在日本人看来，死是一种高境界的平等，如果不能直面死的话，那么也不可能平等对待生。

发生在日本宫城县的9级大地震是日本有史以来最严重的自然灾害，但也正是在这样的灾难中，我们没有看到悲天抢地的痛哭，而看到一个充满坚韧耐力的民族。

日本人面对灾难和死亡的那份淡定从何而来？这显然无法从灾难管理体系、预警机制中得到解释，让我们从日本人的民族根性，日本宗教和哲学中关于生与死的思考来领悟。

地震1923

1923年，日本的东京大地震后，中国人曾德光在《上海中国红十字会救护队拯灾东渡记》中说：“夫世之谓灾祸者，莫不曰兵灾天灾也……然此次日本之灾……全国之生命财产损死于地震之中，几乎有三分之一，其灾民之扶老携幼，惨号奔泣，死尸之血肉横野，骨肉粉碎，地震之凶烈，实为空前极惨极恶之大天灾耳……”

这场劫难在日本著名导演黑泽明的自传《蛤蟆的油》中却是另一种体验。回忆起这次地震，细节如他的镜头般清晰。“我还记得，我抱着电线杆承受着强烈的摇晃……而且非常佩服日本式建筑的优越性。然而这绝不意味我遇事沉着冷静。人是可笑的，过分受惊时，头脑的一部分会脱离现实，想入非非，看起来显得沉着……”

如果，你把这种“沉着”，简单地看成是一种能剧中表现出的“镇定”的话，当时只是中学二年级学生的黑泽明的“下一个瞬间”的反应，就似乎更加符合常态下的表演范式。穿着粗齿木屐，因激烈摇晃的地面而站不住的他，彼时“想到了我的亲人们，于是拼命地向家跑去”。

黑泽明此时想到了“全家人的死亡”。他这样追述这个“瞬间”发生时的心情。“我心里主要不是为此悲哀，而是莫名其妙的达观，站在院子里望着这片瓦砾堆。随之而来的想法是，自今以后我将是孤身一人了。怎么办？”

是啊，一个还是个中学生的孩子，面对突如其来的灾难，竟“莫名其妙的达观”起来，他将怎么办？我们都在为他焦急！“没有办法！”—这是黑泽明给我们的回答。也是整个日本人给我们的回答。“我眼前仿佛是一场梦。”当最后以为全部遇难的家人，在黑泽明的梦境般的“淡定”中，“一个不少地从家里走了出来”，他们看到了快步跑上前来的黑泽明，“无不如释负重”。

接下来，黑泽明的笔下，镜头般地出现了这样令人震惊的场景。“跑到亲人跟前，我本该放声大哭，然而我却没有哭。”他没法哭！因为，哥哥看到他立刻大声斥责：“小明！瞧你那副样子！光着两只脚，成何体统！”

“我一看，原来父亲、母亲、姐姐、哥哥无不规规矩矩地穿着木屐。我急忙穿上我的粗齿木屐，同时我也为此深感羞愧。全家人之中，惊慌失措的只有我一个。在我看来，父亲、母亲、姐姐毫无惊慌失色。至于哥哥，与其说他十分沉着，倒不如说他把这次大地震看成趣事。”

灾难，竟是一件趣事般简单的快乐吗？这时，我想起了战败后的日本，那个叼着烟斗的麦克阿瑟将军说过的一句话：日本，只是一个12岁的孩子。

和大陆农业文明不同的是，日本是一个岛国，地震、台风、海啸，这使得日本人更感受到人生的无常和无奈。

日本人对他者的苦难和死亡也表达出一种冷漠。日本的近代学者岸田国士在《都市文化的危机》中写道：过去的日本人，十分悭吝人际交往中的“面识”之缘。如果遇到不相识的他者，心安理得地呈现出一种近乎无礼的冷漠。在同乘的汽车，同宿的旅屋中尤其见得这种光景。

能戏

日本的能剧，动作舒缓，手足运动的线条感流畅，很像冯小刚导演的电影《夜宴》中太子的傩戏。虽有形体的外在表现，但能剧的戏魂却在面具。演员无需表情，所有的喜哀都藏在诡异、暧昧的面具背后。

据说，能剧中承载着各种神秘信息的面具，都是装在铺上锦布的木盒里，旁人不能随意看到。正式的表演时，扮演者才会郑重地取出面具，正对着自己的面孔，极庄重的口吻说：“我要演你了。”然后，面具上脸，演员不再是自己，而是那个面具后的“能”了。

