们没有在纯净的中国传统文化的土壤里兴盛起来，为什么非得等到国门打开以后呢？中国传统的本土文明确实有着很强的创造力，但是，它同时又有着很强的保守性。让我们再回到焦循的《剧说》一文来看一看中国传统的主流文化意识是怎样看待和处理真家伙上台这个问题的。那位姓江的县令接着上面的话继续说：

“伏查私藏军器，本有应禁之条，虽刀枪不在禁限，但白刃利锋，视为儿戏，无论手足疎虞，戕人性命，死者枉遭惨毙，生者复罹重刑，民命所关，固当慎重；且搬演刀枪，类皆敌武之戏，若持此可以杀人之具，明助其凶猛之形，市井浮嚣，炫异惊奇，适足以长其悍恶不驯之气，揆之兴感之义，亦有未合；况人心叵测，保无有怀挾私仇，籍此戕害以妄希矜减者？是更不可不防其渐也。卑职见在出示晓谕，将各戏班内真刀等件，尽行追出销毁，令其改用竹木，以免意外之虞，不致误戕人命；如有仍行擅用者，即严拿重处。” 

这段官员“声明”所说的禁止真械上台的具体理由不少，有对于百姓生命财产安全的关怀，有对于“炫异惊奇”、助长人民“悍恶不驯之气”的担心，它还考虑到可能会有某些人借演戏为幌子而暗报私仇。表面上看起来这位江县令担心这顾虑那，而归根到底还是中国传统的主流文化意识在起作用。这种主流文化意识的核心中存在着一种对于人的生物本原性能量的恐惧心理，这种生物本原性能量表现为人的种种本能的欲望和冲动，这些欲望和冲动往往又带有强烈的野性色彩。显然，这种内在欲望和原始冲动的释放有可能造成对于现行社会秩序的巨大破坏，这一点是占统治地位的封建主流意志最不愿意看到的。所以，中国传统文化中一向强调对于“欲”的克制，不鼓励对于物质生活的追求。《乐记•乐象篇》云：“君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。”可见，中国传统文化对于人的本能之“欲”的恐惧是由来已久的，在声色之娱面前如坐针毡，惟恐过度，崇文而不尚武，努力消解、修剪灵魂中野性的枝杈，这都是这种恐惧心理的表现。中国传统文化不仅向来就对人的本能欲望的释放存有戒心，这种戒心随着历史的发展还有越来越严重的趋势。如果说《乐记》还没有完全否定“欲”而只是要求“以道制欲”的话，那么到了宋代大理学家朱熹那里，就要“存天理，灭人欲”了，就要求彻底地消灭人的这种本能了。这是一种文化上的自我阉割情结在起作用，目的在于抑制甚至于消除人的生物本性，使普通人升格为圣人，或者至少是现有社会秩序的遵守者。禁止真械演剧与“灯彩戏”的不得盛行都是基于中国传统文化的这个深层潜意识，上面提到的北京演夜戏怕出乱子，演了夜戏还不准用蜡烛，这不是与江县令对待真械上台的态度如出一辙吗？深夜里不敢点灯，操起真家伙又怕助长暴民心理等等现象正是这种禁欲色彩浓厚的文化心态的现实表露。

近代西方文化的传入，恰恰为欲望本能、野性本能的释放打开了一扇大门。与古都北京夜晚的恬静恰成鲜明对照，霓虹灯下的上海之夜处处弥漫着股股熏人的冲动。

上海这个地方于单身汉子是最便利的，夜间生活极为发达，甚至可说是居全世界之冠。在雪亮的霓虹灯之下是数不尽的舞场、赌坊、戏院、茶室、妓院、酒吧，而且处处都是人头拥挤，十分热闹。 

西风拂拂的近代上海，已经不再清高了，已经不再清心寡欲了，已经不再与世无争了，它已经成为一个物欲横流的社会，成为一个充满着野性竞争的社会。古希腊柏拉图哲学也存在着很严重的自阉倾向，其目的不仅是在于通过消除人的生物本性而维持他的理想中的社会秩序，更是在于要把人净化为神，不过，柏拉图哲学并不代表西方文化的主流，西方主流文化不象中国传统文化那样努力地克制自己的内在欲望，勉力抑制本能的冲动，抑制人的野性。上海租界对于过分危险的演出也禁止，例如有一个叫“辫子飞”的演员，一次他在满仙茶园表演“惊险万状”的空中飞人时，“一失手出了乱子，便跌死了。租界当局便禁止演出了。” 不过，总的来看，租界当局对于戏剧舞台上危险演出作业禁止的力度是比较弱的，整个租界时期，上海舞台上真刀真枪的铿铿之声似乎一直也没有停歇过。总而言之，对于人的本能欲望，中国文化倾向于“禁”，西方文化倾向于“纵”，所以，在中国传统文化背景之下因为大有过度享乐、助长野性之嫌而难成气候的灯彩戏以及真械打斗表演，在西方文化之风的吹拂下却能够得到兴盛，这就不是什么奇怪的事了。同一件事情，在中国传统文化的背景下禁止它，能够找到一百条理由，而在西方文化的背景下听之任之，似乎根本就不需要寻找理由。

本文并不是说真刀真枪打武一定应当得到鼓励。西方放纵野性的文化血脉中流淌着一种强烈的兽道主义的遗传基因。古代西方曾经一度盛行杀人表演，古罗马的角斗场里，多少奴隶葬身于野兽之口，多少战俘残死于同类的屠刀之下。我们从近代上海外国租界对于剧场里的真械打武的放任中似乎还可以嗅出一些西方的这种野蛮文化传统的血腥味。中国传统文化虽然有着封建专制主义的糟粕，但是孔儒哲学的“仁者爱人”思想显然也闪烁着人道主义的光辉，中国文化对于人的生理欲望、野性欲望的克制显然蕴涵着朴素的人本精神，蕴涵着对于人的人性化的社会关怀。中国传统文化如何应对当代的社会，如何在世界文化一体化的时代里服务于全人类，这是二十一世纪中国学术界面对着的一个意义重大的社会学课题。当然，任何文化都有两面性，如果禁得过了头，甚至于夜晚演戏都不敢点灯，这就很有可能走向事情的反面，这同样会制约文化的健康发展。人的生理本能的合理宣泄也是必不可少的，人类的任何文化创造都不能无视这样的一个基本事实。

总之，海派京剧的形成与发展是中国传统文化受西方文明之风影响的结果，这种影响有时候明显，例如新舞台直接借鉴西方的舞台建筑和剧场管理模式以及一些演员直接在京剧演出中引进西洋歌舞音乐等等；有时候则比较隐蔽，就象灯彩戏和真械打武的情况那样，中国文化培育了种子，西方文化则为它的生长发育提供了足够的空气。但是无论如何，中西文化的互动是海派京剧形成与发展的根本原因之一，片面强调哪一方都是不科学的，片面忽视哪一方也都是不客观的。中西文化各有自己的优势，也各有自己的不足，禁的多了文艺生活显得冷清，甚至能够压抑成病；而放纵野性的危害则不仅仅会造成舞台上的伤亡事故，我们知道，两次世界大战都是西方人最先挑起来的。所以，中西隔绝，互相轻视则弊大于利；中西交流，取长补短则对于双方都将大有好处。

第三章  海派京剧的剧目

第一节  剧目的形式

京剧剧目的形式主要分折子戏和本戏两种。愚翁《散戏与本戏》云：

戏之仅演一段者叫做“散戏”，连头带尾谓之“本戏”。 

这里所谓的“散戏”指的就是折子戏，因为它是从完整的剧目中抽取出来，“仅演一段”，所以其戏剧情节、故事脉络往往比较模糊。而“本戏”则要求情节的完整，要求“连头带尾”地演。秋星《本戏平议》也说：“举凡大本事实，自首至尾，条分缕析而演之，即谓之本戏。”  

京朝派由于着重在唱腔上面卖味，不太注重故事情节，所以，折子戏是他们十分重要的剧目形式。海派艺人注重戏剧的故事情节，注重演出的连续性，所以，他们很少选择“折子戏”这种样式，而是更多地编演“本戏”。要求故事情节有头有尾，要求剧情交代清楚完整的“本戏”是海派京剧基础性的剧目形式。

“散戏”情节虽不及本戏容易使人明了，然本戏演来十九散漫，反不及散戏像一尾青鱼去头截尾来过红烧中段来得入味。守旧派伶人之所以不愿排“本戏”，并非全怕累，实以腔调有限，不敢胡动，盖旧剧老例，一剧有一剧之特腔，一剧有一剧之音节，非如今日海派角儿，无论西皮、二黄，腔调剧剧雷同，不管喜怒哀乐，音节出出不分（有周信芳等唱片可证。）旧派之所以可贵，新派之所以不足取，即系乎此。“散戏”百看不厌，“本戏”不能持久，岂偶然哉。近数年来，南北盛行本戏，而加入之角，又多为根基未坚之辈，即有慧根，置身其中，亦难成正果。后来落得一个左道旁门，混口饭吃而已。噫，本戏之害，岂仅摧残梨园人才已耶。 

上面这段话中所说的偏爱“散戏”的“旧派”，指的主要就是京朝派，善演“本戏”的“新派”指的主要就是海派。论者站在“守旧派”的立场上认为“‘散戏’百看不厌”，并且以“像一尾青鱼去头截尾来过红烧中段”来形容他对于“散戏”的好感，这应当自有他自己一定的道理的，但是，如果笼统地说海派京剧的本戏“不足取”、甚至于是“左道旁门”，那就不够公允了。引述上文，主要在于说明海派与京朝派对于这两种基本的剧目形式的态度。

作为一种剧目形式，折子戏虽然对于海派京剧来说并不重要，但是海派艺人也有比较多地演出折子戏的，而且从这些折子戏的演出中同样体现出了海派京剧的重要特点。例如《投军别窑》，其剧情是关于将要投军的薛平贵与王宝钏在寒窑告别之事，这个剧目是从全部《红鬃烈马》中抽取的一折，而且一般只演出“别窑”部分，海派京剧大师周信芳就经常演出这个剧目，并且这也是他的代表性剧目之一。再如，《汉刘邦统一灭秦楚》是周信芳编演的一部连台本戏，后来周信芳把其中的一些段落提出来单独演出，于是有《博浪椎》、《陈胜吴广》、《九战章邯》、《韩信》、《鸿门宴》等这些折子戏。所以，连台本戏本身也存在着一种生成折子戏的机制，这正如周信芳曾经说过的那样：“也有许多折子戏是从连台本戏中产生的，例如《鸿门宴》就是连台本戏《汉刘邦》中的一折。”  

连台本戏中的每一本虽然也叫做“本”，但是如果是抽出来单独演出，那就不能算做完整意义上的“本戏”，而只能算是或者相当于折子戏，这是因为，至少从原则上来看，其故事性已经不完整了。例如十二本连台本戏《铁公鸡》，许多武生演员常常抽取其中比较火暴的第三本单独演出，名之为“三本《铁公鸡》”，虽然演出时没有确切地说明这就是折子戏，但是，它只能被看作是折子戏。因为这里所谓的“本”是“第三本”的意思，是一个序数词。当然，如果作者再进行加工，使之有头有尾，那就是一种再创作了，所产生的是一个新的剧目。

我们已经知道，本戏的根本特点是在于它的故事的完整性，即故事情节的有头有尾，它是相对于故事情节不完整的折子戏而言的。但是，有头有尾的故事有的比较长，有的比较短，因此其剧目形式与舞台演出形式也就因此而产生了不同。短的本戏一般在一天内一次性演完，称为“单本戏”，长的本戏在剧目形式上要分若干“本”，舞台上则要相应地分若干天才能演完，一般一天演一本，也有一天演两本的，这就是“多本戏”，或者称“连台本戏”。

海派京剧“单本戏”不算少，《马前泼水》、《哭祖庙》、《四进士》等海派名剧都是单本戏，民国二十六年（1937）周信芳根据沈冰血、汪优游的五本同名连台本戏重新编演的《徽钦二帝》也是一部单本戏。一些文章中往往把连台本戏当成了海派京剧的代名词，一谈到海派京剧，马上就想到了连台本戏，马上就与机关布景挂起钩来，这是一个很严重的概念误区。海派京剧并不就是连台本戏，也不是总有机关布景。海派京剧既非必然地要求连台本戏这种剧目样式，也非必不可少地要拥有机关布景这种舞台美术形式。舞台表演的火炽抓人也是海派艺术的核心流派特征之一，所以，一些并没有机关布景的单本戏乃至于折子戏也能以其精彩的做工、武工表演很好地体现出海派精神，例如，《徐策跑城》、《扫松下书》、《乌龙院》、《武松》等等。当然，这一切都并不否认连台本戏作为海派京剧最富有流派特色的一种剧目形式的艺术地位。

连台本戏并不是海派京剧的“专卖品”，淮剧、越剧都演连台本戏。连台本戏也不为“江南所特有”，上海最早上演的连台本戏《五彩舆》就是夏奎章从北方带过来的，京朝派演出连台本戏要比海派早得多。施正泉《连台本戏在上海》云：

同治初，北京上演全部《三国志》，共三十六本，程长庚饰鲁肃，徐小香饰周瑜，卢胜奎饰孔明，他们三人当时都被称为一绝。可见连台本戏在北京已经兴起，那时上海还没有出现京剧。”  

连台本戏与机关布景的结合不是必然的，我们可以把连台本戏与机关布景都看作是海派京剧的特征，但却不应该把机关布景看作是连台本戏的本质。所谓连台本戏，其本质上是作为一种剧目的形式或者演出的形式而出现的，它之所以出现，其道理十分简单，一个比较长的故事，必须被划分为若干个小段，由于时间的关系，剧场只能一段一段地上演，观众只能一段一段地观看，这才是连台本戏的普遍的本质，这才是连台本戏的本来面目。

连台本戏在中国具有深厚的民族审美基础。李瑞来《谈谈连台本戏》一文说：“连台本戏是传统戏曲中一种演出形式，有相当久远的历史。它为什么能存在这么些年呢？因为满足了广大群众的需要，符合中国民族传统的美学观点。” 我国历史悠久的通俗文艺——民间说唱艺术可以算是连台本戏的滥觞了，说唱艺人习惯于把故事内容切割成许多小的段落，每天在故事结束时，为了让听众第二天还来，还必须卖关子，留下悬念，让听众欲罢不能。这种说唱形式后来又积淀到章回小说中，章回小说中的每一回相当于说唱艺术的一个故事讲唱单元，它也需要情节曲折，紧凑，结尾时留下悬念，要听众们“欲知后事，且听下回分解”。周信芳《谈谈连台本戏》一文云：

连台本戏好比评弹里的长篇书目。一个完整的有头有尾的故事，要分为若干本才能演完，因此就要善于穿插，要有扣子（即“关子”），要能使人看了这一本，还想来看下一本。 

连台本戏强烈的民族性渊源是显然的，也就是说，长期以来，中国民俗文化中就有着把长的故事情节内容在时间上进行切割欣赏的传统，但是，这种分段连续欣赏故事的传统却并没有以舞台演出的形式盛行起来。中国传统戏剧对于故事的情节性因素是不甚重视的，一些人不说“看戏”而曰“听戏”，观众喜欢闭着眼睛在台下品味演员的声腔韵味，类似于听歌，这就是情节欣赏淡化的表现。历史悠久的分节说故事的传统并没有在中国传统的戏剧舞台上得到大的发扬，这是中国传统文化中注重歌唱，注重抒情的传统对其产生了强大的抑制作用的结果。中国传统的文人是以诗词文化为本位的，而这种诗词文化又是以主体情感的抒发为主的，中国传统的文人士大夫介入戏曲的一个重要结果，就是用诗意的抒情遏制了民间俗文化中的叙事性因素在舞台上的呈现。近代西方文化的传入不知不觉地消解着传统中国戏剧文化偏重抒情的传统，中国传统俗文化中重视故事情节的一面在这种文化背景之下得以更显著地展露于舞台之上。也就是说，主要由于西方文化的影响，中国古老的以口语说故事（说唱艺术）以及以文字写故事（章回小说）的传统被更大程度地呈现在舞台上，被以戏剧的形式表现了出来，从而形成了近代上海连台本戏兴盛的局面。

第二节  剧目的题材内容

海派京剧剧目的题材非常广泛，内容十分丰富，大大地突破了传统戏曲总是喜欢围绕着古代帝王将相的故事打转转的艺术格局，具体地说主要表现为以下几个方面。

一、表达爱国主义思想

近代中国的历史是一部风云变幻的历史，中国屡遭西方列强以及新崛起的东方强国日本的威胁和侵略，中华民族面临着亡国灭种的危险。同时，中华民族也掀起了一次又一次的爱国救亡运动的高潮，爱国主义与救亡图存成为中国近代社会的一条主旋律。爱国主义思想强烈地体现在海派京剧的演出剧目中。

例如《徽钦二帝》原为沈冰血、汪优游编写的五本京剧连台本戏，它着重描写宫闱荒淫和奸臣误国。剧情内容是宋徽宗沉湎声色，迷信道教，罢免忠臣李纲，重用误国奸臣童贯、张邦昌。当金国大军进攻中原之时，徽宗禅位于太子。不久，金兵攻陷京城汴梁，二位皇帝皆被俘虏，囚禁于五国城，受金人侮辱，侍郎张若水随行，骂金人后殉国。后来，周信芳根据田汉等人的意见，为了激发民众的抗日斗志，把该剧改编为单本戏，突出了亡国之痛。1938年9月8日该剧在卡尔登戏院首演时激起了强烈的爱国情绪。舞台上有二位皇帝被押解过场的场面，让人联想到今日中国山河破碎，任人宰割，任人凌辱的悲惨处境。剧中还给汉奸走狗以强烈的讽刺，如卖国贼张邦昌被金国扶植为傀儡皇帝时愁眉苦脸地说：“你们要我出来，无非是‘维持维持’而已！”辛辣地讽刺了当时的汉奸组织“维持会”。

《学拳打金刚》是一部反映时事的爱国主义剧作。第一次世界大战以协约国的胜利而告终，中国作为战胜国之一，理应收回战败国德国侵占的中国领土和权益。但是，日本却悍然接管了德国占领的青岛以及德国在山东的特权。1919年巴黎和会通过决议，要求中国承认这个既成事实。反动的北洋政府居然准备在这样的协议上签字。中国人民掀起了声势浩大的抗议运动。周信芳等爱国艺人迅速地把这一事件搬上京剧舞台，剧作者是任天知。

当时，他们只是尽快地将实事再现在观众面前，并未编演任何复杂故事情节。舞台上出现的是一群热血青年学生。他们为反动政府屈服于外国、出卖祖国土地和权益而激怒了。他们冲出校园，走向街头。广大市民立即响应，发出怒吼，纷纷罢工、罢市，参加示威游行。群众冲进卖国贼的住宅，痛打了他们，并放火烧屋。这里，使用了南派机关布景戏常用的火景。戏就在一片火光中结束。

剧情虽简单，却演得非常热闹、火暴，观众都激动不已。 

其他如汪笑侬的《瓜种兰因》、《将相和》、《哭祖庙》、《党人碑》、《骂王朗》、《长乐老》；冯子和等改编的《新茶花》；白云词人的《潘烈士投海》；李瑞来根据外国小说《信》改编的《信义村》；以及周信芳编写的《洪承畴》、《汉刘邦统一灭秦楚》等都不同程度地表达了爱国主义的思想。

二、宏扬民族、民主精神

海派京剧运动作为中国近代资产阶级文化运动的一部分，十分鲜明地体现出资产阶级民族、民主革命的思想，许多著名的海派京剧艺人都具有资产阶级革命的思想，其中不少人甚至于不惜牺牲自己的生命，义无返顾地投身到辛亥革命的武装斗争中去了。所以，海派京剧剧目中包含有强烈的反封建专制，反民族压迫的思想，这就绝不是偶然的事情了。例如海派连台本京剧《红羊豪侠传》就歌颂了洪秀全领导的太平天国起义，宏扬了民族主义精神；《鉴湖女侠》歌颂了女英雄秋瑾反封建的革命事迹；《宋教仁》则把资产阶级革命领袖宋教仁遭谋杀的事件搬上了舞台，痛斥了妄图复辟帝制的袁世凯集团等等。

在中国近代的历史上，爱国主义往往是与民主主义、民族意识密不可分的，爱国必须讲求民主，必须宏扬民族精神；讲求民主，宏扬民族精神也正是为了祖国的强盛。海派剧目的爱国主义精神往往就是通过歌颂资产阶级民族、民主革命运动中涌现出来的英雄人物而体现出来的。《潘烈士投海》是一部海派名剧，该剧写潘伯英受直隶通水道毛庆蕃保举，被派往日本留学。在东京，他结识了同盟会发起人之一陈天华，两人都具有强烈的爱国主义思想，并且都希望开启民智，振兴实业，实行资产阶级民主“新政”来实现富国强兵的抱负。但是，反动的清朝政府与日本相互勾结，为达到瓦解中国留学生革命活动的目的，由日本政府方面出面颁布了《取缔清朝留学生规则》。为了抗议这一规则，潘伯英继陈天华之后跳海自杀。死前潘伯英留下陈条，请举荐过他的毛庆蕃转呈正在办理“新政”的袁世凯。该剧虽然表现出对于清朝政府官员的天真幻想，但却突出地体现了要使祖国富强必须讲求民主，讲求民主是为了祖国强盛的资产阶级民主革命思想。该剧有改良戏曲社刊行本，封面上有“立宪预备，改良社会新戏《潘烈士投海》”文字。

三、渲染侠义情肠

这类内容的戏曲作品占了海派剧目总数很大的一个部分。它们一般地在渲染带有神秘色彩的武力与富有浪漫主义色彩的爱情故事的同时，也歌颂了社会正义，所以，非常符合市民阶层通俗化的审美需要。例如《狸猫换太子》、《火烧红莲寺》、《宏碧缘》、《七侠五义》、《怪侠欧阳德》、《文素臣》、《荒江女侠》等都是侠义内容的海派京剧的重要剧目。

现在我们主要以《宏碧缘》为例来看看这类剧目的特点。该剧根据《绿牡丹全传》编排，后半部分又根据庐陵王兴唐故事敷衍。剧情以唐代骆宏勋与花碧莲的姻缘为线索，“自‘大闹桃花坞’起，至骆宏勋、花碧莲成婚止”， 内容十分丰富。本文现将《戏考》第二十三册《宏碧缘》头本的主要情节线索叙述如下，以资参考：

骆宏勋母子寄居在任正千家中。一日游玩桃花坞，观看了花振芳父女卖艺。豪杰花振芳实际上是以卖艺为名，意在为女儿花碧莲选择合适的郎君。桃花坞卖艺时花碧莲看中了英俊的骆宏勋，花振芳提亲时得知骆宏勋已经定亲，但是，花碧莲主意已定，情愿做骆宏勋的二房夫人，于是双方议定在合适的时候再行迎娶。

花振芳父女在桃花坞卖艺时，好色之徒王伦也往观看，迷上了美貌的花碧莲，因此假意邀请花振芳父女前来府上献艺，意图不轨，没想到被花振芳父女痛打一顿。王伦欲图报复，派打手前去找花氏报仇，被任正千、骆宏勋劝止。

桃花坞观艺之时，王伦同时还迷上了任正千的妻子贺氏。因此请贺氏的哥哥贺世赖前去说合，得到贺氏的许可。然后又与贺世赖暗中谋划如何得手。贺世赖主张假意与任正千、骆宏勋结为兄弟，目的在于接近贺氏。一日在任正千家饮酒，王伦与贺世赖灌醉了任正千、骆宏勋二人，然后王伦进入贺氏房中，奸情终于得逞。但是，王伦与贺氏的勾当被恰巧从外面回来的余千发现，王伦仓皇跳窗逃走，后来余千把此事告诉了骆宏勋。

王伦心中有鬼，与贺世赖商议对策。贺世赖叫王伦邀请任正千、骆宏勋来府上赴宴。结果任正千来了，而骆宏勋没来，贺世赖因此断定，骆宏勋已经知道了王伦与贺氏的奸情，但任正千尚蒙在鼓里。然后王伦与贺世赖又设计让贺氏假意勾引骆宏勋，再往任正千面前反咬一口，说骆宏勋调戏于她。任正千于是恼恨于骆宏勋。骆宏勋母亲从儿子以及余千那里了解了情况，觉得不能再在任正千家里住下去了，于是不辞而别，回转扬州。

路上，骆宏勋一行恰好住进了花振芳开的客店。花振芳得知王伦如此行径，决定去除奸。花振芳在任正千家把真相告知任，其时贺氏正在王伦处鬼混。花振芳决定只身前往诛杀奸夫淫妇。不料花振芳与任正千的谈话被贺氏的丫鬟听见，并且报知贺氏，贺氏于是立刻回家，以绝任正千疑心。花振芳没有捉到奸，但花的手下巴氏八兄弟偷得了王伦的财物。

贺世赖又向王伦献斩草除根之计，让贺氏把王伦的财物偷带回家，然后上官府告任正千交通江洋大盗偷人钱物。任正千因此被捕入狱。花振芳得知任正千有难，准备前往大牢，搭救任正千。 

从上述剧情线索我们不难看出，该剧结构冗长，人物比较庞杂，情节枝杈旁出如同古藤，难免有散乱之嫌，有比较明显的为了情节而情节的倾向。不过，该剧极尽曲折之能事，制造出了一波未平一波又起的效果，这也颇能够勾得住人。同时，该剧还充分地展示了正义势力与社会邪恶势力的较量，矛盾冲突尖锐复杂，开打也十分激烈火炽，其舞台演出受到市民观众莫大的欢迎也是在情理之中的。所以，《戏考》说：“本考自编辑以来，而连台串演篇幅冗长者，莫如《宏碧缘》。盖是剧极受社会上之欢迎，由沪上大舞台首先开创，继起者，如新舞台、天蟾舞台、丹桂第一台等。近今一二年间，风行各处。” 

本文认为，这类剧目的大受欢迎，不仅仅在于它们体现了中国古代个人英雄主义的传统，也在于它们表达了人们铲除现实社会中黑恶势力的愿望。这类剧目的内容虽然一般地来说思想性并不高，但是能够吸引广大的普通观众，因为这一题材本身就是通俗性的。

海派京剧渲染侠义精神的连台本戏与目前香港武侠题材以及警匪题材的影视作品似乎有着某种内在的联系，例如著名的《射鵰英雄传》、《天龙八部》等等。虽然一为京剧连台本戏，一为电视连续剧，但是，两者在情节结构、人物塑造以及特技处理方面都有着异曲同工之妙，进行这方面的比较研究应当是十分有趣的。

四、叙述神话故事

这类作品也很多，如《斗牛宫》、《开天辟地》、《封神榜》、《西游记》、《济公活佛》、《劈山救母》（一名《神仙世界》）等。因为这类剧目讲述的是带有强烈浪漫色彩的神话，是非现实的传说，所以便于铺张灯彩，便于炫耀机关布景技巧。《斗牛宫》就是一部早期海派京剧的灯彩戏，反映了人们想要通过修身行善而超越现实人生的美好而又虚幻的愿望。剧情是写一个书生，因为乐善好施，东方朔赠送给他一幅画，对画连叫三声，则有仙女从画中出来。仙女从画中出来后与书生成其好事，报答了书生好善之德。该剧故事情节很淡薄，主要靠灯彩来烘托神仙境界以吸引人。《戏考》云：“《斗牛宫》一戏，往昔光绪季年，沪上各戏园，演奏最盛，尚在天仙、丹桂、春仙、大观后先称雄之时代，专以灯彩著名。盖从前舞台未破荒，布景、电光、转台等，种种新奇彩景未发明，故清水画从画中走出（清水画系剧中女仙名，亦作清水花）一场，以及其他灯彩，观者已震为奇巧绝伦，光辉夺目矣。由是颇能哄动一时，然以剧情毫无可观大半是闹玩笑……” 《斗牛宫》盛行的时代，新式剧场尚未建立，近代舞台美术还在酝酿之中，然而，《斗牛宫》中画中人走出图画的表演已经具备了以后机关布景的雏形。

不过，大多数的神话剧都是有着丰富的情节内容的，所以，它们既能够以玄幻的舞台布景抓人，又能够以曲折离奇的情节制胜，总之，吸引观众的地方很多。《开天辟地》就是一部比较典型的连台本神话剧，该剧依据《开辟演义》编写，囊括了中国古代许多著名的神话传说，运用了先进的舞台电光技术，很有剧场号召力。1928年6月4日《申报》之“剧场消息”栏目有丹桂第一台演出《开天辟地》的评论文字：

……揭幕之首场，电火俱熄，满台昏暗，俨然有一种混沌气象。嗣经盘古氏猛力一斧，纵身跃出，足立球上，两手托日月，球转足行，循台数匝，不慌不忙，如履平地。此种功力，非训练有素者，不克臻此。其余如求雨时之雷电齐发，大雨滂沱；焚山时之火光烛天，群兽奔逃；蚩尤逞威时之盘踞逐鹿，特别打武，俱为是剧之特色。总之此剧内容之考究，为上海各新戏空前所未有。宜乎丹桂门前，车水马龙，户限为穿云。

五、宣传宗教思想

此类剧目比较著名的有《观音得道》、《梁武帝》、《观音得子》、《韩湘子九度文公》、《雪拥蓝关》等。它们大都涉及佛教和道教，其产生的原因主要地是由于有一部分信教的上海观众的存在。

《观音得道》,一名《大香山》，源出《香山宝卷》以及明代人罗懋登《香山记》传奇。剧情写兴隆国妙庄王求子，生三公主妙善。妙善自幼信奉佛教，妙庄王准备为她选择夫婿时，妙善却逃进山中修炼。妙庄王发怒，把她贬去浇花，以示惩罚，但妙善意志坚定，最终被妙庄王绞杀。妙善被达摩救活后，在白雀寺修行，妙庄王得知，又派兵烧寺。后来妙庄王思子成病，妙善从香山化身为小童前往，告知需要亲人手、眼来治疗，而妙庄王亲族皆不肯。妙善于是舍弃自己的手、眼，治好了妙庄王的病。妙庄王到香山还愿，妙善游地狱，成正果，妙庄王悔悟依。佛祖封妙善为救苦救难观世音菩萨。

《观音得道》一剧是李桂春、小杨月楼于民国十六年（1927）编演的，同年2月11日在大舞台首演。观世音菩萨为我国许多民间妇女信奉，所以该剧上演后，深受她们的欢迎，也受到了上海佛教界的重视和支持。当时的《申报》载文云：“大舞台应沪上佛教各居士之请，编演《观世音得道》一剧。开演一月，颇为社会欢迎。该台前后台职员童子卿、顾馥漳、李新槎、赵如泉、毛韵珂、姚俊卿等，因念佛教戏有关佛教尊严，特于昨晚托佛象流通处钱化佛，邀请净业社法师及各居士，莅临评检。是晚到者静修法师暨王一亭、黄涵之、关炯之、李云书、黄海山、邓漱芳、狄楚青、龚振衢居士等十余人。其时该剧适在起演，自首至终，虽於经本不同，然劝戒世道人心，有益社会匪浅，故深获称许。据闻居士意，渴望该台多排佛教戏，加以严格审定，以资有益观众，挽救末俗。并悉居士等以该台之诚意，拟赠一匾，籍表赞扬云。”  

当然，极视听之娱的舞台表演也是这类剧目吸引观众的重要因素。小杨月楼扮演妙善，端庄慈祥，在唱词中揉进诸多佛号，新颖独特。尤其是《成道》一场，妙善赤脚踏鳌鱼，唱大段[反二黄]，十分新奇。该剧是小杨月楼的代表作，盛行一时。欧阳予倩也曾演出过该剧。

《梁武帝》也很受观众的欢迎，常春恒扮演武帝，刘筱衡扮演皇后，其情节梗概是这样的：“剧情首为征服番邦，各官升级，太子拜师。次即武帝梦入一园，被困于众兽，乃召百官解梦，均未能详。邓通乃介绍志公和尚，盛仪迎来，拜为国师，大倡佛教。志公解释因果，劝帝信佛，帝即拜志公为师。二宫不乐，郗后乃设计欲害志公，卒为佛法解脱。郗后死后，天贬为一蟒。后得观音赐丸搭救，赴午门求武帝代恳志公超生。武帝因而大悟，立志修道，意欲让位于太子。奸臣侯景卖国，因而君民尽困台城。人民中因而有杀子养亲等情。武帝不仁，割肉救民，民心大慰。郗后舍身救帝。及后侯吉篡位，经志公指悟，仍行让位太子，深为忏悔。武帝及郗后后均得道云。” 

六、描绘爱情故事

例如《黄慧如与陆根荣》，简称《黄慧如》，就是根据当时上海的时事新闻编写的一部反映男女爱情的京剧连台本戏。民国十六年（1927），苏州富商贝家欲行聘家居上海的浙江湖州少女黄慧如，黄慧如的母亲与黄慧如本人均表示满意，但其祖母与兄长却极力反对，竟然以流言来败坏黄慧如的名誉，促使贝家退婚。黄慧如受到打击，欲图寻死，其兄长让拉包车的男仆陆根荣去劝解。黄慧如在与陆根荣的相处中产生了感情，并且以身相许。黄怀孕后，担心事情泄露，与陆私逃，出走苏州。黄家于是向官府告发，陆根荣被捕后以诱拐罪被判刑入狱。不久，黄慧如产下一子，其母强行携带她返回沪上，但黄慧如终因产后虚弱，死于船上。

该剧于1928年12月7日首次演出于上海舞台，夏赤凤编剧，顾无为排演，赵如泉扮演陆根荣，赵君玉扮演黄慧如。当时，黄慧如还没有死，所以戏只演到陆根荣被判刑为止。戏剧中穿插有大量上海市俗生活场景，如交易所的买卖情景，南京路上的街景、大东旅社客房淋浴间、巡捕抄靶子、盗匪剥猪猡、舞场舞女等。布景则按照现场仿制，力求逼真。黄慧如《梦中结婚》一场，用幻术和灯光来表演，效果比机关布景还要理想。唱腔多新出，如送寒衣的新腔[寒衣曲]，探监的[五音联弹]等，并且采用了不少吴语俚曲。剧场还随票附送黄慧如本人以及黄与陆根荣合影的照片。因为该剧从内容到形式都给人以耳目一新的感觉，受到了上海观众的热烈欢迎。

黄慧如死后，1929年3月又上演了第二本。陆根荣出狱后，京剧舞台在上演该剧时，扮演陆根荣的演员还邀请真陆根荣上台，以获得一种真实感，并以此吸引观众。

总的来看，海派京剧的爱情剧目发生了明显的有别于传统戏曲剧目的变化。其一，传统的才子佳人，状元美女式的爱情故事极少出现在海派京剧舞台上，而关于普通人爱情故事的比重则增大了，上面的《黄慧如与陆根荣》即是。另如《血泪碑》一剧于宣统二年（1910）4月7日首演于上海法租界新剧场，其时仍然为封建社会，剧中有赴京应试的内容，梁如珍与石如玉的父亲也都担任了朝廷的官职。但是剧情却主要是围绕着女青年梁如珍与其同学石如玉之间曲折的爱情故事展开的，绝少含有封建的功名意识。

其次，海派京剧中侠义情肠的爱情故事增多了，这意味着传统的尚文的状元美女式的爱情故事在向着尚武的方向转变。男主人公的魅力不是在于其超凡的文才，而是在于其高强的武艺；不是在于其优越的社会地位，而是在于其个人的生理素质。当然男主角为民除害的一身正气和勇往直前的精神也是女角爱慕的重要原因。

再次，传统的大团圆的格局也被打破了，《黄慧如与陆根荣》一剧以男主角被判刑入狱以及女主角凄凉地死去为结束。《血泪碑》的悲剧气氛更加浓厚，陆文卿妒忌梁如珍与石如玉的爱情，屡屡加害两人而不肯罢休，后来他害死梁如珍父亲，并且把梁如珍卖入了妓院。梁如珍病重临死之时，要求石如玉为她报仇。戏剧的最后，是石如玉杀死了陆文卿以及与陆狼狈为奸的梁如珍的姐姐，上坟祭奠后触墓碑自尽。

海派京剧的爱情故事还与爱国主义精神密切相关，例如《信义村》中钟玉琴与其表兄秦云琐的爱情就与保卫村庄（象征中华），共御海盗（象征日寇）的爱国内容紧密地结合在了一起。《新茶花》一剧也是一部爱国与爱情兼顾的剧目。该剧是一部京剧时装连台本戏，又名《二十世纪新茶花》。光绪三十四年（1908）王钟声以法国作家小仲马的《茶花女》为蓝本编写了文明戏《新茶花》，第二年冯子和等又把该文明戏改编为京剧。剧情内容是少女辛瑶琴在母亲死后，被掠卖进了妓院，改名新茶花。不久，新茶花与留洋学生陈少美相恋并结婚，在新茶花的鼓励下陈少美投笔从戎。陈少美父亲暗地访问新茶花，逼迫她与陈少美绝交。新茶花于是假装陪俄国元帅出游，故意疏远陈少美，陈少美以为新茶花负心而当面侮辱之，绝交而去。中俄两国交战之时，新茶花从俄罗斯元帅处盗取地图，送交陈少美，结果陈少美打败了俄罗斯。最后陈少美向新茶花请罪，夫妻和好。光绪三十五（1909）年6月12日该剧在新舞台首次演出，演员有冯子和、潘月樵、夏月润、夏月珊等。由于该剧题材新颖，思想进步，并且在演出中使用了新式的灯光布景，受到观众的热烈欢迎，成为海派京剧时装新戏的代表性剧目。

七、演义历史事件

中国悠久的历史为海派京剧提供了丰富的创作题材，海派京剧有很多反映历史事件的剧目，如写汉朝事的《汉刘邦统一灭秦楚》、《汉光武复国走南阳》；写宋朝事的《徽钦二帝》；写明朝事的《明末遗恨》；写清朝事的《铁公鸡》、《左公平西》、《湘军平逆传》、《金田结党》、《红羊豪侠传》、《张文祥刺马》等。

例如，《汉刘邦统一灭秦楚》一剧是周信芳编演的一部连台本戏，也叫《汉刘邦》，剧情写项羽与刘邦起义灭秦。刘邦先入咸阳，项羽嫉恨，设下鸿门宴，欲图谋害刘邦，刘邦在项伯、张良等帮助下逃脱。刘邦被项羽贬为汉王后，设招贤馆，准备招纳辅助他统一中国的人才。军事天才韩信因为不被项羽重用，投奔刘邦。大臣萧何竭力向刘邦推荐韩信，但是刘邦也看不起这个“胯下之夫”，韩信于是不辞而别。萧何追回了韩信，并最终说服了刘邦拜韩信为帅。韩信采用十面埋伏之计，围困项羽于垓下。项羽妻虞姬见大势已去拔剑自刎，项羽则突围至乌江自尽，刘邦最终统一天下。

这一类型的剧目一般地是以历史事件为框架而写成，但是，在多大的程度上符合历史的真实则各有不同。

《汉刘邦》共有十本，以历史事实为框架，穿插了不少正史中所无的故事，也有一些虚构的情节（包括神话），但都不是凭空捏造，而是广泛采用了许多野史、小说里的故事以及一些民间传说，可谓无一处无来历。据当时丹桂的广告上说，有一本书《楚汉军谈》在中国已失传，而在日本被发现了，其中有些故事也被采用了。经过周先生的精心编排，这些来自野史的情节，不但为全剧增添了许多热闹场面，使之更具有可看性，而其故事进展、人物言行，都不与正史发生矛盾。 

其中有一些剧目，与其说是历史剧，还不如说是历史传说剧，主要是借用历史事件来敷衍故事。当然，如《明末遗恨》、《铁公鸡》、《湘军平逆传》等则更是站在错误的立场上看待农民起义，看待历史事件的。考虑到《铁公鸡》这部历史剧同时又是海派京剧形成时期的标志性作品，此处不妨略述其剧情线索，以资参考。《戏考》之《顾曲指南第二十集》中收录《铁公鸡》头、二、三本，其故事情节内容是这样的：

太平军将领张嘉祥奉天王洪秀全的命令前去打探军情，探得朝廷已经派来钦差大臣向荣以及帮办军务陈国瑞前来镇压太平天国。先前被太平军打败了的清军残兵败将一听到风声，也纷纷前来归附向荣。洪秀全于是决定：“趁他们初到这里，我们先同他打一气再讲”。于是张嘉祥领兵出战，但是没有想到向荣军十分凶狠，太平军初战失利。太平军将领吴占鳌献上一计：“老子同张嘉祥，同到向荣那里，假意投降，倘若他把我二人收留了，你们再带兵去，同他们打，我二人做一个内应。”

向荣虽然收留了前来“投降”的张嘉祥、吴占鳌二人，但是并不相信他们是真心投降，不过觉得张嘉祥勇敢可用，是一个人才，于是就采用了诸葛亮收姜维的计策，欲图收伏张嘉祥。他让部将李占魁假扮张嘉祥去与太平军厮杀。太平军果然中计，以为弄假成真，张嘉祥真的投降了清军。洪秀全一怒之下，当着张嘉祥的面杀了张嘉祥的老婆、孩子。张嘉祥不明白其中的原委，把事情告诉了吴占鳌。吴说：“这个事体，一定是有人替我们造了谣了。”于是建议二人当晚去到向荣房里杀向荣，然后回太平军中报功。但是，此时的张嘉祥已经打定了主意准备投降清军，不仅没有杀向荣，反而结果了吴占鳌。

