中国戏曲本体论质疑

QUERY  TO  ONTOLOGY  OF  CHINESE  CLASSIC  TRADITIONAL  OPERA

 

学校：华东师范大学

系别：中文系

专业：中国古代文学

研究方向：元明清文学

指导老师：赵山林

学生：钱久元

申请学位：硕士

 

关键词：戏曲   戏剧   本体论   质疑   王国维

作者简介：钱久元，1966年5月5日出生，戏剧戏曲学博士，副教授。2004年上海戏剧学院戏剧戏曲学专业博士研究生毕业，1997年华东师范大学中文系中国古代文学专业硕士研究生毕业，1993年安徽教育学院艺术系音乐教育专业专科毕业，现在安徽艺术职业学院戏剧系任教。已出版《海派京剧的奥秘——钱久元博士论文及剧作选》（五十七万字）、《乐——中国古典戏剧的民族性根源》（二十九万字）和《形象戏剧学》（20万字）三部专著及论文若干篇。

 

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论文摘要

我国古典戏曲是包含着音乐、文学、舞蹈、美术、武打等多种艺术因素的一门综合性极强的艺术，而这众多的艺术因素各自在戏曲整体形态中所居的地位，又是决定这门艺术之本质的关键。

近代学者王国维在《戏曲考原》里给戏曲下过一个定义：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”在《宋元戏曲史》中，王国维又发表了我国戏曲自元杂剧出现之后，开始确立了“不以歌舞为主，而以故事为主”之体制的观点。由此可见，王国维对于戏曲本质问题的研究，是将戏曲中众多的艺术构成归纳为歌舞和故事这两大块来进行的，而在这两大因素之间的关系这一问题上，王国维明确地把故事因素视为主导，视为戏曲的目的，歌舞因素则退居其次，成为表现叙事性内容的手段。

本文基本赞同王国维对戏曲中多种艺术成分的归纳，但是不能同意王国维视叙事性因素为戏曲艺术之主导的观点。本文认为，包含着文学创作和舞台演唱这两个方面内容的“曲”这一要素，才是我国古典戏曲艺术的核心灵魂，才是我国古典戏曲艺术最深厚的本质，具体论述过程如下：

本文之第一章从王国维戏曲定义的语言逻辑分析开始，回溯古人“戏曲”一词的本意，说明王国维强调戏曲中故事性因素的观点与古人强调戏曲中“曲”等音乐性因素的观念，是不相吻合的。然后引出王国维关于我国戏曲自元杂剧产生以后开始“不以歌舞为主，而以故事为主”的表述作为以下各章进行进一步“质疑”的对象。

本文第二章主要探讨我国古典戏曲理论批评中存在着的严重失衡现象，指出古典戏曲之曲学理论体系在产生的时间上遥遥领先于叙事理论体系，在体系的发达、完善程度上大大优于叙事理论体系，而且，古人品评戏曲作品水准之高低又是以曲词创作的优劣为标准的。

本文第三章认为，我国古典戏曲中的曲词创作基本上可以纳入骈绮、本色、格律这三大流派。本文通过对各派代表作品之典型曲例的分析，指出古代戏曲作家在曲词的创作方面是极其用心、孜孜以求的。曲词的创作成为戏曲家们展露才情，表现自我，以致于卖弄学问的手段，它甚至脱离了剧情的发展和剧中人物的性格特征，成为一种独立于故事情节的艺术追求。

本文之第四章分析了古典戏曲创作中叙事性因素在题材来源、情节结构等方面表现出来的人化作用之不足，甚至于粗制滥造之现象，并特别强调了部分戏曲作品其故事情节本身极其淡弱这一历史事实。

“结束语”指出，上述理论批评中的不平衡以及创作实践中重“曲”轻“事”的现象，正是我国古典戏曲以“曲”为主导这一本质属性的具体表现。本文认为，戏曲本体论的探讨很有价值，它必将有益于我们对我国古代戏曲这份宝贵艺术遗产的继承，有益于我国未来戏曲事业的创新和发展。

 

一、           戏曲一词的词义考源

我国古典戏曲艺术源远流长，群英辈出，佳作浩若烟海。可是，在它漫长的发展过程中，却很少有人给它下过一个明确的定义，这种状况一直到清末民初的王国维才真正地有所改变。王国维有感于古典戏曲研究“为此学者，大率不学之徒；即有一二学子，以余力及此，亦未有能观其会通，窥其奥窔者”[①]之状况，为了不“使一代文献，郁堙沈晦”[②]，他对我国古典戏曲做了大量的研究工作，从而得出了“戏曲者，谓以歌舞演故事也”[③]这一著名论断。王国维对我国古典戏曲的这一本质厘定，把握住了戏曲艺术载歌载舞的民族性特色，功不可没，颇为后人所赞誉，事实上，“戏曲者，谓以歌舞演故事也”这句话长期以来已经成为被学术界所普遍接受的一个关于中国戏曲的定义性的论断。然而，通过对中国古代戏曲艺术的一番深入考察和研究，本人发现，王国维这一戏曲定义的精确性，实际上是很值得我们进一步地推敲商榷的。

对王国维“戏曲者，谓以歌舞演故事也”这句话略加分析，我们可以发现，它有着两个方面的含义。其一，它认为戏曲同时要有歌舞和故事这两大因素。其二，至于这两大因素之间的关系问题，就其“以歌舞演故事”这种语言表述来看，它又认为故事是目的，是主要的；歌舞是手段，居于次要的地位。本文认为，王国维的这个戏曲定义与戏曲历史的真实情况其实并不相符。

正本必先清源，这里我们不妨先来回溯一下古人“戏曲”一词的精确意指。

目前我们已经知道，“戏曲”一词最早见于宋元间人刘埙（1240—1319）《水云村稿》之《词人吴用章传》：

 

吴用章，名康，南丰人。生宋绍兴间。敏博逸群，课举子业，擅能名而试不利，乃留情乐府，以舒愤郁。当是时，去南渡未远，汴都正音教坊遗曲犹流播江南。……用章殁，词盛行于时，不惟伶工歌妓以为首唱，士大夫风流文雅者酒酣兴发辄歌之。由是与姜尧章之【暗香】、【疏影】，李汉老之【汉宫春】，刘行简之【夜行船】并喧竞丽者殆百十年。至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之而后淫哇盛正音歇，然州里遗老犹歌用章词不置也，其苦心盖无负矣。[④]

 

我以为，尽管我们有理由把此处出现的“戏曲”一词解释为当时出现的某种表演艺术的专名，比如说是指南戏，但是，有一点我们必须注意到，刘埙围绕着这一名词所生发出的内容却与故事性无关。所谓“泼少年化之而后淫哇盛、正音歇，然州里遗老犹歌用章词不置也”，说的乃是“永嘉戏曲”产生后当时的歌唱艺术的发展状况，所述仅涉及“戏曲”音乐即歌唱这一方面。

元代末年夏庭芝之《青楼集》中“龙楼景、丹墀秀”条目在介绍了“专工南戏”的俩姐妹演员之后，又介绍了一位“戏曲小令，不在二美之下，且能杂剧”的演员“芙蓉秀”：

 

皆金门高之女也。俱有姿色，专工南戏。龙则梁尘暗簌，丹则骊珠宛转。后有芙蓉秀者，婺州人，戏曲小令，不在二美之下，且能杂剧，尤为出类拔萃云。[⑤]

 

本文认为，《青楼集》此条中的“戏曲”一词，其内涵很明朗，它不应当是指杂剧，它同样也不应当是指南戏。本文有如此认识的原因其实很简单。其一，此处“戏曲”一词的前面已出现过“南戏”一词，如仍认为它是指南戏，应很牵强。其二，既然说芙蓉秀这个演员除了“戏曲小令”之外还能演“杂剧”，那么，这个“戏曲”显然也不可能是指杂剧。其三，这也是最为重要的一点，此“戏曲”乃是与“小令”并举而论的，理所当然地，它应当与“小令”有着相类同的形态。“小令”指一种短小的歌曲形式，由此类推，此处的“戏曲”一词应当是被当作偏正词组来使用的，即所谓“戏中之曲”，指的是杂剧或者南戏中的曲子。它不是就完整形态的杂剧或南戏而言，而是仅仅抽取了其中的歌曲部分。

以上两例反映的是中国戏曲产生初期即宋元时期的情况，那么，再往后来，“戏曲”一词的内涵又发生了哪些变化呢？本文认为，明清人“戏曲”一词的观念大致朝着两个方向发展，一是逐步明确了故事性因素，比如明人周之标的《吴歈萃雅》云:“戏曲者，有是情，且有是事，而词人曲肖之者也”[⑥]。在这里，周之标明确地指出了戏曲包合着故事性因素。尽管这一类论述并不多见，但是，在我国古代人的观念中，对戏曲中故事性因素的重视程度确有一个逐渐上升的趋势，关于这一点，本文以后还将进行阐述。明清人“戏曲”观念的另一个发展方向很简单，那就是继承宋元人对‘戏曲”一词的早期质朴认识，即如上述刘埙《水云村稿》和夏庭芝《青楼集》中所反映出来的情况那样，主要从音乐、歌唱的角度来谈“戏曲”，视之为“戏中之曲”。例如，明初人朱权（别号涵虚子）所著《太和正音谱》中的“杂剧十二科”有云：“良家之子，有通于音律者，又生当太平之盛，乐雍熙之治，欲返古感今，以饰太平。所扮者，隋谓之‘康衢戏’，唐谓之‘梨园乐’，宋谓之‘华林戏’，元谓之‘升平乐’。”[⑦]那么，朱权这里所谓的“康衢戏”、“梨园乐”、“华林戏”、“升平乐”究竟所指为何呢？有趣的是，对于朱权的这段话，后来有不少人都曾引用并给予过某种定性。如明代万历四十三年（1615年），臧懋循的《元曲选》前集刊行，其卷首就收有《涵虚子论曲》一文云：

 

戏曲至隋始盛。在隋谓之康衢戏。唐谓之梨园乐。宋谓之华林戏。元谓之升平乐[⑧]

 

清乾嘉年间庄肇奎《胥园居士赠黄旛绰先生梨园原序》中也写道：

 

当太平之盛，雍熙之治，欲追昔感今，故取良家子弟通于音律者，扮演戏曲，以饰太平，隋谓之“康衢戏”，唐谓之“梨园戏”，宋谓之“华林戏”，元谓之“升平乐”。[⑨]

 

清道咸年间姚燮《今乐考证》一书的开卷第一句话就是：

 

涵虚子云：“戏曲之隋始盛。在隋谓之‘康衢戏’，唐谓之‘梨园乐’，宋谓之‘华林戏’，元谓之‘升平乐’。”[⑩]

 

上述所谓隋之“康衢戏”、唐之“梨园乐”、宋之“华林戏”、元之“升平乐”等，到底是不是我们今天意义上的戏曲呢？根据现有的历史资料我们知道，直到宋元间我国才有了歌舞与故事的较为明确的结合，所以本文认为，至少隋朝的所谓“康衢戏”以及唐代的所谓“梨园乐”不应当是我们今天所理解的那种戏曲，它们只能是一种故事性因素极淡，甚至于全无故事内容的歌舞杂技。然而，自明而清的这几位戏曲史上大有影响的人物皆异口同声地称呼此类歌舞杂技为“戏曲”，由此可见，王国维的“戏曲”概念与古人的“戏曲”概念并不完全一致。

考察王国维的戏曲论著，我们还可以发现，王国维经常使用“以歌舞演故事”或“合歌舞以演一事”这一类的说法。木文认为，王国维在对这一类语言的使用上也是有不够周密之处的。《宋元戏曲史》第一章《上古至五代之戏剧》中有这样一段话：

 

由是观之，则古之俳优，但以歌舞及戏谑为事。自汉以后，则兼演故事；而合歌舞以演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。[11]

 

在这里，王国维谈的主要是北齐的“代面”和“踏摇娘”，他认为此二者虽然有歌舞有故事，但其故事性因素“至简”到了可以忽略不计的地步。然而，王国维仍然称此二戏为“合歌舞以演一事”，这就有些不妥了。所谓“合歌舞以演一事”，就其语言逻辑来分析，“歌舞”是“一事”的手段，是次要的，“一事”成为“歌舞”的目的，居于主导地位，这显然与王国维的本意相舛。本文以为，北齐的“代面”、“踏摇娘”乃至于汉代的“东海黄公”等戏，其故事内容简陋至极，不仅绝不可被视为艺术的目的，相反，它应当被视为歌舞因素的表现手段。我想，对于此类杂戏，如果用“以一事串演歌舞”来论之，应当更为精当，歌舞才是它们的艺术核心，才是它们的灵魂。

“戏曲者，谓以歌舞演故事也”这一定义，如果用以概括那种以故事因素为主的表演，当然是合适的，但是，如果用以涵盖故事性较弱，歌舞因素占据了主导地位的表演，那就难以适应了。王国维的这个戏曲定义可以引导后来的戏曲理论与戏曲实践走向以故事为中心的道路，但是，它却与古人戏曲观念的实际不相吻合，不能准确地反映历史的真实面貌，因而缺乏客观性。

其实，王国维这一“戏曲”概念的产生也是与他对元代杂剧以及其后戏曲发展的认识密不可分的。“戏曲者，谓以歌舞演故事也”这句话与王国维本人认为的我国古代戏曲自元杂剧出而开始“以故事为主”的观点相符合。在《宋元戏曲史》第十六章《余论》中王国维说得十分清楚：

 

由此书所研究者观之，知我国戏剧，汉魏以来，与百戏合；至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种；宋时滑稽戏尤盛，又渐借歌舞以缘饰故事；于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主，至元杂剧出而体制遂定。[12]

 

在这段话里，王国维明确地指出我国古代戏曲自元杂剧开始“不以歌舞为主，而以故事为主”，这理应是对“戏曲者，谓以歌舞演故事也”之说的一个确切注解。但是，戏曲历史的事实果真如此吗？“我国戏剧”“不以歌舞为主，而以故事为主，至元杂剧出而体制遂定”的说法果真正确无误吗？

前面我们已经谈到，我国古代戏曲艺术的概念，就其产生初期的朴素状态来看，歌舞因素是其不变的内核，故事性因素则飘忽不定，可强可弱。戏曲历史发展到了元杂剧时代，确实有了面目一新的变化。如王国维本人所述，元杂剧在形式上兼大曲、诸宫调之长，“每剧皆用四折，每折易一官调，每调中之曲，必在十曲以上。其视大曲为自由，而较诸官调为雄肆”[13]；而在“材质”上，元杂剧也已经由过去的叙事体变成了代言体：

 

宋人大曲，就其现存者观之，皆为叙事体。金之诸宫调，虽有代言之处，而其大体只可谓之叙事。独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言。虽宋金时或当己有代言体之戏曲，而就现存者言之，则断自元剧始，不可谓非戏曲上之一大进步也。[14]

