要不要为歌曲演唱设计相应的表演动作，这大概是一个仁者见仁智者见智的问题，有些人会认为这是一件很自然的事情；有些人则可能会不以为然，认为唱歌的时候肢体动作可有可无；甚至还会有人认为唱歌时根本就不应该做动作，认为歌者应该完全凭借自己的声音本身去征服观众。

本人以前对这个问题也没有很认真地思考过，像许多人一样，对于歌曲演唱时的肢体动作问题实际上是抱着模棱两可的态度的。不过，大概主要是出于偶然的一时兴趣，我在歌唱自己比较喜爱的几首歌曲如《在水一方》、《一剪梅》、《冬季到台北来看雨》等曲目时，还对它们做了一些演唱动作方面的设计。没有料到的是，此一番原本是出于闲时消磨时间的举动，却引发了我对艺术表演理论方面的进一步思考，也算是收益颇丰吧。

一、歌曲《在水一方》的动作设计

台湾作曲家林家庆的歌曲作品《在水一方》[1]是一首动作性比较强的歌曲，歌词的意境就是围绕着“找寻”这个基本动作展开的。现在就让我们以这首歌曲为例来谈起吧。根据歌词的意思，本人把这首歌曲划分为前奏、启动、高潮和尾声四大部分（歌谱见附录），具体的演唱动作设计如下。

（一）前奏部分

《在水一方》的前奏部分虽然没有歌词，但旋律本身的动作性依然很强烈。我对这部分的动作处理很简单，我把前奏部分划分为三个波浪状的结构，前三拍为第一波，第四至第七拍为第二波，第八至第十六拍为第三波。这样，为了配合这三个情绪波，手势动作可以作三次略有不同的抬起放下动作，例如，第一波以右手为主，第二波换成以左手为主，第三波以右手为主缓缓放下，这样的动作设计既有统一又有变化，寓变化与统一。

为什么这么设计呢？我对这一部分的理解是，歌曲的主人公一出场就处于激情地寻觅状态之中，开始处音阶上行的时候可以设想为迫切地抬眼远望，可以采用抬眼抬手前望前探的动作。中间两处音阶八度下行大跳可以理解为向脚下探路，显然，下行后的大跳式的上行都应理解为抬眼抬手前望。前奏最后部分的时间较长的音阶连续阶梯式下行应该设想为寻觅却难以找到的惆怅和迷茫状态，向前方伸出的手应该随着下行音阶缓缓落下，这也是在为后面启动部分歌词的倾诉性演唱做准备。

（二）启动部分

《在水一方》启动部分的歌词如下：

 

绿草苍苍，白雾茫茫，有位佳人，在水一方。

绿草萋萋，白雾迷离，有位佳人，靠水而居。

 

这是歌曲情感与意境的起始部分，歌词是交代性的，交代时间、地点和人物，主要在于进入意境场景，酝酿情绪，为后面的高潮部分做准备。要注意的是歌词意境的空间是具有渐阔渐远的三个层次的，在动作上应该把这方面交代清楚。

这一部分歌词又可分为两个段落，这两个段落在旋律上相同，但在歌词方面又有着一定的不同。第二段歌词中的“靠水而居”是启动部分歌词的归结，同时又是后面高潮部分的预备点。

在这里，歌曲为什么要使用旋律相同的两段歌词呢？这应该是为了更加强烈地酝酿情感，就像汽车启动，一次的启动是不够的，需要再加一次启动。因为后面的感情太强烈了，所以酝酿必须要充分。

1、第一段歌词

（1）绿草苍苍

唱“绿草”两字时，以右手为主，双手掌心向内从自然下垂状态缓缓抬起至胸前，目光平视，视野为水平线。

唱“苍苍”两字时，右手向前掌心向内朝胸前水平方向轻轻划出，仿佛告诉人们眼前有一片芦苇。

芦苇乃是在地平面上平面展开的，在平面上表现为广阔茂盛，这就是做这一动作的心里依据。

 