向荣因见洪秀全已经杀了张嘉祥的妻子孩子，而且张嘉祥又杀了吴占鳌，救了自己一命，于是重用张，给张改名为张国梁，并且以自己的大女儿许配之。向荣的大女儿想：“吾乃千金小姐，怎能与这贼人匹配?”于是在新婚之日悬梁自尽。向荣闻讯，干脆一不做，二不休，索性又把二女儿嫁给了张嘉祥。

清军将领铁金翅，与假扮妇人来访的太平军头领铁公鸡，两人都欲图除掉向荣。于是设计约请向荣前来赴宴，准备乘机杀向荣。向荣接到铁金翅的邀请后，对于去与不去，也感到左右为难，与两位师爷议论不决。恰巧张嘉祥来到，张嘉祥建议还是去，同时由张嘉祥装扮成马夫模样进行贴身护卫。

向荣应约来到铁金翅营中，饮酒应酬之间，铁金翅军中放起火来。张嘉祥请向荣回营，铁金翅说道：“你今日来得，你就去不得。”双方混战起来，张嘉祥在烈火与刀剑之中保护着向荣出逃。同时，陈国瑞得知向荣前往铁金翅营中赴宴的消息后担心有失，也率兵前来接应，向荣因此得以死里逃生。 

《铁公鸡》一剧思想倾向有问题，其故事内容也不尽符合史实，《戏考》考证该剧说：“按剧中各段情节，本系节取他剧中之剧情，以为其资料，原以动人观听为主，初非尽合于实事者。若考其实，则张嘉祥本为盗寇，旋见洪杨起事，即自拔来归，其时尚在广西□州，并非在江南，亦非从洪军中来。官书中并称始系广西巡抚□天爵所招降，而后乃保荐至向军，随营效力者。至翁婿一层，亦系干爷义子之误，以此知全剧与事实距离颇远也。” 《戏考》的这段历史考证也带有明显的歧视农民起义的色彩，不过，其所谓“剧中各段情节，本系节取他剧中之剧情，以为其资料，原以动人观听为主，初非尽合于实事者”的评述应当是问题不大的。就《铁公鸡》的上述剧情梗概看来，确实很“拿人”，情节跌宕起伏，扣人心弦；人物个性强烈，形象鲜明；矛盾冲突紧张激烈；武打的穿插也点缀得当，难怪该剧从十九世纪九十年代产生以来，一直到新中国成立前夕，始终上演不衰。

八、劝戒世道人心

海派剧目中有不少作品主要是劝人为善，劝戒恶习的，例如《黑籍冤魂》就是一个典型。象《斗牛宫》、《大香山》等也属于劝世的剧目，不过，它们是基于宗教的目的劝人行善的，因此本文把它们归入“宣传宗教信仰”一类。

《黑籍冤魂》是一部时装连台本戏。该剧取材于吴趼人同名小说，原作是许复民，夏月珊修订。剧情写富家子曾伯稼（或作甄弗戒）故事，他的父亲为了防止他出外冶游，逼迫他吸食鸦片。当曾伯稼染上鸦片恶习后，其父又懊悔不已，恨恨而死。不久，曾伯稼的儿子因为误食烟毒死亡，老母也因为哀伤过度而故去。曾伯稼妻子苦苦劝他戒烟，反而屡次遭到毒打，绝望之下吞吃生烟自尽。曾伯稼孑然一身，流落街头，以拉车糊口。一天，他拉到了一个女子，原来这个女子正是他剩下的唯一的女儿，现在也已经沦为妓女了。父女相见，又被老鸨拆散。曾伯稼伤心到了极点，偷来一个测字人的纸和笔，历数家破人亡的始末，控诉鸦片的危害，写完投笔而死。

《黑籍冤魂》具有很强的现实意义，它以戏剧主人公辛酸的遭遇，深刻地揭露了毒品的危害，奉劝人们远离鸦片。新舞台在上演该剧时，当场出售戒烟药，因此引起了鸦片贩子的仇恨。夏月珊等还收到过恐吓信，但是他们不为所动，仍然坚持演出。

又如《妻党同恶报》，一名《莲花庵》，光绪三十四年（1908）冯子和、林颦卿编演，是新舞台建成后创编的第一个新戏。剧情是江苏富商季世昌（一作稽善详）的继妻虐待儿媳妇柳氏，她乘季世昌父子外出，与其弟弟以及前夫之子阿保设计，诬陷柳氏不贞。季世昌之子广仁返家后，中计逼问柳氏，柳氏于是含冤留书给儿子，自己则去了莲花庵，削发做了尼姑。季世昌回家见书，急忙与孙儿去莲花庵中迎接柳氏，柳氏意志坚决，不肯归家。恶婆又与其弟以及阿宝密谋后，于途中劫杀季世昌，此刻观音显圣，殛死妻党。该剧严厉地谴责、诅咒了邪恶、奸诈的家庭主妇，同时也有用剧中的恶婆影射专权误国的慈禧太后之意。

冯子和扮演的柳氏以其出色的表演感动了观众，尤其是她与儿子的三次哭别，各不相同。第一次是在准备去尼姑庵以前，即将与儿子分别，但却不敢哭，怕的是惊吓了儿子；第二次是望着儿子上学的背影，想哭，也不敢，怕的是惊动了恶婆；第三次是在尼姑庵，季世昌带着孙子来迎接柳氏，柳氏不愿回去，分别时儿子在门外高声叫“妈”，柳氏闭上眼睛，却还是没有大哭，仿佛已经被生活的遭遇折磨得麻木了，只是从眼角流出了两行热泪。

汪笑侬的《马前泼水》也是一部劝世之作，该剧说的是汉朝人朱买臣的故事。朱买臣一贫如洗，他的妻子崔氏受不了清寒的生活，经常与朱买臣吵闹，最后逼迫朱买臣休弃了自己，改嫁爆发户泥水匠张三。朱买臣苦学成材，一朝中试，被任命为会稽太守。崔氏则被张三赶出家门，沦为乞丐。朱买臣前往上任的时候，崔氏跪在朱买臣的马前，想要重归于好，但是朱买臣则泼水于马前，以泼出去的水难以收回为由加以拒绝，崔氏羞愧撞死。该剧主要在于讽刺或者劝戒不够贤惠，贪图富贵的妻子，剧情感人，唱腔精美，表演生动，是海派名家汪笑侬的代表剧目之一。

总的来看，海派京剧的劝戒对象以涉及女性为多，这说明它基本上未脱离男性中心主义的文化圈子。

九、纯粹玩笑娱乐

例如，《纺棉花》一剧的剧情是银匠张三长年在外经商，妻子王氏独自守家，寂寞难耐。一天，王氏在纺织棉花时唱歌消遣，恰巧张三归来。张三听到歌声起了疑心，在墙外面用言语相谑，并且向墙内投掷银子试探。王氏心为所动，开门一看，原来是自己的丈夫，夫妻二人在尴尬之中相见。

该剧的情节内容极其简单，作品的目的并不是要用这种极为淡化的戏剧情节来表达某种思想性的东西，整场戏的演出相当于一个很会串连节目的主持人组织的一场流行歌曲演唱会。戏剧作品当然是要供人娱乐的，但是，这种娱乐往往又与某种思想内容参合在一起。《纺棉花》一剧则并不附丽某种思想内容，它以旦角演员即兴演唱各种时新曲调为主要手段，并且插科打诨，是一部比较纯粹的玩笑戏。

另外如《新纺棉花》、《戏迷传》、《戏迷先生》、《戏迷小姐》、《大劈棺》等也都不以思想情节取胜，而是“戏中串戏”，以演员的即兴演唱和表演为主。张爱玲说得好：“《新纺棉花》之叫座固然是为了时装登场，同时也因为主角任意唱两支南腔北调的时候，观众偶然也可以插嘴进来点戏，台上台下打成一片，愉快的，非正式的空气近于学校里的游艺余兴。京戏里的规矩重，难得这么放纵一下，便招得举国若狂。” 本文之所以视这批北京等地也常演的戏为海派，就是因为它们的舞台表演经常越出正统的范围，在艺术上典型地体现了不拘一格的海派精神。

这一类作品虽然数量上并不多，但是舞台演出情况却是异常地红火，是解放前上演不衰的剧目。例如，民国二十八年（1939），吴素秋在更新舞台两次上演《新纺棉花》，吴身着摩登的时装在台上自拉自唱，不仅模仿了四大名旦的动作腔调，还学唱了评剧以及电影歌曲《何日君再来》等；民国三十一年（1942）吴素秋在黄金大戏院再次演出该剧，学唱了京剧、大鼓、河南坠子等腔调；民国三十二年（1943）童芷苓演出该剧时身穿华丽的时装旗袍，纺车上还配上了霓虹灯，不仅学唱四大名旦以及流行歌曲，还一赶三唱《二进宫》等，这些演出都极受欢迎。当时，因为演出该剧而走红的吴素秋、童芷苓、言慧珠、李砚秀四位京剧女演员被人并称为“四大棉花旦”。

这类戏剧虽然思想性弱，以玩笑为能事，但是，从戏剧发生发展的历史事实来看，它们似乎很有希望演变为一种新的戏曲或者戏剧种类，因为它们本身就不拘一格，南腔北调，表现出了最大的兼容性。

十、散布恐怖与色情

海派京剧是一种商业本位的戏剧文化，在旧中国的社会背景下，缺乏政府相应的法律控制，它难免要染上一些这样那样的灰尘。恐怖与色情是海派京剧剧目内容中一个值得重视的方面。象《普陀山》、《蜀山剑侠传》、《僵尸拜月》、《冷月凄魂》、《大劈棺》等剧目就含有比较多的恐怖场面。京剧老艺人李洪春在他的《京剧长谈》中详细地叙述了《普陀山》一剧的恐怖性演出场景：

在一个荒山野洞中，突然天昏地暗，一个巨大蛇精由野洞中慢慢地爬了出来，真是头如麦斗、眼似铜铃。火红的眼光（两个头号的电筒），火红的蛇芯，突出了蛇的凶相。蛇继续的向外爬，随爬随盘，越盘越大，这个由七个人扮演的大蟒盘起来整整占了多半个舞台，加上黑暗阴森的布景，使台上显得极为恐怖。因此我们那时是不卖小孩票的，怕把他们吓着。 

一些海派京剧的代表剧目中也被掺入了不少恐怖因素，以刺激观众，获得票房收入。1922年（中华民国十一年）11月6日《申报》载文章《记第一台之六本〈狸猫换太子〉》评论丹桂第一台《狸猫换太子》云：

如夜造乌台询鬼一场，颇觉有声有色。此时灯光尽灭，台上啾啾鬼声，闻之恍处旷野。而一般观客，则莫不昂首引颈，细辨台上鬼形，而妇孺胆怯者，则咸缩首掩面，惧不敢瞧。末场包公用三宝起死回生，死尸升至空中，则与游戏场内所演魔术无异。

至于用色情因素招揽顾客，在海派剧目中似乎表现得更为突出一些，张翼鹏《新西游记》就曾经因为含有色情成分而受到报界的批评： 

《新西游记》中最大的缺点，是全剧充满着浓厚的低级趣味，不合理地插入一段龙女的罗曼史。虽然说，我们要顾到客观环境，从事于这项事业的，也有他不得意（已）的地方，但是那些美女大开艳舞会之类，我想（相）信是可以付之阙如的。 

《戏迷传》、《纺棉花》与《新纺棉花》也有色情成分，张爱玲描述当时的演出情景时说：“《纺棉花》成功了，因为它是迎合这种吃豆腐嗜好的第一出戏。张三盘问他的妻子，谁是她的恋人。她向观众指了一指，他便向台下作揖谢道：‘我出门的时候，内人多蒙照顾。’于是观众深深感动了。”  

第三节  剧目的艺术特点

海派京剧剧目的艺术特色首先体现在它对继承与创新这个老问题的处理上。

海派剧目的一个重要的创作手段是移植和改编传统剧目，从京朝派京剧剧目以及徽剧、梆子、昆剧等其他戏曲剧种的剧目中移植、改编是海派剧目创作的重要来源。清朝同治初年京剧南来上海，也随身带来了大量的原京朝派剧目，当然，这些剧目不是原封不动地被搬上舞台，而是经过了海派艺人的改编。同时，京剧入沪大大地冲击了本来在上海已经主导了戏曲舞台的徽剧，大量的徽班演员纷纷与京班同台献艺或者干脆改唱京剧，王鸿寿就是由徽班演员改唱京剧的一个著名的例子。这样，这批由徽入京的艺人就把大量的原徽剧传统剧目转移到了海派京剧的剧目家族中来了，象《扫松下书》、《徐策跑城》、《雪拥蓝关》、《水淹七军》等徽剧剧目就是经过这条途径成为海派京剧的重要剧目的。梆子南来上海后，一度也很盛行，与京剧同台演出，时称梆子、皮黄“两下锅”，在这一过程中也有不少原梆子剧目被移植、改编为海派京剧剧目。当然，历史悠久、影响深远的昆剧和新生的话剧也有作品被移植、改编为海派京剧的。

对于老剧目的改造体现了海派京剧剧目既有继承又有创新的特色，而海派剧目创新性的更为突出的表现则是在新戏的创作方面。海派京剧艺人直接地把当时重大的社会事件以及影响力比较大的时事新闻编写成戏，搬上舞台。例如，著名的连台本戏《铁公鸡》、《红羊豪侠传》、《湘军平逆传》等都是根据刚刚发生不久的太平天国事件编写的；《张文祥刺马》反映的是清末两江总督马新贻被刺杀事件；上座率极好的连台本戏《黄慧如与陆根荣》、《阎瑞生》等则是根据当时所发生的轰动性的社会新闻编写的。

海派艺人还通过把小说中的故事搬上舞台创作了一大批新剧目。例如，《飞龙传》就是杜文林等根据清吴璿同名小说改编的；《荒江女侠》、《七侠五义》也是根据同名小说改编的；《西游记》则是取材于古典小说《西游记》；《开天辟地》根据《开辟演义》编演；《文素臣》根据清朝夏敬渠《野叟曝言》第二至第二十回改编；《火烧红莲寺》根据平江不肖生（向凯然）的小说《江湖奇侠传》改编；《宏碧缘》是根据小说《绿牡丹全传》以及庐陵王兴唐故事编创；《黑籍冤魂》取材于吴趼人同名小说。海派京剧的剧目中甚至还有一些用外国小说故事改编而成的剧目，例如《信义村》、《新茶花》等。

海派京剧的创新精神对于京派京剧也产生了一定的影响，梅兰芳早年就曾经因为来上海演出，受到上海同行们的鼓励而编演了一批新戏。不过，海派京剧创作新剧目最多的时期是在辛亥革命前后以及抗日战争时期，而且内容多涉及政治，看来，海派京剧的这种创新主要是受政治影响的结果，剧目创新艺术方面的内在动力似乎不足。这也许就是海派京剧艺人在政治高潮过后往往转回老剧目，剧目创新后劲不足的一个重要原因吧。周信芳曾经在辛亥革命和抗日战争期间编演过许多新剧目，抗日战争以后，他也转向了对于老戏的反复咀嚼。由此可见，海派京剧象京派一样也是有着很内在的保守性的。

其次，艺术的拼接也是海派京剧剧目的一个显著的艺术特点。海派剧目在一定的程度上可以说是一种拼接的艺术。因为它经常使用串联现成剧目的方式形成新剧目。这种剧目创作方式主要地被使用在连台本戏的创作中。连台本戏由于内容多，篇幅长，多者甚至于长达数十本，它的创作往往不得不借助现存的剧目，并非是完全的新创作。例如，常春恒、于振庭编的连台本戏《汉光武复国走南阳》就是连缀了京剧《松棚会》、《反八卦》、《王莽闱》、《玉虎坠》、《鬼神庄》、《斩经堂》、《棘阳关》、《遇龙镇》、《取洛阳》、《收邳彤》、《白蟒台》、《战蒲关》等剧的内容，另加敷衍而成。周信芳等编的《汉刘邦统一灭秦楚》是由《鸿门宴》、《追韩信》、《韩信挂帅》、《霸王别姬》串连而成。连台本戏《封神榜》则是由《苏护进妲己》、《姜皇后》、《朝歌恨》、《陈塘关》、《乾元山》、《姜子牙卖面》、《火烧琵琶精》、《文王访贤》、《鹿台恨》、《反五关》、《佳梦关》、《黄花山》、《黄河阵》、《绝龙岭》、《大回朝》、《三山关》、《西岐山》、《骨龙关》、《金鸡岭》、《首阳山》、《碧游宫》、《攻潼关》、《战渑池》、《梅花岭》、《斩妲己》、《摘星楼》等传统单折拼串敷衍而成。连台本戏的代表作《狸猫换太子》曾经一度出现多家剧场同时上演的盛况，其中以天蟾舞台、大舞台、丹桂第一台的演出影响最大。这三家戏院的《狸猫换太子》从剧目上看，前四本大致相同，后面的线索则各自不同，因此，这实际上就形成了同一剧目名下的三个不同的剧目。天蟾舞台的《狸猫换太子》从四本以后拼接的是叙述呼家将故事的《金鞭记》，大舞台的则接连小说《七侠五义》中的“五鼠闹东京”故事，丹桂第一台接续的是《百花楼》故事。

这里所谓的拼接，当然不是一种机械的叠加，而是一种有机的整合。周信芳曾经说：

好的连台本戏，是讲情节、讲戏的。那时编排连台本戏，往往是以传统的老戏做基础，再加以穿插和发展，因此既有骨子，又丰富了许多新的东西。象《狸猫换太子》里，就包括了《九曲桥》、《拷打寇承御》、《断太后》、《打龙袍》、《乌盆记》等等的折子。《九曲桥》和《拷打寇承御》是根据元曲和京剧的老戏加以改编的。《断太后》、《打龙袍》以及《乌盆记》等等，也都是老戏，在这里经过重新组织，戏剧性加强了，人物性格也更显得突出，尤其是由于穿插了一个正面的喜剧人物——范仲华，使得戏增添了情趣。 

拼接现有剧目的创作模式同样地体现了海派京剧对于旧有剧目既有继承又有发展的态度，它不仅容纳了传统，同时它又是一种创造，经过串联，“戏剧性加强了，人物性格也更显得突出”了。因为单个的折子戏常常是无头无尾，而折子戏的拼接则形成了一个情节完整的故事，拼接者往往还要在其中增加新的人物，新的情节，这一切都需要发挥艺人的创造力和艺术想象力。

再次，内容具有比较大的不确定性、随意性，这也是海派剧目的一个特点。这里就要涉及到海派京剧的幕表制形式。所谓幕表制，是指剧目创作并没有完整、定型的剧本，而所谓的剧本也只是相当于我们今天的剧情梗概或者剧情提纲，实际的舞台演出主要是靠演员的即兴发挥来完成的。

幕表制形式并不是海派京剧的独创，也不为海派京剧所独有，但是，它在海派京剧的剧目创作中似乎表现得很突出，这主要是上海观众对于创新性剧目的大量需求而造成的，尤其是连台本戏，因为其内容含量大，其创作更是要依赖幕表制。幕表形式的剧目由于只有一个剧情大纲，其利处是在于创作更新的速度比较快，同时也比较灵活机动，能够比较充分地发挥演员的临场应变能力和即兴的创造力；其弊处则是在于剧情内容具有随意性，当然也就不利于流传和留存。

余前谓演剧人，艺术多未合剧中情态者，即指无剧本演排之病。旷观海上剧团所谓新剧大家者多如鲫，每排演一剧，强半恃数行提纲，一张幕表。迨出幕焉，口利者，则如悬河，口钝者，几默不一语。同是一剧，甲社演之与乙社演来迥异，甚至同社剧员易人演之，亦复有异，更至于使一人接演两次相同之剧，而其言语举动，亦有不同者，乌怪其所演之剧情与社中所刊之说明书不相吻合也，宜乎？  

与正统京剧角色安排的高度集中不同，海派京剧剧目，尤其是连台本戏的剧目角色安排还体现出了较强的艺术民主精神，它需要在每一本戏里容纳进生、旦、净、丑，充分发挥各行当的优势，充分发挥包括次要演员在内的各路演员的艺术特长。

至于脚本，京朝派新戏，如四大名旦，皆按主演者之身份而编排，是其佳点，亦即系使其失败之处，如梅兰芳之《天女散花》，《麻姑献寿》，《晴雯撕扇》等，全集以花衫一人为重心，视花衫以外之角色，无足轻重，于主演者，自能发挥其天才，博观客之称赏……海派新戏又不然，往往每一角于一剧中，连演数角，或小生或须生，或武生，博未一定…… 

周信芳在谈到连台本戏时，也强调了连台本戏这种“博未一定”的角色安排的必要性。他说：“由于连台本戏一晚只演一本，一本戏一般要连演好多天，一来是戏本身的需要，二来是避免单调，就必须设法把文武昆乱、生旦净丑、悲欢离合组织在一个完整的故事里……” 海派京剧剧目尤其是连台本戏剧目创作中“名角中心制”因此而被冲淡了。

最后一点需要指出的是，海派京剧剧目的文学性还有待进一步地提高。海派剧目除了少数有着比较高的文学性，有着比较高的创作水准外，大量的是一些文学性比较低的作品，剧情安排往往比较粗糙。这一点可以从批评者的指责中看出来，秋星《本戏平议》说：

近日海上伶人，能自己动笔编戏者，以欧阳予倩为巨，所编之《黛玉葬花》、《宝蟾送酒》、《馒头菴》、《晴雯补裘》，风华名贵，的是才人手笔。其余各舞台，不编则已，一编则累累数十本，前不顾后，尾不应头，牵强敷衍，弊病百出，东抄几段，西袭一节，即成一大本戏…… 

秋星的《本戏平议》一文对于海派连台本戏剧目的评价有过于苛刻之处，尤其是夸大了海派剧目情节的混乱现象。由于情节的枝杈旁出，海派本戏确实有“演来十九散漫” 的情况，不过似乎还不至于弄到了“前不顾后，尾不应头，牵强敷衍，弊病百出”的地步，象《狸猫换太子》、《汉刘邦统一灭秦楚》、《宏碧缘》等等的情节交代总体上还是比较清楚的，否则的话，观众看了一脑袋糨糊，怎么会那么喜爱它们？同时，海派京剧剧目创作能手也不仅只是欧阳予倩一个人，除了欧阳予倩之外还有汪笑侬、周信芳等。不过，说海派京剧剧目总体上文学水平不高，这一点还是比较可信的，这不仅反映在故事情节的安排的枝蔓上，还表现在剧目语言，唱工安排等其他方面。例如秋星《本戏平议》还说：

要言之，一戏园思排本戏，必先打算自己角色如何，短于何种戏？长于何种戏？度德量力，支配适宜。与其竭力拉长为数十本戏，不如聚精会神做数本戏……不可每出皆用真刀真枪。袒胸肉薄（搏），以死为继，安成其为戏剧？最好请通人之精于戏学者，为之编排，庶几戏有寓意可寻，词有文采可取，本戏之价值，其在斯乎？其在斯乎？  

秋星《本戏平议》这段话显然是针对海派剧目而发的，尽管其观点不见得完全正确，但也不乏精当之处，该文认为海派剧目文学性方面的欠缺与剧目创作的非专业化有关，这种意见提得就比较中肯。海派剧目创作中确实存在着非专业化现象，即演员、作家一体化，即演员自编自演。例如，王鸿寿与鼓师赵嵩绶合作编演了连台本戏《铁公鸡》等；刘筱衡等编演了连台本戏《开天辟地》；周信芳编剧并且主演了《文素臣》；《汉刘邦统一灭秦楚》也主要是由周信芳编演；常春恒、于振廷根据《东汉演义》以及京剧、梆子传统折子戏编演了《汉光武复国走南阳》；冯子和编演了时装连台本戏《血泪碑》；李桂春、小杨月楼编演了《观音得道》（一名《大香山》）。因为对这些演员兼剧作家文化修养水平的不满，所以《本戏平议》一文才会提出剧目创作专业化的希望，要求“最好请通人之精于戏学者，为之编排，庶几戏有寓意可寻，词有文采可取”，这里所谓“通人之精于戏学者”，指的就是专业剧作家。

总体上来看，京派京剧剧目的作者也是演员作家一体化，存在着与海派类似的问题。但是京派京剧的顶尖演员却是例外，多有文学造诣很深的文化人加盟他们的剧目创作，例如梅兰芳演出的《牢狱鸳鸯》、《嫦娥奔月》、《天女散花》、《廉锦枫》、《全部宇宙锋》、《凤还巢》、《千斤一笑》、《童女斩蛇》、《黛玉葬花》、《春秋配》、《上元夫人》、《花木兰》、《一缕麻》、《邓霞姑》、《孽海波澜》、《宦海潮》、《麻姑献寿》、《俊袭人》、《太真外传》、《霸王别姬》、《西施》、《洛神》等都是齐如山为他编写的剧目。当然，为梅兰芳编写剧目的还不止齐如山一人。“梅的有名的剧本，多出于齐如山、李释戡等名士之手，后期得益的朋友有张彭春和已故的费穆。” 其他如程砚秋、荀慧生、尚小云等也都有著名文人剧作家参与其艺。京派京剧的最高阶层出现的这种演员与剧作家分离以及剧作家向专业化方向发展的迹象表明，京派京剧的剧目建设已经开始了一个由粗糙向精致发展的上升进程，尤其是新剧目的创作。同时，京派京剧由于喜欢在折子戏上反复地锤炼，注重唱工，注重诗意的抒发，这也有利于提高其文学层次。海派京剧的剧目建设则比较整体性地滞留在粗放经营的状态。当然，如果考虑到建国以后的情况，问题就不一样了，由于国家戏剧教育机构培养了不少编剧人才，建国以后，无论是京派还是海派，其剧目建设都呈现出整体性的专业化走向。

缺乏专业性的剧作家，剧目文学意味不足，这大概就是海派京剧的剧目难以得到长久地流传的一个根本性的原因吧。难怪有人认为被京派京剧所看重的“散戏”令人“百看不厌”，而为海派京剧所看重的“本戏”则是“不能持久”了 。但是，我们也应当看到事情的另一个方面，过分地追求诗意，过分地向高雅提升，这也容易导致贵族化，导致脱离群众。海派艺人虽然总体上来看文化素养不高，不过，这也恰恰便利了他们与市民观众打成一片。不仅如此，海派艺人大都有着十分丰富的舞台阅历，有着强烈的市场意识和观众意识。象王鸿寿、汪笑侬、周信芳、冯子和、常春恒、李桂春、小杨月楼等等这批海派京剧剧作者，他们本身就是很好的京剧演员，舞台实践经验丰富，洞晓观众的心理，他们的剧作之所以深受观众们的欢迎，深受上海观众的喜爱，剧场效果极佳，颇能轰动一时，这就是因为他们比较充分地发挥了舞台经验丰富的优势，从而在一定的程度上弥补了自己的不足。

第四章  海派京剧的舞台表演

第一节  综论

在这里，本文首先要明确地提出一个舞台“呈现”的概念。所谓舞台“呈现”，指的就是舞台上贡献给观众欣赏的一切。包括京朝派京剧在内的中国传统戏曲，由于基本上没有布景或者对舞台布景没有给予足够的重视，其舞台“呈现”是被演员的舞台表演所笼罩着的，基本上等同于舞台表演。海派京剧则不同，它对于布景艺术不仅高度地重视，而且，它的舞台布景还存在着独立化的发展势头，甚至于成为舞台呈现的主体。因此，海派京剧的舞台呈现，就不是传统的舞台表演所能够囊括得了的了，它不仅有舞台表演的内含，还包括其他方面的舞台呈现内容。因此，就海派京剧而言，演员的表演独占舞台的状况已经不复存在了。

传统戏曲的舞台表演，包括京朝派在内，是以演员个人技艺的发挥为核心的，因此，它的名角观念很重，演出中主要欣赏的是演员个人的唱，当然还包括念白、做工和武打。在海派京剧的舞台表演中，演员个人技艺的价值有了较大幅度的下降。演员的表演不仅不再能够独享舞台，许多传统的表演技巧也因为机关布景艺术的发达而变得不再必要。在机关布景里，演员有时候仅仅相当于一个道具，在这种场合下戏剧演出所“呈现”的往往不仅是演员的技艺，不仅是唱、念、做、打本身，还有一种巧妙的舞台构思和设计，演员个人的演出技巧从被物质所充斥的舞台上退缩了。例如，一个演员进入一个箱子，箱子一打开，人却不见了，或者一个演员一摇扇子，一片平地立即变成一片汪洋大海。那么，这里炫耀的显然是机关设计，演员个人言语与行为已经不是观众欣赏的中心，在特定的场合下，哪怕是一名从来没有受过戏曲技能训练的观众，也能够替代这位演员。

传统戏曲表演的一个重要特点就是通过演员的动作来示意实物的存在，如通过开门的动作示意门的存在等等。这种情况下，演员表演的地位是高高在上的，演员是空荡荡的一个空间里面的造物主，他是他的这个世界的主宰，他的动作，他的言行，他的表演就是一切。观众也只有把注意力集中在演员的一言一行上，才能了解一切。但是，海派京剧的舞台演出空间已经不再是一片空场，而是用布景填满了的空间，真牛、真马、真狗、真熊、真车、真水都被送上了舞台。中国传统戏曲艺术中的虚拟动作所指示的对应物是实体的物质世界的存在物，现在，这些实体的存在物就在舞台上，所以，与之相应的虚拟动作的表演也就因此而没有必要了。总之，随着舞台“呈现”的物质性因素的上升，海派京剧舞台表演的重要性下降了，演员无须向他的四周辐射物质，因为那里物质已然存在，演员不再是舞台上的造物主，唱、念、做、打四功的整体地位的重要性在一定的程度上被弱化了。

当然，演员舞台表演地位的下降毕竟只是相对而言，海派京剧对于传统的舞台表演，尤其是对于有“叫座力”的演员仍然是非常重视的。聊公《北京今日之彩头班——与上海昔日机关布景戏之比较》一文云：

……上海的机关布景戏，并不是专以机关布景，引人入胜，他们于机关布景之外，也很注重主角的叫座力。如《狸猫换太子》，必以小达子的包公为主角，《封神榜》与《西游记》，亦必以麒麟童与张翼鹏，分任台柱，各以唱工武技，吸引观众。这一点，现在北京的彩头班，似乎还没有注意到，往往为了急就之故，杂凑伶票两界二三路角色，便忙着开锣，只顾用机关布景，出卖风云雷雨，而全班角色，没有一个是能吸收（引）顾客的中心人物。这样弄下去，恐怕未必能持久吧？  

可见，海派京剧并没有因为有了机关布景就放弃了表演，而恰恰是“北京的彩头班”，恰恰是北京的海派模仿者们路走得过了头，把表演给忘记了。施正泉《连台本戏在上海》一文在兴致勃勃地讲述了一番机关布景连台本戏的神妙之后也说：“然而这些剧目并不完全靠机关布景取胜，而是有过硬的演员互相配合……名演员过硬的功夫加之变幻莫测的机关布景，使连台本戏极一时之盛。”  

另外，就表演艺术的内部关系而言，海派与京朝派也有着明显的不同。这一点就突出地表现在唱、念、做、打这四功之间相对地位的变化上。

在传统京剧乃至整体意义上的中国传统戏曲的舞台实践中，唱的地位是至高无上的。北京人把欣赏戏剧叫做“听戏”，这就是一个比较有力的证明。海派京剧则不然，唱工在海派戏里的作用降低了，有时候降低得还相当厉害。曹聚仁在谈到“京戏巨头”汪笑侬当年在春仙茶园“穿起西装来演侦探剧”《火里罪人》和《波兰亡国恨》时，虽然强调了“他们演的是京戏，不是话剧”，但同时也指出了这些演出“除了夹上几句唱曲以外，已经接近话剧了”的事实。 海派的不重唱工的倾向，我们从正统派人士的对海派京剧的“鄙薄”和攻击中也可以看出。秋星《本戏平议》云：

新舞台为旧剧场，不以唱工为主体，先失旧剧之精神。 

上述引文认为，新舞台是演出“旧剧”的场所，但是它又并不像传统戏剧那样“以唱工为主体”，因此也就失去了“旧剧”的本来意义了。这种说法显然是戴着正统戏曲的有色眼镜在作评论。不过，这也恰恰道出了作为海派京剧重要演出据点的新舞台的舞台演出特点。一个在上海乃至于在整个中国都有着重大影响的京剧剧场——新舞台，它的舞台演出“不以唱工为主体”，这就很能说明海派京剧的发展方向了。新舞台甚至于因此而被人称为“哑子戏园”：“新舞台以新剧称长，而于旧剧一门，素不注意。听戏者往往目之为哑子戏园。” 虽然新舞台也演出话剧，但这里的“新剧”指的主要就是海派京剧，尤其是海派新戏，而所谓的“旧剧”，则主要是指京朝派京剧。

唱的地位的下降以及相应的舞台动作与念白的地位的上升，这是海派京剧对传统中国戏剧表演形态最重大的变化之一，因此，它所引起的争执是很强烈的。叶慕秋《闲话海派与京朝派之新戏》说：

凡老于观剧之人，或深嗜戏而所谓戏迷者，皆推皮黄为歌坛正宗，而其间且无一不鄙薄海派新戏。数十年来，迷于京剧者，保守性过深，固执其听戏，而痛诋看戏之说，惟知旧剧之一段一折，侧重考名角之唱工如何，字眼如何，腔调如何，认为典型，尊之为成法，舍此而外，皆不满意，不惟不许有其他新腔之成立，更不承认其他新排之戏为戏，能稍稍谈做派者，已算变通矣…… 

这里的所谓“固执于听戏”的人，指的就是“保守性过深”的京朝派人士，他们只注重演员的唱，只知道京剧艺术的“一段一折，侧重考名角之唱工如何，字眼如何，腔调如何”。而他们所痛加诋毁的持“看戏之说”的人，指的正是他们所“无一不鄙薄”的“海派新戏”。“固执于听戏”的正统派大有与持“看戏之说”的海派不共戴天的感觉。 

针对正统派批评家的不断指责，海派京剧大师周信芳曾经写过一篇专论唱在戏曲中的地位的重要文章——《唱腔在戏曲中的地位——答黄汉声君》，该文清楚地表明了海派京剧艺人对于这个问题的看法。

……这个“唱”的地位，是代表不紧要的叙事，或窃思自叹，碰巧戏剧紧凑的时候，嫌唱烦琐，破坏戏的空气，叙事一段，就由排子代替。“唱”在编戏的时候，可以说是随意添置。但是重要的话，编戏的却不能删去，而且还要使他念得清楚，才能使观众明白剧情。谓之“七分话白三分唱”，以念白为主，先使观众明了剧情，以做工辅助话白的不足，用锣鼓使“白”和“做”全节入轨，第四部再用“唱”来助观众兴致。

…………

现在的新腔是独立的，除了悦耳，好听之外，对于戏的哀乐，合符不合符，却是一个问题。我拿戏情注重，自然要拿“念白”、“做工”做主要，拿唱看做助兴或辅助戏的哀乐的，自然当它是“附属品”。君以娱乐眼光，和专研究新腔的角度来争论，自然是不以为然，说我武断了。

演戏的“演”字，是包罗一切的。要知道这“演”字，是指戏的全部，不是专指“唱”。 

与唯唱是论的京朝派不同，周信芳是把唱放在戏曲的总体中来把握，因为他“拿戏情注重”，所以把念白、做工看得比唱来得重要，“唱”则被看作是“助兴或辅助戏的哀乐的”，是“附属品”，其重要性下降到了四功中的末位。周信芳对待唱的态度在海派京剧艺人中是具有一定的代表性的。

有人认为，海派京剧中唱工地位的下降，那是因为海派艺人大都没有一条好嗓子，这种说法似乎是把海派京剧演员对于唱的轻视（相对而言）归结为演员的先天性不足，归结为一种偶然性的原因。其实，海派京剧演员轻唱重做、轻唱重念的艺术观念的形成是有着深刻的原因的，“偶然说”难以成立。

凡一种舞台艺术，其风格特色的形成，除与演员本身条件有关外，更重要的则决定于这一地域的社会状况以及本地域广大观众对戏剧的要求和欣赏趣味。 

海派京剧的许多代表人物，在实际的舞台演出中，他们都不是以唱工论长的。例如李春来就不以唱曲论长；汪笑侬被人讽刺为左嗓子；潘月樵嗓子也不行；周信芳在十几岁的时候就倒了嗓子，其后嗓音长期发沙，直到老年才略有好转。表面上来看，他们在唱工上面的弱点是由于天生嗓子不好，或者是由于后天的原因坏了嗓子，实际上，事情远不是如此地简单。这些嗓音不佳的艺人之所以能够领上海舞台之风骚，成为海派京剧的代表，成为上海京剧舞台上极受欢迎的人物，这是有着深刻的社会根源的，观众的趣味与整个社会上戏剧观念的变化才是其最根本的原因。如果没有观众对于他们在念白、做派上面所取得的成就的认可，这一批“无嗓派”艺人就不可能获得如此大的艺术成就。

就像在舞台“呈现”中并没有因为大搞布景艺术而放弃传统的演员表演那样，海派艺人也并没有在演员的舞台表演中因为重视做工而放弃唱，他们所强调的只是不要为了歌唱而歌唱。周信芳《唱腔在戏曲中的地位——答黄汉声君》还说过：

“唱”不是不要，如悲时用二黄，喜时用西皮，腔也是要和剧情吻合才对呢。有人说皮黄戏，音乐简单，还要添置乐器，或者，这些个新腔，和将来的新乐，有关系也未可知。我说，“老调新腔”我都不反对，而且望多造一点，还是那句话，“可是别要只顾耍腔，却忘了戏。”  

海派京剧虽然对于唱、念、做、打之间的地位关系做了一定程度的调整，但它并没有超越中国传统京剧的这个表演体系，海派京剧不是话剧，唱仍然是其舞台表演诸要素中十分重要的一环。例如，周信芳不仅理论上没有放弃“唱”，相反，在实际的演出中，他在“唱”这一方面是下了很大的工夫的。陶雄先生曾经撰文评周信芳说：

他提出“七分话白三分唱”之说，并非有意贬低唱，他唱起来是非常考究的，要唱就要唱出好来、唱出情来。《四进士》的“公堂之上”、“南天门”的“点点珠泪”、《桑园寄子》的“老朽无才”等唱段，都是麒派的珠玑，一向脍炙人口。 

通过上面的分析我们已经知道，海派京剧的表演艺术，外部让出了一大块空间给了舞台美术的物质性展示，内部各个要素之间的相互关系也有着有别于传统戏曲的重大调整。不过，变化还不仅仅就是这些，海派京剧的唱、念、做、打各个表演要素，其本身也有着相应的重大发展，下面我们就来分别地谈一谈。

第二节  唱

海派京剧兼容并包的艺术特征相当突出地表现在它的舞台演唱方面。

京剧入沪早期，京班在与徽班同台合演的过程中，徽剧中的一些腔调，如高拨子、吹腔等就已经被吸收到京剧中来了，这是上海京剧海化的一条重要的渠道。例如徽班出身改演京剧的王鸿寿，他在京剧《徐策跑城》中就安排了高拨子，这使他的演出带有浓郁的徽剧色彩。此外，大量的梆子艺人改唱京剧则给海派京剧带来了杀伐亢厉的风格。著名武生黄月山就是梆子出身，他的演唱激越高亢，对于海派京剧影响很大。周信芳的唱腔更具有“拿来”主义的特点，卫明《麒派唱腔》说他“善于向兄弟剧种吸取营养。我们从他早年的唱腔里可以发现徽剧、昆曲、梆子的影响，从他近年的唱腔里，还可以发现汉剧的影响。”  

海派京剧艺人还经常地把各种地方戏曲曲调以及各种流行曲调串插到京剧演出中来。例如，民国二十八年9月至10月，吴素秋在上海更新舞台两次上演了《新纺棉花》，她自拉自唱，模仿四大名旦的腔调，学唱白玉霜的评剧，还演唱了电影歌曲《何日君再来》等。

采用西洋乐器和乐曲也是海派京剧艺人的一项大胆的艺术尝试。冯子和曾在《七擒孟获》中扮演番邦公主，他在剧中自弹钢琴，高唱外国歌曲《It is a long way》（《道路漫长》）。后来，冯子和又在《薄命汉》中大搞音乐改革。龚义江《南方京剧旦角改革的先驱者冯子和》一文云：

这戏唱用京腔，但有几场单独场子，冯一个人在舞台上用英文念唱，由上海工部局的乐队参加伴奏。用西乐队伴奏，这在京剧史上还是首创。这个戏轰动上海，万人争看，还吸引了不少外国观众。 

