时代造化：压抑的“逸”，赵孟頫、元四家及文人画的兴起（中）

　　赵孟頫开元代画风，直接下启元四家，元四家中年龄有大小但大致相会同一时代，元四家中黄公望直接受到赵孟頫的点拨，王蒙又是赵孟頫的外孙，倪瓒、黄公望、王蒙又有交往，倪瓒又评论过吴镇的画，可见他们是相互认识的，是相互联系相互影响的，除了他们各具特色外，他们有两个共同点，他们都远学董巨（董源、巨然），他们都近师赵孟頫。

　　沈括在《梦溪笔谈》中说道“巨然祖述源（董源）法，皆臻妙理。大体董巨画笔皆宜远看，其用笔草草，近视之几不类物象，远视则景物粲然，幽情远思，如睹异境”。这里我们可以发现“用笔草草”早在五代就有了，到赵孟頫、元四家不过是再强调了矣。

　　用笔草草实际上就是皴。怎么理解皴呢？我想用现代的方法来理解更好些，所谓皴就是用线条、点等来表现物体的的明暗、肌理、质感、立体等的手段。不必理解得太复杂哦。

　　用笔草草在董巨那里是一种明暗质感空间深度的表达方法，到赵孟頫、元四家那里就是有意识的融入书法笔法之性情的草草发挥了，这一草草有着对绘画美学的提升，成为自觉的文人画了。

文人画始于唐宋，王维之意境、苏轼之气理，成于元朝，有意识的提出了书法入画的“草草逸笔”，盛于明清也。

　　五代，水墨皴法的发展又把写实能力推向更高的境地，其中值得重视的是董源、巨然，即他们对皴法的运用，这种表现质感、肌理、明暗等的画法不仅能获得逼真的效果还可以非常自由的不拘小节的来画。这又似乎可以对应西洋的印象派。自然，印象派是种色彩的光形关系，董巨是种水墨（主要是黑白）的光形的关系，但同样的是有着那种采用基本元素的构成法产生的画面具有光亮动感的灿烂，这种技巧被沈括称为“用笔草草”。

　　元四家为何要远师董巨，草草自由也，为何要近学赵孟頫，书法之文章（有文化的纹理）也，草草在董巨是性情发挥形体效果，草草在元四家是苏轼气理在书法入画中的体现，草草之草有文化了，故文人画乃成。

　　什么是文人画？似乎也没有一个明确的说法。有说文人画是业余的，那唐寅的画算不算文人画？有说文人画是官宦的，那倪瓒、徐渭的画算不算文人画？有说文人画是文化人的即文人的，那没啥文化的齐白石算不算？我以为是否文人画不必搞得那么复杂，文人画仅是一个会话形式而已，作为后人描摹居多，画文人画不一定是文人，文人不一定就要画文人画，两者没有必然的联系。文人画包含如下几个方面。关于阐述文人画的这几个方面会有些和绘画历史并举，所以我先推出定义，而后并列历史阐述。

　　文人画是有形式内容限制的表现主义绘画（或称书画，如果画家有文采的话可以是书画并举）。

　　我们来回顾一下文人画的形成的轨迹及环境，然后我们得到一个有视觉意味的文人画的直觉，再辐射到元四家甚至明清民国直到当代，虽然有点出超却也是具有现实意义的。

　　以《西画史》来假设性的对应《国画史》，如果魏晋南北朝可以看做是中国的文艺复兴的话，那么唐代就是古典主义发展的时期，唐代的山水画结构严谨形体结实，讲究运用线条色彩的描摹对主体和环境的写实。可谓画面内容背景的充实和后来的虚实对比实体于留白呼应的手法有着鲜明的对比。

　　唐代山水画，在画法上以勾线赋彩（填色）为主，在构图上以主题主体主位放置的方式直接陈述，以大、小李将军的青绿山水为代表。

　　在唐代严谨的画法中，有位既是大诗人又是尚书丞相的大画家王维对这种严谨刻板的形式不太满意，他似乎想追求写实的画外的另一层含义即有意识的通过绘画对象表达一种思想，我们把这种通过对对象传递出的那层含义称为意境，为此王维在绘画的技法上和形式上都进行了强调营造出一种形象的外延即意境的努力------正如苏轼所言“观摩诘画，画中有诗，观摩诘诗，诗中有画”的境界。追求意的延伸即意境称为文人的追求即文人画的追求。