（2）白雾茫茫

唱“白雾”时，以左手为主，目光由平视转为仰视，视野为水平线的上方。左手在上，右手在下，左手抬起至胸前。

唱“茫茫”时，左手向前上方轻轻推出，仿佛前方芦苇的上方有一团白雾。

雾气的位置和形状不太固定，这里是把白雾设想为在芦苇丛的上方。

 

（3）有位佳人

唱“有位”两字时，以右手为主，目光可以看着自己的双手从腹前缓缓抬起至胸口下的位置。

唱“佳人”时，要有些动情地身体略微前倾，同时目光转为向前方远视，双手掌心向内缓缓向胸口的前方稍稍推出。

动作的心里依据：佳人是歌词意境的核心，这里的歌词以及演唱动作意在引出这个人物。

 

（4）在水一方

唱“在水”时，以右手为主，右手向前上方轻轻后缩并抬起至于下颌的高度，同时双手自然翻转至于大致掌心朝下。

唱“一方”时，右手向正前上方略呈直线推出，目光向正前方极目远视。

动作的心里依据：佳人的位置应该在芦苇和白雾之外更远的地方，至此交代完成佳人所在的位置。

2、第二段歌词

（1）绿草萋萋

唱“绿草”两字时，以右手为主，双手掌心向内从自然下垂状态缓缓抬起至胸前，目光平视，视野为水平线。

唱“萋萋”两字时，右手掌心略自然翻转至朝前，然后食指带动右手轻轻向前略推。

 

（2）白雾迷离

唱“白雾”时，目光略成仰视状，左手抬起置于胸前，以左手为主，双手掌心由向内而向外地缓缓向外翻转。

唱“迷离”时，左手在眼前逆时针缓缓划弧，仿佛眼前一片白雾伸手可触遮挡视线。

动作的心里依据：白雾乃是在地平面上四面上下展开的，在空间上表现为四周一片。设想此时的白雾已经四散开来，甚至于笼罩了自己。

 

（3）有位佳人

启动部分第二段歌词“有位佳人”的演唱动作可以与启动部分的第一段歌词“有位佳人”相同。

 

（4）靠水而居。

唱“靠水”时，目光向前方远视，以右手为主，右手向上方回收至于下颌位置，同时右手自然翻转至于大致掌心朝下朝外。

唱“而居”时，右手向下方按下至于丹田位置。

（三）高潮部分

《在水一方》高潮部分的歌词如下：

 

我愿逆流而上，依偎在她身旁。无奈前有险滩，道路又远又长。我愿顺流而下，找寻她的方向。却见依稀仿佛，她在水的中央。

我愿逆流而上，与她轻言细语。无奈前有险滩，道路曲折无已。我愿顺流而下，找寻她的足迹。却见仿佛依稀，她在水中伫立。

 

《在水一方》的高潮部分也和启动部分一样，它由两段旋律相同而歌词略有不同的乐谱构成，所以，其具体的演唱处理也应该是同中有异的。

我们已经说过，启动部分的两段式乐谱是为了更充分地酝酿感情，为高潮的到来做准备。同理，对于高潮里使用旋律相同的两段歌词重复性地咏唱我们也只能这么理解，一波的情绪高涨是不够的，必须再追加一波。

1、第一段歌词

（1）我愿逆流而上

唱“我愿逆流”时，目光由下而上平视，视野为水平线略向上，以右手为主双手掌心向内从自然下垂状态缓缓抬起。

唱“而上”时，以右手为主掌心翻转为朝外，然后向前上方推出，推到胳膊接近平直为止，仿佛在示意一叶扁舟在逆流前行。

 

（2）依偎在她身旁

唱“依偎在”时，目光回收，双手也开始回缩。

唱“她身旁”时，掌心翻转朝内，双臂成交叉状继续回收至接近胸口的位置，仿佛渴望和佳人身心相接。

这里虽然没有做成“依偎”的动作，但歌者的动作至少应该让观者觉得自己很想依偎，或者使得观者联想到依偎的动作。

 