海派著名的旦角演员赵君玉在京剧演唱中曾经引进过一种名为“马铃歌”的西洋乐，1923年10月18日《申报》刊载了署名为“窥豹”的戏曲评论文章，该文说：

马铃歌为新奇乐器歌曲之一种，该台新由美国购来，贵妃扮茶博士一段，由赵君玉按铃歌唱，丝丝入扣，恰到好处。

海派京剧的“唱”确实体现了海纳百川的精神气魄，它决不保守，决不故步自封。不论是流行歌曲还是传统曲调，也不论是出自本乡本土还是来自遥远的异国他邦，只要观众喜欢，海派京剧的艺人们都能够大胆地取为己用，毫无门户之见。

因为兼容，故能创新，海派艺人在曲调和演唱形式方面有着许多新鲜的做法。海派连台本戏《红羊豪侠传》创新就颇多，它首次采用了有声电影连环戏的手法，其中有舞台上的人与银幕中的人之间的对唱。除了大段的皮黄唱段外，也采用新歌调，并且融合中西乐曲，使用钢琴、小提琴等西洋乐器合奏，甚至还创作了一首名叫《天下太平歌》的主题曲。海派名剧《黄慧如与陆根荣》的唱腔也很新颖，不仅用了“五音联弹”，还采用了不少吴语俚曲。“五音联弹”这种演唱形式是海派京剧的独创，形式新颖，特别受上海观众的欢迎。这实质上是一种对唱、齐唱的演唱方式，它字多腔少，通俗易懂，有着很强的戏剧性。

海派的唱在形式上追求活泼，而在演唱风格上则追求泼辣。京剧名净刘奎官早年曾经立志改变武净行当地位不高的状况，力图提高自己，把武净戏演得“不寻常”。在唱这一方面，他认为自己“由于学过铜锤花，可以对付：唱[流水]和[垛板]不易唱好，末一句需唱本音，我唱不出来，以假嗓代替，效果较差；但唱[散板]、[摇板]，因为节奏慢，我有揉腔渗鼻音的时间，效果还好。我的嗓音不宽，带来一些局限，但我有一股边音，又高又亮，在人物情绪最激动的时候，放这样一句，往往会收到好效果。如高登念‘最爱美貌女姣娘’一句，豹子（《金钱豹》）念‘轰轰烈烈镇山岗’一句，姜维念‘司马被困铁笼间’一句……结合人物当时的情绪，用边音念出，常常获得观众的掌声。由于我兼唱了很长一个时期的武生，身上的戏增益不少，比我学戏初期更来得规矩，干净。” 刘奎官说来说去，还是重在“规矩，干净”，而当时与他很要好的周信芳则向他进言，要他：

 “少边式一点，多泼辣一点。” 

不求“边式”，而求“泼辣”，这就见出海派京剧的演唱风格的独特之处了。

唱戏唱人物，这是海派京剧舞台演唱的最重要的特征之一。例如，周信芳的唱就不搞形式主义，不去卖弄声乐技巧。正如他在他的《唱腔在戏曲中的地位——答黄汉声君》一文中所声明的那样，因为他“拿戏情注重”，所以，他对于唱的处理也和他的做工艺术一样，都是根植于剧情内容，都是服务于人物性格的塑造的，他也因此而取得了很高的成就。二十世纪五十年代末期，周信芳出演新剧《义责王魁》里的老家人王中。这个戏的剧情内容是这样的：王魁进京赶考，高中状元，宰相想要招其入赘。王魁利欲熏心，竟然答应了这门亲事，并且狠心地修书休弃自己的救命恩人敫桂英。忠厚诚实的仆人王中开始因为王魁得中而大喜，后来又因为得知王魁变心而大愤。他慷慨陈词，怒斥王魁的背信弃义，希望他能够回心转意，可惜王魁此时已经是癞蛤蟆吃秤砣铁了心，王中于是愤然离去。按照一般的做法，王中得知王魁负心的消息时应当是唱二黄的，因为二黄适合于表现悲伤的心情。但是，周信芳的处理却恰恰与此相反，他依据人物的性格和经历，从表现剧情出发，作出了截然不同的选择：

他认为二黄调子比较低沉，尾音多半是向下落的，而王中这时的心情不仅仅是悲伤，他从人民的道德观念出发“义责”王魁，更主要的是激于义愤，这样，用低沉的调子就会歪曲人物性格；而西皮倒能表现高亢的情绪，它的尾音可以往上翻。 

另外一种情况也值得我们注意，海派的演唱有走向简捷的倾向。海派唱腔一般地以字多腔少取胜，旋律倾向于简单，节奏力求紧凑，起唱时的鼓点、过门也趋向于简单，多用[碰板]、[顶板]的形式，转板自由、简捷。本文认为，产生这种倾向的原因主要是因为海派演唱的独立性欣赏价值比起京朝派来说降低了，演唱更大程度上成为手段，是为剧情服务的，所以在唱腔的旋律以及过门、转板上走上了简捷化的道路。

第三节  念

总的来看，海派京剧的念白有着以下几个方面的特点。

首先，是着力揭示剧情，突出人物性格，这是海派念白最重要的特色。象谭鑫培、杨小楼等京朝派艺人也是比较重视戏剧剧情的，但是，很显然，唱曲本身的一些技巧性的表演仍然是京朝派最侧重的地方。海派京剧在对待剧情这一问题上比京朝派更加地重视了，为了更好地表达剧情，而不是炫耀唱工，海派京剧理所当然地把念白摆在了更加重要的地位上，而在这一方面做得最好的仍然是周信芳。例如，在《萧何月下追韩信》一剧中，韩信用“齐王好鼓瑟”这个典故讽喻萧何慢待了贤才，萧何这个时候因为有所感触，不禁“呀”了一声。周信芳扮演的萧何，丝毫也不装腔作势，他的“呀”既轻微又短促，几乎听不出来。周这样处理的原因，就是出于对人物个性的考虑，萧何毕竟是一位相国大人，是一位满腹韬略的儒士，他的惊讶不应当给人以失态之感，而是应当有着很强的克制力的。再如，同样的台词，周信芳能够根据人物的不同而念出不同的风格。《九更天》中的马义见到主人有屈难伸，喊了一声“冤枉”，周在念这一声“冤枉”的时候，深深地喊出了一个驯顺的奴隶对于主人的无限忠心，是一声绝望的悲鸣。《四进士》中的宋士杰也喊“冤枉”，但这就与《九更天》中的念法不同，它是昂扬有力的，能够激发人的斗志，因为它是出自一位见义勇为、嫉恶如仇的人物对于贪官污吏的义愤。

为了更加贴合剧情，海派京剧的艺人甚至于宁愿牺牲某些特殊的“剧场效果”，现以《四进士》为例来说明之。《四进士》中的杨春是个好心肠的人，但是，他也是一个小商人，言语中不时地透露出小商人的势利心理来。他花了三十两银子买下了杨素贞，准备带她回家做夫妻，但是在得知杨素贞的痛苦遭遇后，他心肠一软，撕毁婚书，放了杨素贞，甚至于还关心地问杨素贞是打算回婆家还是打算回娘家。当他了解到杨素贞实际上是无路可走的时候，表示要替她伸冤告状，并且愿意和她结为仁义兄妹。杨素贞当然求之不得，立刻就跪下了。在这里，按照旧的念词，杨春的白口是：“我倒上了她的当了！”这样的念白剧场效果是有的：他已经白白花了三十两银子，现在又牵连上了个官司，多了个麻烦。但是，如此一来却把杨春的格调降低了，仿佛是自己在挖苦自己：没有偷到鸡反而蚀了一把米。周信芳在演出该剧的时候，他把杨春此处的白口改为“她倒聪明得很！”周信芳明明知道，修改后的剧场效果似乎不如原来，但是他又认为这样改比较恰当，因为它能更好地表现杨春这个人物的性格，杨春虽然还惦记着自己的三十两银子，但毕竟与人为善是其性格的主导方面。可见，塑造人物性格是海派京剧念白艺术努力追求的一个重要目标。周信芳在谈到《四进士》一剧的表演的时候还说：

在这出戏里，白口最多，而白口又向来是最难念的，叫做“千斤话白四两唱”。因此，对于白口，必须加倍努力地锻炼，不但要念得清楚、有力；不但要有语调、语气，还要有思想感情，有抑扬顿挫和轻重缓急，有音乐性；还要有宋士杰所特有的幽默感。京剧的韵白最容易念得死板，只顾了字音和腔调、韵味，而忽视了性格化和真实感。 

富有民主思想的海派艺人出于社会效益的需要，科白中常常涉及政治，言谈中喜欢关涉民生，这是海派京剧念白艺术的第二个特点。海派京剧一度出现过“言论老生”这一特殊的新行当，潘月樵就是一个著名的例子，郑逸梅在谈到他在新舞台时期的戏剧演出时说：

“这时他富有先进精神，和陈士英、姚伯欣等，经常联络，演时装戏如《潘烈士投海》等，启发民众革命思想。又为各地水旱灾荒，演义务戏，有时运其妙舌，作一番道白，激昂慷慨，为灾民请命，观众被他感动，纷纷把银元抛向台上，顷刻千数，便交赈灾会以救灾民。当时有位著名人士马相伯，演说具有表情，所以有人这样说‘马相伯演说似做戏，潘月樵做戏似演说。’”  

在演出中加上一大段演讲，或者语涉讽刺，这是海派京剧舞台演出中的一个不容忽视的特点。新舞台演出《新茶花女》时，夏月珊扮演的外国元帅准备招募华工，埋设地雷。有人告诉他说，现在中国人讲求爱国，恐怕不能再用金钱使唤之了。夏月珊于是借用宋教仁被暗杀一事插科打诨说：“未必，未必，吾昨阅报纸，见中国仍有人贪千金之酬谢，竟敢暗杀一伟大之人物。”  

比较通俗易懂，倾向于口语化，这是海派京剧念白艺术的又一个特点。海派京剧口语化、通俗化的念白与它的机关布景艺术一样都是赢得观众的重要手段。玄郎《论编演新剧当取材于中国史》一文说：“夫座客之欢迎新剧者，未必以新剧之戏情，果优于旧剧也！布景之新奇，真见所未见也！亦以新剧白口多于唱工，而又以土语出之，视听之余，较旧剧易于明了耳。” 采用南方方言、上海土语来寻找“噱头”，这是海派京剧的一个比较常用的做法，例如连台本戏《宏碧缘》、《铁公鸡》等都使用了不少方言土语。奕清《南方四大名旦》在谈到赵君玉的时候说：“赵还常用苏州方言演时装戏，颇受上海观众喜爱。”  

海派艺人的念白具有很强的艺术魅力。《京剧见闻录》的作者槛外人记述了一次他在北京观看周信芳演出《苏秦张仪》时的情景：

那次在北京，我又去看了他的一次私房本戏《苏秦张仪》，一眼望去，光是行家就有一百多人，至今还记得有小翠花（于连泉）在内。印象最清楚的，是念白中“借花献佛”一句中的“佛”字，他依中原韵念作“咈”，他用满口劲，十足喷出，百多个行家齐声来了个磕堂好，把我看傻了。京剧中有句行话，“千斤念白四两唱”，念是白描干拔，没有音乐衬托可以借劲，要念出感情来，使台底下有反应，一般观众也许并不领会其中好处，而行家却是懂得此中甘苦的，所以对周的念白，情不自禁的会炸起窝来。 

李玉茹在谈到她与周信芳合作演出《清风亭》的体会时也说：“有一次演《清风亭》，周先生演张元秀，我演周氏，在我领儿子继保出走时，张元秀对继保有一大段台词，大意是：将他扶养长大十分不易，自己死后，望继保能为老夫妇掬一抔黄土，敬一杯清水，……周先生字字铿锵，满含悲辛，泪水在眼眶里打转转，但他却极有控制力，不使泪水流下来。我当时简直不忍心再将‘儿子’领走，禁不住哭了起来，完全忘了这是在演戏。”  

第四节  做

舞台欣赏主要地涉及人的两大感觉器官，即听觉和视觉。京朝派京剧侧重于前者，海派京剧侧重于后者。海派京剧重视做工的一个重要意义就在于努力给观众以视觉上的享受和冲击。曹聚仁《上海春秋》说：

我国的戏曲，一开头便是歌剧，所以进戏院子去的是听戏，不是看戏；而上台去的是唱戏，不是演戏。可是到了上海，观众不象北京那么悠闲，看戏的兴趣也比听戏的浓。 

海派京剧开山祖之一王鸿寿就十分注重做工。王鸿寿曾与汪笑侬在上海合演《张松献地图》（王鸿寿扮演关羽，汪笑侬扮演张松），对王鸿寿在该剧中突出的做工表演，李洪春的《京剧长谈》有所记述：

说这出戏好，是因为散戏之后，汪笑侬对王鸿寿老师说：“从我唱张松那天起，就没遇见知心的‘老爷’，今天我才遇见知心‘老爷’了！”因为一般演关公在迎接张松时，就是些简单的过场、平常的身段，“官中”活而已。而王老师演来则是提刀、斜蟒、有复杂的趟马，见到张松时又有细致的表情，所以张松一见面就问：“公乃何人？”“汉室云长——关。”在下马寒暄后，张松有段“二六”板：“手拉着将军把话讲，暗地偷觑关云长，丹凤眼、卧眉藏，五绺胡须飘洒在胸膛。跨下赤兔胭脂马，手提青龙斩将钢。将军威名松久仰，今日一见非寻常。”这段“二六”真把关公的威武形象描绘出来了，如果没有前面的提刀斜蟒的趟马和后边见张松后的表情，张松这段唱就显得乏味，唱也提不起精神来。 

王鸿寿在《张松献地图》中扮演关羽，他在奉了诸葛军师之命前来迎接张松时，不是做一些“平常的身段”，“简单”地走走“过场”了事，而是增添了“提刀、斜蟒”和“复杂的趟马”等动作，“见到张松时又有细致的表情”。王鸿寿的这些做工动作把关羽这个角色演活了，也有力地配合了扮演张松的汪笑侬的唱。

重视做工是海派京剧代表人物周信芳的“麒派”艺术最重要的一个特点。周信芳精彩独到的做工表演经常搏得观众的热烈的赞许，观众看他的戏往往主要就是冲着他的做工艺术而来的。

麒派领袖周信芳的演戏，我有数年不曾看见。前几天金君约赴卡尔登，去看他演《清官册》，买好票坐定时，台上正演《碰碑》一出，高百岁扮杨令公，嗓子很宽亮，但唱法不大细致。休息数分钟后，重新开幕，周信芳扮寇准上场。说来狠（很）怪，信芳戴纱帽，穿官衣，扮像极边式，又加他的腿上有工夫，随便走起步子来，叫人看着舒服，真是与众不同。被调入京，住馆驿中，唱五更，唱得调门不矮，足有正工调，可惜凡到高音之处，不免竭蹶费力，并且有吞腔吃字的毛病，（唱者嗓子不够高，遇有高音，停止不唱，到低处再接唱，名叫“吃字”）因为他的牌子老了，人们都对他原谅，丝毫没有不满意的表示。好在到卡尔登参观移风剧社的人们，主意在乎看，根本就不在乎听，所以唱中出点儿小毛病，绝无问题之可言。这且不言，信芳的做工，确有特点，如八千岁赐马一个场合中，除却跪在地下的一句唱腔，长而且慢，绝听不出好来，此外，所有做工形态，全都细微入妙，及至得意大笑，被太监一叱，猛然作惊惧状态，头往下缩，马鞭背在身后，这一手可以说是神来之笔。 

原则上，京朝派和海派一样，他们都注重人物性格的刻画，京朝派的重量级人物谭鑫培是如此，梅兰芳也是如此。李玉茹在谈到她跟梅兰芳学戏的时候说：

“过去跟别的老师学梅派戏，只求功夫，诸如蹦子要高，耍剑要‘溜’（利索之意），在唱法上求相似，却从来没有人给我讲过此时此刻人物在想什么。向梅先生学习《霸王别姬》，他在教授时，注重启发我对虞姬心情的理解……梅先生第一次虽然只教我两出戏，却似乎为我拨开云雾，使我看到了一个新的天地。戏，不仅是给观众看的玩艺儿，还要看‘人’。这‘人’不仅指美的外貌，更要紧的是他或她所表现的那美与崇高的心灵。” 

虽然如此，京、海两派在运用做工表情表达剧情、刻画人物的时候仍然存在着明显的不同，京朝派艺人的做工表演往往更加侧重形式的美，而海派艺人的做工表演则更加注重舞台动作的内在含义，更加富有目的性，更加强烈地指向戏剧的剧情内容，有时候甚至为了表现人物，表达剧情内容而宁愿在外在形式美上面打折扣。李玉茹曾经分别求教过梅兰芳和周信芳，对于这两位大师做工表演艺术的异同，她的切身体会似乎更有说服力。

如果说梅兰芳先生给我最深的印象是一个“美”字，那么周信芳先生的表演最使我难以忘怀的便是他在人物塑造上所下的苦功，可谓刻意求准，炉火纯青，即使有些身段与表情不太美，但只要符合这个人物，便在所不惜。说实在的，最初，我这个由正规学校、京派名师传授出来的学生对他的表演很不习惯，觉得过火，太“海派”，但随着合作时间的增长，我越来越感觉到麒派表演的魅力，也越来越佩服这位前辈。 

京朝派虽然也意识到了剧情重要，但是他们更加侧重于舞台做派的形式美。海派艺人虽然也十分注重舞台动作的好看，注重形式美，可是，一旦这种形式美的追求与剧情内容，与人物塑造发生了某种矛盾，他们就宁愿舍弃形式美而着力于后者。例如在《乌龙院》一剧里，周信芳的做工表演就为深入揭示剧情，深入揭示剧中人物的心理状态而突破了形式美。宋江被迫杀阎惜姣时，“扮演宋江的周信芳用了一个很奇特的身段：一手伸掌用力上举，另一手用力平伸，双目圆睁。若从形式美的角度来看，似乎是不合规格的，也并无美感可言，然而表现宋江当时怒极的心情，却十分有力，给人留下难忘的印象。”  

盖叫天在设计他的做工时，既追求形式上的美，同时也非常注重刻画人物的性格。《宴请乡邻》中，何九叔写好状纸，武松接过来一看，要拿到衙门去告状。这段演出本来是武松走下场就落幕了，武松的动作顶多是抬腿撩褶而已。但是，盖叫天没有这么演，他认为：

这场戏念白多，武松不唱，又没有什么大身段，着重是表演武松心里的戏，他如果随便走下场，激动的心情演不出来，象你们所说的“高潮”没有戏就平淡了。所以怎样下场，关系整出戏的得失成败，份量不能太轻。我就在这里加了点身段：右手大抓袖，左手接过状纸，往嘴里一衔，表示咬住真凭实据，王婆、潘金莲你们要想抵赖也抵赖不了啦！去官府告状，完全有把握了。同时也好腾出手来做其他身段。接着一翻袖，抬腿撩褶。这一撩，不是为了好拎褶，是横撩褶大襟左角往左腿，而在撩时趁劲带起右褶角，身子不必弯曲（身子一曲失掉英雄格局），便可以右手扯住褶大襟右角过右腿，一亮，走下。有这么个舞蹈身段，容易表示武松要为兄长伸冤雪恨、理直气壮的声势。 

刘奎官的净角表演也以做工取胜，他的做工艺术，一是被他的净角同行更好的嗓子逼出来的，金少山红起来以后，对他的刺激很大，他觉得自己在唱的方面无论如何也赶不过他，所以就尽量“避开他的唱，在做工上大下功夫：他卖嗓子，我就卖眼、腿、‘哇呀’；他的戏我来不好，我的戏他也来不了”。 周信芳的影响则是他向着突出做工的方向发展的另一个重要原因。刘奎官曾经与周同台合演过不少戏。根据刘奎官本人的口述整理而成的《刘奎官舞台艺术》一文说，一次在《醉韦》中刘奎官扮演典韦，周信芳扮演张绣。张绣为了除掉典韦，首先哄骗典韦，假意与他结拜金兰，四肢发达，头脑简单的典韦信以为真。张绣问“绣虚度二十八岁，请问君贵庚几何？”典韦回答：“某今年痴长三十六岁！”这时周信芳过来抓住刘奎官的双手，在一阵锣鼓点子声中，表示出极其亲热的样子，叫道“如此说来，君乃吾兄也。”周把张绣外忠内诈的神色表现得非常突出。本来他们在演出前并没有设计这样的动作，周信芳的这一抓，启发了刘奎官要有相应的动作来配合，他略一思索，体会到典韦此刻的心情，双手由上向下一绕翻过来抓住周的双手（手心朝下，左高右低），在“答答答答依答答仓”的锣鼓点子声中，激动地叫道：“贤弟！”再配上“啊哈哈哈哈……”的笑声以及上下左右看张绣的动作，把典韦老实憨厚的神态表现得淋漓尽致。 关于周信芳对他的影响，刘奎官自己说得十分清楚。他在谈到与周信芳合演这出《醉韦》以及另一剧目《刘唐下书》的时候说：

我很喜欢信芳的戏，可以说是麒派迷，我还曾经演过不少麒派的戏来过过瘾哩！我认为与他合作，极为愉快，他善于帮助人，也善于启发人。没有他的启发，我也很难将这两出戏唱好，成为保留剧目。 

做工对于剧情的揭示更为直接明了，因为做工诉诸于视觉，视觉反应属于第一条件反射系统，而唱则依赖于唱词，更多地诉诸于人的第二条件反射系统。所以，为了更好地体贴剧情，为了使演出更为直观，更加通俗，海派京剧的艺人在做工上下了很大的工夫，海派京剧的做工夸张，火暴，力图给予观众以强烈的视觉冲击。

《天雷报》一剧，做工最易逼火。昔张奎官虽以是戏著名，以较谭鑫培，未免有雅俗之分。谭唱此剧，调尚简洁，腕（疑为“婉”字之误）还本音。全剧固以说白作工为重，谭氏一味率真，行其自然，而真情如绘，能令观者咨嗟叹息，忘其所以，几若身历其境，其入人之深，即在无丝毫火气。谭氏之后，惟票友溥厚斋规规学步，可称十得八九，此剧赖以不绝。余叔岩虽不及厚斋，亦尚可观。余若贾洪林、刘景然、孟小茹等，但能摇头打战，殊觉讨厌之至。而沪上赵如泉、夏月珊、麒麟童等，野狐禅更何足论。 

上文显然是带着正统派的偏见，骂“沪上赵如泉、夏月珊、麒麟童等”在《天雷报》一剧中的表演是“野狐禅”。但是，从中我们却可以体味出京朝派与海派的重大区别，以谭鑫培等为代表的京朝派演此剧“行其自然”、“无丝毫火气”，而海派艺人的表演之所以被讥笑为“野狐禅”，做工“逼火”显然是其主要的原因之一了。

做工火暴、夸张也是盖叫天表演艺术的重要特点之一，盖叫天在《三本铁公鸡》中扮演张嘉祥，“为向帅牵马时，倒反（翻）跟斗十余个，最后面对向帅站定，微牵其颈，假辫绕颈部可三匝，右手作牵缰势而用左手二三两指勒住辫端之须络，妙在与场面锣鼓相凑合，真绝活也。”  

海派京剧火炽的做工表演，究其目的，就是在于要给观众留下最强烈而深刻的印象，为了争取观众，海派做工也确实发挥了极为强烈的艺术感染力。例如，槛外人《京剧见闻录》就有周信芳用几个简单的哑动作“疯魔”了观众，造成了“炸窝”演出效果的记述：

有一次在卡尔登陪赵啸澜唱《玉堂春》的蓝袍，赵啸澜化好了装在后台等上场，前面有一场红袍和蓝袍去拜见巡按，台上没有唱念，只有胡琴牌子的声音，可是前台已经炸窝，听到轰雷似的磕堂好，把人的耳朵都震聋了。赵晕糊了，究竟是怎么回事呢？那是周信芳在台上几个进退揖让的哑动作疯魔了观众…… 

再如，周信芳扮演崇祯皇帝时有过这样精彩的做工表演：“崇祯在惊慌中逃进煤山，当跑到下场门时，甩去一只靴子，再至台中又甩出一只，这十字甩法表现了崇祯惊慌中的狼狈样子。甩要甩得合情理，还要甩出艺术美来。这两点信芳都做到了。更为精彩的要算崇祯在自缢时的甩水发。他先用个猛劲儿，甩发直冲头上，然后颈部微往下一缩，甩发披落下来，散成伞状，遮住面部，充分地刻画了崇祯临死前绝望的奄奄一息的形象，这个造型也表现了一个自缢身死的死尸形象。” 震撼人心的海派做工艺术是一份值得我们认真学习和继承的宝贵的文化遗产。

第五节  打

就武打而言，京朝派擅长盔靠戏，例如京派武生杨小楼、尚和玉就以演出盔靠戏最为著称，而海派京剧演员则擅长于短打，身段敏捷，著名的海派武生演员李春来、盖叫天等都是以短打论长的。剑云《剑气凌云庐剧话》云：

……总之，北派工盔靠；南派工短打。北派丰采朗照，气概轩昂，穆穆皇皇，可为古大将写照；南派短小精悍，勇猛绝尘，能为梁上君子、草泽英雄绘影。 

所谓“盔靠”指的是古代大将的戎服，即头盔和铠甲。京朝派与海派在武打艺术方面的这种差异的产生决不是偶然的。京朝派的剧目内容多帝王将相，《长坂坡》、《挑滑车》、《铁笼山》、《冀州城》等是其拿手戏。武生扮演的这个“将”，是属于有身份、有地位的社会阶层，往往手持长枪，身披铠甲，动作稳健，气宇轩昂。海派京剧的剧目内容多庶民侠客，《花蝴蝶》、《白水滩》、《四杰村》、《界牌关》等是其拿手戏。武生扮演的这个“侠”，往往处于社会的低层，四海为家，他们往往手握短刀，身着箭衣，动作敏捷，短小精悍。

海派京剧的武打“规矩”较少，善于出新，这是海派京剧武打艺术的又一个鲜明的特色。谈到创新，盖叫天可谓首屈一指。龚义江《江南活武松盖叫天》一文云：

在武生中，盖叫天便是这个行列中的一个佼佼者。他在武生艺术上进行许多大胆的革新创造，丰富了武生艺术的表现手段，对南方武戏的发展起了积极的作用。

在刀枪把子上，他创造了单刀枪、六合枪、莲花枪、回马枪、滴水枪等所谓张家一百零八枪的枪法，还有太极剑、三刀剑、钟馗剑、白鹤慕云剑等剑法，以及单刀、双刀、拐子、三节棍、九节鞭、二头刀、梢子棍等武器的新打法，有些是他首次把它运用到戏中，大大丰富了武生的表演艺术。

那时候演员相互竞争很激烈。同时，上海观众审美趣味与北方不同，崇尚时新，这都促使演员不断创新。因此，盖叫天每演一戏，必有新招，没有新招，宁可不演。 

盖叫天父子三人都是创新能手，对海派武打艺术的发展作出过很大的贡献。例如，盖叫天曾经在《闹天宫》中扮演孙悟空，他在和四大天王开打时，一边夺过大天王的琵琶，弹奏[夜深沉]，一边用脚夺过哪吒的乾坤圈，在脚上转，从而创造了“一身两绝”的武打技术。他的儿子张翼鹏在演出《闹天宫》时，又在此基础上创造了“一身三绝”的技巧，即夺过风婆的风旗、巨灵神的锤、哪吒的乾坤圈，左手耍锤，右手耍旗，同时脚下耍哪吒的乾坤圈。后来盖叫天的另一个儿子张二鹏在出演该剧时，更是发展到“一身四绝”的地步，即先夺过哪吒的乾坤圈，踩在右脚下，然后夺过天王的圈，斜背在身上，再夺过巨灵神的锤放在地上，最后夺过风婆的旗。首先耍旗，次耍锤，然后左手拿旗，把锤抛上，使锤子的柄顶在旗子的头上，抖动旗子，顶上的锤子就旋转起来，再后用右脚挑起踩着的乾坤圈在脚上转，右手取下身上斜背着的天王圈，与乾坤圈成反方向旋转。单单一个《闹天宫》的演出，盖叫天父子三人就翻出了这么多的花样，海派京剧武打善于出新的精神于此可见一斑。

海派名剧《红羊豪侠传》中的武打除了主要演员的开打外，还有群打混战以及摆阵会操等表演，这也有别于传统戏曲武打演出偏重展露演员个人技艺的做法，显示出了海派艺人的大胆的创新精神。

关于海派武打的凶狠、火暴，这一点我们前面已经提到，海派京剧有别于京朝派的流派特征最初就是从武打的凶狠、火暴上体现出来的。徐筱汀《京派新戏和海派新戏的分析》评论海派京剧的开山之作《铁公鸡》时说，其“唯一动人之处，在凶狠之真刀真枪打武…… ” 《铁公鸡》一剧本来已经够火的了，海派名武生何月山则还要火上浇油，更火一步，该剧中的张嘉祥本来是由做工老生扮演的，何月山则首创以武生行当扮演张嘉祥的演出路子，他不仅使用真刀真枪，还形成了夺刀、扎枪、摔跤、攮子四个套路，尤其是剁头剁攮子，何月山光着脊梁开打，表演极为凶猛。

盖叫天的武打表演也是真刀真枪上台，也是一样的火暴、凶狠。盖叫天在《武松打店》中扮演武松，开打时，将真攮子从孙二娘头上掠过，孙二娘扑虎落地真攮子也同时落地，恰好扎在孙氏脖子旁边的台板上，其演出场面令人惊心动魄。曹聚仁的《上海春秋》一文曾经引用了一位名叫陈定山的人对盖叫天的评价说：“北方亦无此人才，眼快手快，《十字坡》一剧，可谓稳、狠、准，刀光人影，闪闪霍霍，令人捏汗挢舌，而通身有舒泰之感。” 

不仅武生武打火暴，海派的旦角也重视武打，奕清《南方四大名旦》评号称“南方四大名旦”之一的小杨月楼曰：“特别是他在连台本戏的演出中，几乎全都带武打，开创了旦角重武功的先例。如在《大英杰烈》一剧中使用了三鼻加厚大刀，造型秀美、威武，连唱带打时，舞蹈感极强。他有时上台还用真刀真枪。”  

海派武打“令人捏汗挢舌”，因为它确实有一定的危险度。二十年代末，著名海派净角王益芳在老天蟾舞台与盖叫天合演《年羹尧》时，由于使用真刀真枪不慎而被挑瞎了一只眼睛。《上海春秋》也记述了一次舞台事故：

“短打武生，以李春来为最著名（他也能长靠），开一代之风，《花蝴蝶》、《白水滩》、《狮子楼》等剧，演来颇见功夫。那时，上海舞台上正在创用真刀真枪。如《铁公鸡》、《塔子沟》、《年羹尧》那些戏里，竟是刀光闪闪，红缨枪、三节棍、九节鞭等布满全台，江湖卖艺的武技，统统搬上舞台。有一回，某园演《塔子沟》，一个赤膊的矮胖子，刚刚翻到台口，伏在地上，忽然噗哧一声，一把锋利的小刀子从肩上刺进，把这人钉在台板上，霎时鲜血飞溅，坐在台口的人，都沾了一身血呢！” 

第五章  海派京剧的舞台美术

中国传统的戏曲舞台美术是以对演员本人的美化为核心的，即重在服装和化妆，而舞台布景则简约到了最低的程度，布景装置满足于“一桌二椅”加“守旧”（或称“绣旧”、“台帐”、“堂幕”）的状况，所以，从一定的意义上来说，中国传统戏剧演出基本上是一种非布景化的演出。

传统京剧的舞台上，只有一张桌子，两把椅子，后面一幀大幅的帐幔，一般称为“绣旧”。帐幔两边有两个门，用门帘遮挡。不管你演什么戏，舞台上就只有这些。 

本文认为，中国古代演出团体的流动性、社会生活物质条件的相对匮乏等是导致中国传统戏剧舞台布景极端简化的一个重要原因。到了近代的上海，由于各种社会条件的变化，戏剧舞台美术工作的重点，已经转移到舞台布景的制作上来了，这在中国传统戏剧历史上是一场史无前例的大变化，尤其应当引起理论工作者的注意，决不能轻易地予以否定。

海派布景艺术是海派京剧重视舞台演出视觉性欣赏之美学内核的合理展开。海派京剧的流派特征十分鲜明地体现在它的舞台布景的风格样式上，尤其是体现在布景艺术的机关化特征上。许多人把机关布景看作是海派京剧最重要的特点之一，这是非常有道理的，一提到海派京剧，人们往往马上就想到了机关布景。实际上，不仅有别于京朝派京剧，同样地也有别于整个的中国戏曲传统，机关布景已经成为海派京剧招徕观众的最重要的手段之一，成为海派京剧的本质性的艺术特征。这种有别于中国古典戏剧舞台传统的特点是新的时代所赋予的新的审美观点的结果，毫无疑问，它代表了中国传统戏剧艺术发展的一个新方向。我们决不能简单地给它贴上一个“资本主义经营方式的产物”等之类的标签，也不应当因为它在具体运用中所出现的某些问题而横加指责，而是应当抱着科学的、客观的、历史的态度，认真地分析其历史成因与艺术价值，尤其是应当从中西文化碰撞与交融的角度来研究其意义之所在。

当然，海派京剧舞台美术的特点并不是仅仅表现在布景艺术上，它在服装、化妆这些传统的舞台美术领域也有鲜明的表现，以下我们就将分别地加以分析研究。

第一节  化妆

化妆分为面部化妆（俊扮、脸谱）、发式、头面、髯口四部分。海派京剧艺人的创新精神在演员化妆方面有着很好的体现。著名的海派旦角演员冯子和首创的“古装头” 就是一个显著的例子。龚义江《南方京剧旦角改革的先驱者冯子和》一文云：

冯子和对京剧旦角艺术作了很多革新创造。旦角过去老的扮相，是大开脸，短发，颈后背上全暴露在外，头上也没有什么装饰。冯子和加以改进，首创“古装头”。从背后垂下黑穗的线尾子，状如长发披肩，双鬓贴片，既增妩媚，又可改变脸形，头上用水钻头面，衣服上以日本水晶片缀成花纹，这身打扮，在灯光照耀下十分鲜艳夺目。 

海派京剧艺人在化妆方面的革新在整个的京剧界都是开风气之先的。京派的代表人物梅兰芳初次来上海演出的时候，激赏冯子和的创新扮相，回到北京后，他与自己的梳头师傅共同研究，改进了北方旦角化妆，创造了自己的“古装头”，可见，梅兰芳的“古装头”是受海派创新精神启发的结果。

海派的创新有没有哗众取宠的一面？正象正统派人士所批评的那样，当然有。不过，总的来看海派的创新还是有的放矢，有着明确的方向性的，这主要地表现在两个方面。其一，是倾向于自然、写实。冯子和在《杜十娘》中扮演杜十娘时，他抛弃了传统的人为地用带子吊眉毛扩大眼眶以及勒头的手段，从而解放了面部肌肉，使得人物的眼神和面部表情更加自然，更有利于传达人物的思想感情。他还把清末盛行的点樱桃小口，改为用口红涂抹整个嘴唇，从而增强了女性的自然美。周信芳为了使脸部肌肉自然放松，容易做表情，也不吊眉毛。张翼鹏的孙悟空脸谱是很有代表性的，他的孙悟空脸谱脸上画红色桃子形，戴棕色猴毛头套，两鬓角插猴耳毛，所以，他的化妆接近真实生活中的猴子，比较典型地体现了海派京剧的写实化化妆特色。

当然，海派京剧服装的写实化总体来说只是一种倾向，其程度是有限的，因为海派京剧毕竟不是话剧，它仍然是京剧，美化生活的原则始终是存在的。例如《清风亭》中的张元秀，过去的扮相是脸上有眼疵、流鼻涕，画瘦骨，给人以很肮脏的感觉。这种化妆实际上是很符合人物的身份地位，符合生活的真实的，但是因为它不符合美的原则，所以，周信芳在扮演这个人物的时候放弃了这样的化妆。

其二是注重剧情，注重突出人物的个性，这也是更为重要的一个方面。海派京剧的化妆力图反映出人物的独特性，反映出人物的历史具体性。例如，二十世纪二十年代，李桂春对《狸猫换太子》中包公的脸谱作了改革，把本来一团漆黑的包公脸色，下半部分改为黑里透红的揉脸，这样就比较好地突出了包公阳刚正义之气。老戏中的纣王本来是画白脸的，连台本戏《封神榜》中扮演纣王的董志扬“为了符合人物性格和有利于表演，结合自己的脸型特点，设计了纣王戴‘脸子’，‘鼻子连眉毛’是马粪纸做成，‘下巴颚’也是马粪纸做成并粘上胡子。这既符合纣王残暴的性格，又便于表演。”  周信芳在《清风亭》中扮演的张元秀，先前的额角涂红色，到《盼子》以后，则改红色为白色，这种变化表现出张元秀逐渐衰老的状况。郑法祥的孙悟空脸谱也很有代表性。孙悟空出世时的眼窝和脑门全用白色；刀劈混世魔时，眼窝、鼻窝、脑门为银色；大闹天宫时，被太上老君八卦炉炼成了火眼金睛，所以，此时的孙悟空的眼窝为金色；《金刀阵》之后，眼窝、鼻窝、脑门、两腮全为金色。郑法祥孙悟空脸谱的这种变化很好地体现了不同时期的孙悟空的个性特征。徐城北《京戏之迷》说：

在京戏最为繁盛的时代，脸谱有北派和南派之分。北派凝重固定，南派多变灵活。 

这里所谓的南派脸谱的“多变灵活”，所指应当包含海派脸谱能够适应不同性格的人物以及同一人物在不同历史时期个别性之不同的特色。

盖叫天的海派脸谱也以突出人物性格为主。1921年盖叫天在出演《楚汉相争》时创制的楚霸王脸谱，揉黑脸，两颊加胭脂，给人以黑里透红的感觉，上面有两道粗黑挑起的大剑眉，下面有两撮上八字大鼻须，套紫色大斗腮。这种脸谱突出了项羽孔武有力的特点。徐城北《闲话京剧》一文很仔细地记述了盖叫天的一次化妆过程。

盖叫天在1920年前后排演过《楚汉相争》一剧，他扮演楚霸王。北方的花脸演员，总是很早就洗脸勾脸，勾脸当中不闲聊天，勾好了之后静静坐在一边默戏。盖叫天则不同，距开演40分钟才开始化妆：把一盒黑油彩拿到近前，顺手蘸了一点，敏捷地在额头、两颊、鼻梁、唇下散乱地点了几点，迅速揉匀。再用手指在眼窝深处，浓浓地勾出两眼的轮廓，两眼立刻显得格外地大，黑白分明、炯炯有神。然后，用手指在眉心由下向上抹出两条黑色的深痕，粗粗地挑起两道剑眉。再于两颊加点胭脂，显出了黑中透红。用胭脂在嘴唇上一阵揉擦，猛地把头一抬，双眉一挺——在身边的人眼中，方才还是谈笑风生的盖叫天，转瞬就变成一位英姿飒爽、怒目圆睁、叱咤风云的西楚霸王了。看来盖颇为自豪，他曾对身边的人说：“我这脸上，有工笔，有写意，还有‘乱劈柴’。人物不在脸而在于心。脸上的红、黑，不过是衬托人物的心地，把人物的美丑透出来而已。”  

盖叫天所说的“人物不在脸而在于心”，就是强调了脸谱化妆要根基于人物内在性格、心理的要求，化妆本身仅仅是一种手段，表现人物的性格内涵才是化妆的最终目的，“脸上的红、黑”，是为了“衬托人物的心地，把人物的美丑透出来”而服务的。徐城北还把海派化妆与京派的不同直接进行了认真的比较，从这种比较中，我们能够更清楚地看出海派京剧化妆美学的特点。

京派演员照规矩必须等到心已完全“入境”才拿起彩笔，然后一丝不苟、兢兢业业地完成之。京派化妆时多强调一个“准”字，尽管其早期脸谱与晚期脸谱可能存在差异，但在“这一次”化妆之前，演员必定早有一个精确的心像，而且这“心像”一定是工笔的。京派的化妆理论也与盖叫天所说的很不一样，脸谱固然要“在心”，但首先必须“在于脸”；固然有“衬托人物”的一面，但又常常先声夺人——在演员露面的一刹那，观众就可能先为准确而优美的脸谱喝一声彩！在京派演员看来，脸谱固然可以从内向外“透出来”，但同样可以由外向里“渗进去”。这，大约是京派和海派脸谱理论上的一个本质差别。

还有，京派的脸谱可以脱离表演保持独立的品性，具有一种自成体系的形式美。这种形式美，造成了泥塑、面塑的脸谱和彩画的脸谱册页、扇面在北中国的流行。相比之下，海派演员更重视脸谱的生活依据，更多地凭着一种“才气”去画脸谱。这种“才气”的随意性很大，挥洒中虽然也主张“工笔、写意相结合”，但每一次两者的比例却差别很大，甚至可以加一些不甚合乎常规的“乱劈柴”。“乱劈柴”也可以在海派的绘画理论中找到根据，那就是提倡把“狂怪求理”和随心所欲结合到一起。 

