向靳尚谊先生致敬！（三）

　　艺术的三部曲：动因、发生、实现。动因是内在需求，是情感的经验的信息的传递交流的人性之本能。发生是环境与主体或主体本身的触发，是外在的或内心的具体事件引起的并产生交互愿望的决定。实现是技术的也就是表达手段包括过程的结果。

　　这里我安排了两条线，一条是社会的线，处于这个社会的人很无奈。另一条是靳尚谊本人的不断的在有限的空间里力所能及的不断努力探索的精神，同时存在着社会的和理解的局限性。

　　每个学画的人几乎都有这一样的初始经历，就是确定学画的目标后就面临怎么画的问题，寻求解决问题的方法是人的本能之一，有条件的会拜师学习，没这条件的会选择自学。自学大概是有范本的临摹和没范本的被动的写生，说被动是因为没有学习的材料参照而被迫写生学习。古希腊就有艺术起源于摹仿的说法即“模仿说”，模仿学习的方式作为人类认知道理之一的方法论，既能适应于人类集体也是适应具体个人的，自然也可以适应靳尚谊先生绘画学习的过程。

　　学习学什么呢？学习怎么画，也就是学习技术和由技术达到的技术标准。刚开始学画可能对技术标准这一概念并不明确，但目的还是符合技术标准的要求的，就是获取一个怎么画的技术标准，是为了达到这一技术标准的学习。

　　这里我找了一个学艺的一般过程，也是一个容易本末倒置的过程。回想一下，学艺的本源或初衷目的是什么？就是艺术，即自我的表达传递。艺术的本原是情感的思想的经验的信息的表达和交流，但艺术的表达交流并不是一定的完整的能够获得的表达交流的目的的，这表达交流是需要技术的，于是就转变为这种表达交流的技术的学习了。技术学习就有一个实现技术的流程要求即达到技术的衡量准则的技术标准，这就自然而然的转变为学习技术标准掌握技术标准达到技术标准了，这对学艺初期的靳尚谊先生也应该是如此吧。

　　学习最难解决的是学和用的问题，写是学的他人的经验总结出来的规律，用是自己的使用。艺术和其他学科不同的是其“用”不是普性的“用”而是个性的“用”，这就产生了学的“体（他人的具有普性的规律）”和用的“体（自己的个人的个性的发挥表现）”的问题，虽然普性的是通用的普遍适应的，这在一般无差别社会生产劳动中是普遍适用的，但对以要求以独特的创造为目的的艺术活动来说是毫无意义和毫无价值的。

　　学、体、用三者的关系是艺术活动中最难以解决的关系，“学”可能泯灭个体（普性抑制或弱化或消灭了个性），“不学”又可能个体又难以（不会也勉强表达）甚至不能（不会就不能表达）致用。

　　基础的或纯粹的和应用的具有不同的特点，应用的就要容易得多。应用科学容易啊，学会了就可以学以致用；应用语言文字也容易啊，学会了就可以按格式写文章做报告了；应用美术也容易啊，学会了就可以装饰美化了。但纯科学或称为基础科学纯艺术不同，纯科学纯艺术是要求探索发现创新的成果的，学点技术知识用用不是其纯粹的领域而是应用领域。搞应用的娘娘腔，搞纯粹的基础的才是真男人！，这是需要也是值得去奋斗的。

　　人类真正能认可的是也只能是对文明的创造贡献。譬如莫言，在以后的历史里一些伟大领袖不过是转眼即逝的一粒尘埃，莫言要比他们伟大的多长久的多，这就扯远了。

　　真正的艺术是个人的个性的表达出人类的普性的意义，如果纯粹是个性的是不和普性相关的，也就没有接受普性的教育和学习普性的技术标准的理由了，但艺术除表达外还有交互的要求，也就是要把属于自己的个人的传递给他人的群体的引起共鸣的活动，即由个性的抵达普性的意义。技术标准是人类已经认知的普性，等待的是个体的个性的发现的普性的意义假如到群体的普性的技术标准之中去，这就是要贡献，也就是纯艺术纯科学的价值。

　　还是回到靳尚谊先生，靳尚谊需要寻找的是一个技术标准，如果找到了这标准，有必要强调的是这事符合特定的时代环境的“正确的”技术标准。技术标准对就是所谓的路子，路子对了就顺风顺水，路子错了就是对了也是错了的一错到底，这颇像武打里的功夫的正门邪门之分，正门是不接受邪门的，但也有可能这正门也是邪门呢？

　　大陆六十多年下来似乎就是这样，不出人才，出不了人才啊！组织科不这样认为，更何况无论是民国时期还是所谓的新中国时期，中国都很低调，民族的自信心无论在欧美列强面前还是在苏联东欧面前，都是自卑的甘当马仔。在技术标准上也是这样，奉行拿来主义，民国时期还要好一点，这也不是民族自信心的强盛，而是欧美的可拿的拿来源比较多，也就较为多元化的丰富多彩些。而“一边倒”后的中国拿来源就只有苏联一元了。承认落后和拿来主义，是“一边倒”后的所谓的新中国的卑微的选择，那么苏联的技术标准的权威性先进性唯一性独裁性也是不容质疑的，苏联的技术标准就堂而皇之的成为中国大陆的唯一的技术标准了。