（3）无奈前有险滩

唱“无”字时作预备抬左手动作。

唱“奈前”时，以左手为主双手向前方伸出。

唱“有险”时，以左手为主双手向前方伸出，同时身体后倾，做出无可奈何之状，甚至于可以因身体后倾而顺势倒退一两小步。此动作显示的是失望与期望的交织之感。

唱“滩”时，左手可以略回缩一些再推向前，带有强调性地示意险滩就在前面。

 

（4）道路又远又长

唱“道路”时，“道”字右手弧形滑至腹前，“路”字略回顿并停住，目光可以随着手势移动至于脚下。

唱“又远”，目光再随着手势从脚下移向前方。

唱“又长”时，以右手为主，双手强调似的略回缩然后立即再次伸向遥远的地方，示意路长而又长。

 

（5）我愿顺流而下

唱“我愿顺流”时，目光平视，视野为水平线，以右手为主双手掌心向内从自然下垂状态缓缓抬起。

唱“而下”时，以右手为主掌心朝前下方推出，推到胳膊接近平直，示意有一叶小舟在顺流下行。

 

（6）找寻她的方向

唱“找寻”时，目光前视，视野在前上方，可以先右脚后左脚向前迈小步，同时准备抬手。

唱“她的方”时，左手缓缓抬至胸前，成半握拳状。

唱“向”时，左手掌在胸前略回缩再向前上缓缓滑动伸出，同时手掌伸展开来，仿佛在向前方搜寻、寻探什么。

 

（7）却见依稀仿佛

唱“却”时，左手回收。也可以同时略作倒退状。这里其实也像刚才的“无奈前有险滩”一句那样，具有一定的转折的意思，但似乎没有必要真的向身后退步，因为左手在这一弱拍位置的若有所失般地回收，这里面就应该包含有戏剧性的转折的意味了。

唱“见”时，立刻抬右手与之配合，同时做出向正前方看视之状。

唱“依”时，右手为主双手向左前方伸出拂动，目光随手势向左前漂移，仿佛在努力看清楚左前方看不清楚的东西。

“稀仿”是两拍子的时值，唱时右手为主，双手作缓缓向右前拂动状，仿佛在努力看清楚右前方看不清楚的东西。

“佛”字为三拍，唱时右手为主双手做向左前方缓缓拂动状，仿佛在努力看清楚左前方看不清楚的东西。

 

（8）她在水的中央

唱“她在”时，向左前的拂动停止，右手在左侧顺势拉回至接近左脸颊处，掌心可略朝外。

唱“水的”时，右掌心由朝外翻转至朝下朝内，同时顺势把右掌抬至眼前上方。

唱“中央”时，以右手为主，双手向正前上方中央处略呈直线伸展出去至于整个胳膊接近平直然后缓缓落下，目视正前方。

2、间奏的艺术处理

我对这一部分的处理是朗诵启动部分的歌词（也可以朗诵古诗《蒹葭》的第一段诗词）。动作、手势大致上可以参考上述同一段歌词的动作设计，但可以自由一些，不必像歌唱时那样完全合着节奏。

3、第二段词

（1）我愿逆流而上

此处动作设计可以与高潮部分第一段歌词中同样的部分相仿佛。

 

（2）与她轻言细语

唱“与她”时，目光回收，以右手为主伸出的双手回缩至于胸前。

唱“轻言细语”时，以右手为主，双手轻轻向前下方优美地伸出，仿佛担心吵了谁。

 

（3）无奈前有险滩

此处动作设计可以与高潮部分第一段歌词中同样的部分相仿佛。

 

（4）道路曲折无已

唱“道路”时，“道”字右手弧形滑至腹前，“路”字略回顿并停住，目光可以随着手势移动至于脚下。

唱“曲折”时，目光再随着手势从脚下移动向遥远的地方，同时面部表情应该有挫折感甚至于为难感。

唱“无已”时，向远方伸出的手可以略回缩翻转至朝外，然后再继续向远方伸出。与此同时地，目光回收甚至于可以呈闭目不忍视之状。

 