 

王国维上述关于元杂剧“形式”与“材质”的论述是有道理的，但是，如果说至元杂剧出现，我国戏曲开始以故事为主导，歌舞因素从此退居次要地位，则吾人实感不妥。

本文认为，不论是元代以前，还是元代以后，我国古典戏曲虽然其故事性因素有一个逐渐发展，逐步上升的过程，甚至于有一些戏曲作品的故事情节意味还极其浓烈。但是，就历史的总的发展状况来看，戏曲之中歌舞因素始终居于主要的地位，而且，在歌舞之中，又以歌为最重，它在舞台上表现为“曲”的演唱，在文学中则体现为曲词的创作。可见，“曲”才是戏曲艺术核心之核心，是我国古典戏曲艺术最深厚的本质。

二、           失去平衡的理论批评

本章将主要从古典戏曲理论方面来分析研究“曲”与“事”在戏曲艺术总体形态中的地位。接触过古典戏曲理论的人都不会不注意到这样一种现象：我国古典戏曲叙事理论与曲学理论的发展状况是极不平衡的，明显地表现出重“曲”轻“事”的倾向。

1.      体系生发上的不平衡

我们知道，戏曲的“曲”在舞台上表现为声乐（演唱），是一种表演艺术，而在剧本中则表现为曲词（文字），是一种书面艺术。早在元代，有关“曲”的理论专著就已经出现了，这就是燕南芝庵的《唱论》和周德清的《中原音韵》。《唱论》一著对宋元声乐艺术的较为全面的总结，与《中原音韵》对曲词问题所做的具体深入的论述，这些都充分地休现了“曲”学理论在元代的发达状态，反映了我国古典艺术理论家很早就十分注重歌曲的演唱和曲词的创作问题，戏曲中“曲”的舞台演唱与曲词创作问题当然包含其中。

宋元之后，明人魏良辅的《曲律》、沈宠绥的《度曲须知》，清代徐大椿的《乐府传声》等著作，逐步地对《唱论》所奠定的古典声乐理论体系进行了补充和发展。自明而清的这些声乐论著对包括戏曲声乐在内的歌唱方法、声乐技巧的全方位论述和探讨，构筑了颇富民族特色的我国古典声乐理论体系。曲词方面的理论则更为兴盛发达。继元代周德清《中原音韵》之后，明代朱权的《太和正音谱》、李开先的《词谑》、何良俊的《四友斋曲说》、徐渭的《南词叙录》以及王世贞的《曲藻》等都对曲词理论进行了深入的探讨，内容涉及曲的源流、曲的地域差别、曲词风格论、作家作品论以及曲词具体作法等各个方面。王骥德的《曲律》更是明中叶以前戏曲理论，主要是戏曲曲词创作理论的一次全面总结。其它较为著名的曲词论著尚有清代后期刘熙载的《艺概·词曲概》以及吴梅的《中国戏曲概论》等等。

上述著作中关于戏曲声乐问题的理论和关于戏曲曲词问题的理论共同构筑起了我们古代完整的戏曲曲学理论体系。

与曲学体系的先进发达相反，古代戏曲叙事理论的发生与发展远远地落在了后面。为探讨这一问题，我们不妨回顾一下戏曲叙事理论艰难的形成、发展历程。古典戏曲叙事理论的发展历史，大致地可以划分为三个阶段，第一阶段应当是从戏曲产生之初至元末明初，第二阶段自元末明初至明末，第三阶段当为有清一代。

叙事理论在第一阶段的特点，是仅仅简单地对戏曲故事内容进行事类的划分。元代以前的戏曲，诚如王国维所说的“其事至简”、“以歌舞为主”等原因，其故事理论可以说是一片空白。到了元代，由于杂剧艺术的兴起，人们才有了最为简单的戏曲故事类别划分的观念。这种观念在夏庭芝的《青楼集》中开始得到了初步的表述。《青楼集》言“杂剧”类别为：

 

有驾头、闺怨、鸨儿、花旦、披秉、破衫儿、绿林、公吏、神仙道化、家长里短之类。[15]

 

虽然《青楼集》已经有了初步的戏曲故事类别的划分，但它的这种分类法还不够全面，名称亦不统一，有的是脚色名称，如“花旦”；有的不是脚色名称，如“闺怨”、“绿林”。明代初年朱权的《太和正音谱》在继承前人成就的基础上，分杂剧为十二类，即所谓的“杂剧十二科”。它们的名称分别是：

 

一曰“神仙道化”  二曰“隐居乐道”(又曰:“林泉丘壑”)  三曰“披袍秉笏”(即“君臣”杂剧)  四曰“忠臣烈士”  五曰“孝义廉节”  六曰“叱奸骂谗”  七曰“逐臣孤子”  八曰“钹刀赶棒”(即“脱膊”杂剧)  九曰“风花雪月”  十曰“悲欢离合”  十一曰“烟花粉黛”(即“花旦”杂剧)  十二曰“神头鬼面”(即“神仙”杂剧)[16]

 

朱权按照故事题材标准，划分杂剧为十二类，其影响较大，较有权威性，长期以来，常常被人们所引用。虽然这种划分是针对杂剧的，但它无疑地亦为南戏的故事分类提供了思维方法、概念样板。有鉴于此，本人把朱权的“杂剧十二科”作为戏曲故事分类法成熟的标志，作为叙事理论第一阶段的结束。

叙事理论发展到第二阶段，开始有人从一定角度对故事性的重要意义进行了初步的探讨。比如，元末明初人高明的《琵琶记》开场词【水调歌头】就是一个显例。

 

秋灯明翠幕，夜案览芸编。今来古往，其间故事几多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是：不关风化体，纵好也徒然。论传奇，乐人易，动人难。知音君子，这般另做眼儿看。休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝与妻贤。骅骝方独步，万马敢争先？[17]

 

高明在这首词里，从戏曲功能论的角度，对戏曲的故事性内容提出了自己的要求，他甚至还发出了“休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝与妻贤”即只重故事教育意义的论调。

明人王阳明（即王守仁）亦是从教化目的的角度来讲求戏曲故事性的一位代表人物。王阳明撰《王文成全书》之《语录三·传习录下》云：

 

《韶》之《九成》，便是舜的一本戏子；《武》之《九变》，便是武王的一本戏子。圣人一生实事，俱播在乐中，所以有德者闻之，便知他尽善尽美与尽美未尽善处。若后世作乐，只是做些词调，于民俗风化绝无关涉，何以化民善俗？今要民俗反朴还淳，取今之戏子，将妖淫词调俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易晓，无意中感激他良知起来，却于风化有益，然后古乐渐次可复矣。[18]

 

王阳明这里的所谓“戏子”特指戏曲。王阳明认为“今乐”不如“古乐”，他希望把他那个时代的戏曲作品中的“妖淫词调”都去除，只留下“忠臣孝子故事”，以“化民善俗”，从而恢复“古乐”的教育意义。王阳明明确地要求戏曲要为风教服务，因而要求有益于风教的戏曲故事内容。

高明、王阳明代表了教化功能论这一股戏曲思潮，他们从教化目的出发，要求戏曲要有一定的故事性内容，我们由此可以看到中国戏曲叙事理论的一种发展。但是，我们还应当看到，这种教化目的反过来又严重地束缚了故事性内容，如高明就否定了“佳人才子”、“神仙幽怪”之类的戏曲，认为它们“不关风化体，纵好也徒然”，他肯定的只是宣扬“子孝与妻贤”的戏曲。王阳明也是“只取忠臣孝子故事”的。这种“子孝与妻贤”、“忠臣孝子”之类的戏曲，其故事情节本身就往往沦为滥套，不仅思想内容迂腐、教条，而且其艺术形式也僵化、呆板，更何况高明和王阳明二人也并未深入讨论故事情节内部的种种关系，仅是一般性地提出这一问题而已。

另外，孙矿的“南戏十要”亦明确地把“事”与“关目”放到了戏曲批评的主要位置上。明人吕天成《曲品》记载了孙氏“十要”的主要内容：

 

凡南戏，第一要事佳，第二要关目好，第三要搬出来好，第四要按宫调、协音律，第五要使人易晓，第六要词采，第七要善敷衍——淡处做得浓，闲处做得热闹，第八要各角色派得匀妥，第九要脱套，第十要合世情、关风化。[19]

 

虽然孙矿把“事佳”列为这“十要”的第一条，可惜他亦未能就“事”或“关目”问题进行较为具体的探讨。

值得我们注意的还有明后期思想家李贽的戏曲批评。例如李贽评《拜月记》曰：“此记关目极好，说得好，曲亦好，真元人手笔也。首似散漫，终致奇绝，以配《西厢》，不妨相追逐也，自当与天地相终始，有此世界，即离不得此传奇。肯以为然否？纵不以为然，吾当自然其然。详试读之，当使人有兄兄妹妹，义夫节妇之思焉。兰比崔重名，尤为闲雅，事出无奈，犹必对天盟誓，愿终始不相背负，可谓贞正之极矣。兴福投窜林莽，知恩报恩，自是常理。而卒结以良缘，许之归妹，兴福为妹丈，世隆为妻兄，无德不酬，无恩不答。天之报施善人，又何其巧欤！”[20]又如李贽评《红拂记》曰：“此记关目好，曲好，白好，事好。乐昌破镜重合，红拂智眼无双，虬髯弃家入海，越公并遣双妓，皆可师可法，可敬可羡。孰谓传奇不可以兴，不可以观，不可以群，不可以怨乎？饮食宴乐之间，起义动慨多矣。今之乐犹古之乐，幸无差别视之其可！”[21]再如李贽评《玉合记》曰：“此记亦有许多曲折，但当要紧处却缓慢，却泛散，是以未尽其美，然亦不可不谓之不知趣矣。韩君平之遇柳妓，其事甚奇，设使不遇两奇人，虽曰奇，亦徒然耳。此昔人所以叹恨于无缘也。”[22]李贽从全局着眼，在评论戏曲作品时首先关注的是“关目”即戏曲故事情节结构。而且，李贽的戏曲批评也开始有了较为具体的分析，如“首似散漫，终致奇绝”、“但当要紧处却缓慢，却泛散”等评论就比较具体深入。不过，就总的情况来看，李贽的戏曲评论虽然前无古人，但仍然停留在对具体作品的人物、故事进行赏析的层面，理论化程度还不够高，更未来得及条理化、体系化。

戏曲史上真正较有深度，较为体系化的叙事理论直到清代才开始出现，这就是本文所说的叙事理论发展历史的第三个阶段。

清初戏曲作家、理论家李渔的《闲情偶寄·词曲部》专论戏曲问题。《闲情偶寄·词曲部》共分六章，其标目分别为：“结构第一”、“词采第二”、“音律第三”、“宾白第四”、“科诨第五”、“格局第六”。李渔明确标榜“结构第一”，这在我国古典戏曲理论史上诚可谓不同凡响。在《闲情偶寄·词曲部》之“结构第一”中，李渔细致地探讨了戏曲故事的情节结构问题，其“戒讽刺”、“脱窠臼”、“减头绪”三款主要谈论情节的选择取舍；其“立主脑”、“密针线”两款主要谈论情节的布局安排。例如，所谓“立主脑”，就是要求在戏曲创作之前，须先有“立言之本意”，在具体的写作过程中，要围绕主要人物、主要事件即所谓的“一人一事”来进行；所谓“密针线”，主要讲戏曲故事情节中的“埋伏”和“照应”，即情节线索的前后关系问题；所谓“减头绪”则要求故事情节内容不可太枝蔓。可见，李渔叙事理论已涉及戏曲叙事问题的一些重要方面。李渔的戏曲理论不仅把论述的焦点集中在叙事问题上，而且他的论述还有着一定的深度感，有一定的条理性，体系化程度比较高。

但是，李渔的结构论有一个致命的弱点，那就是，他的“结构第一”的主张，并不是从戏曲艺术的本体论中必然性地推导出来的，他之所以以结构为第一的原因，诚如他自己所言：

 

填词首重音律。而予独先结构者，以音律有书可考，其理彰明较著。[23]

 

李渔言“结构第一”，看似石破天惊，然而这种“第一”却并没有坚实的艺术哲学基础，他只是因为音律方面的著述太多，为填补“结构”方面著述的空白而提出这一主张的。这也就是说，李渔的所谓“结构第一”主张的提出不是扎根于某种“体”的考虑而只是出于某种“用”的需要。所以，李渔的“结构第一”理论，虽然对故事情节关注更多，论述亦较详细，但它不可能真正地确立起故事情节在戏曲艺术中的主导地位，其影响力亦是有限的，不可能扭转“填词首重音律”的传统。

金圣叹是李渔的的同时代人，他的《西厢记》评点完全从叙事文学的角度探讨戏曲问题，可以说，中国戏曲的叙事理论直到金圣叹才真正开始独立于曲词、音律之学。金圣叹的叙事理论虽然主要是针对《西厢记》这部具体的作品的，但理论化程度却是比较高的，可以说，金圣叹在《西厢记》评点中创立了比较完整的一套叙事理论概念体系。例如，关于戏曲的开端和结尾问题，他认为，戏曲的故事情节“有生有扫。生如生叶生花，扫如扫花扫叶”。用我们今天的话来说，“生”就是发生，“扫”就是消失，所谓“有生有扫”就是要求作品的故事情节有始有终，首尾完备。又如，金圣叹认为《西厢记》中的《闹斋》为第一渐，《寺警》为第二渐，《后候》为第三渐，这“三渐”指的是崔莺莺与张生爱情故事情节发展的渐进性。再如，金圣叹的所谓“文章起倒变动之法”，主要是指他的“二近”、“三纵”之说。他认为《西厢记》中的《请宴》为一近，《前候》为一近，在这两折中，张生几乎得到了莺莺；而《赖婚》为一纵，《赖简》为一纵，《拷艳》为一纵，在这三折里，张生几乎失去了莺莺。“近”与“纵”讲的乃是戏曲故事情节发展的曲折性。金圣叹在《西厢记》评点中，还总结出了不少叙事技巧、写作方法。如“狮子滚绣球”法，它要求叙事要围绕着一个中心进行；“移堂就树”法意在故事情节的连贯照应；而所谓“月度回廊”法则是关于情节发展要蕴含着悬念的写作技巧。

基于以上分析，本文认为，我国古代戏曲叙事理论体系直到金圣叹才真正开始建立起来；直到金圣叹《西厢记》评点的问世，才算有了独立的戏曲故事理论、情节理论；直到金圣叹，这一理论才有了较为深入，较有层次的论述，尽管这一理论体系与曲学理论体系相比，仍显得很不成熟，很不全面。