京派京剧的脸谱“可以脱离表演保持独立的品性”，“具有一种自成体系的形式美”，可以脱离舞台自立门户，做成一种独立的工艺品，可以在“演员露面的一刹那，观众就可能先为准确而优美的脸谱喝一声彩”，这就说明它距离剧情，距离剧中人物比较远。而“相比之下，海派演员更重视脸谱的生活依据”。所以，如果说京派化妆显示出更多的形式反作用于内容，形象构筑本质的倾向话，那么，海派化妆则更多地体现了内容决定形式，本质诉诸于形象的特点。这也许就是所谓京派脸谱寻求由外向里“渗进去”，海派脸谱寻求从内向外“透出来”的意义所在吧。

第二节  服装

与化妆方面的情况相比，海派艺人在服装设计中所表现出来的创新精神似乎更为强烈。这种强烈的创新精神突出地表现为追求服装的新奇化，这一点从其演出广告中就能够清楚地看出来。海派京剧的演出广告不仅仅用剧情来号召观众，它还直接地用演员舞台服装的新奇来号召观众，这种情况在连台本戏盛行的时期尤为突出。刘月美《上海戏服、戏具店、作坊变迁情况简述》一文说：

20世纪20年代—30年代，连台本戏盛行。各舞台以机关布景、新奇行头招徕观众。许多演员争艳斗奇创制各具特色的服饰戏具。《申报》载：1921年1月4日，大舞台新排连台三国戏《七擒孟获》“日夜赶办布景彩头，并各式奇样服装”；1922年8月1日，“丹桂第一台，特烦周信芳君续排第五本《狸猫换太子》”，“特别歌舞，全新行头”。1923年9月9日，丹桂第一台特烦小杨月楼新排整本《狄青招亲》，“至于打扮尤其时新美观”。 

另如《开天辟地》也是以“全新行头”来号召观众的。《红羊豪侠传》则宣称“全剧不用一件旧戏行头，所有登台演员服装全部新制”。这些情况表明，从特定的意义上来讲，海派京剧的舞台演出可以说是一种服装的展演，而观众之走进剧场，在某种程度上也正是为着观赏眼花缭乱的新潮服饰而来的。

海派京剧的服装革新之风最初很可能是从王洪寿的“老爷戏”开始的，郑过宜《穿花靴与翻行头》一文云： 

伶人之穿花靴，不知昉自何人？就余所见，似由三麻子之老爷戏始。洪寿以善演红生名，其果足抗衡前人，矜式来者与否，姑置勿论，而繍裤花靴，俗气已极，岂足以状武圣之端毅，暨儒将之容止。今京伶演此，复多奉洪寿为楷模，取法乎下，格律扫地尽矣！使前伶典型不复存于今日，皆洪寿阶之厉也。

嗣是花靴之风，骎盛行于本戏，继及于外江派之生行，逐渐至于净行，奇诞诡怪，不可殚述。似着花靴、翻行头，为外江派唯一之标帜。 

显然，正统人士在这里是抱着极端鄙视的态度来看待海派艺人的服装革新的，郑过宜《穿花靴与翻行头》一文还说：

究之伶人所以翻行头、穿花靴，无非求悦于庸俗之目，未尝不自知为破坏成规，特以极承曲媚为噉饭地，纵遭少数人唾弃，不遑计矣。且既树外江派之旗帜，自必尽更所有，始能名实相副（符）。翻然改图，将何所不至其极，如嫠妇再醮，改适之后，不当更以名节相责难，是不妨三之四之也。或谓翻行头诚为恶习，穿花靴亦仅略损大方气象，似无碍于艺术，不知徇人失己，即从此始，为伶人计，其亦慎其始哉。 

海派京剧的服装革新确实存在着为新颖而新颖的倾向，这种倾向的产生是海派京剧商业化运作的结果，既然是商业运作，那就必然要考虑大众的审美要求，海派京剧艺人的服装革新是与海派艺术大众化趋势相一致的。海派京剧服装的追新潮流是大众好奇心理在戏曲舞台上的投射，把海派艺人的“翻行头、穿花靴”简单地说成是“求悦于庸俗之目”，把海派京剧的服装革新笼统地归结为“以极承曲媚为噉饭地”，这种做法虽然也如实地道出了部分海派艺人大众化过了头而走上了庸俗化之道路的事实，不过，本文认为，它实际上更多地反映出了正统派批评家厌恶大众的心理。大众化本身并没有错，海派服装的这种新奇化的追求也确实为京剧争得了普通观众，诚如郑过宜《穿花靴与翻行头》一文中无意中透露出来的情况那样，“唾弃”海派京剧服装创新的也只是“少数人”而已。当然，从纯粹的艺术本位的角度而言，服装新奇化的过度追求又确实有损于戏剧的内在完整性。海派京剧从来就不是“为了艺术而艺术”的艺术，商业本位的运营模式也必然会对戏剧艺术本身的内在完整性产生一定的消解作用，毫无疑问，这种情形不可能满足所有观众的艺术要求，尤其是对于精英阶层的观众而言。不过，海派京剧并没有标榜自己是完美的艺术，实际上，它在很大的程度上可以说是以大众化为主导方向的实验性质的戏剧，不满者尽可以对之进行提高，或者另谋高就，但如果象郑过宜在他的《穿花靴与翻行头》一文中的所做那样，把海派京剧服装翻新的做法与寡妇再嫁，与封建的妇女名节观念硬性地拉扯在了一起，这一点就值得我们细心地玩味了，这也能够让我们更为清楚地看出正统派人士对海派艺术产生鄙视心理的一些深层次的文化内涵。海派京剧在戏剧服装的革新方面或许有着一些过分的做法，有着一些不妥之处，但似乎还不至于引起天下大乱。今天，妇女必须从一而终的所谓“正统”观念早已伴随着沉重的贞节牌坊一道被人们遗忘了，女人的心与男人的心一样，都不是什么古井之水，都可能而且可以为新潮服装起一些小波澜，不仅仅在戏剧舞台、也不仅仅在T型舞台上，整个世界的大街小巷里，到处都涌动着摩登时装的潮流，这也许就是历史的发展所给予这位郑老夫子的一个最好的回答吧？！ 

其实，海派京剧既是艺术又是商品，它以艺术作为商品，虽然也导致了艺术的商业化，在一定的程度上导致了艺术原汁的消解，但这并不是问题的全部，海派京剧毕竟还是艺术，它是有着内在的艺术驱动力的。而且，商业化并不是艺术的天敌，它对艺术原汁的消解作用不仅是有限的，换一个角度来看，它对于艺术本身的内在品质实际上还是有着十分强大的提高作用的。如果说海派京剧在商业化进程中所激发出来的强烈的服装创新追求确确实实产生了某些不利于艺术完整性的因素的话，那么，它同时也产生了许多符合戏剧艺术的规律，甚至于对戏剧艺术本身的进一步发展颇有价值的东西，这主要表现为以下几点。

其一，是着重于演出的总体舞台效果。周信芳最早的一次服装改革尝试就已经表现出了这种精神。他早年在老丹桂舞台曾经与汪笑侬、王洪寿等合演《献地图》，周信芳扮演戏中的配角刘备。剧中张松采用的是一种经过了改良的扮相：头戴小纱帽，帽子上挂“桃翅”，身穿官衣，系绦。而按照老的扮相，刘备应当穿红蟒，花纹色彩鲜艳，气派显得很大，很容易夺张松的戏。周信芳考虑到自己只是一个配角，不能喧宾夺主，为了整台戏的剧情，为了烘托张松，他对刘备的扮相做了这样的改进：

里面穿一身红靠，把“靠肚子”（悬挂在身前腹部的那块黄兜）拿掉，将围在腰间的“腰拦”系紧，上身就显得狭小了，因此分悬在左右两旁的“靠腿”，原来下角是分别向外翻卷的，如仍保留原样成了上狭下宽，便不相称。他把左右两个“靠腿”调换一下，使卷角都变成向里翻，便解决了这问题。靠身本来是块整的，他把它分别拆开，各按部位系在身上，再将靠旗的尖角剪去，镶上花边，变成四面长方形的旗插在背后。外面不穿蟒，改穿红官衣，一只膀子露在外面（行话叫“褶”）这扮相既不失刘备身份，又与张松的改良装相辉映，大家看了都觉得耳目一新。 

周信芳的服装革新不是为了炫耀自己，而是为了配合剧情，为了演出的整体效果。他的这身靠装成为后来的“改良靠”的滥觞，影响深远。

其二，是服装的性格化。周信芳在《文天祥》一剧里，他采用红颜色作为人物色彩的基本色调，揉淡红脸，穿红色软靠，外罩红蟒，着红色的鞋子，背上插着的方旗也是红的，看上去仿佛是一团火似的，这样的服装，这样的色调，突出了这位民族英雄英勇不屈的斗争精神。

其三，是服装的写实化，海派服装的趋新潮流是其题材内容上的发展变化的必然要求，戏剧题材内容上的现实化必然会促使艺人们探索与之相适应的新的舞台服装，必然会导致舞台服装的写实化。早期的海派京剧重要作品如《铁公鸡》、《左公平西传》、《张文祥刺马》等，搬演的是清代的历史事件，所以演员在舞台上穿清朝服装，这些戏也因此被叫做“清装戏”，实际上这也就是当时的时装戏。后来，在戏曲改良运动中，海派京剧艺人又编演了大量的时装戏，这些戏剧中的服装当然也是要以现实生活为基础的，《新茶花》中的新茶花穿白色长裙，腰间系带；陈少美穿军装，着皮鞋。《黑籍冤魂》剧中人的服装有长袍、马褂、妇女时式坎肩、外国巡捕制服、黄包车车夫穿的破旧衣裤等。《宋教仁》、《黄慧如与陆根荣》、《阎瑞生》等也都在服装设计上力求逼真写实。戏曲服装的洋装化也是服装写实化的一个重要体现，即戏剧服装符合人物的国别的、民族的真实。例如冯子和在洋装戏《拿破仑艳史》中扮演的约瑟芬一角，采用的是塑形的手段，头戴假发套，身着进口舞裙，脚穿高跟皮鞋，展示了外国女性的曲线美。海派京剧艺人们在上演“洋装戏”时所用的服装，有时甚至直接从外国寄来。

海派京剧的服装艺术虽然有写实化的倾向，但这并不是说它已经是“真实主义”的了。他仍然在很大的程度上秉承了传统，与照相似的真实保持着明确的距离，特别是在表现理想化人格的时候，更是如此。有人这样评论周信芳说：

他在人物造型上，总是灌注了他本人的强烈鲜明的爱憎感情；对于值得人们歌颂的英雄和正面人物，总是赋予理想的色彩，给人以乐观、向上的情绪，绝不自然主义地以“逼真”来写照人物。例如文天祥，不屈被俘，就义时，他就不按旧规穿罪衣罪裙，或者穿一身倒霉的黑褶子，而是穿一身明净的银灰色的褶子，“死里有生”，他不是着眼在“死”，而是着眼在“生”，人物虽然难免一死，但他的浩然正气却是光炳日月，永昭长存的。 

其四，海派京剧的服装设计倾向于简单、轻便、实用。传统的戏曲服装比较繁杂，海派京剧服装则趋向于轻简，这里的原因主要有两点，一是正统戏曲的舞台美术聚焦在演员个人的服饰上面，再加上雕金镂玉的传统审美之风的影响，很容易造成了演员服装的繁杂、琐碎之美。海派京剧注重舞台整体上的画面美，演员身体上的美术形式自然地也就倾向于简约了。一是海派京剧舞台上的演出比较火暴，演员的舞台动作因此也就比较多，比较剧烈，所以，服装的便于演出，删繁就简也就顺理成章了。

周信芳在《萧何月下追韩信》中扮演的萧何本来是穿蟒，戴花相貂的，这身穿戴很不方便，大大地妨碍了演员的舞台动作。比如萧何摔吊毛，帽子上的蜡珠、绒珠就容易缠住胡子，扔帽子时，笨重的相貂扔起来也不方便。周信芳于是请人设计、制作了一顶能辅助表演的新盔帽，名曰“萧何巾”。“萧何巾”形似相貂，去掉了蜡珠、绒珠装饰，很简便，用硬纸盒制成一个整体，非常轻巧，大大方便了演员的舞台动作。二十世纪二十年代，小达子（李桂春）在扮演海派名剧《狸猫换太子》中的包拯时戴九龙相貂，它形似相纱，帽子上用了九条大龙做为装饰，到了二十世纪三十至四十年代，就去掉了三条龙，实际上成了“六龙相貂”，到了二十世纪四十至五十年代李如春出演该剧包拯的时候就只剩下四条龙了。经过不断地修改，帽子做得越来越简便，实用。

第三节  布景

我们已经知道，包括京朝派京剧在内的我国传统戏曲舞台布景是极为简约的，既缺乏对于舞台布景的欣赏要求，也没有设置舞台布景的必要，因为剧情中舞台时间与空间的变化主要是依靠演员的表演，依靠演员的语言叙述和动作暗示的办法予以指明的，这诚如马二先生《中国戏剧之概况》一文所说的那样：

中国戏剧因便于厅堂临时扮演，故其台上设备，极力从简。桌椅二物，即可代表一切高景。而扬鞭为骑，划桨为舟，上楼入门，皆虚拟其势。盖剧中一切，皆以虚拟为定则，而不事刻求也。 

传统京剧舞台上的所谓“一桌二椅”，其本身并没有什么观赏价值，因为观众花钱进剧场绝对不是冲着这一张桌子两把椅子而来的。同时，这“一桌二椅”无论怎样排列组合，其“布景”能力都是相当有限的，有着很大的模糊性。而布置在舞台上作为背景物的“守旧”，比起这“一桌二椅”来，其舞台造“景”能力更小。“守旧”如果绣制得好的话，其本身或许会在一定的程度上和一定意义上成为观众的欣赏物，但是，它只能是一种中性的存在，与戏曲演出的剧情发展无干。在这种情况下，如果要比较准确地指示具体的舞台时空的话，那就必须依靠演员的表演，必须依赖演员的表演来唤起观众对于“景物”的想象力。所以，如果非得说中国传统戏曲舞台上有“景”的话，那么这种“景”主要地是存在于观众的心里，是观众在演员的暗示之下产生的一种观念中的存在物，是一种“心景”。西洋戏剧使用灯光、器具把景物布置在舞台上，中国戏曲则通过言语、动作把景物布置在观众的心里。

在发展舞台布景艺术方面，正统意识强烈的北京京剧界要保守得多。1919年8月24日《申报》云：

都门素不讲究布景。旧剧场之所谓新彩切末者，如《水帘洞》、《金山寺》，仅以重笨之板窗，绘成山石及水浪之纹，陈列台上，似不得谓之布景也。清季黄（王）钟声演新剧于天乐园，带有破烂不堪之厅堂及园林布景片十余张，此为布景流入北京之始。民国肇兴，新式剧场第一台成立，而稍稍注意于布景，然无专门学识人员司其事。但能拘守几张旧片，而不能有所进步，遂觉引人入胜之力薄弱，且常多乖误之病。余尝见《御碑亭》，避雨时之绘片上偏偏有月亮。失之毫厘差以千里之处，不一而足，故人亦未必乐观之。 

这里的“都门”指的就是北京，京朝派京剧承袭不讲究布景的传统，即使在布景传入北京，“新式剧场第一台成立”之后的“民国肇兴”时期，仍然不太注重布景。而此刻的上海，情况则已经大大地不同了。

沪上之建筑舞台，剧中之加入布景，自新舞台始。初开锣时，座客震于戏情之新颖，点缀之奇妙，众口喧腾，趋之若骛。每一新剧出，肩摩毂击，户限为穿，后至者俱以闭门羹相待。初演《新茶花》时，甚至有夕照未沉，而客已满座者，其卖座备极一时之盛，股东等靡不利市三倍。后北市大舞台、新剧场、歌舞台、第一台、新新舞台相继而起，影响所及，势力未免稍见分杀。 

海派京剧在西方文化或者直接或者间接的影响下，大大地发展了戏曲舞台上的布景艺术，尤其是1908年新舞台的建立，把中国戏曲舞台美术的发展迅速地推向了一个高潮，并且形成了自身的特点。与传统戏曲比较起来，海派京剧舞台布景的特点首先表现为强烈的视觉直观性。海派舞台布景艺术直接地把五彩缤纷的实物呈现在舞台上，而不是象传统舞台演出那样主要依靠观众的心理想象。这一点在今天看来似乎不值一提，但是，在事情发生的当初却是一场革命性的巨大变化。

总的来看，海派布景的视觉直观化主要有三个发展方向，其一是以灯彩戏为代表的发展方向，它展示视觉对象，但是，这个视觉对象不是真物，也不一定在形象上刻意模仿生活真实，舞台上的视觉对象也主要为神话中的事物，我们不妨称这个发展方向为“写幻布景”。例如《申报》描述《善游斗牛宫》演出情形为：“又有八仙，各乘鱼虾龟鳖作渡海状，各水族皆彩画而燃以烛，灵活无匹。末为斗牛之宫，则两龙守门，交口作势而欲动，灯光灿然。上为观音，次列善才龙女，坐于机上，旋转不止。后列各星宿，则皆安坐于彩扎假山内，以花障身，以云补空，望之万头攒动，不可以数计。” 这里的“各水族皆彩画而燃以烛”以及各星宿“皆安坐于彩扎假山内”等类似于元宵灯会的表演，主要目的是在于观灯，在于寻找视觉的梦幻效果，而不在于寻找视觉的生活实感。海派京剧的布景艺术就是从灯彩的使用开始的，灯彩的大量使用，灯彩戏的盛行一时，大大地改变了中国戏曲舞台上只有“心景”，而基本上没有“实景”的局面。演员的表演逐渐地失去了独占舞台空间的局面，舞台演出不仅仅向观众展示演员的唱、念、做、打之美，还要展示一种与剧情或者相关或者关系不大的另一种东西——灯火景物。这种“景物”依据传统中国戏剧的美学原则是要靠演员的动作比划和表情神色“演”出来的，而现在，它被直接地呈现在了舞台之上，呈现在观众的视觉目光之中。正如我们前面已经分析过的那样，这种“写幻”性的布景，虽然其盛行与西方文化在上海传播的大背景有关，但是其本身却是民族文化的产物。

海派布景艺术的第二个发展方向是布景的“写实主义”，是追求布景视觉上的“逼真”效果。张聿光的布景画就注重从现实生活中寻找素材，有一次，因为要设计一场公堂戏的布景，夏月润为此想尽办法托人去衙门里疏通，让张聿光进衙门进行实地了解，然后再进行相应的布景设计和绘制。

有一次，根据剧情需要，要有一堂审案的“公堂”软景。但在清朝末年，有哪个老百姓能进入衙门呢？夏月润千方百计托熟人想法疏通，并与张聿光一道进入衙门，实地观察，又请人介绍讲解。在绘景过程中，还吸取西洋画法，运用透视原理和色彩明暗对比，画出了“公堂”布景软片，使人看起来真象个“公堂”，演出时观众为之喝彩、鼓掌。 

二十世纪之初兴起的海派“写实主义”布景受西方文化的影响更加直接、明显，它是伴随着新式剧场的建立以及西方声、光、电等新科技文明的传入而来的。它延续了早期灯彩戏灯彩布景视觉直观化的路线，但又与灯彩戏不同，灯彩虽然可视，但难以模仿生活，难以达到“逼真”的效果。西化倾向强烈的写实布景则不同了，它不仅有“逼真”地模仿生活的追求，它也具备了实现生活“逼真”的物质手段和技术技能，所以也就容易造成“逼真”的艺术效果。1924年1月5日《申报》载“窥豹”评论新舞台上演二集《徽钦二帝》的文章云：

该台布景，对于风雷电雨种种，无不逼真，而二集内另有水淹东京一幕。台上一片汪洋，能有浊浪排空，惊波骇涛之象。辽国金殿，布置得壮丽异常，画栋雕栏，古雅殊甚。李师师妆阁布景，尤为幽雅。末场为辽主被擒，黄沙战场，忽而垣墙倒矣，火焰起矣，至此满院红光，杀声四起，俨然一大战争之缩影也。

这里的“无不逼真”的效果，是就视觉对象的生活真实性而言的。再如1913年玄郎评论大舞台《蒙古风云》时事新剧云：“（此场布佛堂景，佛像、旗幡五光十色，铙钹钟磬音韵铿锵，情景逼真，点缀颇佳）……俄使至，布火车景，风驰电掣，人声鼎沸，如睹真景……” 这里的所谓“火车景”，显然不可能在舞台上使用生活中的真火车，但因为它模仿的真切，所以才有观众看了“如睹真景”之说。

海派时装京剧更是强调布景的视觉逼真效果。例如，《阎瑞生》这一部取材于实事新闻的时事剧，各家剧场在排演时就纷纷特制仿真布景。再如，海派著名的时装京剧《黑籍冤魂》第一场中的客厅布景是这样的：正面为中堂花鸟画，两旁有对联，台中放置八仙桌。这是模仿了当时普通人家典型的客厅布置。该剧的第二十场是用整块画幕绘出了上海的一条马路的一角，其中有楼房、商店，还有电线、电车。

值得注意的是，海派布景的这种“写实主义”艺术追求仿佛是火山爆发似地一下子达到了十分强烈的地步，不仅要求眼球看得见，不仅要求观看真实事物、真实场景的外在形象，还要求把生活中的真物搬上舞台，此即所谓的“真水”、“真马”、“真熊”、“真汽车”上台等，即使用真物做道具，强调视觉对象的绝对真实，我们不妨称之为“绝对的写实主义”。《火烧红莲寺》一剧就是一部以生活中的真物上台来号召观众的连台本戏，其布景由福建著名布景师李荆设计，号称有真水、真鹰、真熊；1915年9月新舞台上演《法国拿破仑》时的广告词中有“真汽车”、“真砲车”等宣传语；1915年10月新舞台上演《新茶花》时也以“满台真山真水”为号召。

总的来看，“写幻”倾向强烈的早期海派灯彩戏持续的时间并不长，影响也不太大。海派布景的写实化倾向虽然一度地十分强烈，但仍然是很有局限的，象《阎瑞生》、《黄慧如与陆根荣》等剧中的仿真布景在海派京剧的历史发展中并不总是很突出，只是在戏曲改良、辛亥革命运动前后比较盛行。真物上台的做法固然流行时间比较长，但使用起来也有偶然性，局部性。而真正占有突出地位，最能够标示海派京剧流派特征的则是海派布景艺术的第三个发展方向——布景艺术的机关化，它在一定的意义上可以认为是前两个发展方向的汇合。

有一部分意见认为京剧的机关布景是从新舞台开始的，其实，早在光绪年间（1888年3月3日）上演的灯彩戏《善游斗牛宫》就已经初创了布景的机关化。燕山小隐《新年梨园闲话》云：

编是剧者，则响九霄耳。九霄自饰清水画，自画上下来，为今日机关布景之先进。而饮酒时，壶中忽有忽无，含有戏法性质，又为今日剧中加魔术之始作俑者也。 

《善游斗牛宫》中的主人公“清水画”（也称“清水花”），即画轴中的女仙人，她从画轴中走出来，一变而为真人，这就是一种机关化的效果。当然，新丹桂是老式的茶园剧场，由于舞台状况以及当时各种物质条件的限制，布景的这种机关化还比较初级，也没有普遍地被其它剧场所采用。新式舞台条件下的机关布景确实是从新舞台开始的。从民国五年（1916）4月起，新舞台推出了十六本连台本侦探戏《就是我》，剧中使用了机关布景。民国七年（1918）开始上演的二十二本《济公活佛》，机关布景的使用更盛，“机关布景”一词也开始频频地出现于报刊杂志。机关布景作为戏曲布景的一种，主要特征是迅速变换场景，从而达到变幻离奇的舞台效果。例如，1924年6月19日《申报》载思湖文章论二本《汉光武》机关布景云：

又关于魔术上布景，共有（甲）换空箱。此箱布在窦融家中，箱分三层一套。刘秀图逃扮女时，被苏献军捕去，观者代为担忧。不料转瞬之间，及（即）在此空箱内出现矣。（乙）奇怪轿。刘秀由窦融家图遁，见苏献追兵已至，急入一轿子内飞奔。比献军瞥见，上前赶获该轿。揭帏而视，乃空无一物，刘秀已不知去向矣。乃（及）献军退去，秀又在此轿内出现矣。（丙）火遁树。再后一幕，刘秀在山中被献军捉住，献命将秀置一特制之笼罩之内，用火焚烧。眼见秀将葬身火穴，讵知秀已不在此罩中，另在他端之一树椿洞中出现。此三种之机关，做得甚奥妙，虽系一种戏法变相，然而干净清澈丝毫无破绽之痕迹也。

时势造英雄，海派京剧艺人中出了几位制作机关布景的能人，正是他们把海派机关布景推向高潮。天蟾舞台的莫悟奇就是其中的一个，施正泉《连台本戏在上海》一文称赞他说：

他设计的《封神榜》中，申公豹的头会离开身体飞上去被仙鹤啣住，还可以开口说话，然后飞回来又装歪了，观众看不出破绽。梅伯被绑在炮烙柱上，一眨眼功夫，变成了一个焦人。这都是魔术，但是它结合剧情，运用得恰到好处。又如《大红袍》中，李少春扮侠客，飞人救海瑞，李桂春扮的海瑞，穿皮靴进寺院，寺僧说皮靴不能入内，海瑞问，你的鼓怎么是皮的呢？鼓皮当场崩碎。这些也都是用的魔术。《梁武帝》中，五鬼捉梁武帝，舞台正面一排玻璃镜子，梁武帝会钻进去，真叫人神秘莫测。 

把魔术运用到机关布景中去为海派布景增色不少，不过，魔术并不是机关布景的全部，机关布景更多地还是依靠近、现代的声、光、电等科技技术。海上漱石生说：“各舞台之有机关布景，始于近数年间，人谓之魔术化，其中参以魔术固有之，而其实并非魔术，其由背景制法精巧者，亦居其半。即如利用镁光，能于一霎那间，将全台所有背景，一律易去，忽换一台特别背景，骤视之虽类魔术，实则由于布置迅捷所致。又如以易容术变换妍媸老少，全在化装灵敏，转移利便，亦无魔术可言。更如空中来去，及空中舞蹈，一切全赖铅丝及活络壶卢作用。山崩桥陷等景，全赖机括玲珑。火景纯恃火酒，及红色电光。水景半由所绘水彩画幅，下有辘轳，一经转动，遂如浪涌，亦无所谓魔术，然背景而能精心结构若此，创作者亦煞费苦心矣！”  

机关布景搞得最为出色的应当是号称“机关布景大王”的周筱卿，舞台美术俗称“彩头”，周筱卿在闸北更新舞台组班，专门在彩头上面下工夫，所以他的戏班子又叫做“彩头班”。海派名丑刘斌昆1926年曾经应约搭这个彩头班子唱戏，他感慨地说：

看到彩头真好，一出《天下第一桥》就唱了一年，里面灯光布景非常吸引观众。比如剧中夏得海下海投文，场面上打“四记头”，突然“砰”地一炸，电粉一亮，灯全灭了，大幕上放下一块布，映出海浪，比现在的宽银幕电影还清楚，像真的站在海边。周筱卿先生是摄影师，他亲自到海边拍来的，当时很轰动。一分钟不到，灯亮了，海底夜叉把夏得海接进水晶宫，水晶宫里玻璃拼起来的柱子给灯光一照，晶莹闪烁地转。一会儿变了，四周全是湖水，观音娘娘乘采莲船募捐造桥，后来还有打莲湘的、玩把戏的演员各种表演。再一变，洛阳天下第一桥造好了，象真桥一样，状元骑马簪金花过桥。周先生设计的玩艺很多，像《西游记》里哪吒穿滑冰鞋，一滚会冒出火星，《牛郎织女》的鹊桥会飞出满台喜鹊。又比如演《白蛇传》，开场白蛇出世，他设计的模型山势起伏，山洞里有绿苔，绿色的灯照着机关布景，一条雪白的蛇在当中蜿蜒爬动。场子里不开灯，好多观众带了手电筒往台上打，想看看机关究竟在哪里。剧场管理人员就会把他们的手电筒保管起来，防止拆穿。观众觉得稀奇极了，足足看了二十几分钟。我老躲在后台看他们耍蛇机关，这个本事被我学到了，到今天还想搞一出戏把这一手用上。想想六十多年前周筱卿先生设计出这些彩头真不简单。南方机关布景一向受观众欢迎，现在科技更发达，我们舞台美术也应该把周先生的东西继承发展起来，以发扬京剧这门综合艺术的特色。  

布景艺术的“机关化”可以被视为“写实”精神与“写幻”精神融会的产物，舞台空间虽然被布景的物质性、实体性的因素充斥了，但是，心灵的灵动性，想象力的机动性仍然可以通过魔幻性的舞台设计表现出来。这表明中华美学在西方文化的影响下，在向实体化、物质化方向接近的同时，还力图保留心灵对于实体世界的控制，保持对于物质世界的超越性。中国古典戏曲传统依靠演员的表演本身来“布景”的模式，其优点是可以随心所欲，想“布”什么“景”，就“布”什么“景”；想什么时候“布”，就什么时候“布”。但是，这些“景”一般地只存在于观众的大脑里，是一种需要心理“视觉”来观看的“心景”、“虚景”、“主观景”。而机关布景提供的一般是诉诸于生理视觉的“外在景”、“实景”、“客观景”，是用来满足观众眼球的生理“欲望”的，同时，它又通过机关的运用，延续了中国传统戏剧美学“随心所欲”的布景精神，不仅满足了欣赏“客观景”的要求，又不为具体的时空所束缚，从而保留了心灵对于具体时空的超然性。西方戏剧舞台上写实布景的切换，其主要的目的是在于让演员进入不同的具体时空作戏，而海派机关化布景的布景切换则不仅实现了在具体的时空中作戏的目的，布景变化之本身也成为重要的欣赏对象。所以，如果说写实布景是纯粹意义上的“舶来品”的话，那么，它的“机关化”则正是对这一“舶来品”的民族化。被视为海派京剧重要的标志性特征之一的机关布景乃是中西文化共同作用的结果，它既不是纯粹中国的，也不是全然外来的。也正是出于这种原因，连从现代舞台布景故乡来的人都对上海京剧舞台上的机关布景惊叹不已。民国二十五年（1936）3月9日卓别林在上海观看了《火烧红莲寺》之后说，布景的“暗中变换”虽然在西方很流行，“但从未有如是变换之多”。

滑稽电影明星卓别麟，此次过沪，闻共舞台《红莲寺》之名，遂请联美公司驻沪代表克雷斯勒，转请卡尔登电影院经理曾焕堂伴往。卓氏见此种新型京剧，兴奋至不可名状。对于拉幕连变十四种布景之一场，亦极口赞美，并谓此种种（暗中变换）Dark Change在欧美舞台虽极盛行，但从未有如是变换之多。 

机关布景的艺术成就是不容一笔抹杀的。不论反对者如何诋毁之，他们都不能不承认这样的一个事实，海派京剧的布景艺术对于观众，尤其是对于上海的市民观众是有着极为强烈的吸引力的。海派京剧经过一番实践尝试，最终既没有拒绝西方，也没有完全照搬西方，而是把中华“尚虚”的民族精神与西方“尚实”文化结合起来，这就是顺应了上海市民观众审美心理的结果。 

视觉直观化之外，海派布景艺术还表现出比较严重的独立化倾向，这也是值得我们予以高度重视的一个问题。上海观众不是一般性地喜爱布景，海派京剧的布景艺术其本身就可以单独地成为观众的欣赏对象，这就是说，布景艺术有可能脱离戏剧的剧情内容而独立地进入观众的眼帘。我们已经知道，海派京剧的诸艺术要素中，大都或多或少地表现出了某些独立化的倾向，而舞台布景脱离剧情的独立化倾向则是其中最为强烈的，例如，海派京剧的服装有独立化的倾向，但是，我们没有“服装戏”的说法，而布景却有“机关布景戏”的说法，这就是布景艺术之独立性更为强烈的一种表现。

早期灯彩戏的灯彩之景就已经开始具有了独立化的倾向。以“灯彩戏”的盛行为发端的我国传统戏剧的布景艺术，一开始就显示出与西方文化的巨大差异。我们已经知道，西方布景艺术比较强烈地附着于戏剧剧情，目的是在于为剧中的人物提供行动的时空，所以，原则上来说，其本身不是作为欣赏的对象而出现的。而在“灯彩戏”中，布景本身是作为一个重要的欣赏对象而存在的，某些情况下甚至于可以说是观众进剧场的主要欣赏目标。“灯彩戏”在很大的程度上是为了灯彩而灯彩，这就说明了中国传统戏剧中的实体性的“景”，其一开始走上舞台就具有极大的独立性。例如《斗牛宫》一剧的灯彩就与剧情关系不大，其目的是在于炫耀彩景。这诚如燕山小隐《新年梨园闲话》所说的那样：“《斗牛宫》亦为新年之应时戏，不过取其灯彩而已，以戏情论，固与新年无涉。” 清人无名氏《绛芸馆日记》记载了1871年至1881年之间上海梨园演出的一些史料，其中光绪六年五月的一条日记云：

五月朔，戊辰。晴。往大观园，看《福瑞山》灯戏，灯彩点缀，似与《洛阳桥》仿佛，而与本戏毫无关合。遂觉乏味，丑初进城。 

大观园是清末上海四大京班茶园剧场之一，这里的《福瑞山》灯戏很可能就是京剧。可见，《斗牛宫》、《福瑞山》、《洛阳桥》等这批灯彩戏脱离剧情炫耀灯彩是其共同特点，早期灯彩布景的独立化倾向是一种比较普遍的现象。而后来的机关化布景则继续并强化了这种脱离剧情而炫耀彩头、炫耀布景的情况。1913年3月19日《申报》云：

自新舞台开演新剧，创行布景以来，剧界争相仿效，风靡一时，大有铜山西崩，洛水东应之势。夫座客之欢迎新剧者，未必以新剧之戏情，果优于旧剧也！布景之新奇，真见所未见也！……新舞台、新新舞台，好奇过甚，采及西史，一则编演法皇拿破仑，一则编演法国之侦探小说《双茶花》。推其意不过欲一显本舞台之梦景、水景、海岛景、山林景、花园景，种种布景之簇簇生新，光怪陆离耳。 

海派舞台布景与剧情无干或者关系不大是一种情况，它有时还会产生与剧情之间的矛盾，这也是海派布景艺术独立化倾向的一种反映。关于布景与虚拟表演的这种矛盾，本文也要说几句话。矛盾应当是双方的，但是，我们的理论界似乎总是喜欢一边倒，而且大都倒向了传统的一方。其实，布景与表演之间的矛盾，我们很难说哪一方面有罪，表演本身没有罪过，布景本身也没有罪过，那么，当两个清白无辜的人走在一起产生矛盾的时候，我们为什么总是归罪于某一方呢？表演有人喜欢，布景也有人喜欢，为什么总是希望布景让着表演呢？这显然是传统的惯性思维在起作用，京派京剧的脸谱也有独立性，“可以脱离表演保持独立的品性，具有一种自成体系的形式美”，但对此我们就很少听到过反对之声。假如布景艺术确实没有意义，我们当然应当抛弃它，可是，我们从上面的研究中已经看到，海派京剧的舞台布景制作得那么好，观众又是那么地喜欢看它，甚至于有些观众进剧场不为其他，就是专门冲着布景而来的，我们为什么总是在它的身上找毛病，而不去想方设法进一步地提高传统的表演技艺，或者想出一些办法尽可能地解决好布景与表演之间的这种矛盾呢？如果说写实布景与虚拟表演之间的冲突最大，那么能不能在增强“写幻”性上面多下一些功夫呢？表演可以“虚虚实实”，布景难道就没有可能与之相应地也来它个“虚虚实实”吗？“写幻布景”、“机关布景”不是已经为我们提供了这方面的一些借鉴了吗？我们或许在文化上有着欺生的习惯，布景在戏曲艺术综合体中是一个挤进来的后来者？它与外来文化关系密切，血统不纯？海派京剧发展的历史告诉了我们，京剧的传统表演方式与布景艺术还是有希望携手共进的，观众对海派布景的欢迎程度就是一个有力的说明，话说回来，假如观众不喜欢，说什么也是枉然。

海派京剧布景艺术的独立化倾向还表现在戏剧创作的方法上，周筱卿就不是为了剧情而设计布景的，相反，他是把机关布景摆在了“第一位”，围绕着他的布景而编排戏剧故事的。

《西游记》的编剧是陈嘉祥，但每一场戏一定要符合周筱卿对机关布景的设想才能定稿。这一点和我们先有了剧本，再根据剧本设计布景不相同，而是把机关布景作为剧作者构思中的重要内容。现在看来未免有些喧宾夺主，也说明那时侯的连台本戏主要是卖弄机关布景。 

周筱卿的戏剧思想是以布景来统帅剧情，因此，他所遭受的指责也是容易理解的，因为这种创作思路与我们传统的艺术思维是太不一致了。不过，本文却要为他说几句公道话。世界是五彩缤纷，无限多样的，到底是谁规定过布景艺术永远只能做剧情的奴隶？为什么我们不能够允许一种“布景剧”的存在呢？一些人尽管心底里也觉得海派京剧的布景确实好看，但是，一想到它居然“喧宾夺主”了，一看到这个奴隶的个头竟然高过了主人，马上就想不通了，要口诛笔伐，站到了反对者的队伍里去了。本文这里倒想要问问这些人，假如有人送给了你一只金刚石作的盒子，里面包着一颗玻璃球，那么，你是坚持要那颗“中心”，还是要那一层“外围”呢？

在歌剧的创作中也存在着类似的现象，这或许能够给予我们一些有益的启发。有人认为音乐必须服从于戏剧的故事内容，但是，也有人认为戏剧的故事内容“必须”服从于音乐。奥地利音乐家格鲁克是前者，而伟大的莫扎特则是后者，他是以音乐来主导自己的歌剧创作的。

如果说格鲁克对解决音乐与戏剧的矛盾关系中所强调的是“首先是一个戏剧家，然后才是一个音乐家”；那么莫扎特则刚刚相反，他认为首先是音乐家，然后才考虑自己也应是一个戏剧家。他曾几次鲜明地表现出自己这种看法，他说：“在一出歌剧中间，诗必须绝对服从音乐”，“音乐居于最高的主宰地位，叫人把旁的东西都忘了”（1781年10月13日的信）。他还说：“我不能用诗句或色彩表现我的感情和思想，因为我既非诗人亦非画家。但我能用声音来表现，因为我是音乐家”（1777年11月8日的信）。 

站在地球上面看月亮，月亮是绕着地球转，倘若我们能够站在月亮上望一望地球的话，你的感觉可能就会完全相反，参照系不同而已。

第六章  海派京剧的美学特征

中国古典美学和古希腊柏拉图的美学思想都视物质世界为低俗而以心灵世界为高雅，鄙视前者而崇尚后者。如果说我们的这个宇宙确实是由低沉的物质和高扬的精神共同组成的话，那么，京朝派京剧就是力图从物质层面飞升到精神的王国，飞升到一尘不染的空中花园，体现出一种上升性的美学形态，而海派京剧则是从高高的空中花园落向物质性的大地，落向熙熙攘攘的尘世间，体现出一种下沉性的美学形态，与京朝派恰成反方向的运动。

不过，本文这里所说的“上升”和“下沉”，原则上并没有褒扬或贬低的意思。“上升”自然有精神升华的高雅美感，但也有它高处不胜寒的凄清、飘渺和寂寞。“下沉”当然有跌入凡尘的失落，但也因此而拥有了脚踏实地的塌实感，红红火火，独得人间之乐。

通过前面几章对海派京剧的历史演进、形成原因以及从演员表演到舞台美术等多方面的分析，我们发现，比较起呈“飞升”态势的京朝派美学来，海派京剧美学上的“下沉”形态主要体现在以下几个方面。

第一节  真实化

正统派的艺术观念突出地体现在他们对待真物上台乃至于仿真布景的态度上。他们常常认为，与其观看戏剧中的真景真物，还不如直接到生活中去欣赏；与其观看舞台上的真轮船，还不如到外滩去一睹黄浦江上的真轮船；与其把真汽车开上舞台，还不如到南京路口去看飞驰而过的真汽车。

若真火车也，真马车也，真轮船也，真汽车也，甚至真水，真火，事事皆真，某君谓苟喜观真物，曷勿至黄浦江边，南京路口，徘徊俄顷，则驰驱飞驶于前者，皆是也，奚尚乎观剧哉？盖一戏院以彩景为主体，即失其固有之精神，岂不大谬？  

这种认为看戏剧中的写实布景不如看现实生活中的真景真物的说法，其用意并不是来说明他们更加喜爱现实中的东西，而是在于否定写真作业的舞台观赏价值，在于否定写实精神的艺术价值。这一点非常类似于柏拉图的艺术观点。柏拉图认为，只有“理式”才是最真实的，是最高的真理，现实世界是对于这个“理式”的模仿，艺术则是对于现实世界的模仿，因此，艺术与真理隔着两层，是“模仿的模仿”，只有 “理式”本身才是真美。所以，他轻视现实世界，力图从他理想中的“理式”世界中寻找美，力图让自己的灵魂长出“羽翼”，脱离“尘世的血肉”，飞升到虚无飘渺的神的世界中去。柏拉图《斐德若篇——论修辞术》云：