（5）我愿顺流而下

此处动作设计可以与高潮部分第一段歌词中同样的部分相仿佛。

 

（6）找寻她的踪迹

演唱动作基本上同于“找寻她的方向”，只是此处似乎视线不必在前方，因为从词语的含义来说，“踪迹”可上可下可平，而“方向”则更应该是朝向视野的前上方的。

 

（7）却见仿佛依稀

此处动作设计如同高潮部分的第一段同样的歌词。

 

（8）她在水中伫立

唱“她在”时，右手向左拂动转为略向右拂动然后停止，右手掌心朝外。

唱“水中”时，右手向左侧拉回至接近左脸颊处，掌心依然朝外。

唱“伫立”时，右肘优美地朝前方的胸口上方平推，仿佛如同一株芦苇伫立在水中。

（四）尾声部分 这一部分重复起始部分的第一段歌词和旋律。 

绿草苍苍，白雾茫茫，有位佳人，在水一方。

 该部分的动作设计可以与起始部分第一段歌词基本相同，但不能简单地重复，应该有些区别。例如最后唱“一方”时，右手向正前上方的伸出动作可以成弧形向上然后缓缓下落至于大致与胸口平行的位置，这就与启动部分有所不同。总之，这部分需特别强调的是要有结束感，仿佛是在回顾、回忆歌曲开始时候的情绪和动作，仿佛有一种暴雨后的静寂藏于其中。如果说歌曲开始的部分如同潮起，那么，歌曲结束的部分则如同潮落，尽管两个部分的乐谱可能完全相同。 二、给唱歌设计动作的几点体会

通过对于《在水一方》这首歌曲演唱动作的设计，本人有了如下几点体会。

（一）歌曲演唱动作的重要意义

我的体会首先是在表情动作对歌曲演唱的重要意义上。通过对歌曲演唱动作的一番揣摩和思考，本人认为，那种认为歌曲演唱者不需要做动作的观念是错误的。肢体动作也是一种语言，也能够阐释歌词所要阐述的意思，引导接受者进入歌曲的意境，而实际上，肢体语言比歌词更具有直观性，是直接诉诸于接受者视觉的东西，所以，它在表达歌曲情感内容方面还有着歌词所不具有的长处。

那种认为肢体动作不怎么重要，至多只是对歌曲的演唱起到一些辅助性作用的观念也是不正确的。动作的作用不仅体现在它是歌词意义、意境的辅助性的阐释者，经过精心设计的动作可以成为歌词情意流动过程的物质依托，成为心理过程的物理性的依据。歌词的情感和意境完全可以通过一套完整的形体动作过程而酣畅淋漓地流动出来。这就是说，演唱动作不仅是歌词和声音的辅助性手段，它也可以作为歌曲情感内容表达的引领手段。

本人不久前有几次在广场上演唱《在水一方》这首歌的机会。第一次上台，觉得内心有冲动，但双手不敢做动作，所以，唱完之后，总觉得不够酣畅，有遗憾。大约过了一两个星期之后的第二次上台之前，我在内心里大致设想了一下我应该做的动作，例如唱“逆流而上”的时候我可以做手势向上的示意性动作，唱“逆流而下”的时候我可以做手势向下的示意性动作。但是，在上场前的几分钟，为了保证不出问题，我还是告诫自己，在场上演唱时只能考虑歌词的意思，而不用考虑动作，担心对于动作的考虑会干扰自己的演唱，担心动作的设计会破坏自己对歌词意境的理解，担心做动作会牵扯自己的注意力。然而，奇妙的是，这一次的上场，我却不知不觉地把上场前设想的动作用上了，尽管我曾经告诫自己不用刻意去做动作。以后再上场的时候，我的感觉就更不一样了，不仅我的动作设计更趋向于完整，更奇妙的是，我觉得我的动作不仅不会妨碍、干扰歌词意境的表达，恰恰相反，我的动作设计反而成了我的情感表达的引导者，仿佛有个指挥员在指挥我的情感表达，仿佛脑子里有了一个路线图之类的东西。