不过，金圣叹的优点也正是他的缺憾之处，他的《西厢记》评点是在忽略戏曲的总体特征，无视戏曲这门舞台艺术的艺术个性的情况下，把戏曲作品完成当成了小说来分析评论的。他不是站在全局的高度，不是站在戏曲作为一种戏剧的高度，而是一头扎进故事情节、人物关系之中不能自拔。他和李渔一样，都没有能够从戏曲本体论的高度来阐述之所以如此关注戏曲“结构”、关注戏曲故事内容的原因，所以我们也就无法在戏剧戏曲学的理论体系中测定他的叙事理论的具体坐标。基于上述的考虑，本文认为，金圣叹的所谓“戏曲”叙事理论虽然可谓高深，但却似乎只能被视为一种无根的理论，很容易被深厚的曲学传统所淹没，其历史影响力也是有限的。

臂如，金圣叹就曾受到其后的梁廷楠和吴梅等人的尖锐批评，被指责为“以文律曲”，这实际上就是在指责金圣叹把戏剧作品纯然当成了案头上的小说。梁廷楠与吴梅等人是继续执以曲学为重的戏曲理念来批评金圣叹的。虽然就整个戏曲发展的历史来看，在王国维以前，“戏曲”一词没有进行过权威性的本质界定，既没有把“故事”定为戏曲之本体，也未在理论上把“曲”明确定为戏曲的本质，但是，长期以来重“曲”轻“事”的艺术传统，使得那些以曲论戏曲的学者很容易得到习惯力量的支持。金圣叹的评点之所以会受到“以文律曲”的尖锐批评，一方面是由于曲学传统力量的强大，另一方面也在于金圣叹本人似乎从骨子里就缺乏的戏曲是为一种舞台艺术的观念，因而他不可能从根本上改变以曲取人，以曲论作品的传统，面对批评，抗辩乏力。

要而言之，早在元代，我国古典戏曲理论中的曲学方面就已经有了专门性的著作，有了演唱技巧与曲词作法的理论分化，以后，随着时代的发展，又逐渐形成了一个颇为丰富详尽、深刻成熟的理论体系。但叙事方面却少有建树，虽然在元明两代亦有对“故事”、“关目”问题的谈论，却几乎全是零星的片言只语，没有能够深入到故事情节内容的内核中去，何况这些有关叙事方面的谈论往往是附带在曲学理论之中进行的。这种状况直到清初才有所改变，不过，虽然清人李渔、金圣叹等人建立起来的叙事理论体系堪称严密，但由于艺术理念上的某种缺失，它们不能够，也不可能与历史悠久、缜密精深的曲学理论体系相抗衡。

我国古典戏曲理论中“曲”论与“事”论的这种历史发展的严重失衡，与王国维提出的我国戏曲自元杂剧开始而确定了“不以歌舞为主，而以故事为主”的观点是很不相称的。

2.      作品品鉴中的不平衡

我国古典戏曲艺术重曲轻事的倾向性，不仅强烈地表现在理论体系生发过程中的不平衡上，而且还明显地表现在具体的戏曲作品欣赏品评之中。我国古代戏曲批评家们更多地是把欣赏品鉴的目光集中在戏曲作品的“曲”这一端。

元代的戏曲评论主要是演员论和作家论，这是一种尚处在朴素的萌芽阶段的戏曲评论。但是，它已经表现出以歌唱、舞蹈谈演员和以词华、音律论作家的强烈倾向。

夏庭芝的《青楼集》是记载元代包括戏曲演员在内的演员事迹的专书，它在给演员所下的评语中就特别看重演员们的歌舞才能，现以《青楼集》对以下几位舞台艺人的记载与评论为例以说明之：

 

梁园秀：姓刘氏，行第四。歌舞谈谑，为当代称首。喜亲文墨，作字楷媚；间吟小诗，亦佳。所制乐府，如《小梁州》、《青歌儿》、《红衫儿》、《抧砖儿》、《寨儿令》等，世所共唱之。又善隐语。其夫从小乔，乐艺亦超绝云。[24]

 

聂檀香：姿色妩媚，歌韵清圆。东平严侯甚爱之。[25]

 

朱锦绣：侯要俏之妻也。杂剧旦末双全，而歌声坠梁尘，虽姿不逾中人，高艺实超流辈。侯又善院本。时称负绝艺者，前辈有赵偏惜、樊孛阑奚，后则侯朱也。[26]

 

杨买奴：杨驹儿之女也。美姿容，善讴唱。公卿士夫，翕然加爱。[27]

 

赛天香：李鱼头之妻也。善歌舞，美风度。[28]

 

陈婆惜：善谈唱，声遏行云。然貌微陋，而谈笑风生，应对如响，省宪大官，皆爱重之。在弦索中，能谈唱鞑靼曲者，南北十人而已。女观音奴，亦得其仿佛，不能造其妙也。[29]

 

李定奴：歌喉宛转，善杂剧。勾栏中曾唱《八声甘州》，喝采八声。其夫帽儿王，杂剧亦妙。凡妓，以墨点破其面者为花旦。[30]

 

从以上数例对舞台艺人的记述和评论中，我们可以清楚地看出，元代舞台艺术趣味的中心几乎全在于歌唱、舞蹈甚至于演员的姿态、容貌等方面，而绝少涉及演员表演故事的能力和技巧。

钟嗣成约与夏庭芝同时，他所著的《录鬼簿》是记载元代戏曲、散曲作家生平事迹及其作品目录的专书。在其“方今已亡名公才人，余相知者”这一部分中，有关于戏曲作家的简单评论，从中我们可以看出，钟嗣成也是以曲取人的典型。现就郑光祖、鲍天祐、乔吉甫、瞧景臣这四人名下的词评“凌波曲”以观之：

 

郑光祖：乾坤膏馥润饥肤，锦绣文章满肺腑，笔端写出惊人句。番腾今共古，占词场老将伏输。《翰林风月》，《梨园乐府》，端的是曾下工夫。[31]

 

鲍天祐：平生词翰在宫商，两字推敲付锦囊，耸吟肩有似风魔状。苦劳心呕断肠，视荣华总是干忙。谈音律，论教坊，唯先生占断排场。[32]

 

乔吉甫：平生湖海少知音，几曲宫商大用心。百年光景还争甚，空赢得雪鬓侵，跨仙禽路绕云深。欲挂坟前剑，重听膝上琴，漫携琴载酒相寻。[33]

 

瞧景臣：吟髭拈断为诗魔，醉眼慵开为酒酡。半生才便作三闾，些叹番成《薤露歌》，等闲间苍鬓成皤。功名事，岁月过，又待如何？[34]

 

这些词评中所谓的“笔端写出惊人句”、“两字推敲付锦囊”、“几曲官商大用心”、以及“吟髭拈断为诗魔”等语句，完全是就一种诗人写诗、词人填词的创作状态而言的。

明人朱权的《太和正音谱》也不例外。由于本文篇幅所限，现仅抽取其《古今群英乐府格势》中对元曲几位大家的评语以观之：

 

马东篱之词，如朝阳鸣凤。

其词典雅清丽，可与《灵光》、《景福》而相颉颃。有振鬣长鸣，万马皆暗之意。又若神凤飞鸣于九霄，岂可与凡鸟共语哉？宜列群英之上。[35]

 

白仁甫之词，如鹏搏九霄。

风骨磊磈，词源滂沛，若大鹏之起北溟，奋翼凌乎九霄，有一举万里之志，宜冠于首。[36]

 

王实甫之词，如花间美人。

铺叙委婉，深得骚人之趣。极有佳句，若玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦。[37]

 

关汉卿之词，如琼筵醉客。

观其词语，乃可上可下之才，盖所以取者，初为杂剧之始，故卓以前列。[38]

 

朱权的戏曲评论实质上纯粹是一种曲词风格论。朱氏对戏曲作家或褒或贬，几乎完全是从这些作家们戏曲作品的文辞特色着眼的，他所使用的种种比喻，也都是为了更加形象地说明这种文辞特色的。

明人何良俊（即何元朗）的《曲论》也是很典型的以曲论作家、作品的论著。何良俊推郑德辉为元人第一，这就是从语言比较的角度来考虑的：

 

元人乐府称马东篱、郑德辉、关汉卿、白仁甫为四大家。马之词老健而乏姿媚，关之词激历而少蕴藉，白颇简淡，所欠者俊语，当以郑为第一。[39]

 

何良俊分析了马东篱、关汉卿、白仁甫曲词创作方面的得失，他更喜欢郑德辉的曲词风格，因之推郑氏为元人第一。可见，一位作家在戏曲史上地位的高低，在何良俊眼里，这完全取决于其作品的文彩词华，与叙事内容了无干系。

何良俊对《西厢记》的评价，其着眼点亦全在于这部戏曲作品的文辞方面。比如，他是这样称赞《西厢记》的：

 

王实甫《西厢》，其妙处亦何可掩？如第二卷【混江龙】内:“蝶粉轻沾飞絮雪，燕泥香惹落花尘。系春心情短柳丝长，隔花阴人远天涯近。香消了六朝金粉，清减了三楚精神。”如此数语，虽李供奉复生，亦岂能有以加之哉！[40]

 

在何良俊看来，《西厢记》的“妙处”就在于它曲词的精美。紧接着上面的话，何氏又指出了《西厢记》的缺点：

 

《西厢》内如“魂灵儿飞在半天”，“我将你做心肝儿看待”，“魂飞在九霄云外”、“少可有一万声长吁短叹，五千遍捣枕椎床”，语意皆露，殊无蕴藉。如“太行山高仰望，东洋海深思渴”，则全不成语。此真务多之病。[41]

 

可见，何良俊评《西厢记》，不论是言其“妙处”，还是语其不足，他都不是从戏曲作品的全局着眼，而是对戏曲的叙事性内容视而不见，只关心戏曲的文辞这一方面的问题。何良俊甚至把郑德辉的《梅香》置于《西厢记》之上，其原因也正如他自己所说的:“郑词淡而净，王词浓而芜”。[42]

王世贞（别号弇州山人）为明代“后七了”领袖之一，其评论戏曲，同样地也主要是从曲词着眼的。比如，王世贞以《西厢记》为北曲之最，他的理由如下：

 

北曲故当以《西厢》压卷。如曲中语:“雪浪拍长空，天际秋云卷，竹索缆浮桥，水上苍龙偃。”……是骈俪中景语。“手掌儿里奇擎，心坎儿里温存，眼皮儿上供养。”……是骈俪中情语。“他做了影儿里情郎，我做了画儿里爱宠。”……是骈俪中诨语。“落红满地胭脂冷，梦里成双觉后单。”是单语中佳语。只此数条，他传奇不能及。[43]

 

王世贞认为《西厢记》为北曲“压卷”之作，这一点固然正确，不过，他的这种认识乃是基于其对《西厢记》中“只此数条”名句的欣赏。

在何良俊与王世贞之间还发生了一场在我国戏曲史上颇为著名的关于《琵琶》与《拜月》孰高孰下的理论论争。这场论争由何、王二人引发，此后吸引了一大批文人学士参加了进来，其影响深远，意义重大，理应特别予以提出。何良俊推崇《拜月亭》，他在他的《曲论》中说：

 

《拜月亭》是元人施君美所撰，《太和正音谱》“乐府群英姓氏”亦载此人。余谓其高出于《琵琶记》远甚。盖其才藻虽不及高，然终是当行。其《拜新月》二折，乃檃括关汉卿杂剧语。他如《走雨》、《错认》、《上路》、馆驿中相逢数折，彼此回答，皆不须宾白，而叙说情事，宛转详尽，全不费词，可谓妙绝。《拜月亭》《赏春》【惜奴娇】如“香闺掩珠帘镇垂，不肯放燕双飞”，《走雨》内“绣鞋儿分不得帮底，一步步提，百忙里褪了根”，正词家所谓“本色语。”[44]

 

何良俊在这段话里，以《拜月亭》语言的本色而把它置于《琵琶记》之上。他之所以贬低《琵琶记》，也正是由于《琵琶记》不符合他的戏曲语言应力求“本色”这一创作要求。《曲论》云：

 

高则诚才藻富丽，如《琵琶记》“长空万里”，是一篇好赋，岂词曲能尽之！然既谓之曲，须要有蒜酪，而此曲全无，正如王公大人之席，驼峰、熊掌，肥腯盈前，而无蔬、徇、蚬、蛤，所欠者，风味耳。[45]

 

何氏所谓的“蒜酪”，是指具有民间风味的本色语，何氏认为《琶琶记》缺少这样的本色语，而《拜月亭》正是以语言的本色当行而见长的，所以，他认为《拜月亭》“高出于《琵琶记》远甚”。

王世贞不同意何良俊的见解，他认为：

 

《琵琶记》之下，《拜月亭》是元人施君美撰，亦佳。元朗谓胜《琵琶》，则大谬也。中间虽有一二佳曲，然无词家大学问，一短也；既无风情，又无裨风教，二短也；歌演终场，不能使人坠泪，三短也。[46]

 

在这段话中，王世贞表现出强烈的以词取人的倾向，他所说的《拜月亭》“无词家大学问”即为一证。不过，从上述这段话中我们还可以看到，王世贞言《拜月》“无风情”、“无裨风教”，这实际上已经溢出了曲词问题的范围。我们再来看一看王氏的另一段话：

 

则成[47]所以冠绝诸剧者，不唯其琢句之工、使事之美而已，其体贴人情，委曲必尽；描写物态，仿佛如生；问答之际，了不见扭造：所以佳耳。[48]

 

王世贞坚持《琵琶记》高于《拜月亭》的观点，他不仅赞赏《琵琶记》语言上的“琢句之工、使事之美”，还注意到了它的“体贴人情”，“描写物态”这些方面。这一点诚可谓王世贞论曲的独到之处，只不过，这并不是他戏曲批评的主导倾向而已。

由何、王引发的这场论争，很多戏曲理论家都不由自主地卷了进去。其中，支持何良俊的主要有沈德符和徐复祚等人。如沈德符在他的《顾曲杂言》中说：

 

何元朗谓《拜月亭》胜《琵琶记》，而王弇州力争，以为不然，此是王识见未到处。《琵琶》无论袭旧太多，与《西厢》同病，且其曲无一句可入弦索者；《拜月》则字字稳帖，与弹搊胶粘，盖南词全本可上弦索者惟此耳。[49]

 

沈氏主要以曲词能否播入兹索，即其可唱性来分别戏曲作品的高下，其论并没有溢出“曲”论的范围。

支持王世贞、驳斥何良俊的主要有王骥德、吕天成等，如王骥德云：

 

《拜月》语似草草，然时露机趣；以望《琵琶》，尚隔两尘；元朗以为胜之，亦非公论。[50]

 

吕天成《曲品》评“拜月”时说：

 

元人词手，制为南词，天然本色之句，往往见宝，遂开临川玉茗之派。何元朗绝赏之，以为胜《琵琶》，而《谈词定论》则谓次之而已。[51]