羽翼的本性是带着沉重的物体向高飞升，升到神的境界的，所以在身体各部之中，是最近于灵魂的。所谓神灵的就是美，智，善以及一切类似的品质。灵魂的羽翼要靠这些品质来培养生展，遇到丑，恶和类似的相反品质，就要遭损毁。诸天的上皇，宙斯，驾驭一辆飞车，领队巡行，主宰着万事万物；随从他的是一群神和仙，排成十一队，因为只有赫斯提亚留守神宫，其余列位于十二尊神的，各依指定的次序，率领一队。诸天界内，赏心娱目的景物，东西来往的路径，都是说不尽的，这些极乐的神和仙们都在当中徜徉遨游，各尽各的职守，凡是有能力又有愿心的都可以追随他们，因为神仙队中无所谓妒忌。每逢他们设宴寻乐，他们都沿那直陡的路高升一级，一直升到诸天的绝顶。载神的车马是平衡排着的，而且听调度的，所以升起来很容易；但是其他的上升很困难，因为他们的马有顽劣的，若是没有受过御车人的好教练，就会拖他们下降到地上，于是灵魂感到极端痛苦和冲突。至于不朽者们到达绝顶时，还要进到天外，站在天的背上，随着天运行，观照天外的一切永恒的景象。

天外境界还没有，也永不会有尘世的诗人来好好地歌颂。我现在要把它描绘一下，因为我必须敢照真理说，既然真理是我的题旨。就在这天外境界存在着真实体，它是无色无形，不可捉摸的，只有理智——灵魂的舵手，真知的权衡——才能观照到它。因此，神的心思，由于从理智和真知滋养成的——以及每个能求合宜滋养的那种灵魂的心思，到了能见真实体的火候——见到事物的本体，就怡然自得，而真理的光辉就成为它的营养，使它发扬光大，一直到天的运行满了一周，带它回到原点的时候。在运行的期间，它很明显地，如其本然地，见到正义，美德，和真知，不是象它们在人世所显现的，也不是在杂多形象中所显现的——这些是我们凡人所认为真实的——而是本然自在的绝对正义，绝对美德，和绝对真知。 

正统派不以海派京剧的写实布景为然，认为看舞台上的真物，还不如到现实生活中去看；舞台上的布景即使很象真的，也不如真正的自然界的山水，其美学实质与柏拉图的美学思想一样，都体现出对于现实世界的鄙弃，都是要把写实精神排除在艺术殿堂之外，都是力图从“此岸”世界飞升到他们理想中的“寄最高尚之遐思”的精神殿堂。

以人生世上，终日困于悲欢离合之间，写实之事常日接触，何必复观之剧场？剧场所以寄最高尚之遐思，与最优美之观念，以引人入于高尚者也，所凭者理想，理想能越出于悲欢离合人事之外。

……

布景纵像真，决不能（疑缺一“如”字）真天然之山水。华堂大厦，何处无之，必于剧场求之耶？西洋用科学布景，而今亦渐渐有废弃之意。不如红氍毹上，一曲清歌。 

正统的京朝派京剧秉承了中国传统戏曲虚拟化的精神，它虽然也承认现实生活是戏剧艺术的源泉，但又力图在艺术表演的各个方面与真实世界的存在划清界限，力图与客观现实不一样，从而使得京剧艺术朝着飘离生活真实的形式化方向发展。例如，京朝派的舞台动作虽然最初是来源于生活，但是，在后来的发展中由于过分强调形式上的美化，距离生活的实际越来越远。实际上，逼真的现实生活之美正是京朝派京剧所竭力回避的。

海派京剧则不然，它从京朝派的飘渺的虚空沉降下来，而它的下落的方向，它的坠落的一个重要的着陆点就是“真”。“真”是海派京剧努力前往的一片坚实的大地。具体而言，海派京剧对于“真”的追求有着多方面的体现。

海派京剧的真实化美学首先表现在它对于剧目题材内容的求真尚实的态度上。京朝派京剧的作品题材一般地不脱离古代事件，很少有现实题材的作品。海派京剧则十分重视创作现实题材的作品，还把时事事件搬上舞台。现实的人生是最真实的，海派京剧的求真趋向必然地会导致它对于现实存在的重视，必然地会导致它对于“此在”的关注。所以，海派京剧运动中出现了大量的时装戏，时事剧，这一点并不是偶然的。

剧目题材内容的真实化、现实化是导致舞台美术写实化的一个重要原因，在时装戏中，海派京剧艺人们身着当时时兴的服装，用“逼真”的景物、道具去充实舞台，这是其剧情内容的必然要求。而生活中的真物上台，更是把海派求真倾向推向了极点。

虽然不象搬演时事剧、送真物上台等做法那么外在，海派京剧的舞台表演方面同样体现出比较强烈的真实化倾向，这一点也是本文将要详细论述的。海派京剧是尊重传统的，海派京剧仍然是京剧，仍然讲求虚拟化、程式化，周信芳说：“戏曲有一套传统的舞蹈和表演程式，这是每一个戏曲演员都必须学习的基本功夫。” 但是，周信芳更加强调程式化表演的生活根基，所以他又指出：

……程式化的表演固然是经过长期的加工、提炼的结果，但它的缺点却是仅能做到唱腔上的圆润、服装上的华丽、身段上的优美，而不能像一般地方戏那样自由地表现丰富的思想感情。因此，程式化了的剧种，如何突破程式，使之能更好地表现生活和更生动地表现人物的思想感情，应该是今后值得研究的课题。 

海派京剧没有抛弃传统京剧的表现形式，同时，海派京剧又不是机械地套用传统京剧的表演形式，它是在尊重传统的基础上，发展了传统京剧的程式化表演，而这个发展，无论在理论上还是在艺术实践上都是朝着更加真实化、更加生活化的方向进行的。槛外人《京剧见闻录》论周信芳的表演时说：

周信芳懂得从生活中体验戏剧，从戏剧中表演人生的真实，再加运用他突出的表演方式，在京剧中自成一家……

总的说来，他首先确定剧中人的性格，发生事故的环境，然后反应到唱、念、做、表，乃至打斗来表演的。 

这种“首先确定剧中人的性格，发生事故的环境”，然后再考虑到“唱、念、做、表，乃至打斗”的做法，就是赋予程式表演以真实性的做法。这里的程式就不再是飘离于生活现实的，而是有着“人的性格”和“发生事故的环境”作为自己存在的依据的。

周信芳的表演艺术之所以有着强大的感染力，不仅感染了舞台下的观众，甚至于舞台上与他同台演戏的演员都被他深深地感动了，仿佛不是在台上演戏，而是活生生的现实生活，其根本原因就是在于他的这种舞台表演有着极其深厚的生活基础。槛外人评周信芳与李玉茹合演的《清风亭》说：

一个好演员，不只感染观众，也感染同台人的。李玉茹和他合演《清风亭》，《认子》一场戏，使她情不自禁，感极而泣。戏与人生打成一片，用真感情去说戏、排戏、演戏，不论老戏、新戏、本戏，他的精神是一以贯之的。 

盖叫天也十分清楚地强调“生活”、“真实”对于戏曲艺术的重要意义，他把生活称为“师傅的师傅”，深刻地揭示了生活本源对于艺术表演的意义。

我们研究戏，跟谁学？当然师傅的传授和指导很重要，请问师傅的师傅又是谁呢？那就是生活。所以懂得向生活学习更重要。演员演戏，剧本上把词儿都写下了，编剧的人写下这词儿里面就包括了生活的意义在内。你仔细揣摩词儿里生活的意义去表演，不就有了身段吗？  

盖叫天的表演象传统戏曲一样，十分地讲求形式上的“美”，强调动作、身段的边式、好看，但同时他又强调说：

光顾着姿态动作的舒展、匀称，不能达到美。还必须真。也就是说，要与生活结合，一举一动，都要有生活依据，给人看了觉得真是那么回事，才算是真美。 

正是在“求真”美学思想的指引下，海派京剧舞台上的程式化表演、虚拟性动作，往往表演得十分逼真传神，栩栩如生。根据《粉墨春秋》记载，有人念了一段词：“正月十五闹元宵，帽儿歪戴着，鼓儿咙咚打，吹笛儿的，弹月琴的，拉弦子的……”，盖叫天是这样表演这段词的：“他伸出左右手的食指相交叉，接着摊开五指表示十五，‘闹元宵’是两手作一圆形，‘帽儿歪戴着’，作了个猴戴帽的手势，把头上假设的帽子歪向一边。用手敲鼓；横手吹笛；弯臂弹月琴，月琴是短小的，给人感觉是抱在怀中的短小乐器；然后向上伸长了手臂，拉开了动作的幅度，上下移动给人感觉又换了一种乐器——不是月琴而是细长的弦子了。” 这一连串的动作虽然是虚拟的，没有实物作为依凭，但是仍令人如实地感受到实物的存在。这种效果就是始终把戏曲艺术的程式化、虚拟化的表演与生活真实密切地联系在一起的结果。

海派京剧的真实化是相对于传统戏剧而言的，它只是一种倾向，海派京剧绝不是完全的写实主义，它虽然明显地表现出写实化的倾向，从而在一定的程度上突破了程式，但它始终没有打破中国传统戏剧唱念做打的表演体系，它的舞台表演一直坚持着京剧艺术的程式化、虚拟化传统。

第二节  视像化

所谓“视像化”就是视觉直观化。京朝派京剧强调听觉欣赏，它着重的是演员唱腔的韵味，而韵味这种东西既看不见也摸不着，所以京朝派人士常常在舞台的前面闭上了眼睛。追求韵味正是京朝派高雅、空灵的精神“上升”美学的一个重要表现。海派京剧则不然，它落向京朝派所鄙视的物质世界，落向实体世界，而这个世界已经不再是看不见摸不着的了，而是可视的，具有“视像”性。海派京剧的视像化正是其美学上“下沉”的一个必然结果，也是其“求真”美学趋向的合理延伸。海派京剧侧重于视觉欣赏，其舞台表演、舞台美术等各个方面都体现出进一步地向可视性方向发展的鲜明特征。借用尼采的话来说，海派京剧的这个发展方向正是所谓“日神精神”的体现，它用光明结束了夜的混沌，赋予世界以色彩和形状。

海派京剧“视像化”美学首先表现在它对于以演员为中心的视觉欣赏的重视上，表现在它进一步地强化了传统的以演员为中心的视像化审美。我们说京朝派呈现出一种向精神王国“飞升”的美学走势，但是，这并不是说京朝派能够完全脱离实体性的真在。其实，纯粹的空中花园是不存在的。中国传统美学虽然强调“意”这个精神性的东西，但是它也十分清楚，这个“意”只能来源于“象”，必须有物质基础的支撑。演员，这个舞台因素本身就是一种物质性的真实存在，包括京朝派京剧在内的中国传统戏曲的舞台“呈现”是以演员为焦点的，这就意味着京朝派美学“飞升”的起点仍然是以物质为基础的。海派京剧也十分注重演员的表演，但是与京朝派主要是侧重于演员的唱腔韵味，侧重于演员表演的精神性的层面，侧重于非视觉化的欣赏内容不同，海派京剧侧重于演员本身的视像化欣赏。这种演员本身的视像化审美包括静态的与动态的两个方面。

其一，是静态的视像美。演员的服饰扮相之美是静态视觉美的一个重要内容。海派京剧的艺人普遍地比较注重舞台扮相。海派武生创始人李春来在演出时，服装整洁而又美观，即使是身上的一根飘带也决不马虎。“武行”这一行当是李春来创始的，也叫“跟斗行”、“打英雄”，虽然这一行当主要是在武戏里扮演军士、喽罗兵、打手、神怪等较为次要的角色，但他仍然要求这一行当的演员化妆认真，穿戴整齐，扮演官将要“抹彩”，穿豹衣、豹裤；扮演英雄要“揉脸”，穿侉衣或箭衣。

正统戏曲的美学趣味则不同，他们执著地轻视舞台上的“扮相行头”，轻视视觉美的追求。例如，对于海派艺人王鸿寿的扮相之美，有人就指责其“太荒谬”。

又有人称其扮相神威庄严，平心而论，自较赵如泉、夏月润、小孟七辈为优，惟行头又太荒谬。剧场规则，无论何种装束，其彩裤必为红、黑二色，方靴又必为黑色（昔黄月山、俞菊笙辈饰黄天霸，亦着黑靴、黑裤，今则纯为彩绣矣。）王制黄缎金绣裤，绿缎平金靴，五颜六色，把一位乃圣乃神之关公，竟扮成太平天国之长毛。唱戏须于唱工、说白、作派、艺术四者上讲求，方为正理，若但考究扮相行头，已属非是，况王之扮相行头，无论如何好法，总不能与关庙塑像相比。同一徒有其表，与其看王之演戏，莫若到关庙看神像，尤得其真也。 

静态的视觉美的另一个重要内容是演员在舞台上特写式的“亮相”。王鸿寿不仅注重“扮相”，他对“亮相”之美更是深有研究，尤其是在关羽戏中，他曾经认真地揣摩过有关关羽的绘画、雕塑作品，力图使得舞台上的每一次“亮相”都能够暗合前人的绘画与雕塑，给人以一种画面上的美的享受。

其二，是动态的视像美。传统的戏曲载歌载舞，讲求唱、念、做、打的结合。这种演出体制之下的戏剧，当然对观众的听觉、视觉都有要求。京朝派京剧也不例外，京朝派京剧也很在乎演员舞台动作的好看，例如着重于做工的架子花，就把观众的视觉欣赏放在了首位。不过，从京剧历史发展的客观事实来看，包括京派京剧在内的中国正统戏曲总体上是不太注重视像化效果的，相比较而言，海派京剧则大大地强化了戏曲舞台上的视像化追求。

学者徐城北认为，京剧发展到了谭鑫培、梅兰芳时代，“听戏”的格局已经改变。他把整个京戏的历史分为四个阶段，其中第一个阶段是听戏的阶段，观众进戏园子主要是喝茶聊天，遇到最精彩的演唱时，才偶尔看看台上，听戏阶段的代表是程长庚；第二阶段才是看戏的阶段，这个阶段谭鑫培起了很大的作用，但其完成者则是梅兰芳。

到了谭鑫培时，听戏之风慢慢改变，因为谭的戏注重人物个性。同样一段慢板，不同戏的不同人物唱出来就不一样。同时在表演上有所加强，他偶然嗓子失润，也能依靠精彩的表演，把一出唱工戏“对付“下来。他去世后，他所开启的审美新风，则由梅兰芳和他的同辈人完成了。 

应当说，从一定的角度上来看，谭鑫培与梅兰芳确实比较重视人物性格，比较注重“精彩的表演”，比较重视演出的视觉效果。但是，他们对视觉美重视的程度及其所产生的影响都是比较有限的。评论界对于这一点也看得很清楚。1912年11月11日《申报》“自由谈”载玄郎文章云：

然沪人之于戏剧，素不重视，不过借以为友朋之酬酢，亲戚之款待耳。所谓看戏，非听戏也。近方注意于听点，然程度亦甚幼稚。除须生外，虽有大名鼎鼎之黑头、青衫、老旦、小生，几无有顾问者。听戏程度之高首推京师，上而公卿大夫，下至舆夫走卒，无不洞悉戏情，深明板眼。对于伶人，非常注意，稍露破绽，即阖座大哗，群起诘难。故梨园子弟登场，咸凛凛有戒心，认真从事。即叫天、瑶卿、秀山等老前辈，亦不敢稍存脱略之心。

至于“看戏”与“听戏”的分别是否是由于对戏剧的重视与不重视而起，至于上海人的“看戏，非听戏也”之赏剧习惯的形成是否真的是出于“不过借以为友朋之酬酢，亲戚之款待耳”的戏剧目的观，此处姑且存疑。不过，该文倒是把谭鑫培是不是“看戏派”这个问题说得比较清楚。谭鑫培（艺名“谭叫天”）主要生活在“听戏程度”独占鳌头的京师，他在“无不洞悉戏情，深明板眼”的“公卿大夫”、“舆夫走卒”的监督之下当然是“不敢稍存脱略之心”，由此看来，他是很难摆脱为“听”而演的局面了。梅兰芳也主要生活在北京，他不仅没有能够“完成”这个从“听”向“看”的转折，相反，他的那一些“看”的因素在很大的程度上还是几次来上海演出时受海派影响的结果。实际上，真正能够改变京剧审美风向的不是某某个人，而是靠整个一个流派几代人共同的努力，这个流派就是京剧海派。“平角的戏是叫做听的，因为他们重于唱；海角的戏是叫做看的，因为他们重于做。”  

所以，从正统京剧的总体艺术倾向来看，虽然它也要求舞台演出的视觉美，个别人也在这方面作出了不小的努力，不过，明显地，它对于舞台演出的听觉欣赏是更为重视的。正统京剧把“唱”放在了戏曲艺术的最为重要的地位，相应地，演员的舞台动作，演员的做工，则被置于比较次要的位置，因此其舞台表演倾向于通过歌声进行静态的抒情。海派京剧与之相反。本文前面谈到过的周信芳的文章《唱腔在戏曲中的地位——答黄汉声君》一文就非常明确地表明了海派京剧对于这个问题的态度。

做工，即演员在舞台上的动作，实际上就是时间线性流动中的图画，是一种流体的舞台美术，它是诉诸于观众的视觉的。比起京朝派来，海派京剧的艺人大都对此给予了高度的重视。重视做工的直接结果就是导致了演员表演的动态视像化的欣赏。盖叫天说：

舞蹈，是由一个身段一个身段连接起来造成的，这些连接起来的身段如何才能美，除了这每一个单独的身段本身要做得准确、美之外，还要“联而不联、断而不断”。什么叫“联而不联、断而不断”呢？打个譬喻：一炷香点燃了，一缕青烟袅袅升起，风一吹，它随风飘散，但仍没有断，象联着又象没有联着，这就是“联而不联、断而不断”。 

盖叫天十分注重动作的连贯性，这实质上就是注重动态的视像美。盖叫天、周信芳、潘月樵等做工大师，他们的舞台动作可以说都是视觉欣赏的精品。尤其是周信芳，他在京剧艺术视像化方面做出来的贡献是具有划时代的意义的。如果说灯彩和机关布景的运用改变了正统京剧中演员的表演独霸舞台“呈现”之局面的话，那么，周信芳则从演出实践上改变了正统京剧中演员的演唱主导舞台之表演的格局。所以，假若说中国京剧从“听戏”到“看戏”的转变果真有一个“完成”者的话，那么这个“完成”者只能是周信芳而不是梅兰芳。只有明确了这一点，我们才能够真正地理解海派京剧在京剧发展历史上的时代意义和价值。正是舞台美术的视觉化以及舞台表演在做工方面的重大突破才造就了海派京剧美学形态的基本方面。

传统戏曲的做工表演有实有虚，有可视成分也有不可视的成分。虚拟性的做工表演其本身当然是真的，例如一个演员拿着撸子在舞台上做划船的动作，这个动作本身就是真实可视的，但是，这个动作所要表现的对象却是虚构的，因为舞台上实际上没有船，也没有水，这时的“船”和“水”就只有依赖观众的想象力才能够产生。把原先虚拟性的做工表演进行写实化处理，这是海派京剧动态视像化的进一步发展。求真的美学倾向必然会带来舞台视像化的结果，海派京剧的舞台表演把真船、真水搬上了舞台，这样，演员的划船表演动作就不再是虚拟性的了，而是“实拟”表演，演员、撸子、船和水都是真的，都是可以用眼球看见的，这就是“写实化”给戏曲舞台带来的“视像化”。虚拟性的表演诉诸于人的想象力，而写实的表演则诉诸于人的视觉直观。

海派京剧对于视觉美的追求不仅仅体现在对于演员静态的服饰、亮相之美以及做工表演的重视上。海派京剧视像美的追求并不是仅仅聚焦在演员的身体上，而是扩散、充斥于整个的戏剧舞台空间。

我们已经知道，正统派京剧的视觉意识处于相对的劣势，视觉焦点的封闭性则是这种劣势的一个集中表现。京朝派京剧等传统戏曲艺术的舞台演出，其可看性一般地集中在演员本人的身体上。而演员的身体之外，除了所谓的“一桌二椅”等极端贫乏的可视物外，其余则是一片空场。传统戏剧的这种艺术美追求是有着独特的艺术欣赏价值的，一个装饰了的演员，其衣饰本身就是一件比较精美甚至是精雕细琢出来的艺术品，这个花团锦簇的动态的美术品在空荡荡的舞台上通过自身的运动把“美术”填充在整个演出空间，这不正是我们传统戏曲特有的艺术魅力吗？！但是，我们应不应该承认还有其他的审美形式的存在？张衡的《西京赋》、《陶庵梦忆》中的“刘晖吉女戏”等不是已经对此问题有所回复了吗？不过，中国漫长的戏曲历史基本上否定了这种视像化艺术表演的进一步发展。中国的戏曲历史只是发展到了近代时期，全面的舞台视像化的意识才真正地确立了起来。

海派京剧从其酝酿形成的时候就已经追求着一种新的视觉欣赏，早期灯彩戏就是用灯光彩景的视觉美“填充”了空的演出空间。当然，早期的仿京式演出场所——茶园，其狭小的演出区似乎本来就不是为着视觉美的考虑而设计的，只是到了新式剧场的建立，西式宽阔的舞台演出空间传入中国之后，全面的舞台视觉追求才真正地展开了。其标志就是海派京剧新式布景艺术的出现。海派京剧的舞台布景艺术把演员身体的动态的视觉美和静态的视觉美有机地组合在舞台整体的视觉效果之中。

具体地说，海派京剧“视像化”布景的实现主要有两条途径，或者说是两个层次的表现。其一，是用视觉可及的仿制品代替心理想象的虚幻性。例如，画在背景画布上的山水就比想象中的山水来得实在，纸制的花草当然也比通过闻花的动作来示意的“花草”富有实体性。其二，是使用绝对真实的物品。一朵真花，以及真山、真水、真马、真狗、真汽车的上台，就是这样的一种真实，这是一种最高层次的视觉真实追求。

《白蛇传》是我国人民所熟悉的一出神话戏。过去“酒变”一场中，在帐中是有一个蛇形的。后来上海天蟾舞台演这出戏时，请来上海王少楼的岳父陈先生，他把驯养的一条大蛇，涂上白色，在“酒变”一场中，弄上台去大耍起来。陈先生扮演许仙的姐夫，一见许仙吓死地上，就捉住白蛇耍了起来；又缠头又绕身，做出各种姿态。 

总之，非布景化，非写实化的传统京剧舞台是需要用观众的想象能力来填充的一片空场，而布景化了的海派京剧的舞台空间，已经不再是观众捕捉想象力的“空场”，而是变成了一种实体性的，可以通过视觉进行直观的实在。演员表演的可视性与舞台时空的可视性共同构筑了海派京剧视像化的美学特点。海派京剧对于视觉的重视是其美学上“下沉”的结果，是其“求真尚实”美学走向的一个重要体现，因为视觉中的存在比想象中的存在来得“直观”、“真实”，它是心灵世界的外显，它赋无形以有形。

第三节  通俗化

京朝派力图从现实世界“上升”到精神王国，这就是一种高雅化，它踮起脚尖仰望苍穹。而海派京剧艺术从精神的象牙之塔，从空中的花园“下沉”到现实人间，这种“下沉”就意味着它的通俗化、大众化的趋势，它低头俯视熙熙攘攘的人世间，当然也沾染上了一些人世间的尘垢。大众性、通俗化的艺术特征表现在海派京剧的各个方面。

我们在讨论剧目的时候已经知道，海派京剧善于从时事事件中选取市民最关注的题材编排成剧，如《黄慧如与陆根荣》、《阎瑞生》等就是，同时，大量的武侠连台本戏也非常富有大众性。剧目题材内容的大众性是海派京剧通俗化的一个重要表现。

注重戏剧的故事情节是海派京剧的大众化、通俗化倾向的又一个重要的表现。京朝派京剧以演出折子戏为主，重视唱工，而演员在台上用歌声抒发的主要是一种凝重的诗意，是一种飘渺的情韵，它胶着于演唱中的某一段唱词，某一个板眼，甚至于因一字之误而全场哗然，这实际上体现的是文人墨客的情趣，体现的是一种贵族精神。海派京剧的剧目形式是以本戏，尤其是连台本戏为主的。“盖本戏之良否，全视本子之关子、场子及排戏者经验手段如何” ，这里所谓的“关子”指的就是情节性的东西，本戏主要是靠情节的完整与曲折取胜的。 

连台本戏从品位上追求的是通俗，同时也需要防止庸俗。它特别适合在年节喜庆时演出，“闹一闹”是允许的，“笑一笑”是应该的。它从审美上适合中、低文化水准的观众欣赏…… 

“连台本戏从品位上追求的是通俗”，本文认为，这种通俗的一个重要体现就是它不再执著于浓重的抒情，而是以故事性为主。故事情节比诗意韵味要具体得多，放松得多，它体现的是一种平民精神。所以，海派京剧喜欢编演情节性强的戏，这种戏剧情节化的追求正是其大众化、市民化美学倾向的反映。

海派京剧除了在剧本创作方面力求通俗外，其舞台表演的各个方面都表现出明显的大众化倾向。就演唱来说，海派京剧力图使之易于为听众所接受，易于打动人心。例如，周信芳为了适应上海观众通俗化的审美要求，改变了一步三摇、一唱三叹的传统模式，他把京剧中原来速度偏快的[流水]大大地放慢了速度，放慢速度后的[慢流水]流畅、舒展，兼具叙事与抒情之长，听起来近于说话，例如《肖何月下追韩信》中的“好一个聪明小韩信……”、“我主爷起义在芒砀……”等。周信芳演唱的二黄[碰板]，比原来的二黄[碰板]要慢得多，抒情性更强了，它比[慢流水]更加舒展，更具音乐性。

 [慢流水]和[碰板]不仅成为麒派的重要标志，它使麒派更加强了通俗性、群众性。在当时几乎是家喻户晓。 

周信芳还巧妙地从说白直接过渡到唱，唱和白之间的距离缩小了，这样就使人听了更感到自然、亲切，也就更容易接受，更容易受到感染，如他在《肖何月下追韩信》中唱的“千不念，万不念，不念你我一见如故，是三生有幸……”就是采用了这种方法。海派京剧的唱，往往不是为了给少数文人雅士去反复玩味其咬字吐音，去激赏其旋律本身的抑扬顿挫的，而是为了表达剧情，为了更好地塑造剧中人物形象的，有时候还需要配合某些社会教育，社会宣传的需要，追求一种社会效益。所以，海派艺人们在演唱的时候一般不去卖弄演唱技术，而是注意平易近人，注重语言的传达效果，注重咬字吐音的清晰、准确。

海派京剧的舞台语言总体上比较浅显易懂，经常选用南方方言，以适应上海地方观众的需要，例如，冯子和在《红菱艳》中扮演邬凤姐时满口的上海浦东话，逗得台下观众直乐。现再以海派名剧《铁公鸡》为例以具体说明之，下面是该剧中清军首领向荣（生扮）接到太平军降将铁金翅邀请他去赴宴的信函后，心存疑虑，与两位师爷（丑扮）商议时的对话： 

（二丑同上白）闻听大帅唤，急忙去问安。吓，东嘎。（生白）老夫子，请坐。（丑同白）东嘎呼唤，不知有革军情事体。（生白）今有铁金翅下书前来，请吾到他营中赴宴，还是去好，是不去好？（大丑白）据吾看来，革个事体，弗妥当。那铁金翅，是长毛出身格，鬼计多端。他请赴宴，虽然是好意，恐怕他设有埋伏，倘若是东嘎到罗里，中了计，逃走弗脱，可是危险得很，似乎弗要去格。（小丑白）想那铁金翅，请东嘎赴宴，乃是好意，若弗前去，反被他们耻笑哉！据吾看来，似乎是要去格。（生白）如此说来，我是定要去的。（小丑白）是革，定要去格。（大丑白）弗妥，弗妥，倘若中了他们的诡计，罗时罗俚逃得脱？只恐连性命，都弗能保格。（小丑白）大约他也弗敢下此毒手，你老兄到弗要多心哉。（生白）这个事，到叫我游移不决，是去好，是不去好？ 

该段对话中的“革个事体”、“弗妥当”、“罗时罗俚”、“弗能保格”等等，显然是江南一带的方言土语，上海人听起来当然会感到亲切、自然。

表演风格的强烈也是海派京剧艺术通俗化的一个重要表现。京朝派京剧十分讲求工架的稳健，讲求动作的适度。1912年11月25日上海《申报》载文《纪廿三夜老谭之〈法门寺〉》评谭鑫培《法门寺》演出云：

前晚听其《法门寺》，出场并不卖力。而一种觳觫战栗之神气，自然流露其间，适与戏情吻合。所谓不着一字，尽得风流。

“出场并不卖力”，而能够把一种精神“神气”“自然流露其间”，这段评语中明显地体现出中国传统美学的特点，字里行间渗透着老庄“无为而无不为”的精神。力图通过尽可能少的物质性的中介而达到高扬的精神性的境界，达到对于有形世界的超越，这大约就是这里所谓“不着一字，尽得风流”的含义吧！有人评价《盗魂灵》一剧海派杨四立与京朝派谭鑫培在表演风格上的不同说：“《盗魂灵》一剧，自杨四立以甩台、筋斗、小曲博人欢后，沪人士脑筋中印入甚深，老谭则率由旧章，不肯以野狐禅卖力，纯以神韵胜人。” 一个“以野狐禅卖力”；一个则“率由旧章”，以“神韵胜人”，京、海两派表演风格之别可谓泾渭分明也。中国传统的占据统治地位的美学意识讲求“温柔敦厚”，讲求适可而止，讲求点到即收，而海派京剧则锋芒毕露，尽可能地发挥，力图淋漓尽致地把戏做足，这一点正是中国非主流审美意识——平民百姓审美趣味的典型反映。

海派京剧强烈的表演风格是无处不在的。张古愚《上海京剧忆往》回忆说：“记得天仙茶园首排新戏《粉妆楼》、《三门街》这两个本头戏，出场人物众多，好几位优秀演员同场演出，谁都想争取观众，八仙过海，各显神通，紧张热烈，最适合上海观众的口味。有些演员，为了争取观众，哪怕累倒在台上也不顾。当时曾有人评论麒麟童在台上是‘穷喊极叫’，小达子（李桂春）在台上是‘蹬足陷地’，固然语含讽刺，而从另一角度看，正反映他们演出是如何卖劲。” 麒麟童在台上把声带的频率提高到了极限的水平，小达子在台上几乎要将台板蹬出一道坑来，由此可以想见当时的演出是何等地激越。当然，这种“卖劲”，这种“哪怕累倒在台上也不顾”的表演，这种所谓的“穷喊极叫”和“蹬足陷地”，它涉及到唱、念、做、打各个方面，是各位演员“八仙过海，各显神通”的结果。

当然，海派京剧演出风格的强烈在武生粗犷、火暴的武术、武打表演上得到了最为集中、明显的体现。海派京剧十分讲求舞台卖力，讲求武打的猛狠。溯源追本，海派京剧的流派特征，最初也就是从真刀真枪、火炽异常的武打开始显露出来的。

“海派新戏”的开山祖师，要推《湘军平逆传》（即《铁公鸡》）了，他的唯一动人之处，在凶狠之真刀真枪打武，对于布景，也稍稍采用，至于皮黄的佳点，如唱、做、念、打等都在漠视之列。全剧的唱工少，做工火，念白用湘鲁口音，以求其像真（既不是京白，又不是韵白）。打武又无工架和步凑（骤）可言，只以蛮斗为事，所以远不如皮黄的打武为有组织法，有审美性。这种初创的海派新戏，就和皮黄原有的佳点相左，本来不值识者一笑，然而当年李春来扮张嘉祥的时候，竟累得孙菊仙给他配向帅，声势的煊赫，可以想见。 

徐筱汀该文认为《铁公鸡》就是《湘军平逆传》，徐慕云在他的《中国戏剧史》中也持有同样的说法，而施正泉《连台本戏在上海》一文则说：“估计当时《铁公鸡》可能有不同的本子。” 但是就现有的有关资料来看，这应当是两部不同的戏，尽管它们在题材内容上很接近。比如，《铁公鸡》一剧主要演清军统帅向荣与太平军降将张嘉祥事，而《湘军平逆传》则主要敷衍湘军头领曾国藩事迹。1898年12月初2日《申报》刊登的《湘军平逆传》海报上有“头本学韩信背水灭楚之计”的广告词，而就《戏考》第二十册所收录的头、二、三本《铁公鸡》的内容来看，决无所谓的“学韩信背水灭楚之计”的内容。虽然如此，徐筱汀《京派新戏和海派新戏的分析》一文所述的海派京剧舞台表演的特点却是比较准确的。它细致地表述了海派京剧形成时期的标志性剧目《铁公鸡》“唯一动人之处，在凶狠之真刀真枪打武”以及重做派轻唱工、运用湘鲁方音追求语言演出的逼真效果等特点。

《铁公鸡》之后，海派京剧的武生演员一浪高过一浪地把风格激烈的武术、武打推向了高潮。被认为是海派京剧武生创始人的李春来使用真刀真枪上台，能够用牙齿衔住刀背：“春来之戏，好在工架得体，把子切实，毫无假借处。演真刀戏，能以齿衔住刀背。” 他还能在半空中一边翻“蛮子”一边拔出背后的刀。

李春来的《花蝴蝶》更有独到之处。他在采花一场中，在下场门放两张半，上去之后先拿把大顶，而后单腿跪在椅子上，数完更筹后，翻“蛮子”下来。随着翻下，跟着把刀拔出，在“仓”的锣声中，人落地、刀也压好亮相。 

承继李春来的舞台风格，集海派京剧武生艺术之大成的盖叫天也说：

京戏中的开打，也是一种舞蹈，因此也要注意身段，打得火爆、打得紧张，如果因而忽略了身段就不会给人美感。因为开打是表示人物在格斗，所以要打得狠、稳、准，不这样而是象是闹着玩儿的，那还象打仗？ 

另外，海派京剧的视像化倾向也是其通俗美学的一个表现。从精神性的、抽象性的王国下放到物质性的、具象性的世界，这本身就是一种放松，就是一种通俗化。总之，海派京剧从剧目题材的选择到剧目的创作，从舞台美术到演员的表演无不体现出明显的通俗化倾向。

第四节  创新化

高雅的心灵殿堂带有永恒性，它能够创造出流传百世的不朽之作，但另一方面，也容易导致保守，导致停滞。低俗的物欲横流的凡间，它虽然常常是花开即朽，但却可以常变常新。传统的中国戏曲美学总体上趋向于保守，继承性强，实际上，正统派人士往往就是以守旧相标榜，以保持老的演出风格相自诩的。海派京剧则强调创新，而且这种创新是全方位的，因为它不是故步自封地躲在象牙之塔里，它面对着的是一个光怪陆离的物质世界。

海派京剧的创新是从内容到形式的全面创新。京朝派的剧目题材内容一般地局限在古代题材，演绎的是古代中国帝王将相的故事，即便是新编演的剧目即所谓的“新戏”也“不脱君臣的范围之内”。海派京剧则不然，它不仅选取当代中国发生的事情，甚至于用京剧演出外国故事。这正如三曲《平派与海派》一文所说的那样：

仅以两派新戏的取材来看，平派是不脱君臣的范围之内，海派则常有穿着时装的。由此也可以使我们相信海派是比较有希望靠近时代的。 

大约从民国初期到“五四”前后，上海京剧舞台上出现的新编剧目就不下百余出，其中少数是在旧本的基础上翻新的，例如《四进士》、《淮河营》、《胭粉计》、《劈山救母》、《七擒孟获》、《汉寿亭侯》（全本），而大多数是新编的，例如《年羹尧》、《英雄血泪图》、《红蝴蝶》、《王华买父》、《学拳打金刚》、《汉刘邦统一灭秦楚》、《飞龙传》、《天雨花》、《血泪碑》、《苏秦张仪》、《绿野仙踪》、《亡蜀恨》、《新西游记》、《徽钦二帝》、《孟丽君》、《明末遗恨》、《洪承畴》、《济公活佛》等。在新编的剧目中，有不少是反映现实生活的时事新戏，例如《黑籍冤魂》、《新茶花》、《宋教仁》、《阎瑞生》、《黄慧如》、《文明人》、《就是你》等。周信芳是海派京剧剧目创新的能手，曹聚仁评说周信芳：“他不但是杰出的演员，也是一位精力旺盛的编剧家，据约略统计，在过去五十年中，他所编演的新戏，包括重大改编的传统剧目，有一百几十本之多。单是他担任丹桂第一台后台经理时，八年中自编自导自演的新戏就有六十多本。”  

与新的题材内容相适应，海派京剧的舞台表现形式也与京朝派大为不同，时装登台，改良扮相，新式布景，新歌新调一时之间成为舞台演出的潮流。例如冯子和就大胆地进行过音乐伴奏的革新，他的伴奏革新既有“洋乐”，也有“中乐”。

在戏曲音乐上，除了采用洋乐队参与伴奏外，冯子和首创试用二胡与四胡伴奏，经试用后，留二胡，废四胡，以后旦角也都沿用二胡伴奏，丰富音色。 

《红羊豪侠传》与《文素臣》两部海派名剧中都有电影与京剧的结合，这种结合是否恰当，有待进一步地探讨，但是，这种做法本身所体现出来的创新精神还是应当予以肯定的。求新，是海派京剧的一个突出的特征。海派京剧的舞台演出使用新题材、新内容甚至新的服装行头、新的布景切末来号召观众，这说明，求新不仅成为海派京剧普遍性的美学追求，它还具有了一定的独立性，为新而新，新鲜事物本身就是海派京剧舞台上的一个重要的审美标的。

在海派京剧创新美学中，“新”与“奇”是密切相关的。传统的戏曲也有“奇”的追求，例如明清传奇就是如此，但是这种“奇”一般地局限于情节上的曲折。京朝派京剧主要上演的是折子戏，就连情节上的“奇”也难以突现，同时，它在舞台表演和舞台美术上又循规蹈矩，不愿意越雷池一步，所以，从某些迹象上来看，京朝派追求的往往正是“奇”的反面，是“非奇”，是平淡。当然，平淡之中是能够见出“奇”的，不过，这种“奇”是主观咀嚼的结果，这种“奇”的“奇”物本身并不奇，它从平淡到“奇”的飞跃需要经过审美主体的一种中介作用，要依赖主体高度的欣赏水平，依赖于主体意识非凡的文化外物的作用，总之，它是精神贵族的专利品。海派京剧的“奇”是一种全方位的“奇”，它不仅要求事件奇，情节奇，它还要求唱念奇，武打奇，切末奇，布景奇。这种“奇”对于审美主体来说又是直接的，它无须意识的中介，无须意识的认定，是生理器官的直觉作用。

在中国戏曲历史上，海派京剧第一次全面地把新奇作为审美的矢的，新奇成为一种有意识的美学追求，成为号召观众的重要的手段。不仅如此，海派京剧追求新奇的程度甚至于已经发展到了追求“奇幻”的地步。我们来看一看盖叫天在《劈山救母》中的一段舞台表演。

《劈山救母》的沉香也是盖叫天创造的人物之一。他在得到神斧之后，有一场耍斧子的表演。在耍的过程中一把松香火彩之后，斧头不见，只盛斧杆，耍杆时又一把松香火彩，变出红绸，不但变得快，而且耍得精。 

显然，这种表演所追求的已经不是一般意义上的新奇了，它寻觅一种魔幻性的神奇效果。

海派京剧的创新精神还体现在大胆、开放的舞台表演风格上。传统的中国京剧乃至于整个中国传统戏曲舞台对于展示人物的形体美是十分保守的，传统舞台上的演员总是穿着封闭型的服装，把躯体遮盖得严严实实，人物形体美的展示主要是集中地通过演员静止状态下的一些“亮相”动作来实现的。而传统京剧的这种“亮相”之美基本上又属中于性的图画性质，在这里，演员的姿势与动作是作为一种无血肉无性别的美术造型而呈现在观众面前的，它们尽可能把人的肌体本身的审美作用藏匿于宽大严实的服装之下。就某种意义而言，中国古典戏曲乃是真正意义上的“文明戏”，除了头脸与双手之外，全身的其他部位从来都是“密不示人”的，对于人物的血肉之躯讳莫如深。海派京剧由于受到了与传统美学观念迥异的异质性文化的影响，已经开始尝试着突破这一美学禁区。

海派京剧的展露肌体的表演不仅仅是把演员作为纯粹的美术构图资料来展示，而是有着更多的文化蕴涵，这其中当然也包括性的展示。例如所谓的“四脱舞”、玻璃浴衣等的出现便是很好的说明，《封神榜》中扮演妲己的演员就有坦胸露腿的表演。这是一种对于生物性的、人的原始的生理美的开放，是海派京剧反传统的文化特质的一个集中的体现，尽管海派京剧在这一方面走得实际上并不远，但是，这一个发展的方向是不容否认的，是客观存在的，而且，总的来看，这种发展方向的本身也是符合近代个性解放的潮流的，只要它不过份，可惜海派京剧的个别艺人常常把事情做得过了头，他们为此受到了批评也在情理之中。