　　选二首诗来解说王维。

　　“红豆生南国，春来发几枝，愿君多采撷，此物最相思”。

　　“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲，遥知兄弟登高处，插遍茱萸少一人”。

　　王维的诗如果选择田园类、道释类得就更能从王维的诗词中来说明王维的画了，但我想借用抒情点的所以就选用抒情点的了，同样可以说明“诗中有画”的画的特点吻合诗的特征，从这二首诗中都可以发现在空间地域和时间上的既分置又相连的的特点即在时空上有着想象式的跨越，给人留有充分的想象空间，对所表述的形象留出了余地即扩展了外延，散发出超越形象本身的更为深远的意境。

　　选了王维的二首大家比较熟悉的经典的短诗作为形式的桥接，这二首诗歌前二句和后二句各自成组，第一首主题落在后二句是“相思”，第二首主题落在前二句是“思亲”，红豆描述如画，就像一幅风景，“相思”是意，没有直接写相思，一种采撷的意愿，衬托出两地的相思，前后留有较大的空白，间接的描写比直接的描写更是意味深长。在第二首中是直接点明了佳节的“思亲”，这是在某一个佳节的因为人在异处和亲人相处两地不能相聚的思亲，既表达了个人的孤独感又深化了思念之情，后二句把在异处的空间拉到曾今的同处对比现在的异处，用插茱萸的风俗点明了并且强化了少一人的遗憾，少谁呢？少了在异处的一人，两相呼应，把一地的“思亲”扩大为两地相对应的“思亲”，烘托强化了“思亲”的感受。这种相互思念的盼望通过空间的转换扩张了意境，前段如同是在孤室中像被关在监牢里那般的失去情感交流的囚禁孤独，后段那种因为少一人的期盼而登高眺望而望不到的惆怅。这是一幅多么的引起人们的共鸣的图画啊，更可贵的是，王维仅用了一个每逢佳节的“每”字，就让特点的“九九重阳节”的思亲具有了经常性的普遍的意义，更加加深了思亲的感染力。

　　相思写得委婉，想说爱你又欲言又止，可谓入木三分。思亲写得生动，孤独期盼的用动作表达的惟妙惟肖，表达情绪绝对的恰如其分。王维的“诗中有画”通过二首小诗便淋漓尽致的让人赞叹不已啦。

　　文学造诣如此高超的王维，如果绘画仅仅满足于主题主体直白的山水陈述恐怕也是不肯能的了，但要突破形式也是极为困难的，但王维以深厚的修养聪明智慧和敏锐的感觉做到了突破。

　　王维一反隋唐依赖山水画主题主体群山一体或大山一隅的习惯性的程式化的构图，采用间隔分段相呼应的手法分割了主题内容，分而相连的预留出想象空间，勾勒独特，水墨如烟云，诗情画意油然而生。

　　王维在青绿山水上赋以白粉较好的表达了立体，在水墨上运用更是具有色彩亮光阴影，墨晕缭绕气韵流转，道释之空灵意味深远袅袅不绝，被推诿文人画的宗师乃是文人画之荣幸！

　　作为文人画的开山祖鼻的王维，对文人画在形式内容上作了表率性的规定性，诗文的比兴手法植入绘画，道释的精神的镶嵌，影响深远也！

　　再至五代，“用笔草草”为文人画的书法植入性情写照，奠定了另一种可能。

　　时至大宋，另一个大文豪苏轼登场，对绘画进行了革命性的推动，苏轼除了文章领衔风骚外，也是道释的行里行家，在宋代理学的推动下，苏轼以个人的实践和魅力推波助澜的影响画（书画）论的发展，在“形”和“理”的论辩中，苏轼曰“常形之失止于所失，而不能病其全”，也就是说在绘画上的平常看到的形在绘画上有所失并不是光光的失去而是助长了另一种的得到和发展，“常形”和“道理”之间的关系是辨证的。苏轼又曰“论画以形似，见与儿童邻”，进一步说明了绘画追求的不是“常形”的形似。沈括在《梦溪笔谈》中也说道“书画之妙，当以神会，难可以形器求也”，当然，更多的是要求“神形兼备”的，米芾就提到了“神骨具备”，但我注意的是宋代理论和实践对文人画的推动进步的作用。

　　以上综述都为文人画在元代的突起做了必不可少的铺垫，再到赵孟頫的“书法入画”和“逸胸中之气”，融合了这些因素文人画乃成。故而文人画之表现主义是在中国古代文化规定性下的抒发胸中之“逸”气的表现主义。