 

可见，王、吕二人上述所论，亦不出以词论戏曲作品的套路。

以上所述关于《琵琶》、《拜月》的高下之争，尽管作为发起人之一的王世贞略涉叙事问题，但就这场牵涉人物众多的理论争执的总体倾向来看，无论是崇《琵琶》抑《拜月》，还是崇《拜月》抑《琵琶》，理论家们的着眼点都是囿于曲学之一隅的。

再举一个显例，明末人祁彪佳《远山堂曲品》这部著作，虽然也提出了戏曲作品要“事关风教”的要求，但仍然是以音律、词华为最重。其《曲品叙》中关于评选戏曲标准问题的谈论是这样的：

 

……予之品也，慎名器，未尝不爱人材。韵失矣，进而求其调；调讹矣，进而求其词；词陋矣，又进而求其事。或调有合于韵律，或词有当于本色，或事有关于风教，苟片善之可称，亦无微而不录。[52]

 

从这段话可以看出，祁氏评选戏曲首先看其是否调合韵律，其次看其曲词是否写得本色，最后才看其所叙之事是否关涉风教，其重曲轻事的理论倾向固昭昭矣。

以“曲”为趣味中心的戏曲评论，当不止于以上所述。而明确地以“事”为主导的戏曲品评，则是从明代中叶以后才开始出现的。何况，有此倾向的论者寥寥无几，除了我们在前面提到的李贽、孙矿以及金圣叹等人的戏曲评点之外，很难再找到真正地把“事”或“关目”作为戏曲品评之第一标准的其他论者了。

总之，我国的古代戏曲批评，从一开始就近乎先天地把注意力集中在“曲”，即“曲”的舞台演唱与“曲”的书面创作这一端，直到明中期以后，才开始有人把“事”和“关目”提到重要地位，才有专论戏曲故事情节内容问题的评点出现，但在数量上和质量上都还处干劣势。戏曲批评中这种重“曲”轻“事”的历史现象，同样可以说明，我国古典戏曲不是“以故事为主”的，而恰恰相反，它是“以歌唱为主”，以曲词的音律、文彩为主的。

 

以上我们就中国古典戏曲理论批评这一方面进行了考察和探讨，我们发现，我国古代戏曲理论“曲”论体系的历史发展遥遥领先于“事”论体系。在古典戏曲作品具体的品评、鉴赏中，重“曲”轻“事”的倾向同样表现得相当强烈，以曲词之音律、文彩的优劣来论定一部剧作的高下，这种观念可以说是根深蒂固。所以，我国古典戏曲理论，就其内部因素来看，不是均衡发展的，而是带有强烈的倾向性，其品评作品的重心偏向于“曲”这一端，在探讨中国传统戏曲之本质的问题中，这一点理应引起我们高度的重视。

 

 

三、           特立独行的作曲追求

前面我们考查了戏剧理论批评方面的情况，下面再来看看古代戏剧创作方面的情况。对我国古人戏曲创作方面的资料稍加关注，我们将不难发现，古代戏曲作家对曲词这一方面的创作是表现出了强烈的兴趣的。古代戏曲家们作曲，诚可谓孜孜以求、呕心沥血，“曲”成为戏曲创作的艺术核心，它可以不依附于剧中人物的人物个性，它可以跨越剧情的需要，从而趋向于一种独立自足的状态。

我们知道，我国古代戏曲剧本的文本创作大致分成了三个流派：骈绮派、本色派和格律派。古代戏曲作家曲词创作追求，具体而言，可以就骈绮、本色和格律这三大流派分别论之。

3.      骈绮派的文辞追求

骈绮一派，滥觞于高明的《琵琶记》，创立于邵璨的《香囊记》。明代戏曲家邵璨把戏曲创作对词华才藻的追求，发展到了极端的地步。他的代表作《香囊记》就是卖弄学问、多用故事、堆砌词藻的典型。现以该剧第十出中张九成等人所唱的【画眉序】为例以说明之：

 

三策献重瞳。独占鳌头圣恩重。念鲰生何幸。此日登庸。云程远方奋鲲鹏。天阙近争来麟凤。(合)大家同赴琼林宴。人人在锦绣丛中。[53]

 

这支曲子中所谓“重瞳”、“鲰生”、“登庸”、“天阙”等纯为书生语、学究语，读之如同念经。

《香囊记》第二出《庆寿》写张家子媳为老母祝贺寿诞。张九成、张九思兄弟及其母亲，还有九成的妻子邵贞娘，这四人各唱了一支【锦堂月】：

 

【锦堂月】（生）红入仙桃，青归御柳，莺啼上林春早。帘卷东风，罗襟晓寒犹峭。喜仙姑书附青鸾，念慈母恩同乌鸟。（合）风光好。但愿人景长春，醉游蓬岛。

【前腔】(外)难报。母氏劬劳。亲恩罔极，只愿寿比松乔。定省晨昏，连枝尚有兄嫂。喜春风棠棣联芳，娱晚景松筠同操。(合前)

【前腔】(旦)祈祷。亲寿弥高。童颜自若。春色故偏萱草。兰茝生馨，青蓬已见龟巢。喜一门和气如春，总万两黄金非宝。(合前)

【前腔】(贴)垂老。素发飘萧。朱颜委谢，不复镜中年少。教子成名，只指望异日封褒。孩儿，那时节喜十年雪案萤囊，换五色金花鸾诰。(合前)[54]

 

这里的“生”即张九成，“外”即张九成之弟张九思，“贴”即张母，“旦”即张九成之妻邵贞娘。前两支曲子中，“生”所唱的“红入仙桃，青归御柳”，就是对仗很工整的句子。“上林春早”、“书附青鸾”、“恩同乌鸟”、“人景长春”等，全是书生声口，语言华贵、雕琢且有所典。“外”唱的曲子中，亦堆积了“母氏劬劳”、“亲恩罔极”、“定省晨昏”、“松筠同操”等这些文绉绉的词语。这“生”、“外”两兄弟同为读书人，而且“生”后来高中状元，“外”成了探花，其出口成诗似不足怪。然而，与状元、探花相比，“旦”唱的曲子所显示出的文雅学问有过之而无不及，这似乎就有些令人困惑了，如其所言“弥高”、“童颜自若”之语，已露才情学识，“兰茝生馨，青蓬已见龟巢”亦是华贵之语，不读书之人难知其义。同样令人困惑的还有“贴”的唱词，其诗意亦极浓，藻饰亦极盛，如其所言“素发飘肃”、“朱颜委谢”、“雪案萤囊”、“金花封诰”，刻意词藻，卖弄学问，早已到了迂腐的地步。

通过上面的分析，我们不难看出，这“生”、“外”、“旦”、“贴”所唱的曲词，工整、雕琢，卖弄的正是戏曲作者自己的才情学识。所有这四个人物，其身份、地位、修养绝不会相同，但他门的唱词，却如出一口。作者的这种语言追求，是在完全脱离戏曲情节内容的情况下进行的，是在无视剧中人物个性特征的前提下实现的。

比起邵璨的《香囊记》，郑若庸的《玉玦记》在戏曲文辞的刻意上有过之而无不及。《玉玦记》第十二出《赏花》中，有四支吟咏西湖美景的曲子：

 

【甘州歌】(生)东南胜景。控武林都会，亘古名城。琼田玉界，隐约碧澄千顷。云连竺寺三天境，路转松涛九里声。(合)浮尘断，宿雨晴。兰皋蘅渚杳然清。红芳尽，绿阴荣。动人香艳一枝明。

【前腔】(小旦)烟霞最上层。又飞来何处，峭峰高并。楼台钟磬，天风引落南屏。游人尚识呼猿洞，鸣鸟空依放鹤亭。(合)丘樊绕，罗薜萦。短檐茅屋酒旗青。金丸小，罗袂轻。雕鞍玉勒照花明。

【前腔】(末)重湖入望平。似西施眉黛，倒涵山影。六桥陈迹，犹传白傅高情。逋仙屿中梅已老，苏小堤边柳自生。(合)菱歌起，渔唱停。片鸥飞破水痕青。红衣袅，翠益擎。隔花人语绮罗明。

【前腔】(净)楼船载酒行。骤鸳鸯惊起，双飞明镜。朝云何处，空怜草宿寒坰。石边欲觅三生话，阁上谁题四照明。(合)吴宫潴，越榭倾。霸图零落暮山青。钗金冷，麈玉横。唾花香渍舞衫明。[55]

 

这四支【甘州歌】，第一支为宦门子弟王商所唱，第二支为妓女李娟奴所唱，第三曲的唱者王便是王商的仆人，第四支曲子的唱者是艄公。这四个人物，其地位、身份、教养、性格相差极大，可是，他们唱赞西湖美景的用语，皆文明媚丽，极见神韵，作者在这里同样也是完全地抛开了剧情和剧中人物的个性。以诗为曲，表现作者自我的才藻，戏曲的代言体在这里徒具形式，作者本人的语言风格成了戏曲中一切人物的语言风格。

骈绮派是一个影响深远的流派，李开先的《宝剑记》、粱辰鱼的《浣纱记》以及张风翼、屠隆、梅鼎祚等名家的戏曲作品皆其所属。甚至汤显祖这样的戏曲大师，其早年所作《紫箫记》亦深受骈绮之风的影响。现试以《紫箫记》第十三出《纳聘》中【三换头】一曲为例：

 

娇酣困媚，唤醒梦轻难记。亚粉枝红坠，寒煤糁袖丝，好忒煞春无力。女孩儿，没缘由，把相思，做场情事。叶染花欹也，手搓裙带蕊，浅醉深慵，怎的那人儿没话儿？[56]

 

此曲用语凝炼、雕琢亦盛。如所言“妖酣困媚”、‘寒煤糁袖丝”、“浅醉深慵”等语，非极惨淡经营不可得也。

通过以上分析，我们应当能够感受到，骈绮派作家对于戏曲曲词的刻意追求，与我们今天对戏曲语言的理解是大异其趣的。我们今天要求戏剧语言要符合剧中人物的性格特征，要为表现戏剧故事的情节内容服务，而对于骈绮派作家来说，戏剧语言本身成了创作的旨归，戏曲曲词其本身成了作者展露自己的才华、学问、情志的手段，为了曲词的优美、藻丽，甚至可以置戏曲的整体效果于不顾。

骈绮派也常常遭受理论界的批评，比如，王骥德就曾说过：“自《香囊记》以儒门手脚为之，遂滥觞而有文词家一体。近郑若庸《玉玦记》作，而益工修词，质几尽掩”。[57]王骥德这里所谓的“文词家一体”，指的就是骈绮派。徐复祚也指责《玉玦记》：“开饤饾之门，辟堆垛之境，不复知词中本色为何物，是虚舟实为之滥觞矣”。[58]不过，我国古典戏曲史上，尽管骈绮藻丽的曲词创作不断地遭到批评、抨击，但是，继其步踵者却不乏其人，而且多为名士硕儒。骈绮派影响之大，我们从徐谓《南词叙录》的这段话中亦可窥其一斑：“至于效颦《香囊》而作者，一味孜孜汲汲，无一句非前场语，无一处无故事，无复毛发宋、元之旧。三吴俗子，以为文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行。[59]

本文以为，骈绮派对曲词才藻的这种近乎极端的追求及其巨大的影响力，正是根深蒂固的以诗呈才的文学艺术传统在戏曲创作中的反映。

4.      本色派的曲词理想

本色派是与骈绮派尖锐对立的一个派别，与骈绮派藻丽、雕琢的文风相反，本色派要求曲词语言通俗易晓，浅显流畅。具体地谈论本色派，本文意欲明确本色派如下两个方面的特点：

其一，本色派所要求的戏曲曲词的“俗”，并不是未经取舍、加工，不加选择、提炼的粗俗。我们必须明白，本色派“俗”的要求是以戏曲艺术文人化为大背景的，它已经先入为主地打上了“雅”的底色，从而框定了“俗”的界限，限制了“俗”的程度。元人关汉卿的戏曲作品可谓本色派的一大代表，现以《窦娥冤》第三折中的【正官·端正好】为例以说明之：

 

没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天！顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨。[60]

 

此曲不着半点雕饰，未用一个典故，可谓晓畅易懂，但却并无粗鄙俚俗之感。“没来由”、“不提防”、“叫声屈”三句，一气呵成，明白而流畅，这正是对民间用语精心提炼的结果。所以说，本色派的“俗”决不是不加用心草率为之的粗俗，而是一种有着浓厚的文人化气息的雅俗共赏的“俗”。

其实，本色派作家对于曲词创作的用心决不亚于骈绮派，而且常常有过之而无不及。本色派“俗”、“自然”、“朴淡”的曲词创作追求确系一种有意而为之的美学追求，这种曲词风格要求较之骈绮派的曲词风格要求更加难以达到，更须匠心独运，更需要对语言进行加工提炼。现再以关汉卿《救风尘》第三折中的【二煞】为例：

 

则这紧的到头终是紧，亲的原来只是亲。凭着我花朵儿身躯、笋条儿年纪，为这锦片儿前程，倒赔了几锭儿花银。拚[61]着个十米九糠，问甚么两妇三妻，受了些万苦千辛。我着人头上气忍，不枉了一世做郎君。[62]

 

这段曲词的用言，多为民间俗语、家常语，如用“花朵儿”以形容“身躯”；用“笋条儿”以状态“年纪”；用“锦片儿”以美言“前程”。此诚可谓决不藻丽，但却明白易懂；千锤百炼，但却不留痕迹。

许多本色派作家，其早年都深受骈绮家的影响，比如戏曲大家汤显祖就是如此。沈璟的早期创作《红蕖记》，吕天成早期创作的《神女记》等等，词藻都很艳丽，亦属骈绮一派。汤显祖、沈璟、吕天成等作家后来转而追求本色，此乃是他们不断地进行戏曲创作实践，不断地进行戏曲理论探索的结果，决非出于偶然，决非一时之间的心血来潮。祁彪佳《远山堂曲品》论沈璟的《红蕖记》云：“此词隐先生初笔也。记中有十巧合，而情致淋漓，不啻百转。字字有敲金戛玉之韵，句句有移宫换羽之工；至于以药名、曲名、五行、八音及联韵、叠句入调，而雕镂极矣。先生此后一变为本色，正惟能极艳者方能极淡；今之假本色于俚俗，岂知曲哉！”[63]“惟能极艳者方能极淡”，此可谓一语中的，由此可见，本色派所谓的平淡，应当是绚烂至极而后的平淡；本色派所谓的通俗，亦应是有着更深层次的要求的，绝不能作简单意义上的理解。

本色派追求雅俗共赏的艺术境界，其戏曲语言不仅并不庸俗、粗鄙，而且，被古人目之为本色的作品中不乏曲词优美之作，甚至于文人化气息浓厚的雅言俊语亦随处可见。比如，被古人推为本色派典范的《西厢记》就是一部文辞华美秾丽之作。现以其第二本第一折中【混汇龙】一曲为例以说明之：