随着时间的推移，海派京剧的许多创新成果已经为中国京剧乃至于中国传统戏曲艺术所共有，例如，1908年上海新舞台建立以后，不仅上海地方纷纷仿效，北京也仿效之而建立了北京第一台等。京朝派大师梅兰芳到上海演出，为海派京剧所感染，也排演了一些时装戏。海派京剧中盛行的布景艺术以及海派较早引进的导演制度现在已经普遍地被采用到包括京派京剧在内的传统戏曲的演出中。在这里，海派京剧的创新精神首先表现为艺术首创精神，它总是站在艺术改革的前列，它总是领风气之先，率先地采用最新的内容，率先地采用最新的艺术形式。

这里需要特别强调的一点是，海派京剧的创新化也是相对而言的，海派京剧无论怎样标新立异，它仍然也还是京剧，仍然唱皮黄，仍然具有中国京剧艺术所特有的各项艺术特征。

第五节  整体化

所谓整体化，就是戏剧作为一个艺术整体的内在一致性。一出戏应当是由一个核心的思想内容统帅着的，或者说是应当体现出一个核心的思想，这就要求它要有完整的剧情，要情节连贯，人物性格要前后一致等等。正统派京剧明显地缺乏这样的完整性，这一点首先就表现在它的以“唱”为中心的美学坐标上。京派京剧注重的是某一个唱段，某一个音调，某一个字眼，但是，按照我们今天的戏剧观念，“唱”并不是戏剧的全部，也不是戏剧的主体，它只是戏剧艺术的一个方面，一种手段。京朝派以“唱”为中心的观念，实际上是中国古代文化中诗学本位传统的积淀，它其实并不是以戏剧为本位的，以“唱”为主的一个显著的结果，就是戏剧性意识的淡化，就是戏剧整体性的不足。

其次，京朝派京剧戏剧整体性的缺乏还表现在它所侧重的剧目形式上面。也正是因为京朝派重视“唱”，所以它比较注重多含唱工精彩片段的折子戏。折子戏是从故事情节完整的剧目中抽取出来的一个部分，所以，从体制上来说，它必然地会失去故事情节的完整性，这正如愚翁《散戏与本戏》中的那个形象的比喻所说的那样，它像是被人“去头截尾”“来过红烧中段”的“一尾青鱼”。  

再次，京朝派京剧戏剧整体性的缺乏还表现在其舞台表演突出演员而忽视戏情这一方面。传统京剧演出中存在着这样的两种倾向，一是“人捧戏”，它是以戏情为中心的，要求演员围绕着剧情转，另一种是“戏捧人”，它是以演员为本位的，尤其是名角，它要求剧情创作围绕着演员转。

在戏班里，与我这种做法仿佛近之的，有行话称之为“人捧戏”的那一套。意思是说：为了演好某一出戏，使每一个剧中人都由最适合的演员来扮演，而在选人的时候，只求两相适合，绝不考虑其他。这样安排出来的戏，由于各展所长，各尽所能的缘故，不用说，演出成绩一定比较好。还有一种做法，叫做“戏捧人”，那是琢磨某一演员的长处，以戏来凑他，使他的长处尽量发挥。这种做法，对演员的好处显而易见，所以凡是为戏所捧的人，无有不乐意接受的。至于“人捧戏”的做法，则大抵不为浅见短视的名角所接受，因为这办法既以戏的要求及其效果为主，则名角在戏中所饰的合适角色，其所占戏不一定大，所占地位未必就是主角，这对于一向为名位所囿的京剧角色，就大有抵触了。 

比较而言，包括京朝派京剧在内的我国传统戏剧有着非常强烈的演员本位观念，着力于所谓的“唱人”，而不是“唱戏”，即要求剧情为演员服务。

京朝派名角多数是唱人，不是唱戏。举个例子，《搜孤救孤》这出戏，按照京剧的传统唱法，不可否认是精彩的，这有余叔岩的唱片可证。但唱得好，只是人的成功，不是戏的成功，以程婴为中心，一切其他的人不过围绕着他陪他唱而已。 

与演员本位意识密切关联的是“名角中心制”。京朝派不仅演员比戏情重要，而且名角观念更重。叶慕秋《闲话海派与京朝派之新戏》说：“至于脚本，京朝派新戏，如四大名旦，皆按主演者之身份而编排，是其佳点，亦即系使其失败之处，如梅兰芳之《天女散花》、《麻姑献寿》、《晴雯撕扇》等，全集以花衫一人为重心，视花衫以外之角色，无足轻重，于主演者，自能发挥其天才，博观客之称赏……”  

海派京剧则不然，虽然海派京剧的布景艺术等有着脱离剧情的独立化倾向，但是，就海派京剧运动的全局来看，它比京朝派更加强调演出的整体性效果，演出更加统一于“戏”这个中心，也就是说，剧情内容的统帅作用加强了。海派京剧的领袖人物夏月珊、夏月润兄弟“以戏为主”，“不借名角儿号召”的做法客观上有利于促进戏剧的整体性。

夏氏兄弟的演出方针，以戏为主，以布景为辅，演员虽占重要地位，但不借名角儿号召。谭鑫培亦曾在新舞台演出过，并没有为新舞台增加了声望。反而那种富于创造，用旧形式演新内容，或形式内容均新的戏，得到了最大的成功。 

海派京剧戏剧艺术整体化倾向的产生并不是偶然的，这是由它的戏曲观念的变化所决定的。海派京剧适应了上海观众侧重于观看故事情节的特点，因此更加重视戏曲的剧情因素。正是由于重视剧情，重视戏曲的故事情节，海派京剧所侧重的剧目就不是折子戏，而是故事内容有头有尾的本戏，尤其是连台本戏。与之相应地，海派京剧的演员本位意识也淡化了，演员是表达剧情的手段而不是敷衍剧情的目的。就演员群体的内部关系而言，随着剧情意识的增强，随着戏曲整体性地位的突出，“名角中心制”的观念也就淡化了。难怪有人说：“盖本戏之良否，全视本子之关子、场子及排戏者经验手段如何。故名角演本戏，往往为编排者所累。” 个别名演员独领舞台之风骚的局面有所改变，所有的演员，不论是主角还是配角，都是戏曲演出整体的一个有机组成部分。例如，周信芳对于配角的重视就与他的重视戏情的戏曲观念密切相关。

但周更适当的是一个演员，他懂得为戏而戏，不歧视配角；认为唱配角一样可以把戏唱好，并不把主配角易位，这是从唱戏的角度来说的，他要一出戏的全盘成功，不是一个人的成功。所以唱《回荆州》的鲁肃，也唱《盗宗卷》的陈平，这都是里子活，戏少，不算主角，但周唱来一样成功。 

另外，导演意识增强也是导致海派京剧整体化趋势的一个重要原因。上海处于中西文化交汇的最前沿。海派艺人借鉴西方话剧导演制度比京朝派艺人来的更早，对于戏剧的整体化要求体会得也深刻得多，周信芳就是这样的一个导演。

周在台上演戏不保留，对人说戏也不保留，他对戏——尤其是本戏——可说得是目无全牛，所以我说他固然是个好演员，更是个好导演。他排戏先发单片给各演员，然后召集大家，把总纲讲一遍，再一场接一场，连唱词和锣鼓点子，都详细说明，特别注意的是走位和眼神注向何方，人、景、道具错落安排，让每个人都面对观众，都有表演机会。经周排演的戏，完整统一是不必说的…… 

当然，就象上述海派京剧的几个美学特征一样，海派京剧的艺术整体化仍然是相对而言的，是相对于中国传统戏曲而言的。其实，就我们今天的艺术标准来看，海派京剧仍然存在着比较强烈的“戏捧人”倾向，仍然有着比较强烈的演员本位和“名角中心制”的倾向，它的剧情仍然显得比较支离破碎，尤其是在一些连台本戏当中，戏剧的故事情节往往只具有局部的、片段的完整性，人物贯穿性比较差，人物的性格前后统一性也还做得很不够。所以，我们这里所谓的“整体化”，指的仅仅是海派京剧发展过程中表现出来的一种走向整体的趋势，决不是说海派京剧已经成为完整、完美的艺术了。

现在，通过以上各章的分析，我们似乎可以给众说纷纭的“海派京剧”一个这样的定义了：“海派京剧”就是上海特色的京剧，它是京剧艺术流传到上海后，在中西文化交融的时代背景下，向着世俗化、商品化和实体化方向“落体”运行的产物。海派京剧美学精神的根本就是在于它在“尚虚”的传统中国文化形态中融入了西方“尚实”的文化形态的内容，所以，海派京剧运动本质上乃是一场从高雅的精神至上主义趋向于低俗的物质主义的运动。

结束语

本文作者对于中国的经典文化一向推崇备至，每每留连于“采菊东篱下，悠然见南山”的那种超然恬淡的古代诗词的意境，也常常为梅兰芳在《贵妃醉酒》中那韵味盎然的唱腔所陶醉，本人应当算是一个“京朝派”了。不过，由于本文所要讨论的论题限于海派京剧，所以也就只能站在远处，偶而眺望一眼京朝派田园里的姹紫嫣红，而不能够和大家一一去品赏那瑰丽的花朵，一一去评述那精致的盆景了。然而，本人决不会因为自己是“四大名旦”的追慕者而拒绝机关布景戏的票子，更不会去反对别人排演和观赏“海派”戏。欣赏“京朝派”，这并不意味着一定要讨厌“海派”，一定要搞得你死我活。“京派”演员尽可以在台上把他们优美精致的唱腔绕梁三日之久，“海派”艺人也尽可以在台上“穷喊极叫”、“蹬足陷地”；“京派”的听客尽可以在听完了谭鑫培的戏之后三个月不去吃肉，“海派”的观众也尽可以为武生泰斗李春来的“空中拔刀”而炸起窝来，尽可以为他们喜欢的变景魔术而喝彩，尽可以去沉醉在满台的“真山真水”里。何必一定要强求一律呢？然而，令人遗憾的是，历来总是有不少的人，尤其是以上海《戏剧月刊》、《十日戏剧》等刊物为基地的戏剧理论界，对海派京剧基本上抱着十分鄙视的态度，不遗余力地想要用“京朝派”来压倒“海派”。而他们之所以这么做的理由，翻来覆去地主要还是出于一种主观上的个人爱好和文化偏执心理，没有太多的实质性的东西能够让我们相信“海派”必须被消灭。一个人自己不爱吃辣，他尽可以点清淡的菜肴，为什么非得禁止别人吃辣肉，甚至于禁绝乡民栽种辣椒呢？！本文以为，如果说这些人对于“海派京剧”的指责确有某些中肯之处的话，那么，从这些指责中所表现出来的艺术偏见则要远远地大于其正确性，所以，这也就很难让人全然地接受了。

“海派京剧”在近代的产生不是一种孤立的、偶然的现象，它是包容在一个大的“海派文化”的范畴之内的。“海派文化”是一个内涵很广的概念，他不仅包括“海派京剧”，还有所谓“海派绘画”、“海派小说”、“海派建筑”、“海派服饰”、“海派美食”等等。陈旭麓《说“海派”》一文说：“京派是传统文化的正宗，海派是对传统文化的标新，是中西文化结合的产物。” 陈旭麓先生这里所说的“海派”，是就整个海派文化而言的，海派文化是东西方两大文化板块碰撞、交流的结果，而“海派京剧”作为“海派文化”家族里的一个重要的成员，当然也不例外。海派京剧是异质性文明传入中国后与中国传统文化融合而形成的，在我们这样的一个文化传统极为悠久的国家，它将要遭到排斥，这也是可想而知的，这是因为文化历史的悠久也容易滋生盲目的排外主义。从有关方面对于“海派京剧”的攻击言论中我们可以十分清楚地看出这一点，正统派人士之所以仇视“海派京剧”的一个十分重要的原因正是“海派京剧”的“西方化”即所谓的“欧化”倾向。

我根本不反对新戏，不过不忍见时下新戏将皮黄固有精神和成规逐渐断丧，而趋于欧化，所以愤懑不平，攻击甚力…… 

可见，正统派人士并非绝对地反对京剧的艺术创新，他们最感冒的是外来的东西的渗入。毫无疑问，即使直到今天，一提到“西方”、一提到“欧化”，一些人马上就会想到“崇洋媚外”这四个可怕的字眼。那么，海派京剧是不是这个“崇洋媚外”的产物呢！？要回答这个问题，我们不妨再回到抛弃传统的茶园剧场，大演新剧、洋装戏，似乎是最为“崇洋媚外”的新舞台时期去看一看。筹建新舞台的时候，为什么建设者们不把剧场地址选在繁华的租界，而要选在相比较要冷清得多的华界呢？历史的记忆是这样的。

直至清代末年，沪地有几位进步士绅，如沈缦云、姚伯欣、张逸槎等，有鉴于十里洋场的歌台舞院，踵事增华，车水马龙，昼夜热闹，颇思繁荣华界市面，和租界争胜，便在华界十六铺购置了若干亩土地，预备先从开办戏院着手，有了戏院，那些饮食店以及其它铺子自然随之而兴。届时市廛接比，居户喧阗，也就达到了繁荣目的。可是开办戏院，谈何容易，况大家都是门外汉，一些不懂，怎么办呢？其中还是沈缦云交游广阔，认识戏剧家夏月珊、潘月樵两位，便邀了两位相商，夏、潘二人头脑较新，认为创业必须创新，旧式戏院，任你聘了名角儿，也没有多大吸引力，不如建筑新型的舞台，一新观众的耳目…… 

原来，西式舞台的建造是为了振兴上海华界市面，不仅不是什么“媚外”，恰恰相反，它是为了“和租界争胜”。看来“崇洋”并不等于“媚外”，海派艺人的“西化”追求正是为了压倒西人，正是为了振兴中华。后来，由于十六铺一带多有事故，新舞台决定动迁，当时最妥善的搬迁地仍然是租界，但是，他们还是没有去。

……奈好事不常，这十六铺一带接连发生了事故，租界当局，把和华界毗连处的铁门，动辄提早封锁。如演夜场戏，那住居租界的观众，有不得归宿的戒心，卖座就打了折扣。夏、潘二人动了迁地为良之计，当然，最妥善还是设在租界上，但他们抱着决心繁荣华界，不愿托庇西人，经过考虑，购地南市露香园（俗称九亩地），扩建更新型的新舞台，从十六铺搬过去，重整旗鼓，改良戏剧。 

夏月珊、潘月樵等带头学习“西人”，但是又“不愿托庇西人”。新舞台的海派京剧艺人们胸怀广阔地接纳新鲜事物，接纳一切外来的优秀文化，并用之于“繁荣华界”的动人事迹，其拳拳的爱国之心，其滚烫的赤子之情，必将激励无数的后来人。看来，那些盲目排外和盲目崇洋的人，都应当对自己的言行进行认真的反省了！

其实，想一想近代以来中华民族所经历过的那一段辛酸、屈辱的历史，我们哪里还有那么多的闲情整日醉心于虚无飘渺的“韵味”的烟云之中。“八国联军”的两万乌合之众居然能够长驱直入数万万人口的一个文明古国的京城，难道这一点还不足以警醒我们，我们的传统文化赖以生存和发展的物质基础是否存在着某些薄弱的环节？中国传统文化创造出了无数的圣人、诗人、举世闻名的瓷器和精美的刺绣，可惜没有制造出用来保护这些宝贵财富的利炮和铁甲战舰。皮之不存，毛将焉附，假如我们连首善之地都保不住的话，我们还有什么资格去扯谈什么京都文化，奢论什么“京朝派”；还有什么资格去怪罪这个“出规”，谴责那个“破格”！我看，倒是那些负笈四海的莘莘学子们更加值得钦佩，象周恩来、邓小平、李四光、钱学森等等，他们忍辱负重，远涉重洋去探寻救国于危难，救民于水火的真理，他们没有文化偏见，不论是中国的还是外来的，一切优秀的人类文明成果，只要对祖国的富强有利，就毫不犹豫地拿来为我所用，难道这些脚踏实地的实干家们不比那些自以为是，夸夸其谈的人更加可爱吗？！祖国之所以能够拥有今天的令人瞩目的国际地位，首先就要感谢他们。“发展是硬道理”，只有我们的祖国彻底地摆脱贫穷落后的面貌，不再动辄挨打，我们才有可能心安理得地来整理、继承和发扬我们的传统优秀文化，也只有这样，我们才有可能把我们的民族文化建设得更加美好。 

海派文化又是一种商业性的文化，这是西方文明的输入带给我们这个文明古国的一种基础性的、深层次的东西。在中国这样的一个有着长久的重农抑商传统的国度，商业文化由于它所固有的一些缺陷而遭到人们的鄙视，这也是可以预料的。二十世纪三十年代初期中国学术界爆发的那场关于“京派”与“海派”的争论就集中地体现了中国传统文化中固执的厌商情绪。当时，“京派”阵线的“先锋”沈从文就曾经把“海派”骂得体无完肤，沈氏指责海派文化的焦点也正是集中在它的商业品质上。

“海派”这个名词，因为它承袭了一个带点儿历史性的恶意，一般人对于这个名词缺少尊敬是很显然的。过去的“海派”与“礼拜六派”不能分开。那是一样东西的两种称呼。“名士才情”与“商业竞卖”相结合，便成立了吾人今日对于海派这个名词的概念。但这个概念在一般人却模模糊糊的。且试为引申之：“投机取巧”，“见风转舵”。如旧礼拜六派一位某先生，到近来也谈哲学史，也自己说要左倾，这就是所谓海派。如邀集若干新斯文人，冒充风雅，名士相聚一堂，吟诗论文，或远谈希腊罗马，或近谈文士女人，行为与扶乩猜诗谜者相差一间，从官方拿到了点钱，则吃吃喝喝，办什么文艺会，招纳子弟，哄骗读者，思想浅薄可笑，伎俩下流难言，也就是所谓海派。感情主义的左倾，勇如狮子，一看情形不对时，即刻自首投降，且指认裁害友人，邀功侔利，也就是所谓海派。因渴慕出名，在作品以外去利用种种方法招摇，或与小刊物互通声气，自作有利于己的消息，或每书一出，各处请人批评，或偷掠他人作品，作为自己文章，或借用小报，去制造旁人谣言，传述撮取不实不信消息，凡此种种，也就是所谓海派。 

“‘名士才情’与‘商业竞卖’相结合，便成立了吾人今日对于海派这个名词的概念”，可见，沈从文主要地就是从文化的商业化现象来理解海派文化的。传统的耻于言利，一尘不染的“名士才情”，现在却被当成了商品，可以折算作价出售，这当然要让传统文人士大夫看之不惯了。文化艺术的商品化导致了对于传统价值的重新评估，一切传统意义上的绝对价值似乎都成为相对性的了，都成为可以用金钱来衡量的东西了，艺术作品的本体性地位大大地跌落了，艺术本身由目的转变成为手段，成为获取利益的工具，这一点必然地会造成传统文化心态的失落感。传统中华文化的绝对价值体系被由于西方文化的传入而兴盛起来的商品意识消解了，这应当是“海派文化”一再遭受传统文化人白眼的一个根本性的原因。

本文认为，商业文化固然有它的负面效应，容易引发某些不良的社会风气，容易导致如沈从文先生所指责的“投机取巧”、“见风使舵”等社会现象的产生，至于“哄骗读者”、“偷掠他人作品”、“制造旁人谣言，传述撮取不实不信消息”等等，那就更加恶劣，更是要不得的了。但是，我们不能只看到阴暗的一面，还应当看到商业文化进步的一面。商业文化把文化艺术从封建精神贵族的手里散布、流播到了民间，“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，从而造就了文化的大众化，极大地丰富了人民的精神生活；商业文化激活了中国民众的竞争意识和进取心理；商业文化为我们创造了近代琳琅满目的物质文明；商业文化的输入给我们带来了一座世界闻名的繁荣大都市；商业文化增强了中国的综合国力……商业文化对中国近、现代社会的发展和进步发挥了极大的推动作用，尽管它的利益驱动性有着许多消极甚至邪恶的一面，但是，推动社会发展进步的并不总是美德和善良，恶也是一种重要的推动力，我们的社会应当充分地利用恶的推动力量，而设法抑制它的消极作用，限制它的负面影响。

“感情主义的左倾，勇如狮子，一看情形不对时，即刻自首投降，且指认裁害友人，邀功侔利，也就是所谓海派。”沈从文不是举这个例子来说明“商业竞卖”的“引申”意义——“投机取巧”、“见风使舵”，来给海派文化人画一张投降派的漫画像吗？或许沈从文先生说这句话时是有所依据，暗含影射的，或许海派人士中确有所谓的一开始“勇如狮子”，看到情形不对时“即刻自首投降”的懦夫、败类。不过我们也知道，这场由“京派”文人率先挑起的“京、海之争”的战火硝烟刚刚腾起不久，1937年，也就是“八国联军”侵略中国三十多年之后，当北京——这座举世闻名的文化古都再一次地沦入他人之手的时候，京朝派的大师周作人，不是心甘情愿地做了大汉奸了吗？历史事实证明，并不是只有商业文化才会造就汉奸、叛徒。

……抗战爆发，京海之争不了了之。曾经大骂海派文化为流氓文化的周作人当上了汉奸，大批京派文人则辗转去了内地，贵族精英文化也随之每况愈下，显示出基础狭窄、脆弱的弊病。反观上海市民文化，唯其基础广泛，是一种稳定的整体的生活方式，尽管备受日军铁蹄践踏八年之久，但日军对市民文化却莫之奈何，或增或减都微乎其微。 

对于海派京剧的另一个重要指责就是它的与“欧化”、商业化特征密切相关的“恶性”倾向了。本文毫不掩饰，海派京剧确实存在着以低级趣味媚俗，甚至于卖弄恐怖、色情的一面，不过，本文觉得有必要在这里指出，正统派对于海派京剧的这种指责虽然正确，但仍然包含着执拗的文化偏见，这种文化偏见突出地表现在它看待事物所采用的双重标准上。包括京派京剧在内的中国传统戏剧文化，由于长期受封建主义毒素的浸泡等等原因，它们都有阴暗的一面，比起海派京剧来，其阴暗程度有时候甚至可以说是有过之而无不及。京派也演出《杀子报》等恐怖、色情戏，传统戏剧文化中还有在剧场里直接招请妓女以及令人作呕的“私寓” 制和所谓的“狎旦”等恶习。清人沈太侔《宣南零梦录》云：

三庆、四喜、春台各班雏伶，日戏场三出开过后，咸骈立上下场门帘下向楼头瞻望，若楼上有熟客，即登楼侍坐，往往主客二三人，而侍坐雏伶多至二三十辈。旁观艳羡者有人，嫉妒者有人，当局亦扬扬自得。其实彼等心不在戏，大轴未上，已各携相好赴酒楼去矣。咏官座云：“坐时双脚一齐盘，红纸开来窄戏单。左右并肩人似玉，满园不向戏台看。” 

传统戏剧中的在剧场里面招妓、“狎旦”等现象都是极为低劣的东西，但是我们的正统派文人却可以对此视而不见，或者轻描淡写一笔带过，而海派京剧艺人们稍稍在舞台上露了露小腿肚子，甚至于仅仅是添置几件新式戏装行头，我们的高贵的士大夫们立刻就消受不了了，立刻就要发喷嚏打摆子了，就要大加挞伐了。中国的古典正统文化确实是一种十分精致的文化，它把低级趣味巧妙地与高雅二字拼接了起来，一面瞑目品赏韵味荡漾的唱段，一面坐拥名花异草，既得到了物质上的享受，又不失高雅之清议。确确实实，我们对待海派京剧、海派文化是有着强烈的文化偏见的。

这里需要郑重地声明的是，本文决没有为了要给“海派”正名而刻意贬低“京朝派”的意思，这不仅仅在于“京派”文化是“海派”文化的母体，更是在于其本身就是中华传统文化的精华，有着强大的艺术魅力。本文既没有刻意贬低京派文化的用意，也没有刻意拔高海派文化的用心。本文所要强调的是任何文化都可能有其两面性，都可能既有其积极光明的一面，也有其消极阴晦的一面；都可能既有其适应时代发展的一面，也有其因为脱离时代而失去了生存理由的一面。我们应当客观全面地看待人类的一切文化现象，既不能以一眚掩大德，也不应该以一好遮百丑。当然，对于某种文化现象，我们自己完全可以有所偏爱，但是，我们同时也应当允许别人有所偏爱，我们不应以一己之好强求于人。本人很早就拜读过沈从文先生的《边城》，小说中那古朴淳厚的乡城民风，至今还象甘美的山野清泉一样滋润在我的心田。但是，所有这一切都不能够成为我们反对“海派京剧”的理由，我们不能因为自己喜爱在发黄的记忆里面沉湎而反对别人奔向崭新的未来，我们也不能因为自己迷恋乡野美景而反对别人到高楼林立的都市里去兜风，我们尤其不能否定变化和发展，只有不断发展的文化，没有绝对的终极文化。

况且“京”字本来作“大”字解，又作“京都”解，“京都”里一切事物皆足以示范于全国。所以“京派”是最善、最美的形容词，并含有握全国牛耳的尊贵意义。 

京都的文化当然可以视为中华民族文化的经典和象征，该段引文的作者徐筱汀先生对于中华民族文化如此地厚爱，这确实令我们感到无限的欣慰，并且深受感动，中华民族博大精深的文化传统确实值得我们去讴歌，去继承，去发扬光大。但是，假如我们因为拥有了一个“最善”、“最美”的传统而因此看不到五彩缤纷的全世界，假如我们陶醉在五千年的灿烂之中而不能自拔，那么，事情就有可能走向它的反面，我们就有可能因为我们所已经拥有的太辉煌而失去了历史提供给我们的许多新的发展机遇。所以，本文主张大力宏扬传统文化的精粹，但同时又坚决地反对盲目的文化保守主义，反对盲目的文化排外主义。可惜总是有那么一些人，总是习惯于站在祖传的庄稼地里反对变革，反对一切外来的东西，而尤其让人反感的是他们不仅自己不愿意变化，还不允许别人有所变化。

伟大的新文化运动战士鲁迅先生也参加了三十年代中国文化界的这一次“京、海之争”，他的态度就比较客观公允，他曾经就一些“京派文人”对海派的指责，在《“京派”与“海派”》一文中说：

北京是明清的帝都，上海乃各国之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，没海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商获利，而自己也赖以糊口。要而言之，不过‘京派’是官的帮闲，‘海派’则是商的帮忙而已。但从官得食者其情状隐，对外尚能傲然，从商得食者其情状显，到处难于掩饰，于是忘其所以者，遂据以有清浊之分。而官之鄙商，固亦中国旧习，就更使‘海派’在‘京派’眼中跌落了。 

这里，鲁迅先生首先分析了“京派”与“海派”产生的经济基础，一者从官府那里谋生，是官府的“帮闲”；一者从商人那里觅食，是商人的“帮忙”，是为商人服务的，虽然话说得显得有些太过于露骨，但也确实击中了问题的肯綮，确确实实，“京派”与中国旧的官僚制度有着千丝万缕的联系，而“海派文化”则是依托于中国近代的商业文明的。如果说纯然以“帮闲”和“帮忙”来给京、海两派酌定格调略嫌苛刻的话，那么，鲁迅先生对于“京、海之争”产生原因的分析则简直是精彩绝伦。京派文化是官方文化，虽然归根结底是靠官方的钱袋子吃饭的，但因为“其情状隐”，外表上不太容易看得出来，所以让人有比较清高之感，京派人士自己似乎也觉得可以为自己的这种功利目的被巧妙地隐藏了而“傲然”外物；海派文化是商业文化，商人不象官僚士大夫那样在物质利益面前遮遮掩掩，他们明言谋利，海派文化人与满身铜臭味的商人们纠缠在了一起，其追逐物质利益的狐狸尾巴当然是想躲藏也躲藏不了的了，所以让人有污浊之感。不仅如此，鲁迅先生还敏锐地意识到了中国的官方文化历来就有的“鄙商”传统对于“海派”文人地位的不利影响。短短的几句话，鲁迅先生就入木三分地揭示出了京派文人轻视海派文人的社会原因和心理原因。总之，鲁迅先生《“京派”与“海派”》一文的可贵之处不仅在于它拨云见日，一语道破了京派与海派本质上都是利益驱动的产物这一天机；不仅在于它分析的精辟客观，一针见血地指出了京、海之争产生的社会学、心理学原因，还在于它基本上没有偏见，没有偏袒哪一方。

海派文化是中国传统文化受西方文化影响的产物，讨论海派文化的意义实际上在很大的程度上也就是在讨论中西文化交流的意义。只有真正地剔除种种文化上的偏见，我们才有可能真正地理解中西文化交流的意义，才有可能看清楚海派文化的本质，才有可能公正地评价海派京剧在中国戏剧历史上的地位。

既然我们的问题涉及到我们的这个星球上人类所创造出来的最伟大的两个文化板块，其一是以中国文化为代表的东方文化板块，其二是以欧洲文化为代表的西方文化板块，那么，我们的第一要务应当是首先弄清楚这两大文化板块的本质特征。我们说自给自足的农耕文化是中国传统文化的特征，我们说商业文化是西方文化的特点，这一切都没有错误，但是，这似乎仍然没有达到问题的最核心的层次，再加上我们悠久的文化历史给我们带来的一些难以完全避免的主观偏见，我们确实不大容易从其中看出中西文化交流骨髓深处的伟大意义。我们现在似乎已经到了必须从哲学的本原来考察东西文化的本质问题，来考察中西文化交流的深层意义的时候了，而且，本文以为，唯有如此我们才能够比较彻底地摆脱掉根深蒂固的文化偏见，唯有如此我们才能够演绎出最为科学，最为客观的结论。

西方文化是一种物质性的文化。早在古希腊时代，西方文化就已经明确地分裂为两大体系，其一，是柏拉图的“理想国”体系，它崇尚高远的精神王国而以现实的物质世界为低俗。柏拉图把诗人们逐出他的“理想国”，其中的一个重要原因就在于他认为诗人们常常惹动人的物质性的情欲。其二，是以亚里士多德为代表的现实主义体系，它注重现实世界，试图直接地从事物的本身寻找世界的本原，从现实本身研究艺术，探求美。亚里士多德认为：

悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法…… 

亚里士多德对于悲剧艺术的这一著名的定义中包含着强烈的现实主义精神，它强调了艺术是对世界的“模仿”，这个世界不仅仅是神的世界，它更多地被后人合理地理解为客观的现实世界。因为亚里士多德的戏剧理论是依托于古希腊戏剧实践而产生的，古希腊戏剧虽然有大量的神话人物存在，但古希腊戏剧所“模仿”的神的行为归根结底还是现实的人的行为的翻版。不仅如此，亚里士多德的这一段话还强调了“模仿”之手段和方式的写实性、实体性。

比较而言，柏拉图体系并没有得到长足的发展，后来的西方文化是以亚里士多德体系为主体的。亚里士多德的现实主义体系相对于高远的柏拉图的“理想国”、“理式”世界来说显然是世俗的，甚至可以说是低俗的。所以，从一定的意义上来说，西方文化的主流是一种俗文化，崇尚物质，着眼于实体性的世界，关注现实人生，这是它的最深层的文化基石，西方文化中强烈的现实功利意识就导源于此。

传统的中国文化曾经创造出了灿烂的物质文明，“四大发明”中单单造纸术一项，其对于世界文化的贡献就远远地超越了今日电脑科技的发明，西方今日的强大离不开中国古代文化的巨大贡献。但是，中国主流文化后来越来越疏远了物质性的层面，这就导致了长期以来占据中国传统文化主流地位的文化形态实质上成为一种高雅文化，它总是力图超越现实的形象世界，它崇尚的是精神性的、心灵性的东西，这在很大的程度上暗合了古希腊的柏拉图主义的基本精神。

通过上面的分析我们不难看出，中西文化是有着强烈的互补性的，中国文化可以通过中西交流来弥补物质层面的不足，西方文化也可以通过西中交流在精神层次上面获得必要的提升。当然，西方没有拒绝中国文化，事实上，西方人不仅已经吸收了大量的中国古代物质文明成果，他们也已经从中国传统精神文化中吸取了许多宝贵的东西，领受到了不少的教益，德国戏剧家布莱希特影响深远的“间离效果”戏剧理论就是受中国戏曲的启迪而创立的。暂时处在相对落后状态之下的中国更应当积极主动地去吸收世界上一切民族创造的一切优秀文明成果，只有这样才能够更为有效地建设好我们的文化事业。中西文化的交流对于中西双方都是极为有利的，是一项互惠互利的双赢事业。

现在，让我们再回过头来鸟瞰一下“海派京剧”运动，我们将不难发现，海派京剧运动的发展走向实质上意味着中国传统文化在补习“物质主义”的功课，这是符合整个中国文化的发展方向的，符合中西文化交流的大格局的。

中国传统的精神至上主义主流文化意识明显地体现在它的传统的戏剧理念上。 

旧剧是重绘意，而不重绘丽；在摹神,而不在摹色。赏光演员艺术的座客，多不愿看布景；着重机关布景的观众，多不懂艺术。 

这一段文字，典型地反映了中国传统戏剧文化侧重精神性因素的特点，中国传统戏剧即所谓的“旧剧”，它注重的是“绘意”、“摹神”，而不是“绘丽”、“摹色”，前者是内在的精神性的东西而后者则是外在的实体性的东西。在传统的中国文化人的眼睛里，布景艺术既“绘丽”又“摹色”，沾染了物质世界的“污泥”，所以根本就不是什么艺术。真正的艺术不是布景，而是在演员那里，是演员的舞台表演，尤其是演员演唱中的那种难以言传，不可捉摸的“韵味”。

唱戏韵味最重，不懂韵味，如以白水煮海参，淡而无味。故论戏剧者，有雅俗之别，韵味足则雅，不足则俗，一定之理也。然韵味二字，如何讲求？能出诸口，见诸纸笔者，犹是浅近之理，至其精微奥妙处，只许慧心人意会，不可言传。 

上文论者认为，“唱戏”以唱出“韵味”为第一要义，而韵味则是一种“只许慧心人意会，不可言传”的东西，是一种超越了实体性世界的存在，是一种心灵世界的主观物，不仅如此，它甚至于连一个意念中的形状都没有，仅仅是一种“味”，类似于吃东西的时候舌尖的味觉感受。显然，中国正统文化鄙视物质世界，鄙视现象世界的观念在传统戏剧理论上面得到了集中的反映。“韵味足则雅，不足则俗”，高远、无形、飘离于物质世界之外则雅，受到推崇；反之则俗，遭受鄙视。

“韵味”主义高扬了精神，这自有其优越之处，但同时它又贬低了物质，这当然也会造成某些遗憾。中国传统文化自身对于这种精神至上主义所导致的不足也是有所认识的，张岱《陶庵梦忆》中“刘晖吉奇情幻想”，设计舞台布景“欲补从来梨园之缺陷” 一事的记载就是一个很好的证明，“缺陷”一词正可以说明至少在明末清初就已经有人对中国传统戏剧在物质方面的欠缺开始感到不满了。近代上海发生的“海派京剧”运动通过借鉴西方戏剧的舞台美术，大大地发展了舞台布景艺术，用物质性的展示丰富了舞台，从而结束了正统戏曲中演员的表演独占舞台的局面，这是符合中西文化交流的内在根本要求的。除了直接从西方“拿来”之外，海派京剧运动中中国传统文化的通俗层面的随之而兴也正是在中西文化交流的大背景之下中国传统文化物质性、实体性基础得以加强的体现。例如，京剧连台本戏是中国的土产，但是它却在形成之后的相当长的一段时间里没有在舞台上得到大的发展。连台本戏对于崇尚韵味、诗意的折子戏来说，是一种实体化的通俗艺术形式，因为它注重的是戏剧艺术中的故事情节等具体性的因素，主要是由于西方文明的催动，在注重故事情节的尚实的西方文化的牵引下，连台本戏才被发展到了一个历史性的高度。京剧在上海的变化，海派京剧的一些重要的艺术特征的形成与发展都或者直接或者间接地与这种西方传入的物质主义精神有关。片面地强调脱离物质基础的高雅与一味地甘心于缺乏心灵升华的低俗一样，都不利于文化的全面、健康发展，中西文化都有片面性，中西文化的交流有利于优势互补，取长补短。总体来看，海派京剧正是力求在维持民族文化基本品质不变的情况下以西方之长来补自己之短，尽管某些具体的做法值得进一步地商榷，但是这种文化发展交流的大方向还是应当予以肯定的。

对于海派京剧，历史上并不缺乏比较公允的评价，梅兰芳是这样描述他1913年第一次踏上上海舞台的感受的：

一会儿场上打着小锣，检场的替我掀开了我在上海第一次出场的台帘。只觉得眼前一亮，你猜怎么回事儿？原来当时戏馆老板，也跟现在一样，想尽办法，引起观众注意这新到的角色。在台前装了一排电灯，等我出场，就全部开亮了。这在今天我们看了，不算什么；要搁在三十七年前，就连上海也刚用电灯没有几年的时候，这一排小电灯亮了，在吸引观众注意的一方面，是多少可以起一点作用的。

我初次踏上这陌生的戏馆的台毯，看到这种半圆形的新式舞台，跟那种照例有两根柱子挡住观众视线的旧式四方形的戏台一比，新的是光明舒敞，好的条件太多了，旧的又哪里能跟它相提并论呢？这使我在精神上得到了无限的愉快和兴奋。 

根据曹聚仁的记述，对于这难忘的第一次上海之行，梅兰芳还曾经自言道：

我对海派戏曲，留下了很深的印象。我受了海派的熏陶，得了许多实际的好处，后来，我在北京排演，海派那一路醒世的新戏，着实轰动过一个时期。……化装方面，我也有了新的收获。我们在北京，除了偶然碰到的有所谓带灯堂会之外，戏馆里都是白天表演。堂会里这一点灯光，是不够新式舞台的条件的。我看到了上海各舞台的灯光配合，才能启发我有新的改革的企图。我一回北京，就跟我的梳头师傅韩佩亭细细研究。采取了一部分上海演员的化妆方法，逐渐加以改变。目的是要能够配合这新式舞台上的灯光的。总之，我那时侯是一个才二十岁的青年，突然接触到这许多新鲜的环境和事务，要想吸收，可真有点应接不暇了。这短短五十几天在上海的逗留，对我后来的舞台生活，除了夸大式的自我宣传，其他如编排讽世警俗的新戏，利用灯光，构制新式舞台及布景，这都是京派所不及的。 

对于海派京剧在中国传统戏曲的发展历史中所做出的重大贡献，京派大师梅兰芳的感受是比较有代表性的，其评价也是比较客观的。曹聚仁也说过：“‘京派’笃旧，‘海派’婺新，各有所长” 。尤为值得庆幸的是，在改革开放事业正在得到深入发展的新的历史时期，通过学术界的不断探索，我们对于“海派京剧”已经不再抱有那么多的成见，我们已经越来越走向客观与公正。

京派海派是时代的产物。受时代的影响，在它们身上都打着时代的烙印，尽管各有缺陷和不足，但不同风格的表演艺术，却一直驱动着京剧艺术的发展。在长期的演出实践中，它们之间也在互相吸收，取长补短，共同营造了京剧艺术的繁荣。京剧从北京走向全国，从宫廷走向民间，京派海派功不可没，它们对京剧的变革发展和流行传播，都做出了历史的贡献。 

新时期的戏剧理论界似乎已经不再死死地盯住海派京剧的“恶性”部分不放手，而是更多地看到了它的积极的一面，对于“京”、“海”两派的评价都较为公平，这是十分可喜的一个转变。本文认为，在目前，进一步地加强对于“海派京剧”的研究具有更为深刻的现实指导意义。

首先，“海派京剧”的历史再一次地验证了文化是一个不断发展的历史进程这样的一个颠扑不灭的真理。没有永恒不变的文化模式，没有绝对凝固的正统。在近代以来的上海，京剧取代了高高在上的昆剧，刚刚取得了正统地位的京剧又不断地受到新的艺术品种的挑战，它的自身也在变化，“海派京剧”就是这种变化的具体体现。“海派京剧”是我国传统的京剧艺术“与时俱进”的结果，我们现在正在进行的社会主义文化事业也必将是一个不断前进的发展过程。