（二）歌曲演唱动作设计也是一种二度创作

我们知道，戏剧剧本往往对演员的动作有着较为详细的预设。与戏剧剧本不一样的是，歌曲的歌词却非常精炼、浓缩。歌词不仅篇幅小，一般就是几段短小的诗句，歌词本身也罕有对于演唱动作的具体描述。所以，本文以为，从某种意义上来说，如果说戏剧演员的舞台动作设计是一种二度创作的话，那么，歌曲演员的演唱动作设计不仅也是一种二度创作，其“创作”程度还应该更高一些。

有些歌曲的情境比较模糊，而有些歌曲的情境却比较清楚，甚至于可能有一定的故事情节。不过，即便是故事情境比较具体，即便是有一定的故事情节线索，每个人的理解却不可能完全一样。《在水一方》这首歌曲，虽然其“找寻”佳人这个动作指向很明确，类似于戏剧中的故事情节，但是，具体是如何找寻的，这又可以有不同的理解。这里，就需要演唱者对于自己的具体动作以及动作所依据的时空场景进行一定的具体预设。

举例而言，“绿草苍苍，白雾茫茫，有位佳人，在水一方”，这段歌词虽然把绿草、白雾说得比较明确，但绿草、白雾以及“找寻”者的具体位置等因素没有明说，这就需要歌者结合整首歌进行通盘考虑了。本人对这段歌词情境的设想是：一个人（或者说就是我），在清晨时分寻觅佳人到了水边，一眼望去，是一片茂盛的芦苇，芦苇丛的上方则腾起了如同袅袅青烟般的白色雾气，而传说中的那位佳人却难以看见她的身影，听说她是在河水的另一边。这是一幅远景图，即芦苇和白雾都在主人公的前方。

本文认为，这种场景的预想既不违背歌词原来的意思，同时又包含有歌者自己的个人创造，所以，这种场景的预设不仅为歌者演唱时动作设计提供心理上的依据，也有利于歌者个人演唱风格的形成。

（三）歌曲演唱动作的示意性

戏剧演员需要做“规定情境”下的动作，他们必须进入情境，必须成为角色；而说书人则不然，说书人既可以进入故事情境，模仿故事人物的动作，又可以跳出故事情境用口头语言来讲述故事的内容。本文认为，歌曲演员更加类似于说书人，歌曲演员不必把自己变成某种角色，不必亦步亦趋地模仿各种动作，他的动作应当具有强烈的象征性、示意性，有着相当程度的自由度。

例如，《在水一方》高潮部分的间奏，动作就可以相当地自由，演唱者可以不做动作，或者仅仅抽取一些前面相关的动作片段。

又如，对于上述“靠水而居”和“她在水中伫立”的动作设计，有人可能认为，这样的动作设计潜在地把佳人的位置拉近了，仿佛佳人就在观者的眼前。本文觉得，即便是演唱者模仿或者示意佳人的生活、动作状态，那也不见得就意味着佳人就在眼前，佳人依然是可望而不可即的远方人，而歌者的动作则可以理解为是歌者对远方佳人的某种状态的想象，即向观者示意佳人的某种情状。

总之，歌曲演唱中的动作主要是阐释歌词意境，演唱者不必像斯坦尼斯拉夫学派的戏剧演员那样进入情境，即便是有些时候进入了情境成为了角色，也不见得整首歌曲从首至尾都这样做，演唱者更应该像是一位说书人，是一位解说着，他可以站在歌词意境与现实时空的交界处。