 

落红成阵，风飘万点正愁人。池塘梦晓，阑槛辞春；蝶粉轻沾飞絮雪，燕泥香惹落花尘；系春心情短柳丝长，隔花阴人远天涯近。香消了六朝金粉，清减了三楚精神。[64]

 

此为评论家所公认的名曲，其描写景色，用语色彩斑烂，花之红、柳之绿如在目前，文笔也是极尽香软，只不过《西厢记》对曲词的经营没有发展到雕琢字句、堆砌辞藻的地步而已，虽华美秾丽，仍通俗易晓。

元人施惠的《拜月亭》亦为古人所公认的本色派的一个典型，然其曲词雅气犹存，如第三十二出《幽闺拜月》中的【齐天乐】一曲是这样的：

 

（旦唱）恹恹捱过残春也，又是困人时节。景色供愁，天气倦人。针指何曾拈刺？（小旦上）闲庭静悄，琐窗潇洒，小池澄澈。（合）迭青钱，泛水圆小嫩荷叶。[65]

 

这支曲子的语言很见功底，如“景色供愁，天气倦人”等。不过，作者锤炼语词但并不雕镂藻绘，真正是做到了文雅精致而又通俗明白。

其二，这也是最应当引起我们重视的一点。古人戏曲创作中对曲词本色的追求，主要地是从曲词语言应当服务于观众的要求着跟的，而不是从戏曲语言应当服从于剧情，服从于剧中人物个性特征的要求着眼的。元人周德清《中原音韵》中“作词十法”之第二条云：

 

造语必俊，用字必熟，太文则迂，不文则俗；文而不文，俗而不俗，要耸观，又耸听，格调高，音律好，衬字无，平仄稳。[66]

 

这里所谈的曲词语言风格问题，实际上也就是本色派戏曲作家的戏曲语言风格追求，而《中原音韵》对这种语言风格追求的陈述显然是抛开了戏曲的故事内容，似乎戏剧语言可以独立于戏剧整体。徐谓亦是标举本色的，他在他的讲述南戏的著作《南词叙录》中说：

 

填词如作唐诗，文既不可，俗又不可，自有一种妙处，要在人领解妙悟，未可言传。[67]

 

要知道，徐渭这里所谓的“填词”主要是指戏曲创作的，但我们从徐渭的这段话里却看不出他的“填词”与戏曲整体的关系是怎样的，只知道他把“填词”看做如同“作唐诗”。徐渭“文既不可，俗又不可”的本色派曲词主张，其出发点不是在于适应剧情适应剧中人物性格，而是在于要使观众“领解妙悟”。

王骥德《曲律》亦云：“作剧戏，亦须令老妪解得，方入众耳，此即本色之说也” [68]。王氏亦是从戏曲观众的需要出发对戏曲语言提出他的本色要求的。可见，观众是否容易接受的角度是本色派的一种基本角度，无论本色派对“本色”一词以及对“俗”这个字作何等解释，万变不离其宗的，是要让观众更容易地听懂戏曲作者所写的曲词。

就剧情、剧中人物脚色的角度来谈本色，那是很晚以后的事了。李渔曾经说过：

 

极粗极俗之语，未尝不入填词，但宜从脚色起见。[69]

 

李渔在这里，无疑是从角色即剧中人物个性差别的角度来谈论戏曲语言的。但是，类似李渔的这种艺术主张，在古典戏曲理论史上实属少见，其影响力亦是有限的。

正是由于古典戏曲作品一般不是从剧情、剧中人物性格出发来要求语言的本色，而是从整部作品是否容易被观众所接受这一角度笼统地讲求曲词语言的本色，所以，本色派的创作很容易走上一条与骈绮派相类似的道路。骈绮派作品，一雅皆雅；本色派的创作，也不顾剧中人物的差别，一俗到底。两者主张虽然尖锐对立，但在某一点上却走到一起来了，即它们都倾向于脱离戏曲故事情节来讲求曲词的语言问题，这就必然地会导致“曲”在戏曲创作中获得一种独立的艺术地位。现以《拜月亭》第十六出《违离兵火》中的几段唱词为例以说明之，该出中番军追赶逃难人群，蒋氏兄妹、王端兰母女各自走散，四人在荒野中相互寻呼时各唱了一支曲子：

 

【东瓯令】（旦上）我那娘！心如醉，泪交流。去远家尊绝信久。途中母子生离别，这苦如何受！一重愁翻作两重愁，是我命合休。我那娘！

【望梅花】（生上）瑞莲！叫得我不绝口，恰被喊声流民四走。慌急便寻，不知个所有。此间无处安身，想只在前头后头。瑞莲!

【东瓯令】（老旦上）瑞兰！寻思苦，路生疏。军喊风传行路促。娘儿挽手相回护，这苦难分诉，望天天怜念老身孤，免使受奔波。瑞兰！

【满江红尾】（小旦上）我那哥哥！大喊一声过，唬得人獐狂鼠窜，那里去了，哥哥！怎生撇下了我？教我无处安身，无门路可躲。我那哥哥！[70]

 

这里的“旦”是尚书王镇的女儿王瑞兰；“生”是秀才蒋世隆，后来高中状元；“老旦”是王瑞兰的母亲；“小旦”是蒋世隆的妹妹蒋瑞莲。这四个人物，身份、地位、个性、教养各不相同，但是，就他们所唱的曲子来看，其语言风格基本没有区别，都是非常地本色，都是非常地通俗易懂。“此间无处安身，想只在前头后头”，这是这几支本色之曲中最本色、最通俗的曲词了，然而，它是出自现今秀才、未来状元蒋世隆之口。

一俗皆俗，要本色，皆本色，本色派和骈绮派一样，它们都不是从服从于戏曲内容，服从于剧中人物不同个性的角度出发来要求语言风格的，而是从观众的是否容易接受是否明白易晓这一总体目的出发来讲求语言风格的，因此，两者都具有一种相对于戏曲故事情节内容的独立性，是一种相对独立的创作追求。

5.      格律派的音律规范

骈绮派与本色派尽管势同冰炭，但其语言追求都是基于戏曲曲词的文学性这一方面。格律派同样也是以曲词为其戏曲理论、戏曲创作的核心的，只不过，它所强调的是戏曲曲词的音乐性方面。

格律派的作家很多，我们从沈自晋《望湖亭》传奇中的【临江仙】一曲可以一览该派作家的主力阵容：

 

词隐登坛标赤帜、休将玉茗称尊。郁兰继有槲园人，方诸能格律，龙子在多闻。香令风流成绝调，幔亭彩笔生春，大荒巧构更超群，鲰生何所似，颦笑得其神。[71]

 

这首曲子中所说的“词隐”是指沈璟，“郁兰”指吕天成，“槲园”指叶宪祖，“方诸”是王骥德，“龙子”乃冯梦龙，“香令”为范文若，“幔亭”即袁于令，“大荒”系卜世臣，而“鲰生”则是沈自晋本人的谦称。我们在前面已经谈到，沈璟和吕天成属于本色派，那现在他们怎么又成了格律派人物了呢？本色派是就戏曲的文学性而言的，格律派是就戏曲的音乐性而言的，应当主要就是由于这个原因，同一个作家可以既属于本色派又属于格律派。

格律派的创作追求，几乎完全脱离了戏曲的叙事内容。其具体的创作主张集中地反映在它的开创者沈璟所著《词隐先生论曲》中，沈氏在这里把他对戏曲创作的要求编成了若干支曲子，如其中的【二郎神】一曲云：

 

何元朗，一言儿启词宗宝藏，道欲度新声休走样，名为乐府，须教合律依腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。说不得才长，越有才越当着意斟量。[72]

 

从沈璟的这支【二郎神】中我们不难看出，格律派为了追求戏曲曲词的音乐性已经到了不顾曲词的文学价值，放弃对于文学才情的发挥的地步，“宁教时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓”，说的就是这个意思。在格律派作家的眼里，曲词音律的完美，远远高于情节内容的表述，哪怕观众不欣赏也要追求音律上的合度。沈璟甚至于还说过更为极端的话：“宁律协而词不工，读之不成句，而讴之始叶，是曲中之工巧。”[73]“读之不成句”，戏曲的情节内容又从何谈起呢？

为了贯彻他们的创作主张，沈璟及其追随者们还制定了大量的“曲谱”以记录曲牌的体式，对每一个曲牌的字数、句数以及字的阴阳四声、字的韵脚等都作了详细入微的规定，供人依谱填词。例如，沈璟作本人作有《南九官谱》，沈自晋作有《南词新谱》，明末清初人钮少雅写过《九宫正始》，东山钓叟著有《九宫谱定》等等。

 

以上，我们把古典戏曲创作对曲词的追求，大体上归纳为骈绮、本色和格律这三大派系，并且进行了具体的考察分析，我们发现，这三大影响深远的戏曲流派，或执著于曲词语言的文学性，或执著于曲词语言的音乐性，其趣味与主张固然不同，但是，它们都表现出了对戏曲之曲词创作异常强烈的追求，甚至于脱离故事情节内容，脱离剧中人物个性差异来实现曲词的诗意，实现格律的完美。可见，“曲”在古代戏曲创作中，确实倾向于甚至于已经达到了一种独立自足特立独行的状态。我们还应当注意到，这骈绮、本色和格律三大流派虽然都属于剧本创作流派或者剧本风格流派，主要是就剧作家的剧本创作而言的，但是，它们实际上把“曲”的文学性和舞台性都涉及到了，即不仅涉及到了作曲，也还涉及到了唱曲。

总而言之，在古人眼里，包括曲词之创作和曲词之演唱的“曲”，其本身就是目的，其本身就是旨归，它有着独立于甚至高于故事情节的艺术地位。

 

四、           因循草率的故事处理

古人对戏曲中“曲”的创作，诚可谓呕心沥血，字雕句琢，表出了极大的注意力和创造力。那么，古人对戏曲中的“事”的创作又是如何对待的呢？本文认为，就总的情况来看，古代戏曲对叙事性因素是相当忽视的，并末表现出多少创造力，戏曲的故事的情节内容往往被处理得很粗糙、草率。

我们当然知道，戏曲中有不少作品，其故事内容本身就有吸引，很感动人，但是，我们却又绝不能仅仅从故事内容本身来看问题。这是因为，如果故事的情节内容是取材于某一历史事实，取材于某一神话传说，或者直接取材于当时社会生活中的某一特别事件，而不是由戏曲作者独立地构思创造出来的，那么，我们就不能全凭它的客观性效果来论定作者的创造力，故事内容本身的客观效果与创作者的主观努力并不是一回事。我们考察叙事在戏曲诸因素中所处的地位，我们考察戏曲故事在古人心中的分量，应当主要考察在戏曲故事内客的创作中打上了多少人的印记，看一看它被人化的程度，看一看作者对于“事”做了些什么，又是怎样做的。

1)            故事题材的因袭性

我国古典戏曲有一个甚为突出的特点，就是绝大多数作品的故事或者有其本事可考，或者干脆因袭别人已经写过内容。周贻白在他的《中国戏曲史长编》中说得很清楚：

 

中国戏剧的取材，多数跳不出历史故事的范围，很少是专为戏剧这一体制联系到舞台表演而独出心裁来独运机构。[74]

 

关于古代戏曲故事题材的渊源，本文将以王季思主编的《中国十大古典喜剧集》（上海文艺出版社，一九八二年十二月第一版）和《中国十大古典悲喜剧集》（上海文艺出版社，一九八九年十二月第一版）两书所选的二十种戏曲为例列表说明之：

二十部古曲名剧题材渊源一览表

序号	剧目名称	作者	年代	戏种	题材渊源
1	《救风尘》	关汉卿	元	杂剧	未详。 《曲海总目提要》云： “至其事之有无。则无可据。”P20
2	《墙头马上》	白朴	元	杂剧	有。 脱胎自唐代白剧易的新乐府诗《井底引银瓶》。《曲海总目提要》云：“按此剧。盖因白居易乐府有墙头马上句而作。”P27
3	《西厢记》	王实甫	元	杂剧	有。 题材源于唐代元稹的传奇《会真记》。《曲海总目提要》云：“事据会真传待月西厢而作。乃元稹实事。而嫁名张生也。”（P14）
4	《李逵负荆》	康进之	元	杂剧	有。 题材出自宋代水浒故事。
5	《看钱奴》	郑庭玉	元	杂剧	有。 本事出自干宝《搜神记》。《曲海总目提要》云：“其事则见小说。又与周仇借车子财事相同。按搜神记曰。有周仇者。家贫……”P39
6	《中山狼》	康海	元	杂剧	有。 本事为明马中锡（一说宋谢良）的文言短篇小说《中山狼传》。《曲海总目提要》云：“宋谢良中山狼传云……”。
7	《幽闺记》	施惠	元	南戏	有。 据关汉卿北杂剧《闺怨佳人拜月亭》改写。
8	《玉簪记》	高濂	明	传奇	有。 本事最早见于《古今女史》。
9	《绿牡丹》	吴炳	明	传奇	无。 此传奇故事为作者独创。
10	《风筝误》	李渔	清	传奇	无。 此传奇故事为作者独创。《曲海总目提要》云：“李渔作。冯空结撰。”（P937“风筝误”条。）
11	《秋胡戏妻》	石君宝	元	杂剧	有。 本事见于汉刘向《列女传》。《曲海总目提要》云：“全剧列女传诸书鲁秋胡事。”（P66“秋胡戏妻”条）
12	《灰栏记》	李潜夫	元	杂剧	未详。 《曲海总目提要》云：“其事有无不可考。”（P83“灰栏记”条）
13	《倩女离魂》	郑光祖	元	杂剧	有。 取材于唐陈玄祐《离魂记》传奇
14	《陈州粜米》	无名氏	元	杂剧	未详。 宋元戏文有《陈州粜米》，已佚，不知是否为其所本。
15	《绣襦记》	无名氏	明	传奇	有。 本事为唐传奇《李娃传》
16	《浣纱记》	梁辰鱼	明	传奇	有。 取材于春秋吴越纷争故事。
17	《牡丹亭》	汤显祖	明	传奇	有。 本事源于明话本《杜丽娘慕色还魂》。
18	《桃花人面》	孟称舜	明	杂剧	有。 事出唐人孟棨《本事诗》。《曲海总目提要》云：“明孟称舜作。按唐人小说。博陵崔护……”（P354“桃花人面”条）
19	《比目鱼》	李  渔	清	传奇	无。 故事内容为作者独创。
20	《琥珀匙》	叶稚斐	清	传奇	有。 取材流传于江南的翠翘故事。王翠翘故事始见于明方坤《纪剿徐海本末》一文。