其次，“海派京剧”的商业化运营模式应当能够为我们即将来临的文化大发展提供一些良好的借鉴。目前，我国的改革开放事业已经发展到了一个崭新的历史阶段，我国已经加入了世界贸易组织，因此，我们正面临着世界商品文化大潮的猛烈冲击，国内的文化艺术商品化的趋势似乎不可避免。我们曾经有过“为艺术而艺术”的艺术，也曾经有过“为人生而艺术”的艺术，我们为什么不能勇敢地承认，我们曾经还拥有过“为金钱而艺术”的艺术呢？诚然，艺术的商品化确实也会带来一定的负面效应，以色情和恐怖效果来号召观众的“恶性海派”就是一个例子，但是我们是否可以通过合理的法律手段来制约商品文化的“恶性”态势，给这匹桀骜不驯的野马套上牢固的缰绳呢？其实，艺术的商品化恰恰是艺术大众化的一个重要特征，它和一切贵族的、孤芳自赏的艺术区分开来。商品化又是文化艺术“与时俱进”的推进器，只有在艺术商品化的趋势下，观众才真正地成为艺术的上帝，成为艺术发展的推动力量。“海派京剧”之所以能够得以形成和发展，这正是在于它有着强烈的观众意识和强烈的市场观念。尽管我们对于“海派京剧”号召观众的具体做法必须有所取舍，但是，这种强烈的观众意识却正是一切大众化的艺术得以发展前进的根本动力。我们现在的艺术，尤其是戏曲艺术恰恰就在这个方面显示出了自己的不足。中国传统戏剧的历史也已经证明，群众的需要是艺术形成与发展的源泉，实验室里，依靠个别人物的闭门造车是很难创造出真正的大众化艺术的。我们的艺术应当到市场中去，应当依靠自己的实力去博取最广大的观众群体的喜爱。

京剧艺术的现状确实需要国家力量的保护和支持，但是，如果京剧真的要获得生命力的话，那么，它就只有到市场中去，去赢得最广大的观众群体。过去，上演海派京剧的上海演出实体并没有在名号上表明自己是某某“京剧团”，他们更多的是剧场——演出场地的观念，而较少有剧团观念，没有谁非得要他们上演京剧，他们上演什么剧种，聘请什么演员，这完全是由市场来决定的。市场本位的意识实质上也就是一种观众本位的意识，它虽然听起来很俗气，把高贵的艺术当成了挣钱的工具，艺术失去了“为了艺术而艺术”状态下的绝对价值，然而，惟其如此，我们的艺术才能拥有广泛的兼容性，惟其如此，我们的戏剧才能够获得强烈的创新精神，一切可以赢得观众的合理手段都可以得到运用。“海派京剧”的产生与发展正是得力于这种艺术商业化所带来的强烈的兼容性和创新精神。

京剧作为中华民族的艺术瑰宝，她已经获得了的艺术成就应当有人来继承，而且应当是原封不动地，完整地继承。然而，继承与发展并非是绝对冲突的，我们一方面要继承，一方面又要发展。我们既然要发展京剧，那就不应当背负着太多的包袱，不应当画地为牢，不应当固守一个自设的绝对的坐标系，而是应当勇敢地以市场的状况为依据，以观众的需要为准绳。“京剧”这个概念不仅仅是我们行动的目的地，它更应当成为我们弘扬祖国传统戏剧文化的一个出发点，这就是“海派京剧”的历史给予我们的最为深刻的启迪。

山不拒石，故能成其高；海纳百川，故能成其大，只要我们拥有宽广博大的胸怀，上海的京剧事业一定能够找寻到她前进的方向，祖国的文化事业也必将迎来更加璀璨的明天！！！

附录: 海派京剧主要艺人简介

海派京剧有代表性的艺人很多，本文限于篇幅等原因，只能选取其中的一部分略作简介，目的则是在于对正文尚不详尽之处能够有所补充。至于哪些人可以算作海派，哪些人不能算作海派，本文的标准主要有这么两点，一是参与海派剧目的编演，尤其是参加机关布景连台本戏的创作和演出比较具有经常性的，或者虽然没有经常性但是其编演的成果比较突出的；一是在舞台表演上表现出明显的海派特征，例如做工突出，注重剧情，武打火炽，善于创新等等。

常春恒

常春恒（？-1928）曾用艺名盖申童。光绪中叶随同父亲来上海，学习武生。他因为扮相英俊、气度潇洒、动作轻捷稳练，在大观茶园一登台，就给观众留下了深刻的印象。

民国六年（1917）年，他受聘于亦舞台，改演文武老生，参加了根据小说《封神演义》编演连台本戏《封神榜》的工作。不久，加入天蟾舞台，与盖叫天、冯子和、小杨月楼、赵君玉、郑法祥等合演新编历史剧《楚汉相争》等剧。其后，他又在南北名伶联袂演出的新戏《七擒孟获》中扮演马岱，该剧剧情引人入胜，形式新颖，剧中穿插狮子舞等热闹场面。另外，他还曾在外国故事剧《就是你》中扮演过重要角色。

民国十年，常春恒在传统折子戏《抱妆盒》、《天齐庙》的基础上，糅进《呼家将》、《三侠五义》、《杨家将》等小说中的故事情节，编演了大型连台本戏《狸猫换太子》，他先后扮演陈琳和包公，成功地在同一出戏里塑造了两个性格迥异的人物。他在表演行当上也有创造，以前包公只能由净角扮演，而他在《狸猫换太子》里则是老生兼演包公。同时，他还率先把我国古代魔术手法引进京剧里，当戏剧演到藏有婴儿的妆盒被强行打开进行搜查的时候，观众的心情紧张得吊到了嗓子眼上，此刻却突然化险为夷，妆盒里的婴儿不翼而飞，剧场效果极好。王大错《戏考》说：

《狸猫换太子》，向无此戏，前年天蟾舞台常春恒等始排演之，盖割取《包公案》、《七侠五义》、《万花楼》及元人杂剧中《天齐庙》、《包公放粮》等折而成，为本戏中之魔力最宏，推行最远者。 

《狸猫换太子》上演后，上海各家剧场纷纷仿效，一时间出现了四家剧场同时上演《狸猫换太子》而皆告客满的局面，形成了海派京剧演出史上的一个值得称道的高潮。 

后来，常春恒又同人合作，先后编排了《梁武帝》、《惊天动地》、《汉光武复国走南阳》、《隋炀帝看琼花》、《海刚峰去世》等连台本戏，并且在其中出色地主演了梁武帝、汉光武帝、隋炀帝、海瑞等主要角色。

常春恒是海派京剧的代表人物之一，他为海派京剧尤其是海派连台本戏的发展作出了重大的贡献。

赵嵩绶

赵嵩绶（1850-1915）京剧鼓师、编剧。安徽人（一说江苏苏州人）。清同治初年来上海，在清音班司鼓、教曲。光绪元年（1875）任天仙茶园鼓师并且兼任后台总管。

赵嵩绶六场通透，能戏极多，尤其精于司鼓。光绪二十七年著名琴师梅雨田随同谭鑫培来上海，曾三次登门求教，“两人一见，成为契友，凡雨田有所询，无不悉心教授，举凡锣鼓经，曲牌名，赵氏均以彩笔绘成图形，加以诠释”  

赵嵩绶不仅是著名的京剧鼓师，他还善于编剧，他与王鸿寿合作编写了不少的新戏。著名的海派京剧十二本连台本戏《铁公鸡》就是他与王鸿寿合作的成果。赵嵩绶编写的新戏关目交代清楚，情节紧凑不拖沓，唱做并重，海派特色鲜明。赵嵩绶尤其善于编排灯彩戏，他根据蔡襄故事编排的灯彩戏《洛阳桥》，剧中设计了“点金石”、“采莲船”、“水晶宫”等场景，别出心裁，十分新颖，惹得其他戏园纷纷仿效，一时间上海各家戏园灯彩戏盛行。晚年他在新新舞台排演了取材于《聊斋》故事的《马龙媒》等，剧中也有灯彩。灯彩戏是上海机关布景戏的雏形，所以说，赵嵩绶可以算是海派京剧的开创人之一。

王鸿寿

王鸿寿（1850—1925），亦作王洪寿，艺名三麻子，又称三老板。安徽怀宁市（今安庆市）人，李洪春《京剧长谈》则认为王鸿寿为江苏南通人，且出生于清道光二十八年（1848）。王鸿寿是海派京剧的早期开拓者，是一位编剧能手，他编演的剧目比较突出地体现了海派京剧的艺术特征，尤其是他的关羽戏。

程长庚时，关羽戏只有《白马坡》、《战长沙》、《华容道》等几出，王鸿寿把《三国演义》中属于关羽的故事除了关羽败走麦城之外几乎都编成了戏，并且创造了“红生”这一新的京剧行当。程长庚、米喜子、谭鑫培、汪桂芬、刘鸿声、王凤卿等人的关羽戏都是以唱为主，只有王鸿寿着重做工，他的学生李洪春说：

我的老师王鸿寿先生根据《三国》（不管是《三国演义》，还是《三国志平话》）中，凡属于关公的故事，都编成了戏。不但在脸谱、服装、唱腔、造型、身段、念白等方面做了革新创造，而且在大刀的式样上也做了革新，同时还为关公加上一个马童，加上马童就多了表演方法与范围，这就使关公的形象更加戏剧化、更加优美完整了。可对艺人来说，只凭一条好嗓子就不能演好关公了。 

王鸿寿的关羽戏演起来相当火暴。马童的增加，丰富了关羽的马趟子，美化了骑马的姿势，夸张了赤兔马的特性。用马童的翻跌来加强气氛，关羽随着马童作颤动的身段，演起来剧场效果强烈。

王鸿寿以前，关羽的扮演有许多清规戒律，关羽的表演是偶像式的，“表情呆板、双眉微纵、眼不轻易睁，看东西时的理髯，仅用一个食指反腕子轻轻捋下，不许用满把去理。拿刀象打执式的，双手直举着大刀。开打时，也只是一两个回合，如果要杀人，只许横刀反刃一抬，就算把敌人杀死” ，这一切都大大地束缚了关羽舞台形象的塑造。王鸿寿打破了这些清规戒律，创造了许多新的表演手段。他的关羽不是揉胭脂红脸，而是戴上三缕长髯，勾红脸，扮相庄严。动作则端庄大方，沉着凝炼，不仅勇猛，而且有威严肃穆之感。

王鸿寿演关羽戏注重扮相之美，有人曾说，王鸿寿的关羽扮相，有让人误为关公显圣之感。

三麻子之演《走麦城》，发动于甲寅之春，实现于丁巳之夏，分前后二本。前本取材演义第七十三至第七十六回，自刘玄德进位汉中王起，至关公父子被擒止。阅演义至此，多有废书长叹者，今形之于戏，观者自有一种悒悒不怡之感。三麻子演此，须发苍白，两鬓已斑，双目忽开忽合，严威凛然。关公生于汉末，距今将二千年，当时撮影之术，犹未发明，后人模拟其像，不过根据前人记载，悬想得之，决不能酷似无误。今视三麻子，一若其人足以代表关公者，非三麻子人似关公，乃其精神艺术，不悖于上所云云也。座中有人云，如使三麻子照此装束，左关平而右周仓，于夜半无人时，出现于庙堂之上，有不骇为关公显圣者，吾不信也。 

王鸿寿是徽班出生，因此在表演上容易摆脱京朝派的形式主义，倾向于古朴，有着一种原始古拙的美感。

王鸿寿还非常善于编剧，除了大量关羽戏之外，著名的十二本海派连台本戏《铁公鸡》最初就是他和鼓师赵嵩绶编创的。他还根据社会新闻编演了不少时事新戏，例如根据上海阆苑第一楼失火焚毁一事编排的《火烧第一楼》以及辛亥革命前后编排的《汉皋宦海》、《徐锡麟》、《广州血》、《民军起义得武昌》等。

在时事新戏中，他比较擅长扮演清朝官僚，例如在《铁公鸡》中扮演清军统帅向荣等。辛亥革命前后，王鸿寿还演出过《潘烈士投海》等时装戏。

李春来

李春来（1855—1924），原名李起山。直隶（今河北）高碑店人（一说新城人）。海派武生的创始人。

李春来为适应上海观众的欣赏心理，注意在扮相上面出新，化妆、服装整洁而美观，一丝不苟。苏雪庵《京剧前辈艺人回忆录》云： 

     按旧规《白水滩》主人穆玉玑（一作孟玉池）的打扮很朴素，是青褶子、草帽圈、甩发。礼担也只搭上两块椅披。李春来把他美化了，草帽圈也做得漂亮，礼担也是特制。有时候还来一件比较花俏的褶子，大带也绣上了花。他这种作风，当然合了上海观众的脾胃。 

李春来做工杰出。《申报》1912年3月7日吴下健儿评李春来扮演《长板坡》中的赵云说：

李春来演此剧，至糜夫人投井时，膝行而前，深情若揭，一种做工，他伶俱不能及。

李春来曾经在上海开创过春仙、玉成、春桂三个戏园，演出以武戏为主，要求极为严格，同行为之折服。

春来前在沪起班，同业均视为劲敌。声望既足服人，手段又为他人所不及。武行中人，最难驾御，一见春来，则皆敛手推服。他园后台，时起风潮，惟春来所开之春仙、玉成、春桂，决无风潮。渠惟专重武戏，每日必有三四出，武行中人必详加遴选，方行录用。上场须卖十二分气力，稍一懒惰，辱詈随之。 

作为南派武生的一代宗师，李春来富有创新精神，例如，他在长靠戏《界牌关》中翻“跑马锞子”，首创双手轮换耍鞭、耍枪，开武生出手之先河。

李春来的技艺精纯全面，表演十分火炽漂亮。他尤其擅长短打武生戏，如《花蝴蝶》、《白水滩》、《狮子楼》、《四杰村》等。在《花蝴蝶》中，他不仅能穿着厚底靴在栏杆上做“卷帘”、“挂蜡”等高难动作，身段姿势优美绝伦，而且能够在翻“台蛮”时，于半空中拔出插在背上的单刀，十分惊险火爆。他的扮相英俊，身段精巧，武功基础极佳，动作势如疾风骤雨，下场时的扫堂腿、旋子、踢鸾带亮相，非常漂亮，开打则干净利落，筋斗翻得又冲又猛。苏雪庵《京剧前辈艺人回忆录》云：

李春来的武功极深，腰腿上的功夫确是超人一等。因此他走得好，打得好，亮得好。动作比任何人都快，不但快，而且老练扎实。 

李春来还创造了上海“武行”这个新行当，这是一个有别于传统的“上、下手”兵卒的特殊行当。他要求这个行当的艺人化妆认真，穿戴整齐。扮演“官将”的艺人上场要“抹彩”，穿豹衣、豹裤；扮演“英雄”的艺人上场要“揉脸”，穿侉衣或箭衣；筋斗则要翻得猛烈、好看。

汪笑侬

汪笑侬（1858—1918），本名德克俊（亦叫德克金），字润田，号仰天。满族。出身八旗，生于北京。老生艺人兼剧作家。

汪笑侬自幼热爱戏曲，曾是北京票房“翠峰庵”票友，得到过孙菊仙的指点。汪笑侬1879年中举后任河南太康知县，因为触怒了当地巨绅，被革职查办。弃官后，汪笑侬“下海”当艺人。京剧名演员汪桂芬谓之：“谈何容易！”汪笑侬因此改用此名，以示鞭策。

光绪中叶，汪笑侬来到上海，以王清波艺名加入丹桂茶园，打炮戏是《打棍出箱》。后加入春仙茶园。

汪笑侬有着深厚的文学功底，编写了大量的戏剧作品。他的戏剧作品往往借古喻今，具有强烈的政治意义。

笑侬以州牧隐于伶籍，究竟读书种子，胸中有几点墨汁，所编之剧，寓意甚深，颇合通俗教育之旨。十五年前，曾在上海办《二十世纪大舞台》杂志。手编之《长乐老》、《瓜种兰因》，讥弹当道，鼓吹种族革命，不遗余力；《哭祖庙》表昏君亡国之惨，烈士殉国之悲；《孝妇羹》取材《聊斋•珊瑚》，为教孝之剧；《将相和》演廉蔺交欢，共谋国是，为教忠之剧；《琵琶泪》则儆枭獍之子；《骂阎罗》则洩不平之气。 

因为不满足旧的剧本、剧目，汪笑侬还修改了很多老戏。周信芳说他：“京剧老戏，他所常演的《献地图》、《骂阎罗》、《完璧归赵》等，经过他的丰富提高，增删润色，都与旧本迥不相同。他之修改剧本，既求情节合理，又重吻合史实；不仅要求文理通顺，还须作到上口流畅。”  

汪笑侬积极投身于京剧改良运动。他是海派京剧的开拓者之一，在扩展京剧表现题材方面作出了巨大的努力，甚至于大胆地选用外国题材。从戏剧符号学的角度来看，中国传统京剧的符号体系具有很强烈的封闭性，一般地指向本国的，尤其是汉民族的历史事件。汪笑侬根据波兰亡国历史编写的《瓜种兰因》一剧是近代京剧中最早的外国题材故事剧，开创了京剧搬演外国题材的先例，这是京剧发展史上非常值得重视的文化现象。

作为海派京剧著名的剧作家，汪笑侬的戏剧创作体现出了强烈的创新精神。

他编写剧本，富于革新精神，从不墨守成规。为了避免因律害义，他常打破京剧七言十言的成规。《受禅台》的摇板，最多的长达二十余字。他又常常在句中加词，词中加字，使唱白更加生动活泼。有人加以责难，他却回答：“格律原为人所创造，何妨由我创始。” 

汪笑侬的舞台演出实践活动，同样体现了海派京剧不满于传统，勇于创新，力求出奇的精神，燕山小隐《近世伶工事略》说他“演剧或以旧戏改新词，或以新戏唱旧法，故示奇异，以自矜贵，亦旧剧界之革命家也。”  

汪笑侬在唱工上，咬字、吐音、行腔都很有特点。“笑侬先生之唱工，在吐音、咬字上确有特殊工夫，为人所不及。行腔抑扬吞吐，重视韵趣；收句落音能放，上海小报曾戏称为‘炸弹’。一则因其收尾前细后重，再则由于放音一出必引起暴雷般的掌声和采声，故以‘炸弹’二字加以形容。” 汪笑侬舞台演唱的总体风格特点是苍老遒劲，最能表现慷慨悲愤的激情，他不是为唱而唱，而是通过剧中人之口抒发自己的丰富的感情。《耕尘会剧话》描写他的唱工说：

檀板一声，凄凉幽郁；茫茫大千，几无托足之地。出愁暗恨，触绪纷来；低徊咽呜，慷慨淋漓，将有心人一种深情和盘托出，借他人酒杯浇自己之块磊。笑侬殆以歌场为痛哭之地者也。” 

汪笑侬注重做工，其做工表情以剧情为依归，剧中人物的刻画十分逼真细致。

汪笑侬还参加演出过新戏《张文祥刺马》，在新戏《宦海潮》中扮演醴陵县知县汪如海。

冯志奎

冯志奎（1860—1930？），北京人，幼年在北京胜春奎科班学艺，工架子花脸。

早在光绪年间，冯志奎就在上海天仙茶园和丹桂茶园演出过不少海派京剧的著名作品，如《铁公鸡》、《张文祥刺马》、《湘军平逆传》等。清末民初，他与许多海派京剧名角进行过合作演出，如与王鸿寿等合演过《白马坡》；与黄玉麟、白玉昆合演过《战宛城》；与小三麻子李吉来等合演过连台本戏《飞龙传》；与盖叫天、小杨月楼合演过《泥马渡康王》、《宦海潮》等。

冯志奎嗓子好，念白响亮，咬字清晰真切，台步坚凝，做工雄健，四工扎实，技术全面。

冯志奎擅长角色人物的创造，在《白马坡》和《战宛城》里，他从不同的侧面塑造了曹操的性格形象。他在《古城会》、《长坂坡》等剧中扮演的张飞，表演动作刚健中还略带妩媚，塑造出了一个颇有个性，深得观众喜爱的张飞形象。

他的表演风格强烈火暴，例如在《宝莲灯》中的《秦灿打堂》一场戏中，冯志奎扮演的秦灿责问刘彦昌的念白，声容激烈，他创造性地运用了咬牙出声的特技，再结合一系列强劲有力的翻袖抛须、端袍转身的动作，真实地表现出秦灿的凶残性格和丧失儿子后对于刘彦昌父子的愤恨心情。

夏月珊

夏月珊（1868—？），字石桥，原名昌树，艺名小庚弟。安徽怀宁人。幼年承继家学，学习文武老生以及文丑，长期演里子老生。

夏月珊具有强烈的资产阶级民主革命思想。1908年，他与潘月樵、夏月润等创建新舞台，排演了大量鼓吹革命、移风易俗、讽刺时弊的新戏。辛亥革命爆发后，他和夏月润、潘月樵等一起领导了攻打江南制造局的武装战斗。

他初唱老生，后改丑角，在新舞台时，编演了连台本戏《济公活佛》，开创了大型戏以丑行为主角的先例。他的表演浑然天成，生活化的味道浓厚。苏雪庵《京剧前辈艺人回忆录》说他：

月珊原是演里子老生，能戏极多。晚年创演《济公活佛》，一时无两。他的济公，并不勾小丑，而只是淡淡的几笔化妆，一切仍以老生姿态出现，不过诙谐中肯，言动不加雕琢，一切纯任自然，因而极其接近生活，人都乐观。 

夏月珊演戏注意戏情，注重刻画人物，他不是象有些人那样把济公演成了油腔滑调的叫花子，而是塑造了一个不畏强权，见义勇为的济公形象。槛外人云：“……取自民间故事的《济公活佛》连台本戏，很得观众欢迎，夏月珊把这个风趣幽默，‘撚化’大奸巨憨，不畏强权，好打抱不平的济公演得非常出色，一时人称他做‘活济公’。”  

夏月珊的丑角戏善于诙谐，虽然有时有点俗气，但是嘴里干净，表演自然。他后来又在全本《查潘斗胜》中扮演潘梅溪，象他扮演的济公和尚一样，也是极尽滑稽之能事，语言举止每让观者忍俊不禁。

潘月樵

潘月樵（1869—1928），艺名小连生。江苏甘泉（今扬州人）。或谓名宗岳，原名万胜。他最初学的是梆子，后来改学京剧老生。

潘月樵于光绪十年加入上海天仙茶园，并在该园演唱了二十年之久，排演了《铁公鸡》等连台本戏百余出。

潘月樵因为嗓音不够好，专注于做工，是著名的做工老生。豁公《哀梨室剧话》云：

海上做工老生有二人，一即贵俊卿，一即潘月樵也。贵俊卿去，月樵为无敌矣。月樵故富有思想者，演戏一本剧情，体贴之真，表情之切，一一胥入骨里。至演新戏则尤为独到处。 

《京剧长谈》也说：

以做工老生著称的潘月樵，也是很能叫座的艺人。他虽是梆子坐科，可是他的京剧做工戏非常出色，如《群英会》的鲁肃，《蝴蝶杯》的江夏县等都很好，他除演传统戏外；还演外国戏如：《黑奴吁天录》等。我们到上海时他正和欧阳予倩合演根据《鸣凤记》改编的《杨继盛》。潘月樵演杨继盛，欧阳予倩演杨妻，虽然由于剧本写得不好，没留传下来，可是他俩却演得非常成功，上座率很高。 

1911年10月14日《申报》刊登吴下健儿的文章评潘月樵扮演《九更天》中的马义云：

此剧全本，沪上不多见，多演杀女一段，做工以小连生为第一。持刀入门，遮遮掩掩，描出一种惊惶之情状，他伶多不能及。白口至“儿吓罢了一旁坐下”两目直注女儿，凄惨之声，低徊往复，令人一痛欲绝。

潘月樵极具革命思想，在辛亥革命攻打制造局的战斗中，他冲在最前列，为光复上海立下了汗马功劳。上海光复后，潘月樵因功被军政府授予少将军衔，民国元年春，又被委任为沪军调查部长，并且参加了攻打南京的战役。

潘月樵积极参加京剧改良运动，演出了很多关涉社会政治，切中时蔽的时装新戏，如《潘烈士投海》、《黑籍冤魂》等，所演《拿破仑》则是一部外国题材的作品。他与夏月珊、夏月润等创办新舞台，改良京剧演出场所，引进国外先进的转台、灯光、布景等技术。他还十分热中于各种社会公益活动和慈善事业。《海上梨园新历史》云：“伶界杰出之士，纷纷倡议，以改良戏剧，为开通社会之先声。小连生、夏月珊者，是中之哥伦布也。致其全力于新戏，若何可以开通社会，若何可以输进文明，研之究之，不遗余力。又见南市商业之不振兴，乃创新舞台于其地，以为补苴之策，经营煞费苦心，规模可称完善，其热心诚不可及。且凡遇各省水旱之灾，以及商界有经费竭蹶不支者，又辄为之演剧募捐，代为将伯之呼。所演出《潘烈士投海》、《黑籍冤魂》、《赌徒造化》、《明末遗恨》等戏，皆有裨于世道人心非浅。”  

潘月樵是清末民初海派京剧老生行当的主要代表性艺人。其演唱则宽亮中略带沙音，这一点在很大程度上影响了另一位海派京剧大师周信芳。

夏月润

夏月润（1878—1931），原名昌泗，字云础，小名泉儿，夏奎章第四子，谭鑫培女婿，武生艺人。

夏月润是京剧改良活动的积极实践者。1908年，他与夏月珊、潘月樵等创办了我国最早的近代化剧场——新舞台。他亲赴日本考察，引进新式的剧场技术。他还积极地支持新舞台布景设计师张聿光的写实布景设计工作。夏月润受资产阶级民主革命思想的影响，积极排演时事新戏，先后主演了《新茶花女》、《潘烈士投海》、《宦海潮》、《拿破仑》等戏。

辛亥革命期间，夏月润参加了光复上海的战斗，与夏月珊、潘月樵等率领伶界商团攻打制造局。

1912年，孙中山批准成立上海伶界联合会，夏月润被推选为首任会长。

夏月润演武生，兼演红生，其红生戏宗法王鸿寿。他的武工全面，扎实，长靠短打皆擅长。《伶史》云：

月润十几岁出台，演《渡黄河》、《探庄》、《乾元山》，有时演老生靠把戏，二十岁以后，以《挑华车》、《长坂坡》、《连营寨》、《冀州城》、《翠屏山》最为拿手，演短打戏《恶虎村》中黄天霸、《州庙》中的谢虎、《花蝴蝶》中的花冲，都能出人头地。排六张桌子于台上，蹿跳自如，栏杆上功夫更深，在第一舞台演红生戏《过五关》、《走麦城》颇得好评。 

《走麦城》一剧是夏月润自编自导自演的关羽戏。王鸿寿把有关关羽的故事几乎都编成了戏，但由于迷信，惟独不敢编演关公兵败被杀的戏。夏月润破除了编演关羽戏的迷信观念，大胆地排演了《走麦城》，最终完成了关公戏系列。《京剧长谈》谈到他的关公戏时说：

我认为他的关羽虽不及三老板刻画人物那样深刻、突出。但他做戏认真、严肃，使人看了很舒服：承认他是关羽。虽然他武工很好，可是不卖弄耍大刀的技巧，绝不象有的艺人大耍大刀，还翻倒扯虎。但他演的也有看不惯的地方，如扎八根靠旗。由于观众平时看惯了扎四根靠旗的，不理解演者扎八根靠旗以表示“大将军八面威风”的意义，观众就给送了个“夏八根”的诨号。 

赵如泉

赵如泉（1881—1961），原籍江苏镇江。出生于梨园世家。父赵祥玉，是上海著名的京剧武净。他初学老生，倒仓后改演武生、武净，是生、净兼擅的艺人。

赵如泉多才多艺，行当无论花脸、老生、武生、小丑都能胜任。他多年来主要活跃在上海的舞台上，是一位比较典型的海派京剧艺人。

赵如泉编过大量的新戏，例如《妻党同恶报》、《乾隆下江南》、《三门街》、《新茶花》等。

赵如泉不仅编创新戏，而且还参加演出了大量的连台本戏，如《水泊梁山》、《穿金宝扇》、《宏碧缘》、《济公活佛》、《欧阳德》、《狸猫换太子》、《火烧红莲寺》等。他在《宏碧缘》中扮演的鲍自安一角，既突出了这一人物幽默风趣的性格，又随时在台词中穿插针砭时弊的话，他几乎喧宾夺主，盖过了主角骆宏勋和花碧莲的风采。赵如泉参加编演的戏大都情节曲折、场子紧凑。

在表演上他能够博采众长，善于出新，很受当时观众的欢迎。他大胆地把真狗带上台，与艺人们一起唱“五音连弹”。李洪春《京剧长谈》说：

赵如泉在上海共舞台演出《施公案》时，有一出《黑狗告状》。当县官升堂后，有条真黑狗上来“告状”，而后往下场门一卧，不管是衙役踢、衙役推，它都是一丝不动。而且在这场“五音联弹”中，还唱上一句，和县官、衙役等一起联弹。当县官唱到：“都只为此犬它”用手一指，这狗就汪、汪、汪三声有节奏地接了下句。每次这下句一接，立即掌声如雷。 

赵如泉的红生戏也很有特色，化妆上不用银朱勾脸，而是采用高红揉脸，这是景四宝的路子。同时，他在表演上又学习王鸿寿的手法，演出别具特色。

赵如泉一生热心公益，曾担任上海伶界联合会副会长。

王益芳

王益芳（1882-1962）北京人。王益芳先习武旦，后习武花脸。表演则私淑著名武净小奎官。

王益芳天生聋哑，但是在舞台上的每一个动作都能够与锣鼓点子相吻合。因为无法唱念，凡是遇到唱念的场合，一般都掐头去尾，或请人代唱。表演上则专门以武技取胜，例如他在《收关胜》一剧的最后一场中，从两张桌子翻下，甩发、髯口一丝不乱，硬“抢背”着地后，马上站起，一鼓作气，被同行视为绝活。

二十世纪二十年代末，他在老天蟾舞台使用真刀真枪陪同盖叫天演《年羹尧》时，不小心被刺瞎一眼，以后便以教戏为业，兼当武行头。

毛韵珂

毛韵珂（1885—1941）乳名秋儿，名仲林，字少珊，艺名七盏灯。清末民初著名的海派京剧旦角艺人。

毛韵珂一个突出的特点就是多才多艺，戏路宽广，他早年学习梆子老生，兼学黑头、雉尾生，后来改学皮黄花旦，有时还串演武生、老旦等。不过，毛韵珂最擅长的还是花旦一行，其地位与同一时期的著名旦角艺人冯子和、贾碧云鼎足而三。《秋雨梧桐室剧话》云：

毛韵珂以秦腔入手，兼唱皮黄，尤善演西装、时装旦，居然名噪一时。曩日贾党、冯党之外，别有毛党，以成鼎足。 

他做派从容，表演细腻，善于表现妇女的柔情密意，尤其善于在时装戏中扮演身着西装的女子，身段姿态玲珑活泼，一时间获得了“时装旦”、“西装旦”的美誉。他积极参加京剧改良运动，排演了大量的新戏。宣统三年（1911），他与夏氏兄弟、潘月樵等人根据法国同名小说改编了《新茶花》，毛韵珂扮演剧中的女主角辛瑶琴。后来，他又在根据萧伯纳的同名剧作改编的《华伦夫人》以及时装戏《空谷兰》中担任了主角。《伶人改行琐记》说他：

惟西装旦，身段姿态，两皆不弱。演新剧，身入戏中，形容尽致，颇有可取。 

二十世纪二十年代，他主演了新编连台本戏《宏碧缘》，与李桂春的《宏碧缘》相竞争，推动了海派京剧的发展。

毛韵珂思想倾向进步，辛亥革命后捐款一千元支持革命，当时的沪军都督陈其美曾经特地写信致谢。

李桂春

李桂春（1885-1962）艺名小达子。河北霸县人。

他先在永胜和科班学梆子文武老生，出科后又学习了京剧短打武生等。李桂春擅长梆子《回荆州》、《蝴蝶杯》、《南天门》以及京剧《凤凰山》、《风波亭》、《酸枣林》诸剧，以京剧、梆子“两下锅”形式崭露头角。

李桂春是海派京剧的重要人物之一，除了经常演出其拿手的传统剧目外，他更以排演连台本戏而闻名于世。民国五年4月8日，在上海大舞台首演《宏碧缘》，这是他与赵如泉、贾璧云等合作排演的第一台连台本戏，该剧使用“真刀真枪”上台，而且极为“卖座”，很受观众的欢迎。秋星《本戏平议》云：

《宏碧缘》，即《绿牡丹》之变名，事迹不过一公子与群盗之遇合，复点缀以真刀真枪，乃成一极卖座之本戏，初本为李吉瑞之拿手，继为小达子所垄断。 

后来，他和张文艳等合作排演著名的海派连台本戏《狸猫换太子》，连续演出三十二本，时间长达九年之久，轰动上海，影响全国。

李桂春善于创新，他在《狸猫换太子》中所扮演的包公，每一个动作都切合人物的身份、性格，嗓音清新洪亮，唱念富有力度感。李桂春在《狸猫换太子》中的出色表演，使他成为海派京剧包公形象的创立者。他对包公的唱词、做派、脸谱、服饰等方面所进行的改革，长期被奉为典范，一直沿用到今天。于质彬《南北皮黄戏史述》说：

李桂春的南包公表演艺术，概括说来，便是稳、准、狠三个字。稳，即包公的台步、身段、做派都要稳，不容有丝毫的漂浮感；准，是说声腔板式、唱念务必都在规矩之内，身段动作都有准谱；狠，是说决不马虎，使出全身解数，把包公的一腔忠烈的“神”、雷厉风行的“劲”演出来。 

另外，他排演的《姜子牙卖面》、《泥马渡康王》、《孙庞斗智》、《镇国高廷赞》和《全部打金砖》等本头戏，也与众不同，各有创新之举。

他在表演上能够紧紧地咬住观众。例如，他在《凤凰山中》扮演薛仁贵一角，当与盖苏文照面时，一句导板“你老爷姓薛名礼字仁贵呀”，长腔嘎调，能够获得两个满堂彩。再如，他在《风波亭》中扮演的岳飞，舞台动作夸张强烈，当演到岳飞一行来到平江镇，王横因护卫岳飞而被奸臣派来的爪牙乱刀分尸之后，他“往后甩掉夫子盔，往前冲首垫步，甩发蒙面，双手下垂，硬僵尸倒下，动作分明而连贯，每演到此处都必然赢得满堂掌声。”  

李桂春还大胆地把广东音乐糅进《大红袍》等海瑞戏中，非常富有创意，给人以耳目一新的感觉。

张聿光

张聿光（1885-1966）戏曲舞台美术家。浙江绍兴人。

张聿光早年自学绘画，清光绪二十六年（1900）以后在上海一家兼营照相业务的药房从事布置橱窗和绘制照相背景的工作。光绪三十四年，上海新舞台创办时，潘月樵、夏月珊、夏月润等准备采用新式布景，着手对传统舞台美术进行改革，此时已经小有名气的张聿光受聘为新舞台的布景主任。当时，上海兰心剧院常常有一个由外国人组成的“ABC业余剧团”的演出，张聿光在西方话剧写实布景的启发下，设计、绘制舞台布景取得了成功，并且因此获得了很高的声誉，上海各家剧院纷纷邀请他进行舞台美术设计。

张聿光的布景，多是写实性质。他注重观察现实生活，取法自然，同时吸收西洋绘画的技法，采用西方的透视学原理，所绘制的布景真实、生动。新舞台的舞台布景一般要高过六米，宽九米，每一次制作布景之前，张聿光都要外出参观，实地搜集素材，回来之后再按照“比例格”放大，根据剧情的需要，逼真地绘制成软片。由于张聿光有国画的基础，又采用了西洋的绘画方法，运用了光线的强弱和色彩的明暗以及透视学原理，他所绘制的布景，形象逼真，生动，大大地增强了新舞台时装新戏的舞台效果。后来，张聿光又绘制了一批用薄板做的立体硬片布景，并且使用转台、灯光等特技，创造出神奇变幻的机关布景。

张聿光不仅是海派京剧舞台美术的奠基者，也是我国戏曲舞台美术布景的早期开拓者。民国三年，他担任上海美术专门学校校长，民国十七年任新华艺术专科学校副校长，中华人民共和国成立后为上海中国画院画师。法国国立博物馆、德国柏林艺术馆都收藏有他的作品。

盖叫天

盖叫天（1888—1971），原名张英杰，号燕南，因排行第五，人称盖老五。河北省高阳县人。

盖叫天是海派京剧的重要代表，他所创造的“盖派”艺术和周信芳的“麒派”艺术成为海派京剧发展鼎盛的标志。《菊部丛刊》说：

盖叫天在今日短打武生中首屈一指，谈戏者莫不知之，每演一戏，必精神贯注，始终不懈。其姿势之佳，腿脚之迅，有目共赏。然其所以致此者，非无由也。……余历年评戏，每贬多而褒少，唯于老五则从未一贬，非敢阿好，其艺诚能入于精妙，使人赞叹于不自觉耳。 

盖叫天长期与海派京剧艺人们合作，排演了大量的海派戏，他的舞台表演火暴热烈，具有鲜明的海派京剧特征。小隐《尊谭室言戏》云：“海上武戏之用真刀真枪，以盖叫天之《铁公鸡》、《年羹尧》为最著。”  

盖叫天武工全面，尤其擅长短打武生。他十分注意观察现实生活中的人物以及自然界的种种现象，广泛地吸收、借鉴京剧艺术中的各流派、各行当以及昆剧、舞蹈、话剧、电影、曲艺、武术、地方戏等各艺术种类的表演方法和特点，因而他在舞台表演上颇多创新。他创造了多种武打动作以及刀枪把子打法，如单刀枪、六合枪、莲花枪、太极剑、钟馗剑以及乾坤圈舞等。民国十二年在共舞台创排《西游记》时，他还创造了舞双鞭以及脚舞双圈手弹琵琶等技巧。李洪春《京剧长谈》在谈到盖叫天时说：

《乾坤圈》（也叫《乾元山》）哪吒的耍圈就是他创始的。本来是开场前三出演的《三岔口》能唱大轴，也是他首创的。特别是他的《四大金刚战悟空》在表演上更是别具一格。他的悟空是按穿直裰衣、戴钻天盔的扮相演出的。他战魔礼青时，夺过他的琵琶就弹起来；夺过魔礼红的宝伞也耍起来，伞上还加一火圈，就象杂技一样；夺过魔礼海的青龙（蛇形）也耍起来，后来舞台上耍真蛇也是受他的影响。最后夺过魔礼寿的宝剑舞了一趟剑。这种又能弹、又能耍、又能舞、又能打的表演确实新颖，如果没有全面的技艺、真实的本领是“麻不住人”的。更为奇特的是他把从北边带去的小骆驼弄上台去而且骑着它，真可谓“猴骑骆驼——高过头了。”后来由于骆驼病死，这出《四大金刚战悟空》也就绝迹舞台了。 

盖叫天的“盖派”表演艺术是以“武戏文唱”为标志的。他所演出的每一个人物的一举一动都不脱离人物的性格与剧情。他演的武松，不仅充分刻画出了人物的英勇性格，而且有层次地展现出这位英雄人物的性格逐步发展成熟的过程。

盖叫天的舞台表演是一种动态的画卷，这是因为他十分重视舞台整体构图美，重视舞台整体的视觉效果。他所刻画的人物形象，强调精、气、神的完美统一，无论扮相、动作、步伐、身段、舞蹈、开打等都刻意求美，刻意追求一种动态的，富有节奏感的雕塑美。

冯子和

冯子和（1888—1942），名旭，字旭初，号春航，别号晚香庵主，幼年曾用艺名小子和，祖籍江苏吴县。他是很有影响的海派京剧旦角艺人。

冯子和热爱学习，热爱读书，他不但学习中文，还到上海商务书馆学习英语，并且向西方人学习音乐、歌曲和舞蹈，因而多才多艺。他反对“死抱一门”的陈规，主张艺人要文武昆乱不挡。他也象夏月珊、夏月润、潘月樵等一样，思想进步，倾向于革命，积极投身于辛亥革命运动。

冯子和是京剧改良运动的积极参加者，编排并且演出过许多有进步意义的新剧目，揭露清政府的残暴统治，鼓吹革命。例如《玫瑰花》一剧，剧中玫瑰花村因为有虎患，请求前山猎户来捕捉老虎，村子于是被猎户占据达数百年之久。青年女子玫瑰花与同志一起，经历艰难险阻，终于光复旧物，驱逐了猎户。在这里，玫瑰村隐喻中华民国，猎户隐喻满清政府。后来，冯子和又编排了歌颂北伐战争的《江宁血》，自任主角北伐女首领。他还编演或者参加演出了《黑籍冤魂》、《哀鸿遍野》、《血泪碑》、《恨海》、《祝英台》、《杜十娘》等新剧，这些剧作都富有社会政治意义。

冯子和在艺术上颇有革新意识，他反对艺人在台上“死唱”，对于做工给予了充分的重视。例如，他在《天门走雪》中扮演曹玉莲，运用腰包技巧，托以“滑”、“跌”等动作，表现了弱女子在暴风雪中痛苦挣扎的情景；在《冯小青》一剧中，有两场戏不唱不念，而是着重于做工，尤其是用眼神来传情。尘因《春雨梨花馆剧话》云：