有些人可能会说，把戏剧类的作品中的声乐部分提取出来独立地演唱，这种情况下要不要做动作？动作应该怎么做？本文认为，戏剧类作品中的声乐部分独立地拿出来演唱，这需要具体问题具体看。举例而言，《今夜无人入睡》这首歌实际上是对歌剧《图兰朵》的摘取，这首歌曲单独演唱的时候如果依然做和在歌剧中一样的动作，那么，这样的所谓“单独演唱”依然应该被视为是戏剧，因为其动作是叙事性的，是为了讲述一个完整的戏剧故事而设计的。不过，单独抽取出来的歌曲《今夜无人入睡》与歌剧中的同样的部分又是不可以完全等同视之的。前者是已然独立化了的东西，而后者则是附着在一个完整的故事情节之中的。单独抽取出来的歌曲《今夜无人入睡》可以做动作也可以不做动作，而完整的歌剧中的每一个唱段都理应配合以故事性的动作，这就是两者之间的一个大差别。即便是做动作，单独抽取出来的歌曲《今夜无人入睡》和歌剧中同样的唱段也不一样，前者的动作设计可以趋向于抒情化，因为它既然已经独立了出来，就可以视为单独的曲目，具有了独立性，其动作设计可以进行去戏剧化的处理而呈现出示意性的倾向。而歌剧中的同样的唱段的动作设计就不可以脱离剧情，其演唱时候的动作设计就不应只是示意性的，而应该是故事性的、戏剧性的，具有情节性的意义。

这里需要说明一下的是，上文所言歌者歌唱时“可以不做动作”，这只是就其性质概念而言的，这与本文对于歌唱动作的重要性的强调并不矛盾。只动嘴巴唱歌词不做任何肢体动作，这当然也是在唱歌，但本文不赞赏这样的唱歌。这也就像说书一样，只动口不动手的说书人当然依然是说书人，但他很难成为一个受欢迎的说书人。如果他是刻意地像庙里的泥菩萨那样一动不动地说故事，那么，这样的说书理应是一种在错误观念指导下的行为了。

（四）歌曲演唱动作应该尽量避免重复

避免重复性的动作也许在戏剧演员那里不太有强调的必要，因为那里的动作处于一种完整的动作进程之中。但在歌曲中就不一样了，许多歌曲是由多段相似甚至于完全相同的歌词组成，这些短小的歌词段落在旋律上又或者很相近或者完全一样，因此，歌曲演唱容易产生表演动作的机械性重复。

演唱时重复先前的动作，这是应当尽量避免的，因为这会引起艺术接受者的审美疲劳。就拿《在水一方》为例，其启动部分的两段歌词就很相近，歌唱旋律更是完全一样。那么，本人是怎样做出区别避免重复的呢？本人是这样设想的，前一段歌词是远视的视角，后一段歌词则是近视的视角。

“绿草苍苍，白雾茫茫，有位佳人，在水一方”，演唱者演唱这段歌词的时候，就像前面已经提到的那样，本人设想的是主人公刚刚来到河边，从一个较远的地方看河边的绿草和白雾，他眼前的应该是一幅全景画面。“绿草萋萋，白雾迷离，有位佳人，靠水而居”，本人对这段歌词情境的理解或者说是设想是，主人公已经走近了绿草，甚至于已经走进了绿草丛之中，绿草如同红颜女子般地随风摇曳。白雾似乎已经笼罩了他，他的眼前模糊不清。

本人的这种设想不是凭空而来的，就词义本身而言，“苍苍”应该是侧重于描绘植物的颜色的。有词典在解释这个词的时候给这个词列了三条义项：

苍苍： eq \o\ac(○,1)1形容颜色深绿，如“松柏苍苍”。 eq \o\ac(○,2)2形容颜色灰白，如“两鬓苍苍”。 eq \o\ac(○,3)3苍茫，如“天苍苍，野茫茫”。[2]

 