统计上列表格，有本事出处的戏曲共十四种，占总数的百分之七十，而真正纯由作者自我独创的仅有三种，只占总数的百分之十五。由此可见，我国古代的戏曲故事基本上是因袭性的，作家在戏曲故事内容的创作方面所表现出来的创造力是相当薄弱的。李渔曾经说过这样的话：

 

古人呼剧本为“传奇”者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名。[75]

 

李渔这句话的意思是说，古人之所以称“剧本”为“传奇”，是由于它所写的“事”具有独创性，即所谓的“未经人见”。从上列图表中我们已经知道，纯由作者独创“未经人见而传之”的传奇作品仅有三种，即吴炳的《绿牡丹》、李渔的《风筝误》和《比目鱼》，另外尚有《玉簪记》、《绣襦记》、《浣纱记》、《牡丹亭》、《琥珀匙》这五种传奇，它门皆有本事可考。所以，即使就完全由作者独创的这三种传奇来看，也只能占到表中所列传奇作品总数的百分之三十七点五。李渔本人的戏曲创作确实在虚构故事上面下了不小的工夫，但是，如果我们用李渔的话来理解明清传奇的故事创作，甚至于用李渔的话来概括我国古典戏曲故事创作的总体风貌，那就未免有些以偏概全了。

我们知道，在艺术创作的实践中，选用现成的历史故事或神话传说作题材，这并不失为一条创作的好门径，原本无可厚非。但是，在我国古代戏曲创作中，故事性内容依据于某一本事，甚至原封不动地照搬他人已写之事的现象如此地普遍，比例如此之高，我们就不能不认真地思考一下其中的缘故了。当然，我们绝不能因此而认定我国古代戏曲家们缺乏编造故事的能力，本文认为，戏曲故事题材因袭性这一现象的出现，其主要原因应当是在于，绝大多数的古典戏曲作家，他们其实并未把叙事性内容的创作当成戏曲创作的首要目的，当作展露其才华、情志的主要手段，即不是以故事为主。

2)            故事情节的雷同化

故事题材内容的因袭，必然会导致故事情节的雷同化。例如，本于唐人白行简《李娃传》传奇故事的戏曲作品，宋元戏文有《李亚仙》（《南九官正始》等收有佚曲）和《李亚仙诗酒曲江池》（《寒山堂曲谱·总目》著录）；元杂剧有石君宝《李亚仙花酒曲江池》（《元曲选》收）和高文秀《郑元和风雪打瓦罐》（《录鬼薄》著录）；明杂剧有朱有燉《李亚仙花酒曲江池》（《脉望馆抄校本古今杂剧》）；明传奇有无名氏的《绣襦记》等。这些戏曲作品的故事情节套路大致相同：郑元和与京中妓女李亚仙相恋，当其钱财用尽之时被鸨母驱逐，郑元和因此落魄而沦为替人唱送葬挽歌的乞丐，后来李亚仙与郑元和偶遇并助其学业，郑元和终于状元及第与李亚仙成为夫妇。

我国古典戏曲故事情节的雷同化倾向，不仅表现在同一题材、同一本事的作品中，还表现在不同题材、不同本事来源的作品之中。例如，关汉卿《钱大尹智宠谢天香》杂剧，写书生柳永与妓女谢天香相恋，但谢天香被官僚钱大尹娶去，柳永很是怨恨。实际上，钱大尹是为了使柳永不恋女色，为了让柳永进京应考获取功名才故意假娶谢天香的。柳永功成名就之后，对钱大尹的误会消失，最终与谢天香喜结伉俪。经考察，至少还有两部作品与《钱大尹智宠谢天香》杂剧情节雷同，一是元代张寿卿的《谢金莲诗酒红梨花》，写书生赵汝州与妓女谢金莲两人居住洛阳太守刘辅家的后花园中，赵汝州一日约谢金莲饮酒聊天，次日夜里，谢金莲又以红梨花为回报之礼。但是，太守刘辅为防赵汝州耽于女色不求进取，使一老妇人来骗赵汝州，谎称后花园中常有一女鬼幽魂携红梨花出现。赵汝州果然中计，以为谢金莲就是老妇人所说的女鬼，急忙离开刘太守家赴京应试。赵汝州及第得官后，又来拜会刘辅。宴会上刘辅让谢金莲带着一枝红梨花出见赵汝州，赵汝州以为又见女鬼而大惊失色。太守于是告以实情，并使两人成婚。另一部类似之作是元人石子章的《秦翛然竹坞听琴》。故事内容是书生秦翛然住在郑州尹梁公弼的家里，一日野游到一草庵之中，遇见了女道士郑彩鹰，从此两人夜夜幽会。梁公弼恐秦翛然误了锦绣前程，遂命一老太婆谎称女道士为鬼，秦翛然因此恐惧，赶紧离开梁公弼家进京赶考。秦翛然及第得官后，再会粱公弼时，公弼以实相告并使之与郑彩鹰结合。上述三种杂剧，尽管剧中人物姓名不同，但情节内容如出一辙，让人不能不疑其相互之间有所蹈袭。

又如，邵璨的《香囊记》传奇，本文第三章中已论述过它在曲词创作方面雕琢、藻绘的特点。然而，通过进一步地考察分析，我们发现，这部作品在故事情节创作方面，其创作主体的主观能动性却很少有所发挥，甚至大有蹈袭前人之处。比如，记中的母亲崔氏劝张九成、张九思两兄弟赴京应试，无疑是模仿了《琵琶记》中“高堂称庆”和“蔡公逼试”等出；而崔氏与其儿媳邵贞娘在逃难中失散，则明显地是蹈袭自《拜月亭》。

再如，明末人吴炳所作《画中人》传奇，写的是庚长明得到华阳真人所赠之美人图，图中美人郑琼枝，乃是与长明有缘之人。庚长明拜唤此图，郑琼枝魂魄因此从图中下来与庚长明欢会，而其真身得病而亡。后来庚长明启开郑琼枝灵柩使其复活，两人终于结为夫妇。这一故事显然是模仿汤显祖《牡丹亭》中的《叫画》等出，它们都是叙述一有缘男子与画中美女结合之事，情节极其类似。

我国古典戏曲中，故事情节雷同化绝不是个别几部作品的事情，而是一种普遍性的现象。例如“子才佳人剧”，其基本套路大致是：

 

一饱学之士与一美女子一见钟情，恩爱难分。后来饱学男士突然陷入困境，美女则慷概赠财，助其脱离困境。最后，才士终于状元及第，才子佳人喜庆团圆。

 

又如“度脱剧”，其剧情线索多为一神仙发现某方有灵气飞动，前往观察，看到某人果然有仙气，然后该神仙使出一些小聪明似的变幻术，终于使其悟道成仙。上述这些，早已成为戏曲情节发展中的俗套了。

我国古代戏曲家在“曲”的创作上斤斤以求，耗费了大量的心血，可在“事”的创作上却承袭本事，不避雷同。“曲”与“事”，谁是戏曲之“主”，应该是很清楚的事了吧！

3)            情节结构的粗糙性

关于戏曲故事情节结构的安排、处理问题，本文拟分杂剧和传奇两部分来进行探讨，因为这两者在体制上差别很大，杂剧一般为四折，篇幅小，而传奇可以多达数十出。

杂剧

绝大部分杂剧作家对其作品结构的经营都是属于粗放型的。比如关汉卿的《关大王独赴单刀会》杂剧，在占全剧篇幅一半的前两折中，作者花了大量的笔墨通过乔公和司马徽之口叙述了关羽一生中重要的英雄业绩。作为全剧主人公的关羽直到第三折才出场。而关羽在“单刀会”上的英勇举动，仅仅在最后一折中才有所表现。所以，此剧题目虽是“关大王独赴单刀会”，而实际上却以演唱关羽生平英雄事迹为主。关羽的生平事迹固然与杂剧的创作主旨不无关系，但偏离了“单刀会”这一题目界定而对关于的生平事迹作如此大幅度的渲染，那就不能不让人有头重脚轻之感了。

杂剧的叙事结构，很少受到剧作者们的重视，而且，它的拙劣、粗糙还有其必然性。我们知道，杂剧的戏曲体制与其故事体制并不是一回事。杂剧的戏曲体制一般是一本四折，所谓“折”，乃是同一宫调的若干首曲子以及与之相应的宾白部分的总体，它虽然与戏曲的故事内容密切相关，但这种关系毕竟还只是间接性的，“折”直接地表现为杂剧的音乐结构单位。这也就是说，杂剧分“折”的戏曲结构是根基于杂剧中歌曲的舞台演唱过程，依凭于杂剧的音乐发展状况，其出发点是为了便于歌曲官调色彩的搭配、协调，是为了更好地发挥“曲”的演唱效果。而杂剧的叙事性结构只能隐性地附着在这种音乐结构之中。所以我们说，杂剧的戏曲结构乃是一种音乐结构，而不是故事情节结构。“曲”与“事”的地位、关系，在这里不是表现得很明显了吗？杂剧用这种音乐结构模式来框架叙事性内容，这当然有利于“曲”的文学创作和舞台演唱，但如此一来，“事”的布局、安排就很容易被弄得不协调，不得体了。确实，杂剧的四折体制是与戏剧故事情节的发展进程不太协调的。臧晋叔编《元曲选》之臧晋叔自撰《元曲选序》云：

 

或谓元取士有填词科，若今括帖然，取给风簷寸晷之下，故一时名士，虽马致远、乔孟符辈，至第四折往往强弩之末矣。[76]

 

臧晋叔这段话语中道出了杂剧创作中的一种现象，即杂剧作品的第四折往往有“强弩之末”的缺憾。臧晋叔还给出了这种现象之所以产生的一个可能性的原因为，那就是“或谓元取士有填词科，若今括帖然，取给风簷寸晷之下”。臧晋叔说杂剧“至第四折往往”成“强弩之末”是基本符合事实的，但他说这种情况产生的原因可能是受到了元朝科举取士制度的影响，本人对此则不敢苟同。尽管元朝科举取士或许真有“填词科”，尽管这“填词科”形成的风气或许对杂剧作家的剧本创作有所影响，但本文依然坚定地认为，造成杂剧第四折往往有“强弩之末”之缺憾的根本原因应当还是在于杂剧体制本身的内在矛盾。一个故事从发生、发展到高潮，一般只要三个部分就够了，而杂剧却相当固执地坚持采用四个部分即“四折”的体制。杂剧对于“四折”体制的选择显然不是主要从故事情节发展的角度来考虑的结果，这应当不是受科举考试之风气的影响，而主要是出于某种音乐方面的考虑，受制于某种既定的舞台演唱体制的结果。例如，《窦娥冤》中的头三个折子结束的时候窦娥已经被冤杀，但作者硬是在第四折中补上了一个窦娥鬼魂报仇的结尾。这种安排当然与古人执著的精神胜利法密切相关，但同时也应该是受杂剧四折体制所束缚的结果，是更多地从音乐布局角度进行考虑的结果。又如，高文秀的《好酒赵元遇上皇》杂剧也有类似的这种问题，我们先来看看该剧的剧情梗概：

 

第一折：开封府军人赵元嗜酒如命，他的老婆与他吵闹并且告到开封府，意图与他离婚之后再嫁开封府的臧府尹。原来，开封府的臧府尹早就图谋赵的老婆，见此机会，心生一计，派赵元押解公文去西京，目的在于指望赵元贪酒延期被判死罪，好让自己与赵元的老婆做长久夫妻。赵元老婆和府尹还逼迫赵元写了休书。

第二折：押解公文途中，赵元入一酒店饮酒。恰逢私服出访的宋太祖也在这个酒店喝酒。赵元替皇帝还了酒钱，两人结为兄弟。赵元为押解公文可能会因误期被杀而苦恼，皇帝得知赵元的心事后就在赵的臂膊上题了字，告诉他凭借这个就可免罪。

第三折：赵元到西京后，宰相因为他误期正要杀他，赵元于是献出臂膊上的字，宰相一看，竟然是皇上手书，上面还要赵元做开封府的府尹。

第四折：虽然赵元再三推辞，皇上还是要赵元做了府尹，并且替赵元惩处了原来的开封府臧府尹和赵元的前妻。

 

《好酒赵元遇上皇》到第三折结束的时候，赵元已经得到了赦免，戏剧主要矛盾实际上已经解决，作者还要加上第四折，这个第四折除了交代对臧府尹以及赵元前妻等人的处分以外，主要地就是力图显示赵元的以酒为乐不贪恋官职的性格了。看来，作者主要是出于唱歌抒怀的需要而不是出于故事情节发展的需要而多写了这一个折子。

再如，《汉高皇濯足气英布》的情形也与之类似。该剧第一折写楚汉两大敌对势力之间争相拉拢英布，而汉方派来的劝降使者杀了楚方派来的使者，英布于是准备投汉。第二折写英布来到汉营拜见刘邦，而刘邦正在洗脚，对英布很是无礼，英布又生反汉的打算。第三折是由张良来劝降英布，接着刘邦也赶来跪着给英布把盏，英布于是决心归汉。可以看出，到了这第三折，戏剧的主要矛盾也已经解决，但作者还是又增加一个折子。杂剧音乐体制本身的要求显然是杂剧作家固执地坚持“四折”创作模式的重要原因。我们从《汉高皇濯足气英布》之第四折具体的内容中也不难发现，它主要地就是通过探子的唱赞赞叹了英布为了汉军而与楚军作战的英勇顽强，之后由英布本人上场报告战胜楚军，再后就是由刘邦作出对英布的封赏。这里的这个第四折子显然主要是在于抒情、抒怀，而不是叙事所必须的。

通过上面的叙述可见，杂剧重曲轻事的传统原来是有体制上的保证的。也正是因为元杂剧以音乐体制来结构全剧，也正是因为古代杂剧作家固执地坚持四折体制，所以本文以为，也许在古人的眼里，杂剧就是一种音乐作品，类似于唐宋之“大曲”，而我们留存到今天的所谓“杂剧剧本”，那也许只是大曲中残存下来的歌词。

传奇

下面我们再来看看传奇的情况。传奇分“出”的戏曲体制虽然基本上是直接地根基于戏曲的故事内容的，但这并不严密。比如说传奇的第一出“副末开场”，它实际上就是游离于故事情节之外的一个独立部分。传奇的第一出“副末开场”中的主要人物“副末”并不是戏曲故事情节发展中的人物，他只是以一个旁观者的身份来略述一下剧情梗概。传奇戏曲故事真正的开始实际上是在第二出。

传奇情节结构的冗杂与散漫也是著名的。比如沈采的《千金记》，日本学者青木正儿在他的《中国近世戏曲史》中评曰：

 

此记虽以韩信为主，然描写项羽处极有力，因之其结构分为两头对立，缺少李笠翁所谓“一篇之主脑”，此其最短处也。[77]

 