冯子和演戏，以表情最佳，其表情尤以孤冷哀怨为佳。如演《血泪碑》、《冯小青》、《孟姜女》等戏，的是杰作，非他伶所可及者。 

1913年4月17日《申报》载玄郎《纪小子和》文章赞扬冯子和说：

春航天分甚厚，敏而好学，涉猎诗书之外，兼习西文。故其演戏，以表情为特长。无论新旧戏，一经春航扮演，则扮相举动，口吻身分，色色逼真，能令观者如历真境，忘其为游戏之事。而新剧尤能动人，如《双泪碑》、《血泪碑》、《妻党同恶报》等悲剧，一往情深，缠绵凄恻，座客属目之余，不禁感怀怆神，涕泗沾襟。

另一方面，他又一改传统的花旦、刀马旦戏不重视唱工的做法，例如在《杜十娘》中最后的活捉孙富一场，他就加重了唱工。

冯子和在京剧舞台美术方面进行了可贵的探索。为了改造脸型，他加宽了片子，改进了贴片子的部位，脸的上部又加上了“小弯”、“刘海”等。他增加了头饰，试制新式头套和头饰，并且画眉圈，画口唇。他的舞台扮相根据剧中人物性格塑造的需要进行取舍，例如，在《红菱艳》中饰演卖红菱女一角时，为表现该女子倔强的性格，冯子和不贴片子，不包大头，而是梳一条高把根辫子，穿粗布衣裤，围腰裙。

冯子和在京剧音乐上也多有创新。他的唱腔，着重塑造各种不同的人物性格，刚柔相济，感人至深。他在演唱中还增加过二胡伴奏。他与盖叫天合作演出的《七擒孟获》中有“蛮洞歌舞”一场，在这一场的舞台表演中他穿外国舞衣裙，唱“It is a long way”（《道路漫长》）一曲。他还运用传统程式，聘请“工部局乐队”作伴奏，演唱过外国古典轻歌剧《薄命汉》。

欧阳予倩

欧阳予倩（1889-1962），原名立袁，号南杰，艺名莲笙、兰音，笔名春柳、桃花不疑庵主。湖南浏阳人。他是著名戏剧活动家，不仅在京剧艺术上卓有建树，他还是话剧艺术的早期倡导者。

作为一名京剧艺人，欧阳予倩是民国元年（1912）在上海张家花园第一次正式登台演出的，演出剧目是《宇宙锋》。他正式搭班演出京剧是在民国4年（1915），搭上海丹桂第一台。

欧阳予倩是一位很有成就的剧作家，从民国4年正式搭班演出京剧到民国17年（1928）脱离京剧舞台为止，欧阳予倩自编自演了24出京剧，每剧皆有特色，其中包括他根据《红楼梦》编演的《馒头庵》、《宝蟾送酒》、《晴雯补扇》、《鸳鸯剑》、《大闹宁国府》、《黛玉焚稿》等。这些剧作的编演丰富了当时上海的京剧舞台，表达了反封建，争自由，宣扬个性解放的时代主题。

欧阳予倩在京剧表演艺术上自成一派，与梅兰芳并称“南欧北梅”。演戏演人，他注重表现人物的不同性格，例如他所自编自演的红楼戏，描摹生动，风格多样，林黛玉的多愁善感，宝蟾的恣肆放荡，尤三姐的刚强激烈，王熙凤的阴险泼辣，都给观众留下了深刻的印象。下面是观众对于欧阳予倩在《宝蟾送酒》中出色表演的描绘和评述。

某日排《宝蟾送酒》一折，余入座一观，剧中调戏薛蝌情节，较原书增十之六七。予倩照剧本演来，一副尴尬神情，直将歪厮缠三字，演得畅酣淋漓，十分完足，试为逐节拈出。入书房后，传金桂命，送酒果与二爷酬劳，安放盃箸，眉目间隐含荡意，唱歌侑酒，情见乎词。入后对薛蝌愈看愈爱，遂不觉自己乃如醉如痴，知轻挑浅逗，不足以动薛蝌，决计改用移船就岸法，扳舷捩舵，运转如飞，一闻薛蝌云，身倦思卧，令其收拾回房，遂满面堆起笑容，为之铺床叠被。“服侍得大爷，就服侍得二爷。”双关妙语，巧不可阶，无如騃竖子推聋装哑，于是以柔情浪态动之，取那一头绣枕，并置一头，当其手托鸳枕，笑顾二爷时，盖不知胡帝胡天，一点灵犀，亦飘荡而不能自主矣。……宝蟾之勾引薛蝌，无微不至，予倩之演宝蟾之勾引薛蝌，亦可谓无美不臻。统观全剧，诚绘影绘声之妙手也。 

欧阳予倩尝试用京剧表现现实生活，创作了不少时装戏，例如《哀鸿泪》等。因为他熟悉话剧，在将话剧表导演手法运用于京剧方面作出了不少有益的尝试。周信芳称赞欧阳予倩说：“他给我国的旧剧带来了新思想、新剧目以及新的表现手法（这主要是从新剧吸取过来的），并且在提高剧本的文学性方面，作了许多努力。他的剧本大都是思想进步、主题鲜明、文情并茂的。” 

欧阳予倩还在外国戏《法国拿破仑》中扮演过拿破仑的皇后约瑟芬。

欧阳予倩是一位具有爱国意识的戏剧家，抗日战争期间，他编写的京剧《梁红玉》、《桃花扇》体现了强烈的抗敌爱国思想。

周筱卿

周筱卿（1892—？）出生于广东，原先在轮船上做厨师，不懂得绘画。所以，他开始搞舞台布景时所凭借的主要是善于出点子、善于玩弄新花样的天才。他曾经在南京与文明戏老演员顾无为合作开戏院，戏院开张之日的打泡戏是《洛阳桥》。周筱卿为该剧设计的灯彩布景轰动了南京，深受观众的欢迎。

周筱卿回到上海后又与人合股，将停了业的春华舞台更名为更新舞台，大演机关布景戏，他的善于创新的才能也因此得到了充分的发挥。例如，在演出机关布景戏《飞龙传》时，周筱卿创造性地设计了人力推动的转台，很受观众的欢迎。尤其值得一提的是《西游记》的布景设计。周锡泉原稿，唐真、沈君白整理重写的《机关布景大王周筱卿和更新舞台的〈西游记〉》云：

周筱卿在《西游记》中的设计，精彩之处很多，以《闹天宫》中的老君的八卦炉为例，可见一斑。当孙悟空被投入炉内后，老君用扇子扇炉门，炉顶上冒出缕缕青烟，炉周围雕刻的花纹出现红光。老君认为孙悟空已被烧死炉中，命童子揭开炉顶，炉门自动打开，只见炉中火焰呈红黄蓝紫各种颜色，向四面喷射。观众的吸引力正被吸引住时，孙悟空忽然一个筋斗从炉顶翻出，抽出金箍棒开打，此时台下必响起一阵爆炸似的掌声。 

更加特别的是，周筱卿不是要舞台布景围绕着剧情安排转，而是要求剧情安排围绕着舞台布景转。《西游记》中的每一场戏一定要符合他的机关布景的设想才能够定稿。所以，周筱卿的舞台布景成了戏剧演出的主角，演员表演的地位相应地下降了。《西游记》演出到第三本的时候，扮演孙悟空的主要演员王虎臣被人挖走了，但是，临时换上了王少泉、张韵楼等照样客满，因为周筱卿的机关布景太有魅力了。周筱卿因其新颖别致的机关布景设计而获得了“机关布景大王”的美名。

周筱卿不仅机关布景设计新颖，制作巧妙，他还善于为自己做广告。在《西游记》的市场炒作中，他不仅张贴海报和登报宣传，还在剧院外面挂出十几张制作精美的剧中机关布景图画。每次散戏后，观众们不仅赞美剧中的机关布景，甚至于对剧场外的机关布景宣传画也恋恋不舍，不忍离去。

赵君玉

赵君玉（1894—1943），名云麟。初学花脸，艺名大大奎官；改演旦角、小生后，始名君玉。祖籍皖南徽州，出生于上海。祖父赵嵩绶，著名鼓师，父亲赵小廉，著名武生艺人。《伶人改行琐记》说：

君玉实绝顶聪明人，以黑头本质，历武生、小生种种阶级，而改青衣、花旦，居然头头是道，楚楚可观，善取人长，补己之短（冯、梅、毛、贾之技，无一不为彼所窃得），卒成南方名旦。 

赵君玉北学梅兰芳，南学冯子和。他能文能武，唱做兼擅，把众多不同时代、不同身份、不同性格的妇女形象刻画得栩栩如生。脈脈《汝南剧话》云：

花旦一行，非特取其容貌，并须观其举止态度，能否适合戏情。一剧有一剧之情形，即一剧有一剧之神气，恰到好处，即是名角，不必一味妖娆也。今观赵君玉所演各剧，颇能如题而止，其演《贵妃醉酒》也，则舞态翩跹，极尽夷犹骀荡之致。其演《妻党同恶报》也，则一字一泪，不胜悲惋凄恻之情。其演《杜十娘》也，则自伤命薄，俨然一遇人不淑之女郎。其演《花魁女》也，则颐指气使，俨然一举止阔绰之红倌人。其演《龙凤呈祥》也，则端庄严肃，俨然一襄理山河之国母。近演《再生缘》，饰孟丽君，易钗而弁，于风流倜傥之中，仍寓妩媚秀丽之气，使人一见而知为女扮男装者，洵聪明绝顶人也。 

赵君玉是海派京剧旦角中的著名艺人，有“南方梅兰芳”的称号。他对于人物体会很深刻，演出技巧上也敢于突破，尤其是他的“时装戏”在上海颇受欢迎。例如，1922年新舞台上演《阎瑞生》，赵君玉在该剧中扮演女主角王莲英，他以真实自然的舞台动作细腻入微地刻画了一个受凌辱、遭迫害的妓女形象，生活气息浓厚。尤其是在《麦田丧命》一场中，王莲英向阎瑞生苦苦哀求时，赵君玉用简练的话语，深刻的表情以及逐渐增强节奏，感动了无数的观众，催人泪下。

赵君玉在演连台本戏时，常常自编唱词，还能创新调。早年演出的《新茶花》、《黑籍冤魂》也很有影响。

白玉昆

白玉昆（1894-1971），北京人。九岁坐科天津德盛魁科班学花旦，十一岁改武生。十八岁出科，在天津等地搭班演出。二十岁后定居上海。三十年代后又去东北演出。

他以武生、文武老生、红生为基本行当，同时兼演净、丑和旦行。有时他还突破行当的限制，例如在《金水桥》一剧中，他融合生、丑两个行当的特点，刻画出风趣的程咬金形象。

白玉昆的关羽戏《千里走单骑》、《水淹七军》、《走麦城》等，独具一格，兼采南、北之长而自成一派。他参加编演了大量的连台本戏，如《彭公案》、《大禹治水》、《火烧红莲寺》等。他创编的八本《天雨花》以及《风波亭》、《疯僧扫秦》被誉为“白派”代表作。

他的嗓音宽亮坚实，武功扎实。念白吐字清晰，力度强劲。表演上则既火炽又细腻。

他还善于创造新腔，在比较大的幅度上发展了海派京剧[五音联弹]曲调。例如，他在《甘露寺》中的《相亲》、《别宫》两场，分别编创了以二黄和西皮为基调的两个大段[联弹]，影响很大，因为他的演法与北方马连良的马派演法路数不同，所以被称为“南派甘露寺”。其八本《天雨花》中则每一本都含有腔调奇特的[联弹]。

白玉昆在艺术上勇于出新，他在各类剧目的表演上差不多都有革新尝试，在服装、化妆上也有许多改革尝试。他是海派京剧的代表人物之一。

白玉昆擅演的剧目有《走麦城》、《风波亭》、《千里走单骑》、《古城会》、《伐东吴》、《白马坡》、《四进士》、《艳阳楼》、《连环套》、《翠屏山》、《水淹七军》、《疯僧扫秦》、《天雨花》、《反五关》、《呼延赞表功》等。

周信芳

周信芳（1895-1975）京剧艺人。字士楚，艺名麒麟童。浙江慈溪人，出生于江苏清江浦（今清江）。

辛亥革命前后，周信芳编演了揭露袁世凯的时装新戏《宋教仁遇害》，“五四”运动时期，周信芳演出了有着强烈的反帝、反封建精神的《学拳打金刚》，抗日战争时期，周信芳还编演了富有强烈的爱国主义精神的剧目。早在上海解放之前，周信芳已经倾向于进步，与共产党的地下组织有联系，1946年夏末还受到了周恩来同志的亲切接见。解放后，周信芳成为共产党领导下的新中国的一位业绩出色的文艺干部。

周信芳具有强烈的艺术创新精神，编演了大量的新戏，除了上面提到的《宋教仁遇害》、《学拳打金刚》外，还有《文素臣》、《汉刘邦统一灭秦楚》、《满清三百年》、《徽钦二帝》、《洪承畴》、《董小宛》等，这些新戏都具有强烈的时代精神。

周信芳1909年十几岁的时候嗓子突然“倒仓”，造成了以后声音的长期嘶哑，但是，周信芳的演唱却很受欢迎，这是因为他能够结合自己的嗓音特点，创造出适合于自身特点的演唱方法。他的演唱酣畅质朴、苍劲浑厚。

他尤其擅长做工，是著名的“做派老生”。他的表演身段洒脱，顿挫有力，有着强烈的节奏感和鲜明的轮廓，极其富有艺术表现力。他浑身是戏，在《追韩信》一剧中扮演萧何面壁读韩信留诗时，他通过肩背的颤动酣畅淋漓地刻画出此时此刻萧何的心理活动。《申报》1912年10月30日玄郎评他扮演的《杀惜》云：

该伶之做工，纯以细到胜人。前晚演《杀惜》一场，写休书时，被惜姣逼踏离书脚印。先作脱靴势，踏后复作穿靴状，思虑周密，一丝不漏。杀，惜时左手握其胸，一足跷立，旋转其身，徐徐以右手自下拔刀。遮遮掩掩，神色从容，泯然无迹。盖不如此，惜姣必惊嚷而败事也。体贴入微，戏情佳绝。杀后举止张皇，手足失措，描写惊慌战栗之状，尤淋漓尽致。

周信芳既演连台本戏，也演出老戏，他学习、消化了王鸿寿、孙菊仙、谭鑫培、汪笑侬、潘月樵等大家的艺术手法，博采众长，终于形成了独具一格的“麒派”艺术。周信芳的京剧“麒派”，突破了形式主义的表演，注重刻画人物的思想性格，着力表达人物的思想感情。“麒派”剧目的内容有着强烈的写实倾向，表情突出，语言通俗，念白自然，风格刚健。周信芳曾是王鸿寿的学生，他的同门师弟李洪春说：

周信芳师兄除得到老师的真传实授的表演艺术外，还在继承传统的基础上，更有大胆突破、创新，并善于吸收兄弟剧种与其他艺术之精华，丰富了他的表演艺术，使自己另成一派——“麒派”。他这种突破、创新，正是受着三老板的创新影响而终于形成他的“麒派”表演艺术的。 

“麒派”艺术的形成，是海派京剧成熟的一个重要标志，周信芳的舞台艺术代表着海派京剧的最高成就。

何月山

何月山（1896-1922）京剧艺人。直隶（今河北）武强县何家村人。

何月山的武工出类拔萃，民国四年（1915）4月来上海，在迎仙新新舞台首演《新长坂坡》，能够连续走“鹞子翻身”，“跺泥”等动作纹丝不动。他长靠、短打兼演，而尤其以《铁公鸡》、《塔子沟》、《真假王亚银》等短打戏最受观众的欢迎。

何月山的演出鲜明地体现了海派京剧武打的特色，表演风格勇猛剽悍。十二本连台本戏《铁公鸡》是海派京剧的重要作品，剧中的张嘉祥原来属于做工老生应工，何月山则首创武生应工，开打时使用真刀真枪，影响很大，后来演出该剧时大都以真刀真枪相号召。

何月山嗓音高亢而近左，但是气力充沛，演出时常常以长腔取胜。

他还反串过老旦戏《钓金龟》、《木莲救母》和老生戏《珠帘寨》等，也演出过《妻党同恶报》等新戏。

林树森

林树森（1897-1947），字守宽，祖籍福建兴化（今蒲田），出生于上海。祖父林连贵原是徽班艺人，父亲林宝奎工老生，舅父是著名的武净王益芳。

林树森是王鸿寿的弟子，他的的红生戏，全面继承了王鸿寿的表演特长。他塑造的关羽形象威严而儒雅，身段造型富有雕塑美。王鸿寿死后，林树森被誉为“红生第一人”。其同门师弟李洪春说：

 

林树森师兄是上海著名老生王益芳的外甥，在北京“承平社”搭班学艺，初学老生，艺名小益芳。离京返南后改唱武老生，经王益芳介绍拜三老板为师。他个头高、扮相魁梧、有架式、有气派，远看很象三老板。他有条好嗓子，音调高亢、韵味浓厚，只是做戏不多，表情稍显呆板，可三老板的技艺继承得很扎实，演起来很象三老板。 

林树森是海派京剧的重要代表人物之一，他1913年加入上海新舞台，除了演出一些传统剧目外，还演出过《阎瑞生》、《就是我》等新戏。1915年离开新舞台后，曾在上海第一家男女合演的戏院凤舞台出演时事新戏。《伶人改行琐记》说他“正工戏全不见唱，专在新剧上用工夫” ，虽然语含讥讽之意，却也恰恰说中了他的求新逐异的海派特色。1919年11月，他与荀慧生十分成功地合演了海派流行戏《白牡丹》。

林树森参加演出过不少连台本戏，他在连台本戏《新戏迷传》中扮演男戏迷，每一本都有精彩的表演。他还善于在剧中扮演各种类型的角色，比较典型地体现了海派京剧艺人多才多艺的特点，例如在连台本戏《年羹尧》中，他按照剧情发展的需要能够在每一本中扮演大大小小十几个不同的角色，均受观众的好评，“树森前隶新舞台，为夏氏昆仲所抑，郁郁不得志，实则其人艺术渊博，任演何戏，类皆落落大方”。  

小杨月楼

小杨月楼（1900—1947），原名杨惠侬。祖籍天津（一说北京），出生于浙江绍兴一梨园世家。初学唱工老生，后因为倒嗓，大嗓全失，所幸尚有小嗓，因而拜师张国泰，改学花旦。

小杨月楼1914年倒嗓子之前唱工出类拔萃，而且能够体贴戏情。1913年3月16日《申报》刊载的玄郎《纪十四夜之第一台》一文云：

小杨月楼之《卖马》，年龄虽幼，大肯卖力。唱第一句“黄骠马”之“马”字，故意延长其音，而抑扬曲折，多加两板，以显其养到功深，力争上游，然好胜太甚矣。第三句“此马”之“马”字，低徊往复，转折层层，尤如万丈游丝，袅袅空中。唱至“牵去了罢”四字，行腔纯以呜咽出之，音韵凄惘，神气悲凉，大有一往情深，泪随声下之概。秦二爷之满怀抑郁，末路可怜之景象，尤能体会得净尽无遗。如此聪明伶俐，善体戏情之角色，不图于雏伶中得之！

小杨月楼技艺全面，文武兼擅，青衣、花旦、刀马旦、武旦都非常出色。他开创了花旦戏注重武工的新路子，并且武技表演十分火暴，在其拿手剧目《李十娘》、《芸娘》、《花木兰》等剧中，以真刀真枪开打，在《大英杰烈》中使用了三个鼻子的大刀，连打带唱，他也因此被人戏称为“强盗花旦”。

小杨月楼还创演了《八宝公主》、《麻风女》、《观音得道》、《石头人招亲》、《昭君》、《对金瓶》、《忠烈鸳鸯》等新剧目，他不仅注重戏剧的剧情内容，在表演、化妆、布景等各方面也都进行了重新设计。

小杨月楼的艺术表演比较顺应时尚，表现手法新奇而又大胆、开放，符合上海市民阶层的胃口。他以善演连台本戏著称，曾长期与周信芳合作演出《封神榜》，小杨月楼在该剧中扮演妲己一角，脍炙人口，有“活妲己”的美誉。另外，他还主演过清装戏《秋瑾》、《杨乃武》以及时装戏《报界之钟》、《就是我》等。

刘筱衡

刘筱衡（1901—1969），别名竹轩，号国祥。直隶大兴（今属北京）人。出生梨园世家，父亲刘永春是清末民初著名的京剧铜锤花脸。

刘筱衡早年学老生，后改演旦角，与赵君玉、小杨月楼、黄玉麟并称为“南方四大名旦”。

刘筱衡以演出连台本戏而著称。1921年回上海后，他见上海连台本戏盛行，于是与常春恒合作，排演连台本戏《狸猫换太子》，1921年6月30日在天蟾舞台首演，刘筱衡扮演寇承御，四本后改饰黄小怜，常春恒扮演包公，芙蓉草扮演刘皇后，演出获得了极大的成功。后来，其他各家剧场纷纷仿效，上海一时间出现了天蟾舞台、共舞台、大舞台和丹桂第一台四家剧场同时上演《狸猫换太子》的盛况，极大地推进了海派京剧的发展。在这之后，他又与常春恒、芙蓉草等人合作演出了《汉光武复国走南阳》、《梁武帝》、《隋炀帝》等历史题材的连台本戏。

刘筱衡嗓子好，常演一些唱工戏，不过他更加擅长表演，他运用眼神表情达意的工夫很深，一颦一笑都很传神。他的腰腿工夫扎实，善演《嫦娥奔月》、《贵妃醉酒》等舞蹈动作繁重的戏。尤其是三本《狸猫换太子》中的带舞“钻圈”和“散云”，十分华美独特。1922年5月17日《申报》云：“刘筱衡之舞带，确有独到处。中有‘钻圈’及‘散云’两手，尤见工夫。（‘钻圈’云者，以带舞成一圆圈，身体在内钻过，手不离带。‘散云’，则以带舞成云态，盘绕周身）” 

 

刘斌昆

刘斌昆（1902—1990），原名桂虎。祖籍直隶丰润（今属河北唐山）。

刘斌昆广采博引，戏路宽阔，兼演老旦，尤其擅长方巾丑。他的表演生动灵活，动作性强，常常吸收生活素材和其他姐妹艺术成分，创出新招，因此他的表演既有浓郁的生活气息，又有新颖的创造性。1928年，上海伶界联合会举办的13班大会串演出中，他吸收了杂耍、连厢、数来宝等多种技艺，亦歌亦舞，演出十分成功。

刘斌昆有“江南第一丑”的称号，很受上海观众的欢迎，他的在《大劈棺》中创造的纸人“二百五”的形象，舞台效果十分热烈，剧场常常为之“炸锅”。他曾与名旦吴素秋合演《纺棉花》，在剧中学演卓别林，模样也十分滑稽可笑。

刘斌昆长期与海派京剧大师周信芳合作演出。在《清风亭》一剧中周信芳扮演张元秀，刘斌昆扮演贺氏。刘斌昆认真观摩了贺氏这个人物在徽剧中的表演长处，注意不同时期贺氏的不同特点。他把贺氏分为三个年龄时期，第一个时期是她与张元秀捡到婴儿张继保，此时贺氏六十开外，身体还比较硬朗，“所以这一场我把她演成老松不败的样子，不服老，很有兴趣。” 第二个时期是十三年后，张继保怀疑自己不是贺氏的亲生儿子，这一时期的贺氏，要表演出她“虽然岁月流逝而显出的老，但精神和体力还是很好的”这一特点。 第三个时期是又过了八九年，“主要的是儿子走了以后，她心情愁闷，害了一场大病，虽然病好了能够起来，但已衰老不堪，精神委顿，又穷又苦。” 刘斌昆还十分注意《清风亭》一剧细节的真实，他说：

有一次两人吵完嘴，老太要出去凉爽凉爽，张元秀给她开门。有人演到这里就开始颤抖起来，等到以后走到清风亭盼望儿子，呼唤儿子，一直这样抖，反而没戏了，也不合理。我悟出来，这是他们把季节弄错了，以为是冬天，一开门就冷风，冻得老太婆直发抖，这样和后面接不上，因为后面接着是张继保中状元回来到清风亭，那一场还有打雷下雨，雷雨只有热天有，不在夏天起码也是秋天，冬天不会打雷的。张元秀开门的时候，有风也是暖风，即使有点冷，贺氏也不能那么早就抖起来。所以，演戏要演得合情合理，哪怕贺氏又老又病，抖也要抖得有理由。 

黄玉麟

黄玉麟（1907—1968），原名琼，字瑞生，别署欧碧馆主，艺名绿牡丹。贵州安平人，出生于江西南昌一个官宦之家。

黄玉麟演艺偏宗海派，曾被誉为南派四大名旦之一。他姿态秀美，嗓音圆润，功底扎实，能歌善舞，讲求自然，不事雕琢。他在舞台表演和舞台美术方面强调艺术的整体性，注意唱、做、舞以及服饰的总体美。他还善于运用海派的[五音连弹]手法来刻画人物，体现剧情，如在《赵五娘》一剧的“描容别坟”演出中，他就用了[五音联弹]演唱了大段的悲调，把此时此地赵五娘的悲痛心情淋漓尽致地表现了出来。

黄玉麟在上海常与海派著名艺人小达子、麒麟童、盖叫天、赵如泉等同台演出，并且排演了不少新戏和连台本戏，如《七剑十三侠》、《风尘三侠》、《龙女牧羊》、《霍小玉》、《黄慧如》等，尤其是《风尘三侠》，深受上海观众的欢迎。有《绿牡丹集》专门介绍他的生平和善演剧目并且评论其艺术。

1925年黄玉麟应邀去日本演出，为我国的京剧艺术赢得了荣誉。

张翼鹏

张翼鹏（1910-1955）祖籍河北高阳，出生于上海。父亲盖叫天。

张翼鹏长靠、短打兼擅，其舞台表演富有特色。例如他的《四平山》就与尚和玉的北派不同。在扮相上面，北派是勾脸，而张翼鹏则戴改良紫金冠，脸上前额与双颊各贴三枚金钱大小的金箔园块；行路时，北派是二小卒抬锤上场，而张翼鹏则是在肩后一字平背双锤；开打时，北派讲究功架，以磁实、方正见长，张翼鹏更讲究身段的灵活。

1934年，张翼鹏在上海大舞台演出《武松》等剧，十分受观众的欢迎。同年，他还自编自演连台本戏《西游记》，从孙悟空出世开始，连续敷衍四十多本，在长达八年之久的演出时间里，始终保持着良好的上座率。《西游记》利用精彩的开打、出手以及新颖独特的机关布景手段，给上海观众留下了极为深刻的印象，当时的上海流行着这样的一句话：“看不煞的张翼鹏，唱不坍的《西游记》。”张翼鹏能够独辟蹊径，在盖派猴戏的基础上进一步创造了属于自己的独特演出风格，他按照孙悟空在不同的“年龄”时期的特点塑造孙悟空的形象，他的孙悟空形象兼有猴性、人性和神性的特点，在扮相与表演上与北方的杨（杨小楼）派以及南方的郑（郑法祥）派都不一样。他还在每本戏中设计出新颖的武打出手，名曰“化学把子”，运用声光化电的科学技术改进舞台艺术。

张翼鹏的擅演剧目除了《西游记》外，还有《武松》、《雅观楼》、《四平山》、《北湖州》、《八大锤》、《三岔口》、《岳云锤震金蝉子》、《水帘洞》、《闹龙宫》、《闹天宫》等。

重要参考书目

1. 北京市艺术研究所、上海艺术研究所组织编著《中国京剧史》（上、中、下），中国戏剧出版社。

2. 中国戏曲志编辑委员会、《中国戏曲志•上海卷》编辑委员会编辑之《中国戏曲志•上海卷》，中国ISBN中心1996年12月北京第一版。

3. 徐幸捷、蔡世成主编《上海京剧志》，上海文化出版社1999年12月第一版。

4. 《中国大百科全书•戏曲  曲艺》，中国大百科全书出版社1983年8月第一版。

5. 刘绍唐、沈苇窗主编《菊部丛刊》，传记文学出版社中华民国六十三年四月影印初版。

6. 李洪春《京剧长谈》，中国戏剧出版社1982年10月第一板。

7. 《周信芳文集》，中国戏剧出版社1982年8月第一版。

8. 于质彬《南北皮黄戏史述》，黄山书社1994年1月第一版。

9. 苏雪庵《京剧前辈艺人回忆录》，上海文化出版社1958年4月第一版。

10. 陈多《戏曲美学》，四川人民出版社2001年9月第一版。

11. 叶长海《中国戏剧学史稿》，上海文艺出版社1986年6月第一版。

12. 宋光祖《戏曲写作论》，百家出版社2000年12月第一版。

13. 陈多、叶长海《中国历代剧论选注》，湖南文艺出版社1987年7月第一版。

14. 《汪笑侬戏曲集》，中国戏剧出版社1957年10月第一版。

15. 梅兰芳述、许姬传记《舞台生活四十年》（第一集），中国戏剧出版社1961年12月第一版。

16. 上海图书馆近代文献资料室馆藏《申报》缩印本，清末、民国时期报纸。

17. 梅花馆主主编《半月戏剧》，民国期刊。

18. 刘豁公主编《戏剧月刊》，民国期刊。

19. 张古愚主编《戏剧旬刊》，民国期刊。

20. 上海国剧保存社《十日戏剧》，民国期刊。

21. 《上海市文化艺术档案》，上海京剧院档案资料室。

22. 中华图书馆编辑部编辑《戏考》，民国多卷本剧本集，出版日期不定。

23. 费正清《伟大的中国革命》，国际文化出版公司出版，1989年10月第一版。

24. 刘静沅《京剧艺术发展史简编》，安徽文艺出版社1984年9月第一板。

25. 曹聚仁《我与我的世界》，人民文学出版社1983年3月北京第一版。

26. 李天纲《文化上海》，上海教育出版社1998年9月第一版。

27. 乐正《近代上海人社会心态》，上海人民出版社1991年11月第一版。

28. 《刘奎官舞台艺术》，中国戏剧出版社1982年4月第一版。

29. 王韬《瀛壖杂志》，上海古籍出版社1989年5月第一版。

30. 葛元煦、黄式权、池志澂《沪游杂记•淞南梦影录•沪游梦影》，上海古籍出版社1989年5月第一版。

31. 《京剧谈往录三编》，中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料研究委员会编，北京出版社1990年9月第一版。

32. 槛外人《京剧见闻录》，宝文堂书店1987年4月北京第一版。

33. 徐珂《清稗类钞选•文学艺术戏剧音乐》，书目文献出版社1984年4月北京第一版。

34. 盖叫天口述，何慢、龚义江纪录整理《粉墨春秋》，中国戏剧出版社，1958年9月第一版，1980年1月第二版。

35. 盖叫天口述，沈祖安等记录整理《燕南寄庐杂谭——盖叫天谈艺录》，中国戏剧出版社1986年6月北京第一版。

36. 徐慕云《中国戏剧史》，上海古籍出版社2001年2月第一版。

37. 周信芳艺术研究会编《麒艺丛编》（第一辑），学林出版社1998年5月第一版。

38. 《京剧剧目初探》，中国戏剧出版社1963年3月北京第一版。

39. 中国人民政治协商会议上海市委员会文史资料委员会《戏曲菁英》（上），上海人民出版社1989年9月出版。

40. 徐城北《京戏之迷》，时事出版社2002年1月第一版。

41. 中国戏曲志上海卷编辑部编《上海戏曲史料荟萃》（第三集），1987年4月29日出版。

42. 中国戏曲志上海卷编辑部编《上海戏曲史料荟萃》（第五集），1988年9月25日出版。

43. 张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》，中国戏剧出版社1992年4月第二版。

44. 曹聚仁《上海春秋》，上海人民出版社1996年8月第一版。

45. （美）霍塞《出卖上海滩》，上海书店出版社2000年1月第一版。

46. 唐振常、沈恒春《上海史》，上海人民出版社1989年10月第一版。

47. 黄钧、徐希博主编《京剧文化词典》，世纪出版集团、汉语大词典出版社2001年12月第一版。

48. 梁漱溟《中国文化要义》，学林出版社1987年6月第一版。

49. 王国维《宋元戏曲史》，东方出版社1996年3月第一版。

50. （古希腊）亚里士多德《诗学》，人民文学出版社2002年1月北京第一版。

图片说明

1. 图1—3来自廖奔《中国戏剧图史》P481，河南教育出版社1996年8月第一版。

2. 图1—4来源于中国戏曲志编辑委员会、《中国戏曲志•上海卷》编辑委员会编辑之《中国戏曲志•上海卷》彩页，中国ISBN中心1996年12月北京第一版。

3. 图1—6源自《半月戏剧》第一卷第十一期，民国二十七年十月十日出版。

4. 图1—7摄自《戏剧画报》第一期P21，上海戏剧出版社民国二十八年一月出版。

5. 图2—1摄自《上海公共租界史稿》，上海人民出版社1980年7月第一版。

6. 图2—2摄自《上海指南》卷八“戏园”条，清朝宣统元年五月初版九月三版，商务印书馆发行。

7. 图2—3摄自马克思《中国和英国的条约》，中共中央马克思、恩格斯、列宁、斯大林著作编译局编《马克思恩格斯选集》（第二卷）P34，人民出版社1972年5月第一版。

8. 图2—5来源于《上海租界志》P520，上海社会科学院出版社2001年11月第一版。

9. 图3—1来自于沈鸿鑫《周信芳评传》，上海文艺出版社1996年9月第一版。

10. 图3—2来自《戏剧月刊》第二卷第一期，民国十八年九月出版，上海大东书局印行。

11. 图3—3来自沈鸿鑫《周信芳评传》，上海文艺出版社1996年9月第一版。

12. 图3—4来自《京戏杂志》第十一期，罗汉出版社民国二十五年九月十五日出版。

13. 图3—5来自于《戏剧月刊》第一卷第三期广告页，戏剧月刊社民国十七年八月十日出版。

14. 图3—6来自中华图书馆编辑部编辑《戏考》第三十册，民国八年十月出版。

15. 图3—7来自《半月戏剧》第3卷第12期，半月戏剧社出版，民国三十一年二月一日发行。

16. 图4—1来自刘豁公主编《戏剧月刊》第一卷第九期广告页，戏剧月刊社民国十八年三月十日出版，上海大东书局印行。

17. 图4—3来自中华图书馆编译所编辑《戏考》第六册彩页，民国五年八月初版，中华图书馆发行。

18. 图4—4来自张古愚主编《十日戏剧》第一卷第十九期，上海国剧保存社民国二十七年二月二十三日出版。

19. 图4—5来自张古愚主编《十日戏剧》第三卷第六期，上海国剧保存社出版。

20. 图4—6来源于中国戏曲志编辑委员会、《中国戏曲志•上海卷》编辑委员会编辑之《中国戏曲志•上海卷》P897，中国ISBN中心1996年12月北京第一版。

21. 图5—1来自于中国戏曲志编辑委员会、《中国戏曲志•上海卷》编辑委员会编辑之《中国戏曲志•上海卷》彩页，中国ISBN中心1996年12月北京第一版。

22. 图5—2来自《京戏杂志》第十一期，罗汉出版社民国二十五年九月十五日出版。

23. 图5—3来自张古愚主编《戏剧旬刊》第三十一期，上海国剧保存社民国二十五年十二月十日出版。

24. 图5—6来自李桐森《麒派服装、造型》，《周信芳舞台艺术》P295，中国戏剧出版社1961年12月北京第一版。

25. 图5—7来源于刘豁公主编《戏剧月刊》第一卷第九期，戏剧月刊社民国十八年三月十日出版，上海大东书局印行。

26. 图5—11来自中国戏曲志编辑委员会、《中国戏曲志•上海卷》编辑委员会编辑之《中国戏曲志•上海卷》P470，中国ISBN中心1996年12月北京第一版。

27. 图5—13来自徐幸捷、蔡世成主编《上海京剧志》彩页，上海文化出版社1999年12月第一版。

28. 图6—2来自于《粉墨春秋》，中国戏剧出版社1958年9月第一版，1980年1月第二版。

29. 图6—3来自刘豁公主编《戏剧月刊》第一卷第四期广告页，戏剧月刊社民国十七年九月十日出版，上海大东书局印行。

30. 图6—4来源于中华图书馆编辑部编辑《戏考》第三十八册彩页，民国十三年四月初版，中华图书馆发行。

31. 图6—7来源于张庚、余从主编《中国京剧艺术》P291，京华出版社1996年12月第一版。

32. 图结—1来自北京市艺术研究所、上海艺术研究所组织编著《中国京剧史》下卷第一分册彩页，中国戏剧出版社。

33. 图结—2来源自沈鸿鑫著《周信芳评传》，上海文艺出版社1996年9月第一版。

后记

该文是本人的博士学位论文。本人在这篇论文的写作过程中是克服了巨大的困难的。

困难首先来自于时间的紧迫。该论文题目的最终确定是在2003年7月间，我是2001年考入上海戏剧学院的，也就是说，我写这篇论文最多只有九个月的时间，因为上海市教育委员会规定的最后交稿日期是2004年的4月。

困难还在于该论题本身的难度。本人在确定自己的学位论文选题的过程中是颇费了一番周折的，最后终于确定了“海派京剧”这个研究方向，这是一个非常大胆的行动。因为这个题目很难写，它涉及的问题多，争论也多。由于种种历史、文化以及政治等方面的原因，我国学术界对于“海派京剧”的理论研究工作一直处于比较落后的状态，各种问题争执不下，实际上，一直到“文革”后的二十世纪八十年代，“海派京剧”的研究工作才开始了真正意义上的起步，才开始有了比较客观、科学的理论探讨。

时间紧，任务重。上海戏剧学院宋光祖、陈多两位教授“受命于危难之际，且扶大夏之将倾”，在我最需要他们的时候，克服重重困难，接受了上海市教育委员会的委托，收留了我这个学生。多亏了两位教授的悉心指导，使我在写作过程中有了明确的方向，少走了很多弯路。两位教授不仅在学术上为我指引航向，他们对我的生活问题也十分地关心，经常找我谈心，还为我讨回了助学金，争取到了科研经费。由于时间紧迫，暑假、寒假我都没有放弃论文的写作，两位老师都在为我假期在上海找不到住处而操心，虽然，他们最终没有在这件事情上帮上忙，但我仍然感激他们，因为他们尽了他们的能力。两位导师甚至在我的论文答辩会上还深情若揭地为我在暑假期间住在低矮的地下室里写作，倍受蚊虫叮咬而叨念不已，本人特在此再一次地向我的两位导师表示我的由衷的感激之情。

一切成就归于党，如果没有以戴平书记为核心的上海戏剧学院党委领导班子的正确、英明而又坚强的领导，本人不仅学术研究无法进行下去，甚至于可以说，我在上海戏剧学院简直就无法生存下去，所以，也就不可能有这篇博士论文的产生。自从进入上海戏剧学院以来，院党委书记戴平教授像母亲一样地关心我的学习和生活。她积极地帮我找些勤工助学的机会，使我在极端艰难的经济条件下不至于丢掉学业。她利用自己的影响力维护了我作为一名戏剧学院学生的合法权益以及作为中华人民共和国的普通公民的合法人权。戴平书记是学生权益的保护神，是社会主义人权事业的捍卫者。在确立了论文题目之后，戴平书记一见面就询问我的论文进展情况，她还在百忙之中亲自审阅我的论文初稿，提出了许多极有价值的修改意见。可以说，没有戴平书记的关心帮助就没有这篇博士论文的产生，我这顶博士帽是戴平书记帮我拣回来的。从戴平书记这里我切身体会到了党的温暖，亲身沐浴了党中央“三个代表”思想的灿烂光辉，亲身领略了党的“讲正气”之风的巨大威力。我想，我这一辈子也报答不了戴平老师的恩德了，我只有更加热爱党，更加坚定地跟党走……

著名剧作家、上海戏剧学院宣传部长陆军教授；著名戏剧理论家、上海戏剧学院戏剧文学系主任叶长海教授；著名导演、上海戏剧学院副院长张仲年教授，以及我在戏剧学院读书时该院研究生部的前任辅导员张璟等老师都给予了我很大的帮助，他们都是好人，是好老师，关心学生，有正义感。本人在此向他们表示崇高的敬意。

本文在资料的收集过程中得到了上海京剧院资料室冯刚先生的大力协助，在论文的写作和出版过程中得到了黎中城（上海京剧院艺术总监）、高义龙（上海艺术研究所研究员）、沈鸿鑫（上海艺术研究所研究员）、曹树钧（上海戏剧学院教授）、刘明厚（上海戏剧学院教授）、李伦新（上海大学文学院教授）、徐培均（上海社会科学院文学研究所研究员）、王涌石（上海京剧院一级编剧）等校内外老师们的认真指点、热情帮助和高尚的激励，尤其是戴平、黎中城等上海戏剧界的元老，在我的论文答辩会上还一再叮嘱我千万不要带上了博士帽就把学问给丢了，激励我不放弃专业，继续为上海，为祖国的戏剧文化事业的繁荣而努力，本人在此向他们表示诚挚的谢意。

教育恩德与天地同在，与日月同辉。本人今后一定不忘恩师们的教诲，一定要把党的重托牢记在心里，融化在血液中，铭刻在骨头上，为繁荣上海的戏剧事业，为宏扬祖国的传统文化而奋斗终身。鞠躬尽瘁，死而后已！

注释：