可见，“苍苍”一词的词义与颜色有着密切的关系，应该是从植物颜色而看出植物生长茂盛的。“萋萋”一词也是形容草的“茂盛[3]”。不过，“萋萋”没有强调颜色，似乎侧重的是草的长势情状，那么，我们就可以更多地从形状、形态方面来理解这样的一种“茂盛”。“茫茫”意为“广阔无边；模糊不清[4]”，“迷离”的意思则是“景象模糊难辨[5]”，既然两者的意思在“模糊”方面有共同点，那么，我们就应该侧重于把“茫茫”理解为“广阔无边”，而把“模糊”留给“迷离”，这样就可以见出两者的区别了。所以，本人力图在唱“绿草苍苍”的时候仿佛看见植物的颜色，唱“绿草萋萋”的时候仿佛看见植物的长势形状；唱“白雾茫茫”的时候仿佛远方有一团望不见边际的白色雾气，而唱“白雾迷离”的时候仿佛雾气就在身边离散分合弄得人视线模糊。

我相信，古人的演唱也应该是遵守这条原则的。我们知道，《在水一方》这首歌的歌词是本源于《诗经》中收录的先秦诗歌《蒹葭》。“蒹”指的是“未长穗的芦苇”[6]；“葭”指的是“刚刚生长的芦苇”[7]。芦苇是一种多年生的草本植物，“未长穗”、“刚刚生长”的芦苇更像是一种高草，所以，琼瑶的《在水一方》歌词把“蒹葭”改作“绿草”，我们理解起来并不困难。尽管“绿草”的含义更广一些，但至少在本文这里，我们可以就把“绿草”当做“蒹葭”或者说是芦苇的一种代称。《蒹葭》中对于芦苇的描述比《在水一方》对于“绿草”的描绘还要多出一段，即所谓“蒹葭苍苍”、“蒹葭萋萋（有的著作写作“凄凄”、“淒淒”）”、“蒹葭采采”。按照一般的解释，三者同义，都是表示繁盛、茂盛的意思。一些版本的《大学语文》就是这样解释“苍苍”一词的。例如：

 

苍苍：茂盛的样子。“萋萋”、“采采”亦同其义。[8]

 

“亦同其义”这种解释也许在文学上问题是不大的，然而，如果在具体的演唱中依据这种解释而设计出完全一样的动作，那就显得有些机械了。实际上，这几个描绘芦苇的词语还是有不同的，否则《蒹葭》中的三段歌词就不如都用“蒹葭苍苍”算了。

明人朱熹对《蒹葭》的解释就值得我们重视。朱熹给《蒹葭》作注释的时候是这样解释“采采”的：“采采，言其盛而可采也。”[9]可见，在古人眼中，虽然“苍苍”、“萋萋”与“采采”都可以理解为繁盛，但三者之间还是有着一些细微的差别的。在书面阅读中，这种细微的差别似乎可以忽略，但在舞台演唱中如果忽略这种差别则会对演唱效果造成明显的影响。

所以，唱“蒹葭萋萋”时，本人设计了与“蒹葭苍苍”略微不同的动作，这就要向接受者示意，前者是远景，后者是近景，随风摇曳的芦苇似乎已经伸手可触。实际上，本人甚至于愿意采用对于“萋萋”的更为不同的解释。确实，有人对于“萋萋”一次就有着与前述显然有别的理解。杨任之《诗经今译今注》注释《蒹葭》之“凄凄”（即萋萋）为：“凄凄，犹苍苍，盛貌。一说，凄凉之貌。”[10]演唱的时候，我们宁可理解“萋萋”为“犹苍苍”，甚至于“凄凉”，因为这样做便于寻找到它与“苍苍”的不同，此所谓“求异存同”也。

（五）歌曲演唱动作所使用的工具

本人认为，歌曲演唱时做动作所使用的工具与戏剧演员一样，都是演员的肢体，即两者都是使用肢体语言来表达。不过，两者又是有着显著的不同的。

歌曲演员的动作不可以像戏剧演员那样复杂。一般情况下，歌曲演员不必像戏剧演员那样频繁地在舞台上走动，所以，歌曲演员在舞台上对于脚的使用应该控制，即演员在舞台上位置的舞台调度不要太大。其实这一点很容易理解，戏剧演员要表达的是一个剧本，一个故事，是叙事性的，演员要用自己的躯体去讲述一个完整的故事，而歌曲演唱要表达的是一首诗词，是一段不长的情感过程，更多地倾向于抒情，所以，其动作应该有所控制，一般情况下，不应当在舞台上满台走。