《千金记》的故事写作未能理清剧中人物的主次，其主要人物本来应该是韩信，但在实际创作中，作者却把项羽写得更有份量（这实质上也是一种离题现象）。由于主次轻重未予正确区分，因而导致了这部作品在结构上出现了“两头对立”的紊乱状况。

又如梁辰鱼（即梁伯龙）的《浣纱记》，明人徐复祚《曲论》的批评最有意味：

 

梁伯龙作《浣纱记》，无论其关目散缓、无骨无筋、全无收摄，即其词亦出口便俗，一过后便不耐再咀；然其所长，亦自有在：不用春秋以后事，不装八宝，不多出韵，平仄甚谐，宫调不失，亦近来词家所难。[78]

 

徐复祚指出《浣纱记》“其所长”是在于曲词的音律处理等方面，可谓一语中的，而对其故事结构则给予“关目散缓”、“无骨无筋”等否定性评论。

不可否认，清代以后确有某些人开始更为重视戏曲的情节结构问题。比如李渔就曾提出“立主脑”、“密针线”、“减头绪”等有关情节结构安排、处理的主张，他在创作实践中也确能做到人物、事件的前后照应，做到创作思路的清晰与连贯。但是，这却并不能代表我国古典戏曲创作的总体倾向，传奇在结构上的冗杂与散漫，作为一种通病，也是可以从体制上找到它的原因的。

传奇自《琵琶记》以来，形成了分上、下卷的体例，寻求一种对称感。当然，这种体例的产生，在开始的时候是有其叙事内容方面的内在原因的，但是，后来的作家们往往并不是从戏曲故事内容的内在需要出发，去自然而然地实现这种上下卷相对称的格局，而是硬性地拼凑情节以适应这一体制。在这里，戏曲的情节结构不是服务于戏曲故事情节本身，而是服务于某种外在目的，服从于某种外在价值尺度。传奇艺术的这一毛病，甚至于清代洪升的名著《长生殿》亦未能幸免。《长生殿》以《埋玉》一出为上卷卷尾，上卷的结构与故事情节是基本协调的。但是，叙述杨贵妃死后之事的下卷，为了完成上、下卷对称的格局，生扯进一些关系不大的情节，其可删之处颇多，比如，其关于临邛道士的叙述描写，就不该大肆地渲染。

内容的臃肿庞杂，这是传奇叙事性内容中存在的另一个问题。一部传奇作品，动辄三、四十出，甚至四、五十出，搬上舞台演出，几天几夜不停地演，尚恐演之不完。传奇的这种庞大的史诗式的故事内容，其本身就很容易导致情节结构上的冗杂和散缓，它表明作者的创作用心，并不是真正地想让观众去欣赏戏曲故事的整体风貌。事实上。也很少有人可以通览传奇艺术的完整演出。欧洲古代戏剧理论家亚里士多德说过：

 

……一个非常大的活东西，例如一个一万里长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性；因此，情节也须有长度(以易于记忆者为限)，正如身体，亦即活东西，须有长度（即易于观察者为限）一样。[79]

 

亚氏此言是颇有道理的。一个人的认知能力是有其局限性的，传奇不考虑观众的接受能力，追求庞杂而难以驾驭的叙事内容，这应当可以表明，传奇作者们在其内心深处就没有想让欣赏者观看其戏曲故事的全局，戏曲故事在很大程度上还只是串演歌舞的手段。演完一部长达数十出的戏，这是很难做到的。传奇（包括杂剧）在舞台演出中常常被删削，甚至于经常化全戏为零出（零折）来搬演，这又从实践的角度证明了传奇之故事情节结构的松散性，它还远未成为一个有血有肉、不可分割的艺术整体。

4)            剧情逻辑的不合理

我国古典戏曲艺术对叙事问题漫不经心，除了上述各种表现之外，还相当突出地反映在戏曲故事情节逻辑的不合理性，即所谓的“漏洞”这一现象上。例如，关于《琵琶记》，李渔就曾指出：

 

若以针线论，元曲之最疏者，莫过于《琵琶》，无论大关节目，背谬甚多——如子中状元三载，而家人不知；身赘相府，享尽荣华，不能自遣一仆，而附家报于路人；赵五娘千里寻夫，只身无伴，未审果能全节与否，其谁证之：诸如此类，皆背理妨伦之甚者。[80]

 

李渔此言多有合理之处。在我国古代，高中状元是何等大事，何况蔡伯喈还是地方官员举荐上京应考的，然而蔡伯喈考中状元三年，其父母、妻子竟然都还蒙在鼓里；《琵琶记》中作者并未渲染牛相如何如何处处设防，以阻止蔡状元与其家人联系，然而，已成为达官贵人的蔡伯喈却长期不与家人通信，而是把家书托于路人。人物独特的行为，缺少独特的具体环境作为它的依凭。

又如，宋元南戏《小孙屠》中，小孙屠孙必贵的哥哥孙必达被与其妻私通的奸夫诬陷下狱，孙必贵外出归家后去狱中为兄送饭，竟被奸夫谋害于狱。必贵被弃尸荒野，孙必达来埋葬孙必贵时，发现其弟已被东狱神救活了。这一故事情节的问题出在哪儿呢？小孙屠孙必贵死时，其兄孙必达先已入狱，但戏中却并未说明孙必达是怎样出狱的。无疑，这又是一处明显的“漏洞”。

情节发展有“漏洞”的作品当然不止上述两种，本文限于篇幅就不在此一一列举了。象《琵琶记》、《小孙屠》等作品，其情节的合理性如此地经不住推敲，这就很难让人相信它们竟会是以故事趣味为主的了。

以上主要就戏曲中“事”的来源以及“事”的情节内容之内部状况进行了分析考察，我们发现，古人在这方面的创作是比较随意的，没有体现出足够的创造力，其人化作用的程度是相当低的。

五、           情节本身的极度淡化

故事情节本身的淡化现象是我国古代戏曲艺术叙事意趣不足的一个集中的、典型的反映。在元杂剧中，情节淡化现象可以以吴昌龄《张天师断风花雪月》为例，该剧故事梗概大略如下：

 

陈世英赴京赶考，途中留居洛阳，住在太守家后花园的书房中。中秋之夜，世英酒后弹琴，没想到这琴声解救了月宫一大灾难。月中桂花仙子因此下临世英书房谢恩，饮酒相叙，直到天明，并约定明年中秋再见。

世英与桂花仙子分别后，相思成疾。次年中秋，又不见桂花仙子赴约，病势更重。高人张天师以为有花月之妖纠缠世英，于是设坛除妖。他先勾来了荷花、菊花、梅花、桃花四仙子以及封姨、雪天王一一查问，后又勾来了桂花仙子与之对证。桂花仙承认思凡，天师因此把他们一并发往长眉仙处。长眉仙想到桂花仙独居月宫，思凡下尘世情亦属可怜，于是饶恕了她的过错，其他几位神仙亦一并被赦免。[81]

 

这一杂剧看似热闹，既有书生又有神仙，一会儿在天上，一会儿在人间。但是，作者的用意却并不是在于要从杂剧的故事中发掘出某种意味，剧中的情节性因素刚一出现就烟消云散，未能得到深入发展。比如，杂剧的第一、第二两折写了陈世英与桂花仙子的爱情，但这一爱情到后来却没有结局；世英的相思之苦，桂花仙子的失约原因，皆不了了之；第三，第四折里对桂花仙子等众神仙的审判，虽然在开始时声势搞得不小，但最后又由长眉仙很随意地一一赦免，可谓是虎头蛇尾。

可能会有人认为，此剧长眉仙免去桂花仙子思凡之罪的原因是念她独居月宫寂寞可怜，因而认为这一作品意在歌颂合理的人性，否定不合理的“天条”。本文认为，仅就长眉仙免去桂花仙子之罪这一情节来看，确可以作上述生发，但是，如果把歌颂人情压倒了“天条”作为全戏故事内容的主题，那就未免太牵强了。戏中既没有真正地铺叙开桂花仙子与陈世英的恋情，也没有渲染长眉仙的怜悯之心，没有向观众展现长眉仙断案时“人情”与“天条”两种观念的斗争冲突。戏中所渲染、所突出的不是别的什么，而是众神仙歌舞问答之纯粹娱乐性的场面。例如在第一折中，桂花仙子与封姨、桃花仙子下临尘世本应是个过场戏，而作者却把它写得相当铺张，全折共有曲十一首，这一过场部分就占用了四首。可以想象舞台搬演中仙人、美女们清歌妙舞的迷人情景，然而我们必须明白，戏曲故事情节的发展，在这里事实上是处于一种静止的状态。另外，第三折中张天师不厌其烦地一一拘捕，逐个盘问荷、菊、梅、桃四花仙以及封姨、雪天王，最后又勾出桂花仙子查问，其故事情节的发展陷入了不断重复、原地踏步的状态，情节浓度极低。

元人乔吉的《杜牧之诗酒扬州梦》也是一部情节因素很单纯、淡薄的杂剧作品。这一剧作绝不是着力于展现爱情故事的，绝不是着力于表达爱情主题的，因为杜牧之与张好好两人在长达六年的时间里仅在酒席上见过两、三次面，全剧未表现张好好对杜牧之的思恋之情，杜牧之得到张好好仅仅是通过他自己单方面的努力。杜牧之娶得张好好的过程亦是极为简单的。整部戏共写了五场酒宴，楔子是写豫章太守张尚之宴请杜牧之，在张太守家中杜牧之与歌妓张好好第一次相见，当时张好好才十三岁，杜牧之对她稍有留意。第一折写的是三年以后，扬州太守牛僧孺宴请杜牧之，杜牧之再次见到张好好，感情开始明确。第二折写的是翠云楼上杜牧之与张好好的梦中酒会，在这段描写中，杜牧之的爱情单相思有所升华。第三折是扬州巨富白文礼宴请杜牧之，杜牧之托白文礼向牛太守求娶张好好。最后一折写的是又过了三年，在京城，白文礼聚请杜牧之、牛僧孺，杜牧之终于得到了张好好。杜牧之的求娶过程并没有出现真正的麻烦，牛太守半开玩笑似地故意怠慢就算是最大的波折了。杜牧之使出的手段亦很平庸，不外乎央人说合，再就是耍无赖似地与牛太守呕气。尤其是托白文礼说合那一段，内容极平凡，本应一带而过，不应占居突出的地位，而作者却写了整整一折，唱了九支曲子。《扬州梦》的故事情节，实在没有什么引人注目的地方，难以成为全戏的趣味中心。

现在我们再来看一看明初人朱有燉的戏曲创作。朱有燉有不少庆寿祝福之类的剧作，如《群仙庆寿蟠桃会》、《吕洞宾花月神仙会》、《福禄寿仙官庆会》、《瑶池会八仙庆寿》等。这些作品的故事情节一般都十分淡薄、单纯，完全是以歌舞为主，不能以叙事论其长，现理出《瑶池会八仙庆寿》的剧情概况以说明之：

 

头折

汉钟离与吕洞宾正欲去往瑶池赴会，恰逢金母使者金童来请。金童向二仙询问修行的道理与经过，二仙一一回答。然后吕洞宾先往瑶池，金童去回金母的话，汉钟离自云将引众仙同去赴会。

 

第二折

张果老、曹国舅先后上场自报家门，二仙相见，自云将赴蟠桃之会。

一群小孩围着蓝采和要钱买糖吃，蓝采和回答小孩子们有关钱的好处的提问，后遇见张果老与曹国舅，三仙同往赴会。

 

第三折

徐神翁、铁拐李先后上场自报家门，两仙见面后韩湘子也来到。三仙各自夸耀所携神物：花、药葫芦、铁拐杖。铁拐李又问韩湘子山中仙童仙女之事，韩湘子一一回答。

白居易、胡杲、吉敏三位地仙先上场，李真、郑据、卢真三地仙后上场，香山九老中的这六位神仙，皆往西池赴会。

 

第四折

香山九老先后到齐，同见金母，福、禄、寿三星及吕洞宾等上八洞神仙亦先后来到。金母问众仙人以何物上寿，吕洞宾云：“俺众仙将着仙桃去祝延上寿”，然后歌舞问答蟠桃的好处并赞赏蟠桃会之盛结束。[82]

 

《瑶池会八仙庆寿》一剧叙述西王母以蟠桃宴请福、禄、寿三星以及上八洞神仙、香山九老，其故事内容本来就谈不上什么深刻的意义。剧中金童逐次请来各路神仙，这就算是《瑶池会八仙庆寿》一剧的主要情节了，可见其情节又是多么平淡无味。

除了庆寿剧以外，朱有燉还作有三部牡丹剧，即《十美人庆赏牡丹园》、《洛阳风月牡丹仙》、《天香圃牡丹品》。这三部作品亦是以歌舞为主的，情节因素极其淡薄。《十美人庆赏牡丹园》的剧情梗概主要就是司花女请客，她逐次地请来姚黄与魏红、寿安红与素鸾、粉娥娇与鞓红、紫云芳与宝楼台、玉天仙与醉春容这十位牡丹仙女前往牡丹亭中聚会。可见，《十美人庆赏牡丹园》一剧其故事极为简单，其情节平淡而且不断重复类似的人物行为，如果排除了其中的歌舞与科谑等穿插成分，全戏就没有什么值得称道的意趣了。《洛阳风月牡丹仙》一剧的情形与《十美人庆赏牡丹园》大致类似，其剧情状况，就不再赘述了。至于《天香圃牡丹品》，日本学者青木正儿曾在其《中国近世戏曲史》一书中评此剧为“纯粹之歌舞剧”[83]，现整理出这一杂剧的剧情梗概以观之：

 

花旦四人上场，言时当春日，将要演熟乐艺以承应内中。正末引俫儿上场，自云为掌管园花教习乐艺的内臣，然后以七支曲子唱赞了宫中生活、内中景致。末与花旦相见，箫笛旦、琵琶旦、唱旦和舞旦依次表演乐艺，正末一一指导，后又嘱咐四花旦宫中承应须要用功练习乐艺。

净扮俫儿先上，花旦五人又上。正末上场以两首曲子分别唱赞园中景致，宫中快乐。正末看见花旦并问她们来园中之由，花旦称说因寻俫儿到此闲耍。花旦云牡丹将开，问正末何时设宴赏花，正末以歌作答。花旦又请正末讲说了一大套牡丹花的栽种方法。花旦们歌舞一番，正末教导之。

付末上场，自云已派五位探子前去打探园中牡丹花开放的消息。探子们上场，付末与之问答牡丹花盛开时的颜色、体态、鸟虫觅芳以及人们设筵赏花等方面的情状。

正末上场，云今日设筵赏牡丹。付末念【满庭芳】词。色长上场，众人合乐用十五支曲子一一唱赞了宝楼台、庆天香、紫云芳等十五种牡丹名品。正末颂升平、庆富贵结束。[84]

 