日本人从来入戏太深，表演的其实就是生活本身。这次地震后，日本的所有国民，没有任何的授意，自然、娴熟、本能地表现出的林林总总，从秩序感到集体感，甚至到那种似乎有些不近情理的淡然态度，都是日本国民的“能”动性在面临危机时的本能反应。

日本戏剧歌舞伎在表现悲哀场面时，与中国、欧洲的戏剧惯用悲痛欲绝的夸张动作来表现其悲哀之深沉与巨大迥然相异，多采用静寂地忍受着悲伤的动作，让观众从更深层面去感受这个场面所表现的悲哀心绪。

所以从情感和审美上，日本文化呈现出一种克制的内敛。世界上所有国家的国歌都是雄壮的，而日本国歌《君之代》则带有哀调，连摇篮曲也很悲怜，闻之伤怀。

“物哀”是理解日本美学最重要的概念之一。物哀就是情感主观接触外界事物时，自然而然或情不自禁地产生的幽深玄静的情感。物哀本来是个感叹词，可以用在所有的情感上，如同汉语中的“呜呼”、“啊”。到了平安时代，这个词不再表达激烈的情感，多用来指称和谐沉静的美感。

叶渭渠先生在其《日本文学思潮史》就提出，久松潜一博士将“物哀”特质分为五大类：“一感动，二调和，三优美，四情趣，五哀感。而其最突出的是哀感。”

但是，汉语世界往往会望文生义，将“物哀”理解为对事物流逝的哀伤。基于“物哀”的美学特质，日本艺术所表现的生活无论悲恸、痛苦、忧伤，都会成为归于和谐沉静的哀感。

日本人的传统情结中，对死亡有一种浪漫唯美化的倾向。东山魁夷说日本人的精神中存在着一种特殊情怀，认为世上的一切事物都是转瞬而逝。这种稍纵即逝的无常，也就是变化，反映的是生死无常的姿态，也正是生命的姿态。

死是生的延续

《古事记》是日本古代官修史书。以皇室系谱为中心，记日本开天辟地至推古天皇（约592～628年在位）间的传说与史事，也是日本最古老的文学作品。

这部古书认为人死后会去“黄泉国”，而“黄泉国”是污秽之地。虽然文字上与中国古代传说的黄泉路相近，但在中国传说中，黄泉路不过是通向阴曹地府的路，经过审判，灵魂或者升天，或者投胎，或者下地狱接受煎熬。

18世纪日本哲学家本居宣长(1730～1801 年)认为人是无法超越无常的, “人死后会变成什么”都是 “无益的、 自作聪明的说法” , 并称佛教和儒教 “皆虚妄而不实”。“人死后不得不抛弃妻子、眷属、 朋友以及家财, 同时也不可能再次回到人世间, 要去的是污秽之国, 所以在世上没有比死再更悲的了。”

所以，本居宣长的期望并不是在“末日审判”之后去天堂或者转生，而是灵魂常驻人间，把死亡当做生的延续。本居宣长说：“若问大和心, 恰似朝阳下芬芳的樱花样。”本居宣长临终要求人们在他的墓地栽上樱花树，他死后来护理它们：“他人之心我不知,我愿灵魂永不灭。灵魂在, 可观樱。”

本居宣长的生死观也是现代日本人的生死观。村上春树在《挪威的森林》中，用细腻的、带着淡淡悲伤的情怀，对生和死作了自己的诠释：“死并非是生的对立面，而是作为生的一部分存在的。”

李泽厚用“重生安死”、“惜生崇死”来总结日本人的生死观。日本人看轻生死、宽容生死、尊重生死，认为死亡降临是经常的事。事实上，这种文化在中国沿海的一些渔业地区也可以看到。

日本英知大学前校长岸英司教授认为，当代日本老宗教、新宗教和新新宗教林立, 各有各的信仰。但日本不是宗教社会, 而是非宗教的合理主义的社会。对现代人来讲, 死是最可悲的。日本人不愿死。不仅如此, 他们与死后的黄泉的生相比, 更注重现世的人生。因此日本人对生有益的事都乐意去做。日本人相信科学, 有病就去医院。但当死避免不了时, 就打消生的念头,接受死的命运。

死亡是生命永恒的话题。当科学技术对自然界“祛魅”之后，生与死则变得更加茫然。灵魂已无归处，日本人面对灾难和生死的态度恰恰是日本在传统基础上构建现代性的尝试。对于中国正在急剧转型的当代文化来说，亦有值得尊重和学习之处。