歌曲演员的面部表情很重要，不过，这一点不难做到，关键是在于理解歌词的意思、意境，理解了，自然而然地就会有一定的面部表情。如果说，人的动作具有一定的本能性，那么，人的面部表情本能性应该更强烈一些，所以，一般而言，歌曲演员面部表情随着歌词内容而有所变化，这应该不大需要过多滴进行预先设计，需要进行预先设计的主要是双手的动作。

歌曲演员最重要的动作工具应该是自己的两只手了。尽管在理解歌词之后，演唱者自然而然地会有一些本能的手势动作配合歌唱，但是，高水平的完整的动作过程不可以全凭自己的本能，是需要理性地进行一番苦心地设计的。

需要指出的是，本人上述对于《在水一方》的设计是以现场钢琴伴奏为标准的，而现在的许多情况下演唱者使用话筒，于是，这就出现了一个问题，即演唱者的双手变成了单手（尽管拿话筒的那只手臂也可以有一定的动作倾向性）。不过，本人相信，一旦演唱者明白了双手运作的道理，把双手改为单手，这难度应当是不大的。

还需要一提的是，有些人习惯于以左手为主，即所谓的左撇子，他们在演唱时当然应该是以左手为主的。而大多数的人还是习惯于以右手为主的，这里或许可以称之为“右撇子”吧。那么，如果是左撇子演唱，上述《在水一方》演唱动作设计中所有以右手为主的动作就应该相应地改为以左手为主了。

综而言之，现场钢琴伴奏，右手为主是本文演唱动作设计的标准配置，其它情况可以参照这种“标配”来进行。

 

我们早就知道，人的本性之中就存在着一种对于口头叙说或者书面语言的相当强烈的不满倾向，人类有一种用动作演示来补充、强化或者取代口头讲说的本能性冲动。这也就是说，人类并不满足于仅仅用嘴巴说，在口说的同时，他们往往倾向于手舞足蹈地进行形象性的“肢体图解”。中国古人很早就认识到了这一点，《毛诗序》云：

 

诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。[11]

 

“情动于中而形于言”，这句话的意思就是，感情在心中发动起来而诉诸于言语来表达之。实际上，在心中激荡起来的感情何止是“形于言”。既然我们已经知道，心中的情感发动起来了之后，仅仅依靠人的言语咏叹来表达是不够的，言语咏叹所不足以表达的强烈感情，还需要肢体手足以及面部表情等外在的动作来表达，所以，用“情动于中而形于外”来表述这种意思应该来得更为确切、全面。

动作是情感的自然体现，是心理状态的物理性延伸，它绝不是可有可无的东西。既然人的动作是人的心理情感状态的外化，是情感作用下的本能表现，那么，强逼自己不做动作，这就是在做违背人性的事情了。所以，我们应该把演唱动作设计视为歌唱艺术的一个重要方面，我们应当把表演动作视为完整的声乐艺术的一个重要的有机构成部分。然而，我们目前的大学声乐系的教学对这一问题重视得还是很不够的。我们目前的声乐教学，主要还是训练学生的声音，训练学生嗓音的物理传达能力以及声音本身的表情，歌曲的动作设计则往往被忽视。在演唱的时候，学生们在绝大多数的情况下还是在靠本能吃饭。一些有经验的歌唱演员虽然自己在舞台上可以做一些与歌词相配合的动作，但缺乏理性的归结，基本上还是一种经验主义的东西。这种现状应该改变，声音训练只是声乐教学的一个方面，歌曲的最终目的是要感动人，歌唱的最终归宿在于向受众传达美，而这一点不仅仅是歌者的嗓音本身可以包揽得了的。

所以，不论在声乐教学还是在声乐舞台实践中，动作设计都是必不可少的，都是需要我们更加重视的一个问题。歌曲演唱的动作设计应该成为一门专门性的学问，应该成为一门独立的艺术学科。

附录：《在水一方》歌谱[12]