从上述剧情概况中我们不难发现，《天香圃牡丹品》一剧确实几乎已经谈不上有什么真正的情节线索了，它近乎完全丧失了叙事性因素而成为单纯意义上的歌唱和舞蹈表演。看来，青木正儿对它的评论是比较可信的。

朱有燉的戏曲作品具有明显的宫廷戏剧特色，明代戏曲中的宫廷剧作还有不少。古本戏曲丛刊编辑委员会编，1958年12月上海商务印书馆出版的《古本戏曲丛刊四集》中《脉望馆抄校本古今杂剧》目录中标有“明朝教坊编演”字样的作品就有十八种之多，它们是：《宝光殿元真祝万寿》、《众群仙庆赏蟠桃会》、《祝圣寿金母献蟠桃》、《降彤墀三圣庆长生》、《众神圣庆贺元宵节》、《祝圣寿万国来朝》、《争玉板八仙过沦海》、《庆丰年五鬼闹钟馗》、《河嵩神灵芝庆寿》、《紫薇宫庆贺长春寿》、《贺万寿五龙朝圣》、《众天仙庆贺长生会》、《庆冬至共享太平宴》、《贺升平群仙祝寿》、《庆千秋金母贺延年》、《广成子祝贺齐天寿》、《黄眉翁赐福上延年》、《感天地群仙朝圣》。这些作品收在《古本戏曲丛刊四集》第六函中。就其标题来看，不外乎是一些庆寿宴享、歌舞升平之作，其故事情节内容状况，应当与朱有燉所作庆寿剧、牡丹剧相仿佛。现以《贺升平群仙祝寿》一剧为例以证明之，这一作品的剧情是这样的：

 

头折

南极仙翁上场，派青衣童子去请众位神仙来仙苑之中商议为国母上寿之事。

汉钟离上场自报家门和成仙经历。

铁拐李与韩湘子上场，描述一番仙界之景。

张四郎与张果老上场报家门并述神仙之理。

蓝采和与曹国舅上场报家门并述神仙生活。

吕洞宾上场自报家门和成仙经历。

众神仙聚议上寿之事，吕洞宾提议邀下八洞神仙同往庆寿。

 

第二折

山神与柳树精先后上场，二神欲为国母上寿，苦无法旨，柳树精因此去求托吕洞宾。

海蟾仙上，报家门和得道经过，自云将聚众仙商议上寿之事。

任风子与陈戚子上，报家门和得道履历。

王乔与毕卓子上，报家门和成仙履历。

陈抟与刘伶、徐神翁上，报家门并略述神仙生活。

海蟾与众位下界神仙计议上寿之事。

吕洞宾来邀下八仙，议论送何等礼物。

柳树精奉山神之托，向吕洞宾求得上寿法旨。

 

第三折

虎、鹿、猿、鹤四精怪上场说诨话。

山神上场，说见面话，说诨话。

吕洞宾与柳树精上场，吕咏唱仙山之景以及度脱柳树精之事。

计议如何上寿，唱赞好收成、太平年，歌颂皇恩圣德。

吕洞宾离去，山中神怪为上寿之事作准备。

 

第四折

南极仙等待众神仙到来。

汉钟离执玉瓶插金莲花，铁拐李执烟葫芦，韩湘子拿铁笛，曹国舅携金牌同上，与南极仙相见，各述献物。

张果老、蓝采和、张四郎各执献物同上，各述献物。

海蟾、任风子、陈抟、陈戚子同上，赞太平丰收景，各述献物。

王乔、毕卓子、刘伶、徐神翁同上，各述献物。

山神与虎、鹿、猿、鹤同上，叙圣母之德并各述献物。

柳树精上场说诨话。

吕洞宾上场，赞“今日的受用”并述其所献之物。众神捧献物祝寿。

吕洞宾献长春酒，又献松竹梅桃。松竹梅桃四仙女齐上唱歌功颂德之曲。

南极仙念致语。

众仙跪拜。天使传敕。礼赞结束。[85]

 

从上述剧情梗概中我们不难看出，《贺升平群仙祝寿》一剧的故事性内容无非是上八洞神仙、下八洞神仙以及山精树怪们纷致踏来，同为国母上寿而已。虽然剧中人物众多，场面盛大，然而它的叙事性意趣极低，故事情节单调、拖踏。其邀神入席这一剧中人物行为不断地重复，剧情的发展等于在原地路步，这与朱有燉的《瑶池会八仙庆寿》、《十美人庆赏牡丹园》等作品没有什么两样。

清代的宫廷戏曲也有情节极其淡薄者。《啸亭续录·卷一》之“大戏节戏”云：

 

乾隆初，纯皇帝以海内升平，命张文敏制诸院本进呈，以备乐部演习，凡各节令皆奏演。其时典故如屈子竞渡，子安题阁等事，无不谱入，谓之《月令承应》。其于内庭诸喜庆事，奏演祥徵瑞应者，谓之《法宫雅奏》。其于万寿令节前后奏演群仙神道添寿锡禧，以及黄童白叟含哺鼓腹者，谓之《九九大庆》。又演目犍连尊者救母事，析为十本，谓之《劝善金科》，于岁暮奏之，以其鬼魅杂出，以代古人傩祓之意。演唐玄奘西域取经事，谓之《升平宝筏》，于上元前后日奏之。其曲文皆文敏亲制，词藻奇丽，引用内典经卷，大为超妙。其后又命庄恪亲王谱蜀、汉《三国志》典故，谓之《鼎峙春秋》。又谱宋政和间梁山诸盗及宋、金交兵，徽、钦北狩诸事，谓之《忠义璇图》。其词皆出日华游客之手，惟能敷衍成章，又抄袭元、明《水浒义侠》、《西川图》诸院本曲文，远不逮文敏多矣。嘉庆癸酉，上以教匪事，特命罢演诸连台，上元日惟以月令承应代之，其放除声色至矣。[86]

 

《啸亭续录》所说的《法宫雅奏》、《九九大庆》，所演主要是一些“祥徵瑞应”以及“群仙神道添寿锡禧，以及黄童白叟含哺鼓腹”之类的事情，所以，理应与上述明朝宫廷杂剧相仿佛。

通览我国古代“戏曲”史，其中的宫廷饮宴、庆寿享乐之作应当不在少数，不仅“杂剧”中有此类作品，宋元“南戏”、明清“传奇”以及清代以来各地的“地方戏”之中都应拥有此类作品。据本人推断，这些剧作的故事情节状况与上述所举各例不会有很大的不同。众神聚会，陆续登场，这已成为此类作品的情节套路了吧！此类作品，因为其具备了最基本的情节线索，我们可以称其为戏剧作品，或者戏曲作品，但如果要硬性地把它们纳入王国维的戏曲概念里，那问题就出来了，因为它们几乎完全不符合王国维所谓“以歌舞演故事”或者“以故事为主”的论断。

其实，戏剧这个概念原本就不见得一定要以叙事为主的。本文觉得，戏剧作品理应具备一定的故事情节线索，但却不见得一定要把故事情节的展示作为其根本目的。例如，西洋歌剧也是戏剧，也有一定的故事情节，但它其实就可以以抒情性的歌唱为主而叙事只用来作为串联歌曲的手段。所以，像戏剧这样的大概念，我们很难一刀切地说它是以什么为主的，如果说戏剧大概念中的话剧常常是以故事为主的话，那么，戏剧大概念中的歌剧、舞剧和歌舞剧就应当更加倾向于以歌、以舞、以歌舞为主。我们把中国古典戏剧叫做戏曲，这就意味着戏曲只是戏剧的一个下级分类，因此，戏曲这个概念也应当和戏剧一样，只要拥有了一定的情节线索，在表演形式上又是载歌载舞（中国传统的民族歌舞），那就应当算是戏曲，不论其情节线索是不是作品意趣的主导，不论其是不是以故事为主，不论其是不是以叙事为最终目的。即便是像《天香圃牡丹品》这样的情节因素极其淡薄的作品，由于其仍然可以寻找到一条用以串联歌舞的故事情节线，我们依然可以称之为“剧”，而不把它视为主要由报幕员报幕或者节目主持人客串的歌舞联欢会性质的东西。

戏剧不见得一定要以叙事为主，戏曲也不见得一定要以故事为主，戏曲作品中，故事情节的地位完全有可能是弹性的，它既可以成为戏曲的主导性的旨趣，也可以与歌舞平分秋色，也可以只是串联歌舞的手段。“以歌舞演故事”的说法和“以故事串歌舞”的说法都具有片面性。如果说《窦娥冤》、《铡美案》、《赵氏孤儿》等等作品确实是“以歌舞演故事”或者歌舞与故事并重，那么《张天师断风花雪月》、《杜牧之诗酒扬州梦》、《十美人庆赏牡丹园》、《天香圃牡丹品》、《贺升平群仙祝寿》等作品就只能是“以故事串歌舞”了。

总之，叙事因素在我国古代戏曲作品中是经常被忽视的，其地位是不牢固的，有时候甚至于淡化到了极点，这已经是一个不争的历史事实。中国古代一部分戏剧作品中故事情节本身的这种颇具极端性的淡化现象，说明了古人并不像王国维那样把戏剧的叙事性因素看得那么重。而且，不论是古代还是今天，戏剧、戏曲作品原本就不见得一定要以故事为主，原本就不见得一定要以叙事为最终目的。王国维“戏曲者，谓以歌舞演故事也”的论断很可能是受到了话剧艺术的影响而得出的，它确实是需要我们作进一步地推敲商榷的。

虽然就具体的作品而言，戏曲既可以以故事为主，也可以歌舞并重，也可以以歌舞为主，但是，就总体上的情况来说，我国古典戏曲理应是以“曲”为主即以歌舞为主而不以故事为主的。

结束语

本文主要从理论与实践两个方面探讨了“曲”与“事”这两大因素在我国古典戏曲中的关系和地位问题。我们发现，就体系发生的状况来看，我国古典戏曲理论体系中的曲学体系部分和叙事体系部分是很不平衡的，前者在产生时间上遥遥领先于后者，在发达程度上也大大地高于后者。古代戏曲理论批评中另一个突出的现象是，古人品评戏曲作品的高下优劣，不着眼于故事内容，而是多以曲词风格为标准。此诚可谓见树木不见森林，但历史的事实就是如此，我国古典戏曲似乎先天地就富有“曲”的艺术特质。“曲”在戏曲中的地位是十分牢固的，历朝历代的戏曲家都十分看重“曲”，重视“曲”的文学创作和舞台实现。相比之下，叙事性因素在古代戏曲中则是一位姗姗来迟的客人，它在戏曲中的地位，有一个从无到有，逐步加强的发展过程，但是，即使是在它的鼎盛发展的清代初期，它也没有能够取代“曲”的主导地位，没有能够发展成为戏曲艺术的中心。尽管我们古代不乏具体的叙事意趣强烈可以言之为“以故事为主”的作品，但古代戏曲作者对戏曲中叙事因素的安排和处理，从总体倾向来看是相当粗糙，相当草率的，甚至还出现了戏曲故事情节本身的淡化现象。所以，本文认为，唯有“曲”才是我国古代戏曲艺术的灵魂，才是我国古典戏曲艺术最深厚的本质。

王国维对我国古代戏曲本质问题的把握是不够客观、不够精确的。首先，戏曲中各因素的关系是相当复杂的，这种关系不见得一定就是主奴似的“以歌舞演故事”或者“以故事串歌舞”的关系，而常常表现出兄弟似的互为目的、互为手段的关系。王国维的戏曲定义简单地把歌舞因素看成是戏曲艺术的手段，将故事因素视为戏曲艺术的目的，这是不符合多数历史事实的主观性做法。其次，我们必须认识到，戏曲中各因素的这种互为目的，互为手段的关系又常常不是对等的，其中常有某种因素更多地、程度更深地表现为其它因素的目的。那么，这一因素是什么呢？王国维认为是叙事性因素，他所谓自元杂剧出现以后，我国戏曲开始“不以歌舞为主，而以故事为主”的说法，讲的就是这个意思。王国维的这一认识是不够科学的，歌舞，尤其是歌舞中的“曲”才是戏曲的主导，它最深刻地体现为其它因素的目的，更多地把其它因素当做自己的手段。假如王国维论定戏曲是“以歌舞演故事”的说法尚存在某种局部的、片面的正确性的话，那么，言戏曲为“以故事串歌舞”的提法，其正确程度也许应当更高，尽管这种说法的正确性亦不够全面。

其实，关于我们古代戏曲中“曲”与“事”之间的正确关系问题，王国维在对元代杂剧的史料实例研究中已经有所发现，比如他曾说过这样的话：

 

元剧关目之拙，固不待言。此由当日未尝重视此事，故往往互相蹈袭，或草草为之。[87]

 

王国维在这里提出的关于元代杂剧故事情节结构方面的“关目之拙”，甚至被“草草为之”的说法，难道与其本人所谓自元杂剧出我国戏曲开始“以故事为主”的论断不有点自相矛盾吗？王国维的另一句话讲得更为明白：

 

然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。[88]

 

看来，王国维在对我国古代戏曲的历史事实研究中，确实也已经觉察出元杂剧中“思想结构”之类叙事性因素写得并不出色，而所谓“文章”这一曲词因素才是“元剧最佳之处”。只不过，这种认识并没有反映在他的戏曲理论体系之中。

那么，如何来表述我国古典戏曲艺术的本质呢？本文以为，在对戏曲本质的表述中，不仅应当显示出戏曲乃是一种高度综合之艺术的特点，还必须着重突出“曲”在戏曲艺术总体中的特殊地位。基于此两点认识，本文试图这样来表述我国古典戏曲的本质：戏曲是“曲”与各类杂戏的有机结合。换用现代的语言来说，那就是：戏曲是歌唱艺术与多种艺术成分的有机综合。或者我们干脆这样来表述中国戏曲：戏曲者，中国民族特色之歌舞剧也。

对戏曲本体论的深入探讨，其意义是重大的，明确了“曲”的特殊地位，必将有利于我们对古代戏曲这一中华瑰宝的继承。古典戏曲为什么会有那么辉煌灿烂的过去？为什么当时会拥有那么多的观众？长期以来，我们把戏曲继承与革新的目光集中在戏曲故事内容这一方面，事实上，在我国的古典戏曲中，“曲”这一因素才是最具活力，最富魅力的。古戏中所用的曲子，往往是当时很为时新，很受人民欢迎的流行歌曲，这对我们今天的戏曲艺术实践，应该是一种有益的启迪吧！

主要参考书目

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古本戏曲丛刊编辑委员会编《古本戏曲丛刊四集》，上海商务印书馆1958年版。

（明）毛晋辑《六十种曲》，上海开明书店铅印1935年版。

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赵山林著《中国戏曲观众学》，华东师范大学出版社1990年版。

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（明）臧懋循编《元曲选》，国学整理社1936年版。