　　技术标准这个词不知道是当时就有还是靳尚谊近来的提法，这是一个很工业化的词，似乎和艺术毫无关系，艺术讲究技术但不讲究标准，但不能否认的是艺术的评判中还是有标准的，特别是艺术教育中更是讲标准的，评分考核就是以标准来进行评定的。

　　苏联的技术标准是什么标准？是文艺复兴到十八世纪欧洲视觉艺术的规律科学的概括和总结，说实话，从科学的角度来说这是一个不错的绘画技术体系，从艺术的角度来看除了略有僵化外也不算太差，如果不是作为国内唯一的体系的话。但无论怎样这一体系对中国画政治宣传画是有帮助的，同时必须要说明的是这一体系对中国绘画艺术的科学观察（不是艺术观察）方面是有着一定的启蒙作用的。低调的中国大陆人如获至宝那样欣喜若狂的对之佩服得五体投地。网上有当时的苏联专家马克西莫夫指导的油画班的受教的学员谈的体会，似乎这一技术手段解决了他们以前在绘画中的许多种种的错误和不足，按这一技术标准就解决了问题达到了正确表达。技术标准在当时或许没有被提出来，但这学习显然是包括优化的技术方法的掌握和技术标准的达到的。作为学习班的学员的靳尚谊先生也是这一技术标准的受惠者。其实并没有苏派画法，而是俄（俄罗斯）画法，是苏联革命成功后继承了俄罗斯的学院体系，苏联解体后又回复到了俄罗斯，这是题外话。

　　回到主题是这一技术标准是胜任了当时中国大陆的教育人民、引导人民、鼓舞人们的政治宣传任务的。

　　当我们追随历史回顾前三十年（即改革开放前）说当时的绘画的艺术性的时候，这样的说法是否太苛刻了，当政治空间已经大大的挤压了艺术空间把艺术变为政治的工具的时候，那还是艺术吗？那不过是政治宣传，至多是利用了艺术手法的政治宣传，不是艺术。因而在改革开放后开了眼界的靳尚谊对之有了新的看法，是技术标准太低。这标准的低主要是由于艺术要面向需要被教育的引导的素质不高的人民群众造成的，对素质不高的人民群众这标准自然也不要高，高了也是白白浪费，甚至还可能起到反作用。

　　怎样才能面向高素质的高技术标准呢？自然是面向受过良好教育的有着风雅的国王、贵族、资产阶级的，自然，委拉斯凯兹就是这样的画家，是为国王服务的，靳尚谊选择的是有贵族倾向的古典主义和新古典主义，这是一种讲究画面制作精美的和画面形式精美的艺术形式，具有要求更高的技术标准，这至少拓宽了靳尚谊先生具有实践意义的技术标准。

　　维米尔，一个十七世纪的同伦勃朗同期的荷兰画家，他探索实践的是微妙的侧光，意图通过这种微妙的变化揭示认为内在的微妙的内心世界。维米尔的画法具有很高的技术标准，因而画的非常的慢，虽然他勤于作画，但他的作品非常的少，虽然他的画画价不便宜，但他死后还是留下了一身的债务。

　　靳尚谊先生研究实践了维米尔的《戴珍珠耳环的少女》画法后提出了技术标准，这也是靳尚谊先生作为一个学者型画价孜孜探索得出了一个固态又动态的对绘画历史的演变的概括。

　　技术，每个画家心中都有，技术标准，可能在画家的心里就是懵懵的了，这不是说画家心中没有技术标准，在看画评画上就有意无意的在运用着技术标准，而是画家不设定这一固态的标准让自己具有更大的开放性。一般画家的技术尺度是既有恒定的方面也有跳跃的方面，针对不同的画法技术尺度的标准也是不一样的，就像到英国用英制的尺子，到了美国又用美标的尺子，回到中国又用国标的尺子一样，中间缺乏换算的中介。但靳尚谊先生把苏（俄）派的技术标准扩展到古典主义继而扩大到巴洛克时期做了一个延伸，这是学者的态度，也就是说靳尚谊先生把技术标准作为了一个统一的尺度的中介进行艺术风格演变的梳理，这就有意义了，其意义在于通过表层的技术标准深入到深层技术标准的继而进入精神质量的空间。

　　靳尚谊先生在原有的现实主义画法的基础上延伸到新古典主义和古典主义，创建了中国新古典主义的画风，却没有躺在功劳薄上，又将技术标准延伸到巴洛克时期的维米尔，寻求绘画技术的技术标准的内在联系。而后突转，转向了现代绘画，谈及了马蒂斯、培根，为什么不是大家热捧的吕西安·弗洛伊德呢？

　　我以为靳尚谊先生是独具慧眼的，他在跳出大家所谓的写实主义的框架，寻找绘画更为宽范围的技术标准，向国内固守所谓的写实主义的僵化思维圈内吹进了一股清新之风，也正是出于这样一个理由，我向靳尚谊先生表示致敬！